东北民歌艺术特色

东北民歌艺术特色（精选5篇）

东北民歌艺术特色 第1篇

一、对诗歌创作的影响

东北民歌对东北的诗歌创作, 产生重要的艺术影响。例如黑龙江省“乡土诗人”王书怀, 就受东北民歌的重要影响, 创作出许多极富东北民歌风味的新诗。例如他的《宝山谣·满园春》:“一样的秫秸障, 密叶不透风;一样的瓜菜园, 花开几多种;翠生生, 冰泠泠, 东院韭菜西院葱, 豆角挎小刀, 辣椒打灯笼, 西葫芒结纽满地滚, 向日葵, 探出脑袋逗孩童……”通过一系列的东北农村的各种形象, 描绘出一幅东北农村的风景画。又如他的《串门儿》:“第一次串门儿, 他说借根针儿, 不找姑娘, 找大婶儿。第二次串门儿, 他说借个盆儿, 洗了汗衫, 洗背心儿, 白手套揉得稀糊烂, 他还说这肥皂不退泥儿。第三次串门儿, 老大婶儿看出了这里有步棋儿, 不等小伙子再开口, 转身出了门儿:‘得咧孩子, 你们唠着, 我到东院借个锤儿……’”运用东北民歌歌词中的歌谣重复手法, 并用东北民歌的“儿化”音, 凸显出北大荒地域文化的民歌意蕴美。

二、对曲艺艺术的影响

东北民歌对东北曲艺艺术的影响, 十分广泛。东北二人转中的小曲小帽, 有许多就是东北民歌的直接引入。例如《月牙五更》、《放风筝》、《打秋千》、《张生游寺》、《尼姑思凡》、《小看戏》、《小拜年》、《对花》、《反对花》、《小放牛》、《送情郎》、《绣哈尔滨》、《妓女悲秋》、《瞧情郎》、《秧歌调》、《纱金扇》等等。无论是歌词还是曲谱, 全都是原封不动地照搬。另一种东北曲艺形式单鼓, 则以满族民歌萨满神歌的曲调为主。

三、对戏曲艺术的影响

东北民歌的歌词与曲调, 对东北三省新的地方戏曲新剧种——辽南戏、吉剧、龙江剧唱腔的唱词与曲谱, 都有直接的艺术影响。例如王肯的吉剧《三放参姑娘》中的一段唱词:“……大道上摆着个金元宝, 不是我的, 我怎么能拿;河里蹦出个金蛤蟆, 不是我的, 我怎么能抓……”东北民歌的风格味道, 跃然纸上。又如杨宝林的龙江剧《荒唐宝玉》中宝玉的一段唱词:“既然人间五味全, 为什么觉得苦辣多于甜?为什么有人戴假面?”这和东北民歌山歌中对歌风味的《小放牛》、《对花》的排比式设问的形式, 一脉相承。

四、对舞蹈艺术的影响

东北地方舞种——东北大秧歌中的“小场”演出中, 有许多就是东北民歌的演出, 如《看秧歌》、《瞧情郎》等等。前些年沈阳歌舞剧院演出的舞剧《月牙五更》, 从剧目的题材到音乐的运用, 都有着鲜明的同名东北民歌的影子。

五、对影视艺术的影响

东北民歌对影视艺术也产生广泛的艺术影响。电视剧《篱笆·女人和狗》、《刘老根》、《乡村爱情》中的许多歌曲, 无论是歌词还是曲调, 都是名副其实的东北民歌。

六、对音乐艺术的影响

东北民歌作为我国声乐艺术的奇葩, 对整个音乐艺术产生了广泛影响。著名东北民歌歌唱家郭颂改编、演唱的东北民歌《看秧歌》、《丢戒指》、《瞧情郎》, 创作、演唱的东北新民歌《越走越亮堂》、《新货郎》等。另一位东北民歌歌唱家李高柔演唱的东北民歌《王二姐思夫》、《大庆子》、《摇车调》、《洪月娥做梦》、《杨八姐游春》等, 闻名全国, 被誉为“东北的郭兰英”。作曲家刘锡津创作的交响诗《乌苏里》, 以赫哲族民歌为音乐素材。作曲家汪云才创作的《乌苏里音画》、《乌苏里江》、歌剧《赫哲人的婚礼》, 也以赫哲族民歌为音乐素材。他创作的歌剧《金色鄂伦春》, 则以鄂伦春民歌为音乐素材……如此等等, 不胜枚举。

总之, 东北民歌作品的艺术魅力, 也是东北民歌第一审美主体的“一度创作”所要体现的重要要素之一。作品的思想内容与艺术形式是相互统一的范畴, 内容决定形式, 形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容, 也没有无内容的形式, 内容与形式有机统一、完美结合, 才能够相辅相成、相得益彰。东北民歌的内容与形式, 已经完美的体现了这种美学高度。

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002 (351) .

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002 (363) .

东乡族民歌艺术特色研究 第2篇

关键词：民俗民风 地域性 即兴性

东乡族共有人口373，872人，主要聚居在甘肃省的东乡族自治县，还有一部分居住在积石山自治县、和政县和临夏县。东乡的本意是指古河州地区的东、南、西、北四个聚居乡之一的一种称谓，上世纪五十年代经东乡族人自愿将其所聚居的地区命名为东乡族至今。

东乡族民风淳朴，人民勤劳果敢，其性格坚韧耐劳。东乡族有着丰富的娱乐和歌舞活动，东乡族民歌则是他们民族音乐艺术的主要组成部分和形式，其中，“花儿”是深受他们喜爱的歌咏项目。

一、东乡族民歌概述

任何一个民族的民间艺术形式都是在广大劳动人民长期的社会生活实践和生产劳动实践活动的过程中经广泛的积淀发展而成的，它最大程度的体现着本民族的历史文化渊源和民族民俗背景内涵。在长期从事农业生产和畜牧业生产的活动过程中，必然要产生一些与之相关的歌曲形式，如打夯歌、碾场歌、挤奶歌、牧歌等等，但决不会有可能产生象捕鱼歌或插秧歌等题材的歌曲，这就是民歌艺术的地域性划定。

关于东乡族民歌类型的划分，存在着不同的观点。有人认为应该以题材类型来划分，这也是最普通的一种划分方法；也有人习惯于以语言划分，即划分成用汉语演唱的歌曲和用东乡族演唱的歌曲两种类型。暂且不论这些划分标准的孰优孰劣，笔者认为，能够将最常见的不同题材歌曲划分法同其民俗宗教歌曲的划分法结合起来，或许更合理些。

二、东乡族民歌的分类：

根据以上阐释，东乡族民歌大致可分为这样几种类型：

（一）即兴性强、有感而发的劳动歌曲

这类歌曲跟劳动人民的生产活动息息相关，大多是人们在劳动之余或劳动之中进行即兴哼唱的。一般为抒发热爱生活热爱大自然的思想感情，亦可起到在劳动中鼓舞干劲，排遣孤寂情绪的作用，〈〈碾场歌〉〉是此类比较有代表性的歌曲。

这是一首g羽无声调式，调式音阶相当规整，分前后两句。前句较长而后句稍短，其旋律呈平缓的起伏线条状。散拍子结构、前倚音及波音的运用形象的描绘出两头牛拉着碾石滚不紧不慢碾场的情景。在这种劳动场合唱出的歌曲应该是随手拈来、有感而发的，再加上整首歌曲里大部分都是无实际意义的衬词，那么也就最能体现歌唱者此时的心境，同时也能起到调节枯燥单调的劳动气氛的作用。

（二）环环相扣、节奏多变的宴席曲

婚庆活动是一个民族最为典型的民俗庆典活动，是民风民俗在民间艺术方面的聚焦点，同时也是一个民族民俗文化风貌最好的展示。东乡族在婚礼的整个庆典活动中有着特殊的习惯，其欢庆、道贺的气氛完全在充满歌声的过程中进行。当新娘被接进新郎家以后，也就意味着她完全走进了一个载歌载舞的天地。首先，前来道贺的亲朋好友们要共同唱起“哈利”表示对新娘子的欢迎和祝福。具体的演唱方式是由其中的一个较有影响的人带头先唱起“哈利”，然后其他的客人和小伙子齐声呼应，共同喊出“哈利”或者其他祝福的话，喊的同时还必须用手击打手掌或手臂，形成一定的节奏，双腿大致半蹲成马步的姿势并横向沿圆圈跨进或后退，实际上已经是一种简单的舞步，同歌声一起共同构成婚庆歌舞的雏形场面。唱词由宾客即兴编唱，内容大多为新郎英俊，新娘美丽，夫妻恩爱，永不分离等赞美之词。宴席曲就是在这种喜庆婚礼的场合上所演唱或即兴编演的带有舞蹈性质的歌曲。演唱形式基本为双数，从两人到八人（八大光棍）不等，不仅仍保留着一唱众和的古老方式，而且在唱词的同时一定要伴有舞蹈性的伴随动作，前文已经说过，这实际上是一种婚庆歌舞曲的简单形式。

最有代表性的歌曲是《宴席进门曲》，在广泛的传唱过程中形成了以下风格，

1.旋律特点：由于是一首在婚庆场面表演的歌曲，所以旋律采用了具有相对稳定作用的加偏音的角调式，线条起伏较大，第一小节里加入轻快的后倚音，而歌曲末音则作下滑音处理，有效地增加了整曲的欢快性；更突出的特点是歌曲采用了变换拍子的节奏处理方法，唱起来会产生一种律动感，也使旋律本身具有一种内在的发展动力。

2.唱词特点：唱词共六段，采用一问一答的形式，单句提出问题，偶句作出回答，增添了歌曲欢乐的情趣；另外，前六小节为领唱，后四小节为“和”，“和”的内容虽然均为衬词（东乡语：好好的唱，好好的闹。）但却具有把整个歌曲推向高潮的作用。有趣的是，在这首歌曲的歌词里，领唱里的问与答的部分均为汉语演唱，篇幅较长；而和腔里的衬词部分则用东乡语演唱，句子較短，从某种意义上讲，这也是东乡族人没有自己的固定文字的一个侧面的注解。

3.节奏特点：采用变换拍子是本首歌曲在节奏方面最鲜明的特征。在礼俗婚宴曲中的结构中，节奏的特性处理尤为显得重要，连续变换拍子的运用能有效地形成歌曲风格的构架，激活整首歌曲的娱乐逗唱性质，增强其欢庆的功能情趣。至于演唱方面的特点，前文已有论述。东乡族的宴席曲相当丰富，其他还有如《方四娘》、《牧童放牛》、《高大人领兵》等，这里就不作赘述了。

除以上介绍的几种比较常见的东乡族民歌题材外，在东乡族民间传唱的还有为数不算多的一些宗教歌曲和儿歌等，由于东乡族群众也基本上信仰伊斯兰教，所以其宗教歌曲主要是伊斯兰教的经文歌曲或诵经调，其中，儿童歌曲大多为短小乐句的反复，音程跨度小，比较上口，易记易唱。总之，东乡族虽是一个总体人口数量不多的民族，但其长期以来形成的多姿多彩的民间歌曲形式，却是中华民族大家庭文化宝库中一颗璀璨的明珠，是中华民族共同的财富。

参考文献：

[1]田联韬.中国少数民族传统音乐.[M].北京：中央民族大学出版社，2001.

[2]杜亚雄.中国少数民族音乐概论[M].上海：上海音乐出版社，2002.

东北民歌艺术特色 第3篇

关键词：传统东北民歌,演唱艺术,审美特征

东北民歌的艺术表现形式具有东北地区独特、鲜明的特征,与其他地域民歌有着显著的区别。东北民歌的演唱形式较为夸张,其高潮部分的音色、音调和声量十分突出,通过对演唱速度和力度的控制来抒发情感,充分反映出当地的风土人情,并将东北地区的传统文化和人文生活更加生动的呈现出来,其自然、真挚,凸显出东北人民简约质朴、粗犷豪放的性格特点。

一、中国传统东北民歌的艺术色彩

东北民歌是中国传统民歌的重要形式,其体裁多样,其歌曲是人民群众在生活与劳动过程中所创造出来的,所歌唱的内容包括家庭、婚姻以及社会等,从最初的口头传唱,再经过艺术家的改编与创作,进而形成完整、固定的作品。东北民歌作品的风格多样,其形式自由舒展,既有粗犷豪放,又不失婉转细腻。在歌唱中多见润腔,以颤音和滑音为主。《月牙五更》是其中具有代表性的作品,其体裁为小调,音调明快,通过细腻和委婉的表达,借助“哎”、“啊”、“呀”等东北民歌独具特色的衬词将东北地区的地方色彩展现出来。二人转是东北传统民歌的重要体裁,其诙谐生动,所表达和传递的是生活情趣,凸显其乐观的态度。东北传统民歌的旋律特点既有粗犷豪放,同时又有婉转细腻,通过声音的转折来表达音乐的艺术色彩。

二、东北民歌演唱艺术的审美特征

1、抒情

东北民歌作品的创作灵感源自于家庭和社会生活,通过演唱来表达情感,这是东北民歌演唱艺术审美的灵魂与核心,同样也是歌曲的亮点。抒情是民歌的审美特征之一,能够将歌曲中蕴含的情感传递给听众。《乌苏里船歌》是著名的东北民歌,其歌颂了赫哲族人的幸福生活,进而抒发其欢快,甜美以及开朗的心情。而《看秧歌》则是抒发了少女对于朴实、真挚爱情的向往。以抒情的方式,将歌曲当中所蕴含的情感完全表达出来,充分彰显东北传统民歌的性格色彩,以情动人,这是传统东北民歌演唱艺术的魅力所在。

2、形象

在东北传统民歌当中,其描述了人物、动物、景物等音乐形象,仅通过声音即可体会和感受,揣摩其中细腻、微妙的情感。《额呼兰.德呼兰》是鄂伦春民歌,歌曲所描述鄂伦春妇女在牧场劳动的场景,在歌曲的演唱过程中,听众能够在脑海中想象出鄂伦春妇女养鹿的情景,这就是歌曲所打造的劳动形象。比如《卖饺子》、《生产忙》等民歌作品,同样是通过对劳动场景的描述,刻画勤劳勇敢、的劳动者形象,将东北地区的传统文化和人文生活更加生动的呈现出来。而《绣荷包》则是通过“戒指”这一器物形象来抒发情感,而听众能够根据该形象进行联想,将少女的初恋感受淋漓尽致的表现出来,充分体现出东北民歌演唱艺术的形象性。

3、表演

表演是东北传统民歌演唱的重要组成部分,用以烘托气氛,以表演为配合演唱。很多民歌所讲述的是一个故事,而在演唱的过程中,需要通过表演来予以表现,进而增加歌曲的表现力,使听众获得良好的听觉体验的同时,还能够获得赏心悦目的视觉感受,有助于情感的表达。东北传统民歌的发展过程中,其吸收和借鉴了传统的曲艺形式。其受到东北地方戏“二人转”的影响,具有鲜明的地域色彩,通过表演来进行简单的叙事,并配合以相应的舞蹈,营造出轻快诙谐的氛围,将歌曲中所蕴含的情感完整的传递给听众。

4、节奏和韵律

节奏和韵律是东北传统民歌重要的审美特征,其影响着歌曲的风格。配合以音调和声量的变化,来表达情感的变化。歌曲的节奏能够引起听众心理上的共鸣,进而达到其审美效果。而韵律则是指节奏形式。押韵方式等方面,东北民歌有着其特有的韵律性,双句押韵,句式以五言和七言为主,有着其特有的音乐性和节奏感。

三、东北民歌演唱艺术的演唱风格

1、演唱技巧

东北民歌的演唱时,其音色明亮、开朗,语言表达自然亲切。首先要具有整体布局,明确歌曲所要表达的情感、情境和意境及其风格特点,然后对其开头、发展、高潮以及结尾等进行合理的艺术安排和艺术处理,明确自己在歌曲当中所扮演的“角色”,以更加准确的进行叙述和抒情。在东北民歌演唱的过程中,其高潮部分是整个歌曲作品的核心,同样也是情感表达的关键点,需要采用延长时值、加强力度、轻声渲染等歌唱技巧来突出歌曲的高潮部分。在歌曲演唱当中,通过调整音调抑扬顿挫、声量大小以及节奏的缓急的对比,表达悲喜、爱恨等情感的转折。在东北传统民歌当中,其中有许多艺术夸张的部分,以实际为基础,进行扩大、缩小以及创新,给听众以新奇之感。但不宜过度夸张,而影响到情感的表达效果。

2、情感表现

节奏、节拍和音调的长短、高低变化形成了歌曲的旋律,而旋律和节奏是情感表达的关键,根据其起伏变化,能够了解到歌曲中情感的表达。如《摇篮曲》所表达的是母亲对于孩子的深情,通过徐缓轻柔的旋律和节奏,表达细腻、婉转的母爱。而《小拜年》则是以轻松欢快的旋律和节奏,表达人们迎接新年的喜悦之情。歌曲的音色、速度、调式以及调性的变化,其情感表现也存在着较大的差异。语言的轻重、快慢,使用“哎”、“啊”、“呀”等东北民歌独具特色的衬词,配合以倚音、波音、回音等装饰音,以准确表达根据歌曲的情感,更好的传递感情,使其更加深刻的体会,将东北民歌演唱艺术审美特征充分展现出现,以彰显其魅力。

四、结论

东北民歌是具有鲜明地方特色的传统演唱艺术形式,其反映出东北地区的社会生活,表现出东北人民粗犷豪放、率真朴实的个性特点。结合传统的曲艺形式,传承民族艺术,在演唱技巧和情感表现方面融合现代元素,突出其艺术特色,增加其艺术表现力,彰显其审美特征,其对于东北民歌的发展有着积极的影响。

参考文献

[1]李金柱.谈东北民歌的演唱风格及其审美特征[J].艺术教育,2016,08:92-93.

[2]张建军.关于我国民族声乐艺术审美取向的思考[J].吉林省教育学院学报(上旬),2013,04:106-108.

[3]杨伟民.从汉族民歌地域性色彩看其演唱艺术表现[J].桂林师范高等专科学校学报,2012,01:130-134.

东北民歌艺术特色 第4篇

在收集、整理了大量彝族民歌的相关资料后发现, 国内还缺乏对滇西彝族民歌的系统研究。杨佳君在《浅析云南彝族民间音乐的发展》文章中论述了云南彝族民间音乐的现实状况和发展的客观条件, 通过论证云南彝族民间音乐发展的可能性, 提出如何发展云南彝族民间音乐。大概介绍了彝族民歌的主要形式, 文章并没有对彝族民歌的特点进行详细地阐述。靳丽芬的《彝族音乐文化》也是如此, 文章总结了彝族民歌的种类, 没有对彝族民歌的风格特征和传承、发展情况进行深入探讨。杨鉴在《浅述彝族民间音乐的特点》文章中介绍了彝族传统民歌的基本类型, 总结了彝族音乐的内涵、风格及演唱特点。但文章只做了笼统的概述, 没有就彝族地域特点的不同进行论述。宋晋云在《云南彝族地区民族音乐的地域特色》一文中提出, 彝族是云南少数民族中支系最多的民族, 有着丰富的民间音乐、山歌小调, 充分体现出彝族这个能歌善舞的民族特色及地域特征。文章以云南几个不同的彝族地区流传的不同民族音乐作为切入点来进行彝族地域性的文化探索。文章指出彝族地区的民族音乐以多样化呈现, 彝族各式各样的传统曲调都和日常生活有关, 诸如爬山调、进门调、迎客调、饮酒调、娶亲调、哭丧调等。文章主要研究了彝族音乐总体的地域特点, 并未提到滇西地区彝族民歌的艺术特色。

综上所述, 目前国内关于彝族民歌的研究并不多, 在众多的研究成果中, 尽管好多专家学者对这一内容进行了多角度的探讨, 但音乐界过多的强调了彝族民歌在整个文化变迁过程中的发展, 而对各个不同区域的彝族民歌是否存在自己独特的艺术特色与传承模式, 这些内容在以往的研究中没有提到。例如只对楚雄彝族民歌的形式种类;巍山彝族民歌文化;南涧彝族“跳菜”等问题进行过研究。整体来说, 对滇西彝族民歌的艺术特点, 特别是演唱技巧与风格上并未提及。研究对象主要集中在凉山彝族、红河彝族等地区, 研究内容主要侧重于对彝族民歌的历史渊源和文化背景;部分彝族地区民歌的音乐特点;彝族民歌内在的文化价值和学术价值;彝族民歌的传承与保护等方面。对于大理、楚雄、保山等滇西地区彝族民歌的艺术风格和演唱特点还缺乏深入研究。

随着社会经济的发展, 具有民族特色的音乐越来越受人们的喜爱。彝族人民所创造的音乐具有很强的生命力和发展潜力。民歌是彝族人民生活中的主要交流工具, 它既是彝族文学中的组成部分, 又是彝族人民生活中不可缺少的一部分。无论是日常生活, 还是婚丧嫁娶、节日喜庆、走亲访友, 彝族人民都善于通过演唱民歌来表达心声, 深刻体现出他们的民族精神、民族气质、个人性格和情感等诸多方面的内容, 是彝族优秀的传统文化之一。云南地处中国西南边陲, 是全国少数民族数目最多的省份, 各民族分布呈“大杂居、小聚居”的特点。彝族在云南25个少数民族中, 其人口最多, 支系最繁, 居住分布较广, 具有丰富的音乐资源遗产。由于各种不同的社会历史形态和自然环境等诸多因素, 使彝族的音乐文化风格各异, 个性独特, 内容丰富多彩。滇西彝族民歌内容丰富、形式古朴、音律独特、旋律优美、自成一体, 在演唱技巧上也具有鲜明的少数民族特色。除此之外, 在当代音乐文化发展日益多元化、国际化, 滇西旅游业蓬勃发展的时代背景下, 滇西彝族民歌如何借助这股春风, 以旅游业为基石, 大力宣传和发展, 并与国际接轨, 为彝族民歌找出一条与时代契机相吻合的发展道路, 这是一个丞待解决的问题。研究的主要内容可以从这几个方面着手:以楚雄、大理巍山、南涧、保山昌宁等滇西彝族地区为主要研究对象, 了解滇西彝族民歌的基本概况;研究滇西彝族民歌的历史渊源、文化背景, 调查彝族民歌的存在状态和传承情况;研究滇西彝族民歌音乐的基本形态特征, 艺术特色和演唱风格;对滇西彝族民歌的发展趋势、保护与创新、开发与利用等问题进行阐述, 并提出研究建议。

首先, 从民族音乐研究的角度来说, 对彝族民歌进行研究, 将为民族声乐的进一步发展也起到重要的促进作用。民歌不仅是一种口口相传的文化, 也因地方方言音调的不同, 成为本土文化的地域标签。因此, 彝族民歌在不同时期、不同生活区域所呈现出来的不同特点, 对于我们学习和研究民族声乐是很好的范本、教材。其次, 对滇西彝族民歌进行研究, 也是对云南少数民族地区民族音乐文化的传承与保护。再次, 民歌不仅是我国传统音乐的基础, 也是新时代我们创作新音乐的重要源泉之一。在历来的歌曲创作中, 各时期的音乐家们都努力从民歌中汲取丰富的营养, 进而创作出许多脍炙人口的音乐作品。只有民族的才是世界的, 现代音乐的繁荣与发展离不开传统的少数民族民歌。各个民族的特色民歌是中国民歌的原生态, 其重要价值决定着我们应该对其特色、风格、传承与发展等问题进行更加系统的研究。

滇西彝族具有独特的语言特色及文化背景, 且民歌的种类繁多, 风格各异。今后的研究将突出滇西彝族地域地点及滇西历史文化背景, 探索滇西彝族民歌的音乐形态, 所具有的艺术特色以及彝族民歌的演唱风格。深刻了解滇西彝族民歌的发展现状与发展前景, 为彝族民歌的整理、传承、保护、利用和再创作提供研究依据。另外还将简要说明并提出建议, 指出目前重视多元化音乐发展, 原生态音乐备受喜爱的大环境下, 如何使充满独特艺术魅力的彝族民歌走向世界。■

参考文献

[1]马学良等.彝族文化史[M].上海:上海人民出版社, 1989.

[2]宋晋云.云南彝族地区民族音乐的地域特色[J].民族艺术研究, 2010, 4.

[3]杨鉴.浅述彝族民间音乐的特点[J].飞天, 2009, 6.

浅谈江苏民歌《茉莉花》的艺术特色 第5篇

一、江苏民歌《茉莉花》概述

茉莉花原产印度, 于汉代传入我国, 早年移植海南, 深受南方人喜爱, 竞相种植。后传至北方。茉莉花在古代据其音译也称抹利、抹历、末丽等。茉莉色泽清白, 花香清新幽远, 有人间第一香之美称。而民歌《茉莉花》自古以来流行于中国, 有各种各样的变体, 随着地域的差距, 在不同的省份产生了各具特色的民歌《茉莉花》:江苏民歌《茉莉花》;河北民歌《茉莉花》;黑龙江民歌《茉莉花》。但以流行于江苏一带的民歌《茉莉花》传播最广, 最具有代表性。

江苏民歌《茉莉花》曲名为“鲜花调”, 有几百种鸣唱法, 但大同小异, 音乐界称为“近似音调”。这种曲调广泛流传于明、清, 主要流行区在江浙。最早属于扬州的秧歌小调, 后经扬州清曲历代艺人的不断加工, 衍变成扬州清曲的曲牌名“鲜花调”。清乾隆年间出版的一部汇集当时流传广泛的地方戏曲的《缀白裘》集里, 收集刊登了《鲜花调》, 有曲谱和曲词。

它不仅是一首流行全国的小调, 而且驰名全球。歌曲通过赞美《茉莉花》, 生动含蓄地表达青年男女的爱情。以江苏的这首小调流行最广, 其曲调委婉流畅, 结构严谨, 五声徵调式, 江苏扬州民歌茉莉花在全国广为传唱, 深受人们的喜爱。

这首脍炙人口的扬州小调, 随着扬州在当时的影响而传颂全国, 且影响了其他许多地方的戏曲和曲艺。150年前, 扬州作为当时中国的经济文化中心和世界著名都市, 其孕育出的《茉莉花》在当时可谓是家喻户晓, 人人会哼。几十年后, 普契尼创作《图兰朵》时, 选用这样一首既能代表东方韵味又风靡中国的《茉莉花》作为主题音乐, 衬托中国人的爱情故事, 既自然也属必然。

二、江苏民歌《茉莉花》的作品分析

江苏民歌《茉莉花》的调式为A徵五声调式, 是典型的民族调式。四分之二拍, 全曲21个小节, 它是由单一乐句上陈述和对该乐句的不间断发展构成的。在曲调上, 它用的是民族五声调式, 结构均衡, 由四个乐句构成一个单乐句, 起承转合结构。旋律进行以平衡级进为主。巧用小跳使旋律曲折流畅, 婉转深情。其中《茉莉花》第一句共四小节, 旋律运用音区的变换。起于“角”音落于“徵”音。第二句与第一句形成顶真形态, 是第一句的重复变化, 运用第一句的音乐素材来发展旋律。第三句明显具有“转”的意味。此句旋律综合运用前两句的音乐素材发展变化。但旋律进行仍以级进为主, 共为6小节, 最后落于“徵”音。歌曲结束时重复第三句旋律并把结束部分发展成为2小节的拖腔。但仍结束于调式主音“徵”音。结束句第4、5小节间呈现了一个九度的大跳, 给歌曲带来了无限新意。歌曲的音域为十三度 (小字组的g-小字二组的e) , 旋律进行以级进为主, 间有跳进, 显得曲折流畅, 自然平稳, 全曲音符基本呈密集型。

各乐句把歌词内容表现得细腻生动, 歌曲结束时后两句的重复和在高音区的句尾拖腔, 增强了歌曲的表现力和结束感。使歌曲结束的更为生动完满。它那优美流畅的旋律, 其优美的程度, 实难用语言加以表达的, 这或许正是它迷倒世界的魅力所在。另外, 《茉莉花》词曲结合完美融合。生动而传神地表现了淳朴柔美的情感。

江苏《茉莉花》属于小调, 节奏形态多变, 其中切分节奏多处使用。但节奏比较规整, 不像山歌那样自由悠长。也不像号子那样有明显的律动性。第一句节奏的变化以级进方式进行。第二句则与第一句大体相似, 但是以符点节奏方式结束于宫音。第三句节奏型基本与前两句相同。

三、江苏民歌《茉莉花》感情的发展变化

从它的情感发展变化来看, 总体分为三个层次:

1、第一层是第一段的“我有心采一朵戴, 看花的人儿要将我骂”表现了女孩儿想要摘花又怕看花人笑话的胆怯心理。

2、第二层是第二段的“我有心采一朵戴, 又怕旁人笑话”描写了小女孩儿想要摘花又怕旁人笑话时的害羞, 表现了女孩儿羞涩的心理状态。

3、第三层是第三段的“我有心采一朵戴, 又怕来年不发芽”表现了女孩儿担心茉莉花被摘以后, 来年不会发芽时的踌躇, 揭示了这位少女爱花惜花热爱大自然的美好心灵。

同时通过女孩儿一系列的心理变化巧妙地的反映了江南人民委婉, 细腻, 含蓄的性格特征。

四、如何更好的演唱江苏民歌《茉莉花》

通过以上对江苏民歌《茉莉花》的全面介绍, 可以了解到它是一首流行于全国的江南小调, 而且从世界语言的角度看, 《茉莉花》是音乐作品中的极品, 因此它能被普天下的人所理解, 所接受。

那么在演唱时, 我们应该怎样更好的演艺这首作品?首先, 在演唱时应该突出小调的感情细腻婉转, 柔美抒情等特点;其次, 应该注意并突出感情以及情绪的变化, 由想摘花时的胆怯到怕看花人发现时的害羞, 再到最后的踌躇, 表现了一个少女感情细微的变化。同时还要明白江苏民歌《茉莉花》不同于中国其他的民歌小调, 它不仅仅流行于中国的大江南北, 在世界上它已经具有相当的地位, 并对世界音乐论坛产生着一定的影响。所以, 在演唱时还要表现出这首中国民间小调的大气, 唱出作为一位中国人的自豪。

参考文献

[1]张美林, 韩月波.扬州民歌史略[M].上海:社会科学文献出版社, 2006.[1]张美林, 韩月波.扬州民歌史略[M].上海:社会科学文献出版社, 2006.

[2]雷维模.中国民族音乐概要[M].江西:西南师范大学出版社, 2008.[2]雷维模.中国民族音乐概要[M].江西:西南师范大学出版社, 2008.

[3]陈四海.中国民族音乐概论[M].山西:山西旅游出版社, 2000.[3]陈四海.中国民族音乐概论[M].山西:山西旅游出版社, 2000.

[4]周青青.中国民间音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 2003.[4]周青青.中国民间音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 2003.

[5]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京:中国文联出版公司, 1998.[5]冯光钰.中国同宗民歌[M].北京:中国文联出版公司, 1998.

[6]夏滟洲.中国近现代音乐史[M].上海:上海音乐出版社, 2004.[6]夏滟洲.中国近现代音乐史[M].上海:上海音乐出版社, 2004.