老庄美学范文

老庄美学范文（精选4篇）

老庄美学 第1篇

当“虚静”主要从古代哲学领域进入古典美学范畴之后, 就以其自身的特点和内容, 对我国古代审美心理、审美创作产生了影响。从中国古人的很多著作和有关言论可以看到, 所谓虚静, 与静思、空静、凝神等概念相似, 是指人在从事艺术和审美活动时必须的一种心理状态。具体来说, 这种心理状态就是主体专注于客体, 通过主体在思维过程中摒弃杂念, 排除一切干扰, 使人的思想摆脱各种束缚, 而获得精神自由和心灵空净来达到以凝神专注的审美自由境界, 以己之虚空之心去接纳外物, 从而进入无功利的自由的审美境界。以下就从三个方面来阐述“虚静”的美学影响, 尤其是对审美心理的影响。

一、凝神专注是虚静的表层特征, 是主体进入审美关照的前提

凝神专注的表层特征决定了虚静论从哲学认识领域进入审美心理领域。老子“致虚极, 守静笃”是庄子虚静的基础。《庄子》中有很多故事, 都是在描述这种凝神专注的虚静心态的:如“梓庆为鐻”的寓言, 说明梓庆的雕刻艺术之所以达到惊犹鬼神的高度, 首先在于心静, 在于凝神, 他能摒弃巧拙与功利, 专注于雕刻。还有“痀偻承蜩”的故事, 也说明痀偻丈人处身于极静的情态, 神情高度集中, “用志不分, 乃凝于神”。

在魏晋南北朝时期, 虚静说以理论形式进入审美心理领域时, 凝神专注这种特征, 就被明确了。刘勰在《文心雕龙·神思》中把“虚静”引入审美创作领域, 说:“陶钧文思, 贵在虚静, 疏沦五藏, 澡雪精神。”认为作家在进行艺术构思时, 要心虚气静, 要内心调畅, 要精神纯净。刘勰甚至以摒弃杂念, 心力专一, 作为驾驭文章语言的方法和谋划文章结构的开端。这些都突出表现了凝神专注为表层特征的虚静心态在审美创造活动中的重要作用。凝神专注在创作时, 表现为视听感官的关闭, 摒弃、排除一切无关的干扰, 才能集中精力, 潜心思考。虚静心态的形成有时也讲求气氛和环境的清幽、宁静。南北朝时的顾骏之, “常结高楼以为画所, 每登楼去梯, 家人罕见。若时景融朗, 然后含毫;天地阴惨, 则不操笔。” (1) 诗人薛道衡“登吟榻构思, 闻人声则怒;陈后山作诗, 家人为之逐去猫犬, 婴儿都寄别家。” (2) 这些都反映出古人在创作与审美时对虚静心态的认识和重视。

在审美创造过程中, 需要虚静的心态, 虚静正是伴随着审美需要出现的, 凝神用心去观照对象, 才能充分、深刻理解对象的本质, 发现对象所蕴含的美, 从而使主体产生审美快感。陆机在《文赋》中说“伫中以玄览”, 就是要伫立天地之间, 排除干扰, 用心和自然相接, 通过凝神静观来洞彻万物, 心地虚静, 方能感受、发现世界千体万物的奥妙, 从而激发主体的审美和创作兴致。把注意力集中在客体上, 自由地超越, 获得美的享受。凝神的过程就是审美观照的过程, 是审美注意力把握对象的过程。在此过程中主体还可以通过高度集中的注意力焕发出创造力和想象力。中国书法的创作讲究磨墨的过程, 其实这是一种培养虚静心态的过程, 即要排除干扰, 进入角色, 酝酿情感的过程。王羲之说:“欲书者, 先于研磨, 凝神静思, 预想字形大小、偃仰、平直、振动, 令筋在笔前, 然后作字。” (3) 虚静状态为艺术构思中的想象活动提供了广阔的空间。从整体上对客体进行全面的把握。而“虚静”的认识状态恰恰是能够使创作者整体去认识对象, 而不是从部分去认识。司空图在论述雄浑这种美学风格时, 也指出先要内心排除一切杂念, 内心清净, 合于天地自然, 才能够达到雄浑之境。“返虚入浑, 积渐为雄。” (4)

虚静以其凝神专注的表层特征, 是主体进入审美观照的前提, 也保证了审美活动的有效深入, 一旦它进入审美领域, 就被历史美学家, 文学家所认可。

二、外静内动是虚静心理活动的主要特点

荀子发展了老庄虚静, 从认知的要求出发, 提出“虚壹而静”的认识论。宋儒提出反观、静观等学说, 提倡通过超事物的自我观照来达到虚静境界。佛教禅宗主张静心敛心, 心系寂静的修行方法, 以至于“由定生慧”。宋代理学家朱熹说“不虚不静, 故不明;不明, 故不识。若虚静而明, 便识好物事。” (5) 这句话说的比较笼统。苏轼说:“欲令诗语妙, 无厌空且静。静故了群动, 空故纳万境。” (6) 相对具体。视听感觉器官对外界的关闭, 排除不必要的干扰, 精神专注, 洞察事物的运动变化的本质, 为艺术创作、艺术构思提供客观真实的材料。当主体在虚静状态下, 摒弃一切物质观念, 凝神专注于客观事物时, 内在的心理活动是异常活跃的, 正像疱丁解牛, “以神遇而不以目遇, 官知止而神欲行。”从而激发创作灵感, 创作出优美的作品。

可见, 虚静的心理活动是由外部通向内部转移, 是外静内动。这种心理活动, 陆机《文赋》中写到:“其始也, 皆收视反听, 耽思旁讯, 精骛八极, 心游万仞。”李善注曰:“收视反听, 言不视听。耽思旁讯, 静思而求之也。”强调关闭视听觉而倾注于内心。其结果才会出现超越时空的神思想象。陆机用“收视反听”较为准确的把虚静的心理特征与主体心神气联系起来, 在审美活动中, 这种心理则表现为“寂然、凝虑, 思接千载, 悄然动容, 视通万里” (7) 的现象。尤其在审美欣赏中内动的虚静特点更多地呈现为身心俱忘, 幻觉从生, 幻想纷呈的沉迷状态。如柳宗元对永州山水的审美关照, 他在《钴坶谭西小丘记》中的描述, 把自己和自然山水融合在一起, 达到了沉迷的状态, 这也就是虚静外静内动的极致境界——物化状态。

物化是物体虚静之后方能进入的境界, “齐于物”, 就是主体和客体之间不分你我, 彼此渗透, 甚至可以相互转化。物化在审美领域和文艺创作领域是一个非常精辟的理论, 因为真正的高级的审美和艺术创作过程中, 主体和客体之间必须作到泯灭彼此之间的界限, 这也就是许多文论、美学家常说的“情随物移”“神与物游”和“情景交融”。

三、超尘脱俗是虚静的根本要求, 这是一种无功利的审美态度

虚静, 从本质上说, 是主体超脱世俗, 心静无杂, 达到精神的解脱和心灵的自由。虽然可以把虚静看作是一种心理状态, 但从根本上讲, 它实际上体现了主体的人生态度。

古人强调修身养性, 视虚静为主体淡泊宁静的人生本性, 所以虚静是主体内在本性所固有的。虚静不单单指精神的安详宁静, 心境的平和静谧, 还强调主体情性、心性。古人有以“气”为中介, 将虚静和本性联结, 表述为“静气”。清人周履清认为, 气可以由静而生, 由静而养, 故谓之静气或虚静之气。在古人心中, 是审美个性的崇高标志。静气体现了主体的成熟。由静而生的气, 实际是一种忘我忘俗, 天性自然的表露。

我国古代山水画论和山水画创作, 尤能反映出古人这种超尘脱俗的人生态度。这是因为山泉川石, 闲花野草等事物没有明显的社会功利内容, 而且主要以自然形态之美来征服观众。凡主张虚静说的画家, 大多是性情恬淡, 不以个人名利为重的高雅之士。据《宋书》载, 南宋画家宗炳就是这样一个清心寡欲, 不争无为的人。唐代著名的山水田园诗人和山水画家王维主张“审像于静心”。“静心”, 是借禅宗之说来强调主体心灵的净化, 也是一种排除了世俗物欲诱惑干扰审美态度、审美心境。宗炳和王维都具有和自然山水相适应的气质、胸襟、思绪和情怀, 这也就决定他们以超功利的态度或心境发现或把握大自然的审美价值, 进行审美创作。

老庄虚静说, 在中国美学史上占有极其重要的地位, 为浪漫主义艺术繁荣、中国文艺理论的发展奠定了基础, 对我国审美心理学的发展有重要意义。

参考文献

[1]张彦远.历代名画记[M].上海:上海古籍出版社, 1978年卷四 (84) .

[2]袁枚.随园诗话.北京:中国古典艺术出版社, 1957年卷四 (51) .

[3]王羲之.笔阵图.

[4]司空图.二十四诗品.

[5]朱熹.清邃阁论诗.

[6]苏轼.送参寥师.

老庄美学 第2篇

关键词：陶渊明；王维；田园诗；精神风貌

钟嵘在《诗品》中称赞陶渊明为“古今隐逸诗人之宗”，[1]首次将田园生活引入诗歌作品，而王维同样具有隐逸倾向，并成为盛唐山水田园诗的杰出代表。

陶、王虽然在艺术风格的含蓄、自然及题材方面有相近之处，但是，陶渊明思想观念中很大程度上带有老庄思想的印记，而王维受禅宗影响较为明显，因此，两人的田园诗也存在诸种差异。

一、逍遥外拓与禅定内敛

由于道家思想的影响，陶渊明向往那种逍遥的境界，主张“游心”，侧重精神的了无羁绊，这是典型的老庄思想。《庄子·田子方》中有：“吾游心于物之初”[2]（206）、“夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人”[3]（206）。庄子继承这种思想，提出“逍遥游”的境界，认为“至人无己、神人无功、圣人无名”[4]（4），将这种逍遥游心境界上升到更高层次。这种物我两忘、乘物游心的境界对后世诗人产生重大影响。《庄子·应帝王》曰：“吾游心于淡，合气于漠，顺物自然，而无容私焉，而天下治矣。”[5]（81）“魏晋玄学对自然山水的感情，都以心灵的‘游’为出发点，以悟自然之道，得精神之解脱为目的。”[6]（54）

这种“游心”境界，深刻影响了陶渊明的田园诗创作。首先，在陶渊明的诗歌中我们能体悟到一种逍遥境界，其诗歌多一些“散淡”举止，比如倚窗、放纵饮酒等行为，让人感觉轻松狂放。如《归去来兮辞》中“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”，《杂诗》其二中“欲言无余和，挥杯劝孤影”，其次，陶渊明的诗歌选景多采用由近及远的布局，体现出对外的开拓与探索精神，有一种奔放的张力。如《归园田居》其一中“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”跟随诗人目光由近及远的变化，读者也觉着视野开阔、神清气爽、轻松自在。此外，陶渊明的诗歌中多远眺这一动作，极目远游，心驰神往。如《饮酒》其三中“提壶挂寒柯，远望时复为”，再如《归去来兮辞》中“策扶老以流憩，时矫首而遐观。”，都是采取极目远望的姿态出现，诗人心绪在远望时便已随外物到达远方，取得物我合一精神解脱任性逍遥的目的，缓解在黑暗现实下的苦闷心态。

王维的山水田园诗在更大程度上受佛教禅宗观念影响，崇尚禅定心态，探求内心世界，含蓄内敛。因此，在人生态度的选择上，王维显得更为严肃认真，他的诗歌中很少肆意饮酒等散漫行为，多独坐独处场景，在静谧中苦苦思索。如《过感化寺昙兴上人山院》中“野花丛发好，谷鸟一声幽。夜坐空林寂，松风直似秋”。诗人选择独处静坐，而且是在一个清冷的夜晚，或许，只有在安静的夜晚一个人才能更好的认识自己吧！再如《秋夜独坐》中“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。”也是在凄冷的秋夜独坐静思，思索的结果是“白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，惟有学无生”，佛教一向主张禁欲，因此，王维的诗歌很少纵情于酒的描绘，内心有所约束与制约。此外，王维的山水田园诗歌在布景上多采取由远及近的视角，从远望状态渐渐回归到自己所处的环境，思绪随之由远及近，回归内心。如《积雨辋川庄作》云：“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。野老与人争席罢，海鸥何事更相疑？”视角便由远及近。王船山在《诗绎》中云：“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当位。”这种由远及近的笔法体现出“以天地为庐”的宇宙观，吸纳万物于心胸，霸气但出之以含蓄内敛。

二、启示性与写实性

袁行霈在《陶渊明研究》中提到：“陶渊明写松意不必在松；写菊意不必在菊；写归鸟意不必在归鸟，言在此而旨归于彼”。[7]（168）这主要是就陶诗语言的启示性而言的，它能带给人更多的审美想象空间。在陶渊明笔下，竹、松、菊、鸟已不再是自然状态下单纯的一种植物、动物，而经过诗人情感过滤被赋予灵性，与自己的隐逸志向和高洁情操联系在一起，别有寄托。玄学观念的影响使陶渊明诗歌更为玄远，寄托遥深。比如，“飞鸟”这一意象在陶渊明笔下别有意味。陶渊明作《归鸟》，与“羁鸟恋旧林”表达的情感一致，体现出其对误入歧途、步入官场的悔恨，对隐居生活的向往。尤其是最后一章“翼翼归鸟，戢羽寒条。游不旷林，宿则森标。晨风清兴，好音时交。矰缴奚施，已卷安劳！”再如《归去来兮辞》中“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”

而王维的山水田园诗写景状物偏重写实。“盛唐山水田园诗歌创作必须自始至终坚持抒情写意不能离开所咏的山水田园景物形象这一创作原则。”[8]（347）在王维山水田园诗中，比较偏重写实，主要作用是营造情境氛围，为抒情服务。如“鸟”这一意象，《酬郭给事》中“省中啼鸟吏人稀”，《崔濮阳兄季重前山兴》中“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”，《寒食城东即事》中“蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里”，在这类山水田园作品中飞鸟只是自然界中普通存在的一个物象，鲜有寄托，具有写实风格。当然，从这些写实的景物中，我们仍能体味到诗人的心境。“盛唐山水田园诗人在创作过程中援用佛家悟真时‘对镜观心’的禅观寂照方式，观物即是观心，写物即是写心，心迹隐入悟趣，一切归于天然，完全消解了心物之间的二元对立，审美主体和审美客体合二为一。”[9]（351）因此，同样是关于山水田园题材，陶渊明与王维表现出显著差别，一个重启示，一个重写实，体现出老庄思想与佛禅影响下的诗风的差异。

三、结语

通过以上论述，我们可以看到陶、王田园诗精神风貌的差异，陶诗更多的呈现一种逍遥风貌，奔放外拓，王维则含蓄内敛，锋芒内聚；陶重启示，王重写实。陶尚自然，王维则有一种清高的文人士大夫心态，与山水田园尚未真正“亲近”。

参考文献：

[1]钟嵘 《诗品》卷中 宋徵士陶潜

[2][3][4][5][清]王先谦集解 方勇导读整理 庄子 上海：上海世纪出版集团 2009.06

[6]云南电大学报 胡珂 2010年6月第12卷第2期 从陶渊明的“游”到王维的“空”

[7]袁行霈 陶渊明研究 北京大学出版社 北京1997.07

[8][9]《试论盛唐山水田园诗的审美生成及其因“物”应“心”结构

老庄美学 第3篇

建筑的特色是一种文化的风采, 是一种文化的反映。中国传统建筑是中国传统文化的形象纪念碑, 它体现了中国传统文化的东方特色、民族特点、集体意识和审美理想等。中国传统文化在漫长的历史发展中逐渐形成了以儒家为中心、儒道互补的民族特色。中国的建筑艺术便是儒道互补的产物。一方面, 中国建筑中的理性秩序, 严格规则, 特别是中轴对称、等级规则, 具有典型的儒家特质。这种以儒家为代表的“以人为本”的思想, 侧重于人与社会、人与人的关系以及人自身的修养问题, 强调以家庭为本位, 以伦理为中心, 是一种有着严格等级制度并且以家庭为核心的社会文化。所以, 中国的建筑从庶民的庭院到帝王的宫殿, 从村落的分布到城市的布局, 处处以严整的格局、井然的秩序来反映社会生活中人与人之间的关系以及人应当遵守的伦理道德规范。另一方面, 中国建筑通过“道”的意识渗入来缓和冲淡儒家的刻板和严肃, 这主要体现在对中国古典园林意境的营造上。中国园林区别于世界上其他园林体系的最大特点在于它不以创造呈现在人们面前的具体园林形象为目的, 而是追求一种象外之象, 言外之意, 即意境。这种意境在审美理想上讲究实景与虚景、静态与动态、主观与客观的和谐统一;在审美欣赏上则讲究人对物的感受, 心与物的交融, 而这正是道家风范的主要特色。正是这两种美学思想的互补互渗, 使中国建筑很早就呈现一种既亲切理智又空静淡远, 既恢宏大度又意蕴深长的艺术风格。本文主要谈老庄的空间美学对中国古典园林艺术意境构成产生的影响。

一

建筑艺术是一种空间艺术, 没有空间即没有虚空, 就不是真正意义上的建筑。所以, 空间就成为建筑的本质, 其具有实用功能的标志。关于这一点, 老子的论述十分精到:“三十辐共一毂, 当其无, 有车之用;埏埴以为器, 当其无, 有器之用;凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用。” (《老子》十一章) 车毂、器皿和室 (建筑) 都是因为“无”, 即虚空, 才能满足人们的实用要求, 没有“无”, 车毂、器皿和建筑是不能真正发挥作用的。当然, 老子重视“无”并没有否定“有”, 因为只有“有”, 即实体, 才能带给人们便利。在老子看来, 有无是相生、相对的, 两者缺一不可。车、器、室是有形的东西, 它能给人们带来好处和利益, 但“无”——无形的东西、无形的部分才是作用最大的, 正是“无”的存在, “有”才能发挥作用, 这就是老子“有无相生”和“贵无”的思想。这种思想是符合建筑的空间原理的, 如果建筑物没有“无”即虚空, 是不堪设想的, 最起码不是真正的建筑物。这种重视虚空的“贵无”意识使得中国的艺术作品突破了实体的原有局限, 具有了空间的无限表现力和蕴含量。

庄子继承和发展了老子的“有无相生”和“贵无”思想, 提出了“唯道集虚”的思想。他说:“气也者, 虚而待物者也。唯道集虚。虚者, 心斋也。” (《庄子·人间世》) 这里庄子把“道”、“虚”、“气”和“人心”四者融为一体, 指出只有“道”才能把“虚”全部集纳起来, 而只有“虚”才能很好地对待和集纳万物。所谓“虚”就是“空”, 也就是所谓的“气”, 而把握“虚”只有靠人内心的虚静, 也就是“心斋”才能获得。这样, 庄子就在老子的虚空观念之中用“气”充溢增加了空间的灵动性和生命感, 在体验与感悟二者的同时又能获得一种超越感, 即“道”的获得。庄子“唯道集虚”的空间观打破了现实空间的有限性, 拓展了无限性和宇宙意识, 增加了空间的流动性与生命感, 对后来的美学、艺术特别是园林建筑影响甚大。

“唯道集虚”的空间观在中国园林艺术上表现的就是“意境”创造。“意境”是中国美学的核心范畴, 是评价中国艺术水平高低的标尺。中国园林艺术当然也需要营造意境, 但是, 中国园林艺术与音乐、舞蹈、绘画、书法、文学等其他艺术门类相比, 无论是在材料的构成上还是审美欣赏的方式上都差异甚大。它是用真实的山水、花草树木在天地间作画, 要想欣赏你必须投入其中, 和山水、花草树木融为一体, 获得身之所历、心之所悟的真实体验与感悟。而音乐、舞蹈、绘画、书法、文学等其他艺术形式, 要么被人把玩于掌上反复评鉴, 要么被放置于耳边细细倾听。总之, 它们是一种外在的感悟与体验, 是人们想象出来的产物, 只能满足少数人的精神愉悦需求。也就是说, 中国园林艺术的意境相对于音乐、舞蹈、绘画、书法等是具有真实空间的艺术境界, 它在园林艺术的营构中呈现出一种“既是‘实’的空间, 又是‘虚’的或‘灵’的空间, 二者互渗互补, 契合而成以不测为量的、令人品味不尽的空间美的组合”[1]。而这种空间美的灵魂就是富有气韵的生命感, 它需要通达“隐秀”的艺术手法创造出来。

二

刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中对“隐秀”做出了解释, 他说:“情在词外曰隐, 状溢目前为秀”。很明显, “隐”与“秀”实际上就是隐蔽与显现的关系。接着刘勰进一步解释了何谓“隐”、何谓“秀”。

“隐也者, 文外之重旨者也”;“隐以复意为工”;“夫隐之为体, 义主文外, 秘响旁通, 伏采潜发, 譬爻象之变互体, 川渎之韫珠玉也。故互体变爻, 而化成四象;珠玉潜水, 而澜表方圆”;“深文隐蔚, 余味曲包”。“隐”在刘勰这里是指“文”的字面背后所传达出的多重或多种思想情感。其最主要的特点就是隐而不显, 就像爻象的变化蕴含在互体里, 川流裹挟着珠玉一样, 只有这样, 卦象才有各种各样的变化, 水流才有变动不居的涟漪。同样, 文章中只有蕴含思想情感, 才会有价值, 才会余味无穷。那么, “隐”的含义就有两个方面:一是隐藏、潜藏, 不显山, 不露水;二是还要从显露的层面传达出无限悠长的情意和意味。在文学艺术上这就是含而不露、意在言外的含蓄美。但是, “隐”不等于“隐晦”或“晦涩难懂”。“或有晦涩为深, 虽奥非隐”, 有的人以为用意越是晦涩难懂越是“隐”。刘勰认为这恰恰不是“隐”, 而是装腔作势, 真正的“隐”是情之所至, 自然天成。

再看“秀”。刘勰认为“秀也者, 篇中之独拔者也”, “秀以卓绝为巧”, 再加上张戒在《岁寒堂诗话》中所引“状溢目前为秀”, 可以看出“秀”是文章句子的美学特征, 是文章的画龙点睛之笔, 也就是我们常说的“文眼”。这些“秀句”具有什么样的美学特征呢?按刘勰的话来说就是:“彼波起辞间, 是谓之秀。纤手丽音, 宛乎逸态, 若远山之浮烟霭, 娈女之靓容华。然烟霭天成, 不劳于妆点;容华格定, 无待于裁熔。深浅而各奇, 纤而俱妙, 若挥之则有余, 而揽之则不足矣。”“秀”是文辞间的水波, 呈现出一种动态的美感, 有了“秀句”, 文章才能一波三折, 引人入胜。这些“秀句”像“纤手丽音”、“远山雾霭”、“娈女容华”一样都是自然天成的, 没有一点雕琢的成分, 给人飘逸、神秘、容光焕发的美感。

刘永济在《文心雕龙校释》中说:“盖隐处即秀处也”, 说明“隐”与“秀”二者的有机统一关系。“隐”侧重于不在场的深邃意蕴、思想情感;“秀”则侧重于在场的表层形象、形式创造。“隐”是“秀”的基础, “秀”是“隐”的显现。一方面是“隐”待“秀”而明, 另一方面是“秀”以“隐”而深。所谓“隐秀”, 正是含蓄与鲜明的交织, 形似与神似的结合, 实境与虚境的兼容。

中国古典园林从审美理想上来看追求一种“虽由人作, 宛如天开”的意境美, 而这种意境美的营构要借助于“隐秀”的艺术手法来完成。中国古典园林的总体风格是“尚韵”的, 即“含蓄慰藉”。“含蓄”就是“隐”, 就是欲说还羞、“犹抱琵琶半遮面”, 就是遮蔽、曲折。但“隐”的目的是为了“显”或为了“美”, 而显或美的呈现必须要借助的手段是“秀”, 就是那些鲜明突出之物。

运用“隐秀”使整个中国古典园林充满了生命的气息和生命的意味, 即“气韵生动”。“气”重在生命意味显露的一面, 动态的一面, 劲健的一面, 发展的一面, 可以明确把握的一面;“韵”重在生命意味隐蔽的一面, 静谧的一面, 柔和的一面, 精细的一面, 无限发展的一面, 难以把握的一面。当“气韵”组成一个概念时, 更多的是指生命存在的阴性状态:静谧, 深沉, 悠长, 绵远, 无限, 亲和, 精微。

要想达到“气韵生动”的意境效果, 就要突出中国园林艺术的“园眼”, 也就是园林中能够“奠一园之体势”的建筑物、山水或者是花草树木等等。因为园林艺术的各个组成部分之间是有主有次、相互协调的美学关系。正是这种关系的存在, 才使园林艺术有机地成为一个和谐一致的、生气灌注的意境美整体。

在园林中, 因为分区不同, 所以各个区的主体也不同。有的是建筑物, 有的是山, 有的是水, 有的是花草树木。各种主体要起到控制整个园区的作用, 要有一股凝聚力, 把其他的山水树石形象聚引到自己的周围, 组合成完美的构图。清人沈元禄曾说:“奠一园之体势者, 莫如堂;据一园之形胜者, 莫如山。”这里的“堂”和“山”就是整个园林的主体, 就是园林营构手法上的“秀”。之所以选择人工所建造的“堂”, 无非就是在功能上“堂, 当也, 当正向阳之屋。又明也, 言明礼义之所。” (苏鹗《苏氏演义》) “堂”是“供园主团聚家人, 会见宾客, 交流文化, 处理事务, 进行礼仪等活动的重要场所”[2]。既然是礼仪活动的场所, “堂”的建筑不仅要“凡园圃立基, 定厅堂为主” (《园冶·立基》) , 也就是整个园林的布局要以厅堂为中心, 还要建得高大、精丽, 因为“堂, 犹堂堂, 高显貌也。” (刘熙《释名·释宫室》) “堂之制, 宜宏敞精丽, 前后须层轩广庭, 廊庑俱可容一席……” (文震亨《长物志·室庐》) , 也就是说厅堂首先必须朝南向阳, 居于宽敞显要之地, 且有景可取, 而其建筑空间本身也有美学要求, 这就是宏敞精丽, 堂堂高显, 表现出严整的气度和性格。之所以选择自然形成的山或者人工堆积的假山, 无非就是让山的坚固性、静态性彰显出来。孔子曰:“智者乐水, 仁者乐山;智者动, 仁者静;智者乐, 仁者寿。” (《论语·雍也》) 这段话很明确地说出了山水的自然特性与人的心理变化的相互对应, 那就是水不停息地运动现象让智者思维活跃、通达, 从而感到茅塞顿开的喜悦;而山的高大雄伟, 岿然不动的身姿, 又能让仁者时刻处于“旷然无忧愁, 寂然无思虑” (《嵇康·养生论》) 的虚静状态, 从而得以健康长寿。因此, 山令人安静, 能使人释放躁动不安的心灵, 从而达到心情平和, “静然可以补病” (《庄子·外物》) 的效果。

突出主体建筑物的体量与装饰, 是为了达到画龙点睛、引景标胜的效果, 它能让周围的建筑物如众星拱月一般成为一个有机整体, 又能借助于自己高大的体量、峻拔的身影, 把整个园林的二维平面变为三维空间, 极大地丰富了整个园林的立体造型。特别是它延伸了以建筑为中心的天际线, 使得平坦的地平线上的建筑组合结构不再是横向展开, 毫无起伏, 而是造型多姿, 高低错落, 宾主分明。在中国古典园林中, 我们常常可以看到高大挺拔的楼阁、翼然展开的空亭、耸入云霄的佛塔等耸立在园林的高显之处, 既以自己的挺拔身姿改变了横向的平面铺排, 发挥了以竖破横的作用, 又以自己的高大透空吸纳着周围的美丽景色, 突出了气韵生动的意境美。如杭州西湖的保塔, 高傲地耸立于宝石山巅, 把西湖周围的建筑、山水花草树木等都吸引在自己的周围, 使得杭州西湖的景色成为一个和谐的有机体。特别是那耸入云霄的塔身倒映在清澈的湖水中所形成的美丽倩影, 以其非凡的魅力把人们诱向如诗如画的西子湖, 怪不得袁宏道说:“望保塔突兀层崖中, 则已心飞湖上也……即棹小舟入湖。” (袁宏道《西湖游记》一) 在他看来, 这个塔之所以有勾魂摄魄的魅力, 就在于它所处的位置, 作为艺术的“场”起到了引景标胜的作用。

李允先生就曾指出这种视觉的美感, 他说:“在视觉的意义上, 建筑物所表现出来的形体应该分别以远、中、近三种不同的距离来衡量它的效果。在远观的时候, 立面的构图只是融合成一个剪影, 看到的只是它的外轮廓线, 与天空相对照, 就成了所谓的‘天际线’。在中国古典建筑中, 无论什么建筑, 很少是简单几何图形的‘盒子式’的外形, 它的屋顶永远不会只是一些平坦的线条, 因此, 外轮廓线永远是优美的、柔和的, 给予人一种千变万化的感觉。”[3]

实际上这说的是面积较小的园林与面积较大的园林在主体控制上的不同, 面积较小的园林要以体量适中的建筑物为中心来布置整体, 当然不限于建筑物, 还可以用水、花草树木为中心, 这样才能显出建筑物体量的高大, 姿态的壮丽;而面积较大的园林最好还是以体量较大的真山为中心来营构, 这样才能显出山的高峻挺拔。

如果说中国古典园林以山水、花草树木等为主体控制的空间还是一种可见的实景空间的话, 那么, 实景空间所蕴含的虚景空间才是中国古典园林追求的本质所在, 即“隐”的空间。这种“隐”的空间从审美观照的视角来看, 给人一种意趣深隽的美感;而从哲学的视角来看, 给人的则是一种道的境界, 即中国人在园林中身之所历、心之所悟的生命感、宇宙感。这恰恰是中国古典园林空间感的独特之处。而这种独特之感的获得一方面是靠“秀”的凸显来聚拢视觉的中心, 另一方面则是靠“亏蔽”来获得景深。所谓“亏蔽”, 就是通过一定的遮隔, 使景观幽深而不肤浅外露。在中国古典园林中, 为了营造这种幽深而静谧的园林意境美感, 造园家常常用围墙、花木、山石、屋宇、廊、桥等物来遮隔空间, 形成许多既相互独立, 又互相贯通的小空间。这些空间景色既藏中有露, 又露中有藏, 一层之上, 更有一层, 使游人观之, 感到触目深深, 幽蔽莫测。陈从周先生指出:“园林与建筑之空间, 隔则深, 畅则浅, 斯理甚明, 故假山、廊、桥、花墙、屏、幕、扇、书架、博古架等, 皆起隔之作用……日本居住之室小, 席地而卧, 以纸小屏分之, 皆属此理。”[4]

很明显, 中国古典园林“隐”的空间就是“深”的空间。而最能体现“深”的空间的美学特征则是“曲径”的运用及其审美特征的彰显。那么, 何谓“曲径”的审美特征呢?唐朝诗人常建曾写道:“曲径通幽处, 禅房花木深”, 在此诗句中, 他指出了“曲径”的审美特征是通向“幽”、“深”的审美境界。“可见, 引人入胜, 让人探景寻幽的导向性, 正是曲径十分重要的审美功能。……而更重要的是, 曲径不只是‘曲’, 而且还‘达’, 是通此达彼的。在这条曲径上, 随着审美脚步的行进, 前面总会不断地展现出不同情趣的幽境, 吸引着人们不断地去探寻品赏。曲径那种几乎无限的导向性, 归根结底是由几乎往复无尽的通达性所决定的。”[5]正因为“曲”具有如此的审美意蕴, 所以, “曲折造园是山水式园林修建的一个规则, 水是曲的, 蜿蜒流淌;路是曲的, 曲径通幽;廊是曲的, 廊腰缦回;墙是曲的, 起伏无尽, 连属徘徊;桥是曲的, 九曲卧波。这些曲线, 不仅给人一种婀娜多姿的逗人姿态, 而且还让人感到一种似尽不尽、无限遐想的诱惑。曲线是一种优美的形式, 相较于直线的力量与稳重, 曲线则多了柔和与活泼, 所以曲线给人一种运动感、优美感和节奏感, 山曲水曲, 廊曲桥曲, 于是人的情感也被曲折了, 一波三折, 兴趣盎然。”[6]

三、结语

中国古典园林美学是一种人为营构的空间美学。它直接受老庄空间美学思想的渗透和影响, 具有“唯道集虚”的哲学特征和“气韵生动”的意境美特征。而在具体的营建上则靠“隐秀”的艺术手法来实现。

注释

1[1][2][5]金学智.中国园林美学 (第二版) [M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.317页, 121页, 298页

2[3]李允.华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析[M].天津:天津大学出版社, 2005.167页

3[4]陈从周.书带集[M].广州:花城出版社, 1984.66页

老庄美学 第4篇

作为物态文化的具体体现之一的建筑, 从内蕴到形式都鲜明地反映着某一文化的特征。中国传统建筑是中国传统文化的形象体现, 它表征着东方文化的民族特点、价值观念和审美倾向等。中国传统文化具有以儒家为中心、儒道互补的民族特色, 而中国传统的建筑艺术, 亦是儒、道互补的产物。

一方面, 中国建筑典型的儒家气质表现在注重理性秩序、严格的规则, 尤其是中轴对称和等级排列的格局等。这体现了儒家重视礼制的思想, 侧重于人伦秩序的构建和个人道德修养的提高, 乃至“修齐治平”理想的实现, 其特征是以家庭为中心, 家国同构, 有严格的等级性。故此, 中国传统建筑从平民的庭院到皇家的宫殿, 从院落的结构到城市的布局, 处处以门庭堂室等严整的格局反映每个人必须遵守的社会规范和秩序。

而另一方面, 在建筑中道家意境观念的渗入又或多或少地缓和冲淡了儒家的刻板和严肃, 这在中国古典园林意境的营造上有着显著的体现。中国古典园林最大特点在于园林营造必须有意境, 即追求一种象外之象、言外之意, 这是异于世界上其他园林体系的。而这种意境在审美理想上追求虚与实、动与静、客观与主观的统一, 在审美欣赏上追求人对物的体悟、心与物的感通, 此之为道家风范的特征。正是受到儒家和道家美学思想的交互影响, 中国传统建筑很早就呈现出亲切理智、恢宏大度的儒家和空静淡远、意蕴深长的道家思想特征相交融的艺术风格。

一、“唯道集虚”的空间表现

作为空间艺术的建筑艺术, 空间是其灵魂, 也是其有用的标志。对于“空”和“有用”的关系, 《老子·十一章》云:“三十辐, 共一毂, 当其无, 有车之用。埏埴以为器, 当其无, 有器之用。凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用。”老子举例说明了“有”和“无”相互依存、相互为用的道理。重视无形的东西, 强调虚、无的作用, 这正是老子有别于常人的思想之处。车、器、室 (建筑) 给人带来了便利, 故云“有之以为利”, 当然, 如果车子没有毂空用以按车轴, 就不能行驶;如果器皿没有中间空虚, 就不能盛物;如果屋室不中空, 没有门窗, 就不能供人居住。由此可见中空、虚无的地方所能发挥的作用十分重要, 故云“无之以为用”。老子这种“有无相生”和“贵无”的思想契合于建筑的空间原理, 任何建筑物不论是庭院, 还是庙堂, 皆因有“无”即虚空的设计、追求, 才有了实用的功能。这种重视虚空的“贵无”观念, 使得中国传统的建筑突破了实体的局限性, 具有了空间的表现力和空间的蕴含量。

庄子继承了老子“虚无”思想的内核, 并使之得到丰富与发展。庄子倡导“唯道集虚”。《庄子·人间世》说:“气也者, 虚而待物者也。唯道集虚, 虚者, 心斋也。”庄子把“道”、“虚”、“气”和“心”四者作为一个可以交融在一起的整体, 并强调“道”是将“虚”集中容纳在一起的必要条件, 同时“虚”是集中容纳万物的必要条件。而“虚”的内涵即为“空”, 换言之, 即为“气”, 而对“虚”的体悟把握, 唯有依赖人心的虚静, 即“心斋”才能实现。这样庄子就用“气”充溢了老子的虚空, 气和虚空的结合增加了空间的灵动性和生命感, 在对这种灵动性与生命感体验与感悟的过程中, 就能获得一种超越感, 即“道”的获得。这样一来, 现实空间的有限性就被庄子的“唯道集虚”的空间观所打破, 空间的无限性和宇宙意识就得到了拓展, 空间的流动性与生命感得到了增强。庄子的“唯道集虚”的空间观对后来的美学、艺术特别是园林建筑影响甚大。

“唯道集虚”的空间观表现在中国园林艺术的营构上就是“意境”。“意境”是中国美学的核心范畴, 是评价艺术作品所达到的水平高低的标尺, 这个标尺同样也适用于对中国园林艺术的评价。但是中国园林艺术和文学、绘画、书法、舞蹈、音乐等艺术形式又有很大的区别, 这种区别既表现在构成的材料上, 也表现在审美欣赏的观照方式上。中国园林是用真实的山水、花草树木在天地间做画, 若要对其进行审美观照, 就必须“入乎其内”, 和山水、花草树木融为一体, 从而得到心感身受的真实的体验与感悟。而对其他艺术形象的品鉴玩味, 则是物我两置的交流, 是一种外在于人的感悟与体验, 它更大程度上是依赖于人们的想象力, 其鉴赏评鉴过程也就是再创作的过程, 这只有少数的专业人士才能做到。中国园林艺术的意境是真实的空间艺术境界, 这种真实的空间在园林艺术的营构中呈现出一种“既是‘实’的空间, 又是‘虚’的或‘灵’的空间, 二者互渗互补, 契合而成以不测为量的、令人品味不尽的空间美的组合”[1]。这种空间美的灵魂就是富有气韵生动的生命感, 它需要“隐秀”的艺术手法创造出来。

二、“隐秀”的造园艺术手法

“隐秀”思想出自南朝学者刘勰的《文心雕龙·隐秀》篇:“情在词外曰隐, 状溢目前日秀”。“隐”与“秀”实质上就是论述艺术作品创作中隐蔽与显现的关系。

“隐也者, 文外之重旨也”;“隐以复意为功”;“夫隐之为体, 义主文外, 秘响旁通, 优采潜发, 譬爻象之变互体, 川渎之韫珠玉也。故互体变爻, 而化成四象;珠玉潜水, 而澜表方圆”;“深文隐蔚, 余味曲包”。“隐”的意思就是指“文”的字面背后所传达出的多重或多种思想情感。其最主要的特点就是隐而不显, 就像爻象的变化蕴含在互体里, 像川流裹挟着珠玉。然而正是因为有了爻象的互体和川流中的珠玉, 卦象才有各种各样的变化, 水流才有变动不居的涟漪。同样, 文章中蕴含思想情感, 才会有价值, 才会余味无穷。那么, “隐”的含义就有两个方面, 一是隐藏、潜藏, 不显山, 不露水;二是还要从所显露的层面传达出无限悠远的情意和旨趣。这在文学艺术上就是含而不露、意在言外的含蓄美。但是“隐”不等同于“隐晦”、“难懂”。有的人以为用意晦涩难懂, 就是“隐”, 刘勰批驳道“或有晦塞为深, 虽奥非隐”, 真正的“隐”是情之所至, 自然天成。

“秀也者, 篇中之独拔者也”, “秀以卓绝为巧”, “秀”是遣词造句的美学特征, 是文章中画龙点睛之笔。刘勰这样概括“秀句”的美学特征:“彼波起辞间, 是谓之秀。纤手丽音, 宛乎逸态, 若远山之覆烟霭, 娈女之靓容华。然烟霭天成, 不劳于妆点;容华格定, 无待于裁熔;深浅而各奇, 纤而俱妙, 若挥之则有余, 而揽之则不足也。”“秀”是文辞间的水波, 呈现出一种动态的美感, 有了“秀句”, 文章才能一波三折, 引人入胜。这些“秀句”就像“纤手丽音”、“远山雾霭”、“娈女容华”, 属于自然天成, 不带有人工刻意雕琢的痕迹, 给人的美感是飘逸、神秘、容光焕发。

刘永济在《文心雕龙校释》曾论述到“隐”与“秀”的关系说:“盖隐处即秀处也。”“隐”偏重于幕后的深邃意蕴、思想情感;“秀”偏重于出场的直观形象、形式的创造等方面。“隐”是“秀”的前提, “秀”是“隐”的目标。“隐”待“秀”而明, 同时“秀”以“隐”而深。“隐秀”, 即为含蓄与鲜明、形似与神似的交织结合, 从而到达实境与虚境的兼美效果。

从审美理想上来看, 中国古典园林追求一种“虽由人作, 宛自天开”的意境美。这种意境美的实现正是依赖于“隐秀”的艺术手法而完成的。“尚韵”, 即“含蓄蕴藉”是中国古典园林的总体风格。“含蓄”就是“隐”, 就是欲言又止, 就是一切尽在不言中。当然“隐”是手段, 不是目的, 其目的是“显”, 是美。

如此, “隐秀”达到充满生命的气息和生命的意味, 即“气韵生动”的境地才是整个中国古典园林所追求的效果。“气”偏重在生命意味的显露、动态、劲健、发展以及明确地把握的层面;“韵”偏重在生命意味的隐蔽、静谧、柔和、精细、无限发展的以及难以把握的层面。“气韵”作为一个概念, 其含义是指, 生命精神存在的阴性状态, 包括静态、亲和、无限、绵远、悠长、精微。

达到“气韵生动”的意境美效果, 就要突出中国园林艺术的“园眼”, 也就是园林中能够“奠一园之体势”的建筑物、山水或者是花草树木, 等等。因为园林艺术的各个组成部分之间都处在有主有次、相互协调的美学关系之中。正是这种关系, 才使一座园林有机整合为一个和谐一致、生气灌注的意境美整体。

在园林中, 因为分区不同, 各个区的主体也不同, 有的是建筑物、有的是山、有的是水、有的是花草树木等等。各种主体, 要起到控制整个园区的作用, 需要有一种凝聚力, 要把其他的山水树石形象聚引到自己的周围, 组合成完美的构图。就像清人沈元禄说的:“奠一园之体势者, 莫如堂;据一园之形胜者, 莫如山。”此处提到的“堂”和“山”即为整个园林的主体、园眼, 也就是园林营构手法上的“秀”。有的学者说:“厅堂是供园主团聚家人, 会见宾客, 交流文化, 处理事务, 进行礼仪等活动的重要场所”[2]。厅堂坐北朝南和宽敞明亮的格局的形成既是由中国地处北温带的地理位置所决定, 也是由只有如此才能表现出严正的气度和性格的目的所决定的。选择自然形成的山或者人工堆积的假山, 是为了让活动于其间的人们感受到山的坚固性、静态性。孔子说:“智者乐水, 仁者乐山;智者动, 仁者静;智者乐, 仁者寿。” (《论语·雍也》) 山水的自然特性可以影响人的心理发展变化, 那就是水不停息的动的现象让智者思维活跃、通达, 从而感到茅塞顿开的喜悦;而山的旷阔宽阔、岿然不动的静的身姿, 又能让仁者时刻处于“旷然无忧愁, 寂然无思虑” (《嵇康·养生论》) 的虚静状态, 从而得以健康长寿。因此, 山, 令人产生静态, 而静能使人释放躁动不安的心灵, 从而使人心情平和, 起到“静然可以补病” (《庄子·外物》) 的作用。

有学者说:“在视觉的意义上, 建筑物所表现的形体应该分别以远、中、近三种不同的距离来衡量它的效果。在远观的时候, 立面的构图只是融合成一个剪影, 看到的只是它的外轮廓线, 与天空相对照, 就成了所谓的‘天际线’。在中国古典建筑中, 无论什么建筑, 很少是简单几何图形的‘盒子式’的外形, 它的屋顶永远不会只是一些平坦的线条, 因此, 外轮廓线永远是优美的、柔和的, 给予人一种千变万化的感觉。”[3]

园林的规格的大小在主体控制上是有区别的, 对于较小规格的园林来说, 可以用体量适中的建筑物为中心来布置整体, 此外, 还可以用花草树木以及水为中心, 如此才能彰显出建筑物体量的高大, 姿态的壮丽。而对于规格较大的园林来说, 最好的办法是, 以体量较大的真山为中心来营构, 彰显出山的高峻挺拔。

中国古典园林追求的空间营造方法的本质是由实景空间生发出虚景空间, 实景空间即为以山水、花草树木等为主体控制的空间;虚景空间也就是“隐”的空间。从审美观照的视野来看, “隐”给人的是一种意趣深隽的美感;从哲学的视角来看, 其给人的是一种道的境界。中国人在园林中身之所历、心之所悟的生命感、宇宙感正是中国古典园林的空间营造技法给人的独特感受。这种独特之感的获得既依靠“秀”的凸显来聚拢视觉的中心, 同时也依靠“亏蔽”来获得景深。“亏蔽”就是通过一定的遮隔, 使景观幽深而不肤浅孤露。在中国古典园林中, 为了营造这种幽深而静谧的园林意境美感, 造园家常常用围墙、花木、山石、屋宇、廊、桥等物来遮隔空间, 形成许多既相互独立, 又互相贯通的小空间。这些空间景色既藏中有露, 又露中有藏, 一层之上, 更有一层, 使游人观之, 感到触目深深, 幽蔽莫测。有学者说:“园林与建筑之空间, 隔则深, 畅则浅, 斯理甚明, 故假山、廊、桥、花墙、屏幕、扇、书架、博古架等, 皆起隔之作用……日本居住之室小, 席地而卧, 以纸隔小屏分之, 皆属此理。”[4]

中国古典园林“隐”的空间就是“深”的空间。而最能体现“深”的空间美学特征的则是“曲径”的运用与彰显。“曲径通幽处, 禅房花木深。”“曲径”的审美特征是通向“幽”、“深”的审美境界的。“可见, 引人入胜, 让人探景寻幽的导向性, 正是曲径十分重要的审美功能。……更为重要的是, 曲径不只是‘曲’, 而且还‘达’, 是通此达彼的。在这条曲径上, 随着审美脚步的行进, 前面总会不断地展现出不同情趣的幽境, 吸引着人们不断地去探寻品赏。曲径那种几乎无限的导向性, 归根结底是由几乎往复无尽的通达性所决定的。”[5]正因为“曲”具有如此的审美意蕴, 所以“曲折造园是山水式园林修建的一个规则, 水是曲的, 蜿蜒流淌;路是曲的, 曲径通幽;廊是曲的, 廊腰缦回;墙是曲的, 起伏无尽, 连属徘徊;桥是曲的, 九曲卧波。这些曲线, 不仅给人一种婀娜多姿的逗人姿态, 而且还让人感到一种似尽不尽, 无限遐想的诱惑。曲线是一种优美的形式, 相较于直线的力量与稳重, 曲线则多了柔和与活泼, 所以曲线给人一种运动感、优美感和节奏感, 山曲水曲, 廊曲桥曲, 于是人的情感也被曲折了, 一波三折, 兴趣盎然”[6]。

三、结语

中国古典园林美学思想受到儒家和道家的影响, 若以老庄的思想为审视坐标, 不难发现其营造直接受到了老庄空间美学的渗透和影响, 具有“唯道集虚”的哲学特征和“气韵生动”的意境美特征, 而在实际营建的实现上则是靠“隐秀”的艺术手法。

注释

1[1][2][5]金学智.中国园林美学.北京:中国建筑工业出版社, 2005.317页.121页, 298页

2[3]李允.华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析.天津:天津大学出版社, 2005.167页

3[4]陈从周.书带集.广州:花城出版社, 1984.66页