中国古典意境范文

中国古典意境范文（精选12篇）

中国古典意境 第1篇

中国古典造园艺术至今已有三千多年的历史,在长期的发展中形成了中华民族独特的艺术风格和美学特点,成为世界园林史上独树一帜的宝贵财富。其可居、可游、可观、可赏的园林景观不仅渗透着传统文化的精神内涵,而且反映着人们对自然美的极致追求和深刻感悟。

中国古典园林意境的创造是多种艺术形式综合作用的结果,诗文、书法、绘画、雕塑等有序参与其中,通过自然植物、山水、建筑等人文景观的密切配合,将四时朝暮、风雨明晦收入眼底,或曲径通幽、或豁然开朗、或一波三折、 或恬淡闲适、或清秀自然、或富奢骄逸,从而营造出触景生情、物我相融,令人忘返、引人遐思的美学意境,以至于被誉为“凝固的诗,立体的画”。

二、意境之说与园林美学

与追求几何美与人工美,恪守科学或数学原则的西方园林不同,中国古典园林最大的艺术特色是对“象外之象,景外之景”即意境的推崇。作为中国独有的美学范畴与中国艺术最高层次的追求,意境不仅不拘泥于对客观物象简单描摹的“形似”,而且处处彰显作者之“意”与“情”的人生志向、 节操修养,从而达到“真”即生命的“道”,表现出宇宙万物勃如、荡如的浩然生气。

“中国的园林山水不拘泥于自然山水的外在形式,大胆而又自由地摆脱对外界事物的模仿和再现,创造出以小见大,寓有限于无限之中的象征性自然,显示出自然山水精神的空间意象。”(陈从周:《说园》), 中国古典园林是一种布置空间的艺术,“离形得似”、“宛若天工”、“妙造自然”是造园者潜心追求的目标,因此园林建造过程中会尽可能地避免过多“错彩镂金”人工雕琢的痕迹,追求自然而然“出水芙蓉”的审美视觉。

同时,中国古典园林也十分注重虚景与实景的相得益彰,叠石造山、遍植花木、长廊亭榭、镂窗飞檐、楹联诗文等配合光影、树影、鸟鸣、花香、乐响等不经意间便营造出勃勃生气的“景外景”、“像外情”,物我交融出“闲看庭前花开花落,漫随天上云卷云舒”的悠然闲适,引发无穷遐思与不尽想象。

三、古典园林意境体现

(一)妙造自然之美:师法自然、天人合一

魏晋以来深受玄学、归隐思想的影响,自然山水开始自觉地成为文人士大夫的创作题材,至此中国园林也逐渐形成了其山水艺术风格。“天地有大美而不言”,“师法自然”、“天人合一”是中国传统道家思想的重要精髓,反映在园林中则是对自然天成、出水芙蓉之美的推崇。

与西方园林人文景观统御主题不同,中国古典园林则将自然美奉为造园的圭皋,并且注重自然景观与人文景观的和谐统一。古典园林中丰富多彩的建筑大都与不同的地势地形、山水气候相映成趣,既可以起到装点自然山水的效果, 又可以丰富园林的文化内涵。同时,诗文、楹联、匾额、题咏等颇具诗意的文化载体不仅为园林增添一分古朴、典雅的情愫,而且为人们顿悟、玩味园林意境提供指引。

(二)禅性之美:自喻适志、明见心性

由于佛学禅宗思想的兴盛,文人阶层的精神气质发生了很大的变化。古典造园也从最初的贪图物质享乐向自然放逸的林泉之致过渡。佛教中“一切万法,尽在自心中”,讲求心性的修为与顿悟,“修禅”与可观、可游、可赏、可居的园林之乐共同构成了文人们的生活主题,吟咏作对、赏月品茗、鼓琴鸣瑟、行舟采荷自有一番情趣。

“青青翠竹,皆是法身,郁郁黄花,无非般若。”中国古典园林崇尚浑然天成的巧夺天工之美,尽可能避开过多人工雕饰的痕迹,以免流入媚俗,禅宗思想更是深化了文人对于这种自然意境的追求。咫尺山林、气象万千、物我两忘、明心见性,简单的自然元素营造出“行到水穷处,坐看云起时” 的豁然开朗、淡泊达观,从而突破有限时空,渐入到对宇宙、 历史、人生等无限哲理性思索与感悟。望古观今,才有了范仲淹岳阳楼登高望远“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐” 的胸怀苍生、心系天下,王羲之兰亭集会“固知一生死为虚诞,齐彭觞为妄作”的“逝者如斯”……

(三)意犹未尽之美:曲径通幽、禅房花木

西方园林重在“写实”,中国古典园林妙在“传意”,“传意”则贵在含蓄、寓情。园林欣赏作为一种身临其境的物我交融,一览无余将难以产生共鸣和遐思,更无法深刻体悟园主意欲传达的精神内涵和意境。“山重水复”、“柳暗花明” 不断地发现、猎奇才更耐人寻味,因此巧妙地利用一堵墙、 一扇窗、一幽径、一长廊、一古亭、一飞瀑等增加景色的趣味或层次,将游者的视角从园林内引向园林外、从有限引向无限,不断扩大观者心理的空间意识尤为重要。行到水穷处却又豁然开朗;禅房花木处却又曲径通幽……这种“象外之象,景外之景”的分割、叠加接二连三的创造出别有洞天之境,带给游者惊喜不断、意犹未尽的审美感受。

(四)诗情画意之美:凝固的诗,立体的画

中国古典园林恰似一幅娓娓道来的山水图卷,“画家以笔墨为丘壑,攒山以土石为皴揉”。漫步其中,如入仙人之境。 中国园林往往首先借助山水画的构图创造出近大远小、虚实相生的园林美感。自然山水相得益彰,构成了园林的骨架和灵魂。置景造山层峦起伏、青葱翠木、生意盎然,远远望去生发出以假乱真的自然气势。水依山势,或潺潺溪流、或飞瀑高悬、或空灵深潭、或汩汩清泉,为园林平添一分灵动与活力。其次田园诗以及楹联、匾额等人文气息恰到好处的融入不仅丰富了园林的文化底蕴,同时也为人们更好的理解主题、升华园林意境做足了铺垫,使园林自始至终都包含着荡涤心灵的情趣、洋溢着浓郁的诗画气氛。

四、结语

中国古典园林作为融自然美、生活美、文学美、意境美等于一身的综合体,不仅为人们提供了居住、游历、欣赏、 怡养情性的绝妙空间,而且成为中国传统文化中绚丽多彩的一支,主宰了审美趋向的转折和流变。分析古典园林意境的形成和体现不仅可以加深我们对传统审美心性以及自身文化的认识,而且可以为当今景观或建筑设计提供指导和借鉴。

摘要：意境作为艺术创作或欣赏的重要美学范畴,在中国古典园林造景中得到了独特的体现。借景、分景、隔景、虚实相生等方式的巧妙利用创造出的步移景异、景有尽而意无穷的园林景观,让人在流连忘返中反复涵咏诗情画意、虽由人作宛若天工的意境之美。

关键词：美学,中国古典园林,意境之美

参考文献

[1]宗白华.美学散步[M].上海:上海人民出版社,1981

浅淡中国古典诗词的意境美 第2篇

摘要：国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛诗词整体的美学价值在于意境。意境美是诗词美的最高体现，是鉴定一首诗好坏的关键因素。中国古典诗词的意境美主要表现在：刻画的人物之形象、景物之传神、炼字之精到。这三方面的特点能使人遐想无穷，回味不已，给人以精神的提升和享受。

关键词：古典诗词；意境美；人物形象；诗情画意；炼字精到。

诗词是中国古典文学艺术中的瑰宝，千百年来取得了辉煌的成就。这与古人在追求古典诗词的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。国学大师王国维在《人间词话》中说：‚有境界自成高格。‛ 诗词只有达到美的至境———意境美，才能给人以真正的美感。

所谓意境美，是指文学作品中所描绘的生动图景和所体现的思想感情融合一致而形成的艺术境界的一种美的形态，它是‚意象合一‛的艺术升华，是想象空间的艺术化境界。意境美体现在中国古典诗词中是多方面的。本人结合自己的学习和教学经验，将从古典诗词中人物之形象、事物之传神及用词之精妙，来浅谈对中国古典诗词中所呈现出来的意境之美的认识。

一、古典诗词中形象的人物

毛泽东给陈毅关于诗的一封信中说：‚诗要形象思维，不能如散文那样直说。‛ 别林斯基曾说过：‚诗的本质就在于给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象。‛诗词要达到震撼读者的心灵，使

人潸然泪下或拍案叫绝，靠的就是形象，靠的就是形象思维。黑格尔说:‚美是形象的显现。‛形象可以具体而生动地唤起人们的感性经验和思想感情。

王国维在《人间词话》中以‚隔‛来论古典诗词，将古典诗词中的人物形象是否与作者有关来分。其表现形式基本上可以分为两种：

（一）诗词里抒情的是作者自己的形象，简言之就是‚我‛的形象。

陆游在《诉衷情》里写道：‚当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂? 胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。‛上片前两句回忆当年在抗金前线的战斗生活，一觉醒来，关河要塞不知在何处，尘土积满从军时穿的貂皮大衣。下片表达敌人尚未消灭，自己衰鬓先斑的慨叹，‚天山‛代指抗金前线。‚心在天山，身老沧洲‛表达了壮志未酬、报国无门的幽愤。这首词描写了一个被闲臵不用的抗金英雄形象。诗中人物曾经金戈铁马，驰骋疆场，现在虽被弃臵不用，但仍胸怀报国之志，心系抗金前线。通过这一形象的表现，表达了作者壮志未酬、报国无门的感慨。

（二）诗词中表现的是作者刻画的人物形象，简言之，就是‚我‛描写出来的人物形象。

柳宗元的《江雪》家喻户晓：‚千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。‛大雪之中，一叶扁舟，一个老渔翁，独钓寒江之上。这个老渔翁不怕天寒地冻，大雪飘飞，忘掉一切，专心钓鱼，形体孤独而孤傲。诗句通过‚鸟飞绝‛ ‚人踪灭‛写尽了人物处境的苦寒与孤寂。而通过‚独钓江雪‛ 勾画人物，突出了一位具有坚忍不拔、卓然独立、清高孤傲品格的人物形象——‚蓑笠翁‛。通过这一形象的塑造表达了作者摆脱世俗、超然物外的清高孤傲思想感情的寄托和写照。作者表现的这种人物形象虽然不是‚我‛，但‚我‛的思想感情也倾注在里面了。

辛弃疾的《村居》同样有此情韵：‚茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。‛溪水之畔，茅屋之前，老头儿老太太正在悠闲地聊天。孩子们有耕、有织、有乐子，各得其所。描绘了一幅生动的农家有乐，其乐融融的动人场景。‚最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬‛，将人伦之情，天人之美之韵点染得妙趣横生。

而元稹的《行宫》：‚寂寥古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。‛平实的语句，却有丰富的概括力和想象力。‚古行宫‛、‚宫花‛、‚白头宫女‛、‚闲坐‛这些意象更是含蓄地表现出了宫女青春已去，红颜憔悴，闲坐无聊，只有谈论往事的宫女的哀怨形象。

二、古典诗词中事物的传神

在古典诗词中，动态美与传神美密切相关，中国古代文论既重视动态美又讲究传神美。皎然说‚诗有七德‛（《诗式》），其五是‚精神‛，是说诗文要表现出事物的精神。司空图说：‚欲返不尽，相期与来，明漪绝底，奇花初胎。青春鹦鹉，杨柳楼台。碧山人来，清酒深杯。生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。‛诗歌只有写出‚奇花初胎‛‚青春鹦鹉‛，使人体会到花苞开放的欢乐，鹦鹉青春的鸣叫，表现其内在的神态，才能激起读者的丰富想象，构成一个有强烈艺术魅力的诗歌境界。反之，如果只表现一堆‚死灰‛，而没有蓬勃‚生气‛，就不可能形成美的意境。所以诗人对具体物象的摹写，都力追神似。正如刘熙载所说：‚山之精神写不出，以烟霞写之； 春之精神写不出，以草树写之。‛故诗无气象，则精神亦无所寓矣。如王维诗：

‚太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青蔼入看无。‛是以烟雾写山之精神。陶渊明诗：‚有风自南，翼彼新苗。‛谢灵运诗：

‚池塘生春草，园柳变鸣琴。‛则以草树写春之精神。这些诗句，千古传颂，贵在通过具体的物象描写，表现了事物的精神风貌，具有一种动态美和传神美，令人感到‚言有尽而意无穷‛。

韩愈的‚天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都‛，就是一组动画连拍，先是‚草色遥看近却无‛，细雨飘落滋润，小草冒芽，却又远看似有，近看却无。诗人巧妙地把握住这个‚似有若无，似动若静‛的瞬间和特点，以‚草色遥看近却无‛七个字，转达春天悄然而至的脚步。而读者似乎看到了成千上万的嫩绿的小生命在涌动、闪烁，在轰轰烈烈地成长，长到‚绝胜烟柳满皇都‛。这种动态传神的表现手法，把春的到来写得如此悄无声息，却又惊心动魄。而‚草色遥看近却无‛的丰富睿智的涵义，去人又能给人无尽的思考。

唐人王建的七绝《雨过山村》则更是体现了情高韵远的境界；‚雨里鸡鸣一两家，竹溪村路板桥斜。妇姑相唤浴蚕去，闲着中庭栀子花。‛《唐诗别裁》评价这首山水田园诗为：‚心思之巧，语句之秀，最易启人聪颖。‛全诗紧扣山村特色描写，‚鸡鸣‛、‚竹溪‛、‚村路‛写出山村的恬淡，自然和谐。‚妇姑相唤浴蚕去‛，写山村人家忙碌劳动之景，而飞来之笔‚闲着中庭栀子花‛，则又是另一种淡然娴静。在这里，作者多层次表现了诗歌丰富优美的意境。为了写人忙，从反面写花闲，栀子花香气四溢充满诗情画意，创造了美的意境，表达了深远的情韵。总之，这首诗处处写山村的景美、人美、花美，表达诗歌深远的意境之美和浓浓的乡土气息。

三、古典诗词中炼字的精到

炼字，即是对诗中所使用的每一个字进行精细地推敲和创造性地搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。前人曾有‚一诗要炼字，字者眼也‛、‚字为句眼‛和‚日锻月炼‛等说法。意思是说有的诗句往往因为一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。所以古人非常注意炼字，借用关键字词来创造意境。

杜甫之所以成为诗圣，除了他忧国忧民的情怀和沉郁顿挫的文学风格外，语言的准确生动也是一个重要的原因。杜甫非常讲求语言的锤炼，所谓‚为人性僻耽佳句，语不惊人死不休‛，所谓‚清诗丽句必为邻‛都是他终生的追求，因此，他的诗歌语言生动而形象，有力地表现了诗意和主题。《春夜喜雨》中的‚随风潜入夜，润物细无声‛中，一个‚潜‛字把春雨写得有知有感，也写出了雨丝绵绵，悄临人间的春雨特征。《月》中的‚四更山吐月，残夜水明楼‛二句，本是写月亮从山凹之处升起，却炼出一个‚吐‛字，此字一出，则山立即具备了人的形体、姿态和行为。以上诸字的锻炼，均使形象更加鲜明生动。

当然，在中国古典诗歌的长河中，炼字使得形象更加鲜明生动绝不止杜甫一人：李白在《与夏十二登岳阳楼》中写：‚雁引愁心去，山衔好月来‛二句，通过‚引‛、‚衔‛二字使雁和山拟人化，似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己，带去诗人之所憎而送来诗人之所爱，从而产生激动人心的诗意。再如两个宋词中炼字的名句，‚红杏枝头春意闹‛（宋祁《玉楼春〃春景》）和‚云破月来花弄影‛（张先《天仙子》）。王国维在《人间词话》中评价说，‚著一‘闹’字境界全出‛，‚著一‘弄’字而境界全出‛。因为通过‚闹‛字和‚弄‛字，把春意和花枝变得好像具有知觉，给人以动态感和生命青春的感受，唤起人们美好的联想和想象。

周邦彦作为词坛大家，他的词摹情状物堪称一流。王国维称赞他‚言情体物，穷极工巧‛（《人间词话》），获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。如其代表作《兰陵王〃柳》开篇两句：‚柳荫直，烟里丝丝弄碧‛。此词借咏柳起兴，引出离别主题，寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。古代有折柳送别的习俗，诗词里常用柳来渲染离情别绪。所以周邦彦落笔即写柳荫。其中‚直‛字是词人精心锤炼的诗眼，一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。汴堤为人工开筑，故其上所栽柳树笔直成行。再者柳树阴浓，沿堤展列，不偏不斜，又显示出时当正午，日悬中天。唐代诗人王维《使至塞上》中‚大漠孤烟直，长河落日圆‛一联，以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓，气象壮阔，笔力雄劲粗犷，被王国维《人间词话》誉为‚千古壮观‛。周邦彦把王维诗中的这个‚直‛字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴，状物切实逼真，又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围，可谓用字大胆出奇。第三从视觉效果上看，‚直‛字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线，使画面有一种深远的视觉效果。

探析中国古典园林中“虚景”的意境 第3篇

中国古典园林所取得成就的辉煌，不仅取决于景观外部实景形态的真实刻画，由实景的光影、声音、香气等构成的虚景也散发着其独特的魅力。在历史的发展与变迁过程中，景观设计师太注重对于实景的具体塑造，从而忽略对虚景的发展。随着人们对这一现状的反思，越来越多的人们开始关注虚景在现代园林中的重要价值。因此，对中国古典园林中虚景中阐释，吸收其内部的精华。力求为现代园林景观设计和发展具有一定的指导作用。

“虚”与“实”是艺术理论中不可或缺的内容，“虚实相生”是中国古典美学遵循的一个重要原则，是中国古典园林的艺术精髓。清代笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”虽然说的是绘画，但事实上它也适用于中国园林。然而，园林中的“虚”实际上是人对实景所引起的精神上升华。

中国古典园林中虚景的涵义

在中国园林中“实景”与“虚景”是相互共存的。没有实景，虚景就缺乏传播的媒介；没有虚景，实景的精髓就无法得到体现。虚实的对立，在园林景观中的表现在许多方面。如一墙之隔为实，粉墙漏窗则为虚中有实，一水之隔为虚，水中的构筑物则为虚中有实。在中国园林艺术非常重视寄情于景、虚实相生从而达到情景交融的境界。

中国古典园林虚景的存在形式

1.空间

虚实空间的对比变化遵循着“实者虚之，虚者实之”的规律。有的以虚代实，如苏州拙政园的到影楼，采用水上的倒影来烘托庭院，丰富的景观内容和显得空间是不那么封闭，这种处理方式使景观具有延展性。有的则是以实代虚，如苏州狮子林东南角的曲折走廊，设计者利用廊“长”与“曲”，借“曲”生景，借“曲”生幽。远望长廊仿佛园林范围并非到此为止，增强了园林空间的延伸性。

2.光影

（1）光

日出日落，时间的变换把园林空间之美体现得淋漓尽致。“日移花色异”，世间万物都随着光的移动而产生出千变万化的景象。一日之中，正午的光照最为强烈鼎盛；日落之时，则体现出别样的迷人场景：“日沉红有影，风定绿无波”。人们在园林里到处都能享受的日光的这些美，但“日光”一词对于私家园林的园名景名来说似乎显得太过于强烈，皇家园林则多用此来体现皇恩浩荡。如北京圆明园中的“日心斋”、“朝日辉”等。

比起阳光灿烂，月光则显得淡雅幽静。使人的心境体会到清空无执、寂静悠远、清美恬悦。宇宙的本体与人的心性自然相溶，实景中隐喻着清虚的意境，所以月光是追求园林幽寂境界最好的配景。如苏州网师园“月到风来亭”，这是一个以赏月为主题的景点。当月挂苍穹，天上之月、水中之月，与亭中镜子之月，三月共辉，赏心悦目。

（2） 影

影分两类，一是物质受光后在地面的投影，二是水中的倒影。如留园“绿荫轩”就是通过树影来命名的，取自明代诗人高启的诗句“艳了朱光里，丛依绿荫边”。光在青枫树、榉树上产生的投影使得人们更深刻的理解到这一名称的由来。然而园林中对水影的珍惜也不计其数，如苏州拙政园的“小飞虹”，是苏州园林设计中极为罕见的廊桥，红色的栏杆倒映在水中好似一道美丽的彩虹，利用倒影这一触不着看不透的特点，与园林中的实景元素相互搭配，具有虚实之美，成为园林景观的点睛之笔，成为拙政园中以廊桥为主景的经典景观。

（3）声音

关于声音，计成在《园冶》中指的是：“瑟瑟风声”、“夜雨香蕉”、“鹤声送来枕上”和“梵音到耳”。风雨的声音，鸟儿的声音属自然之声，梵音、琴音则属人为之声。在园林景观营造中声音的作用并不是孤立存在的，除了它本身就是一种听觉艺术之外，通过与其他感官的相互结合共同营造出让人身临其境的归属感。如苏州拙政园东部的“听雨轩”。轩内交相种植了翠竹、芭蕉、荷叶等植物，雨落在不同的植物上，会发出不同的音色，加之听雨者所具有的不同心态，便能听到各具情怀的雨声。

（4） 香气

借香入境是中国园林营造氛围中一种常见的方式。在园林之中有许多种香气，如花香、书香、墨香、檀香等，这些香气宜人。四季交替花开花落，然而其香气却是变幻的，所谓春兰夏荷，冬梅秋桂，香气虽不相同，但都让人感觉舒服。如苏州拙政园的“远香堂”，远香堂为主体建筑置于拙政园的中部，以周敦颐《爱莲说》中“香远益清”的名句而著名。水面中植满荷花，夏日池水中的千叶莲花，随着微风传来一阵芬芳，蔓延的愈远愈显得更为清爽。香气虽然是有时间限制的，但这种香气所带来的意境却使得人无限回味。

（5）云雾

云雾在园林景观设计中的作用主要是产生若有若无的幻境。位于嘉兴南湖的“烟雨楼”是以旁边湖水作为主要的观赏点。春天的霏霏细雨，使得湖水上下一片朦胧，一切景色都笼罩在烟雾之中。使游者有一种进入到蓬莱仙境的感觉。

总结

通过对本篇论文对中国古典园林虚景的研究，可以得出一下三点启示：（1）虚景的设计不应该只停留在虚景构成元素的使用上，还要注重实景与虚景相互搭配所产生出的园林景观虚环境的塑造；（2）相地和宜，探索基地的声音特征，营造出独特的声音环境；（3）巧妙的利用时空与气相的变化，园林景观设计要素之间的灵活搭配，充分展现该地域丰富的文化内涵来营造出玄幽、空寂的虚景氛围。

谈中国古典园林的意境美 第4篇

所谓园林意境, 就是园林的设计者寓情于景, 把自己的情感色彩充实在园林之中, 使欣赏者触景生情, 产生联想, 两者共鸣。中国古典园林以建筑为基础, 将建筑、山水和花木高度融合, 把自然与人统一起来, 借助诗文绘画进行审美点化, 创造“天人合一”的审美境界, 被称为“凝固的诗、立体的画”。这种在自然审美的畅神意识之外注入的“诗情画意”和“环境美”的新内涵, 形成了中国古典园林独特的意境美。

2 园林意境的特征

中国古典园林的意境, 是比直观的园林景象更为深刻、更为高级的审美范畴。首先, 蕴含了造园者的人生态度, 并通过精彩的园林景观打动游人, 使其在园林中驻足, 通过景物中的题咏, 感悟造园者所赋予景物的思想内涵。造园者自身的思想情感、意志品质等深层次的文化内容都凝聚在景物中, 体现在园林的空间环境里, 达到“虽由人作, 宛自天开”。也就是通过眼前的具体景象, 暗示更为深广的幽美境界, 是“景有尽而意无穷”, 这便是中国古典园林造园之精髓。

其次, 中国古典园林艺术博大精深, 是世界景观设计艺术中最丰富的遗产之一, 它不仅综合了多种艺术形式, 如山水画、书法、建筑、雕塑、植物学、园艺学等, 更重要的是它反映了中国的传统美学思想。在传统园林的发展中, 园林艺术和山水画、田园诗文建立了密切的关系。园林的山水布局、建筑及小品的安排, 以及花木栽植, 每每借用山水画论, 而风景主题的意境构思、题对楹联等又常常受到风景田园诗文的启发。这种特殊的关系使我国园林艺术的风景美中常常散发出浓浓的诗情画意。如苏州网师园的“月到风来亭”, 临水一座亭子, 题以“月到风来”, 把人同自然界的月、风、水联系在一起, 构成了自然与人生无限广阔的意境。

最后, 运用乔灌木、藤木、花卉及草皮和地被植物等材料, 通过设计、选材、配置, 发挥其不同功能, 形成多样景观, 也是我国古典园林的一种重要表现手法。“有名园而无佳卉, 犹金屋之鲜丽人。”康熙和乾隆对承德避暑山庄72景的命名中, 以树木花卉为风景主题的, 就有万壑松风、松鹤清趣、梨花伴月、曲水荷香、清渚临境、莆田丛樾、松鹤斋、冷函亭、采菱渡、观莲所、万树园、嘉树轩和临芳墅等18处之多。这些题景, 使有色、有香、有形的景色画面增添了有声、有名、有时的意义, 能催人联想起更丰富的“情”和“意”。诗情画意与造园的直接结合, 正反映了我国古代造园艺术的高超, 大大提高了景色画面的表现力和感染力。在园林风景布局方面, 有的突出枫树, 温彩流丹;有的突出梨树, 轻纱素裹;有的突出古松, 峰峦滴翠;湖岸边植垂柳, 婀娜多姿。利用花色、叶色的变化, 花型、叶状各异, 四时有景。

古人造园植木, 善寓意造景, 选用花木常与比拟、寓意联系在一起, 如松的苍劲、竹的潇洒、海棠的娇艳、杨柳的多姿、蜡梅的傲雪、芍药的尊贵、牡丹的富华、莲荷的如意、兰草的典雅等。特别善于利用植物的形态和季相变化, 表达人一定的思想感情或形容某一意境, 如“岁寒而知松柏之后凋”, 表示坚贞不渝;“留得残荷听雨声”、“夜雨芭蕉”, 表示宁静的气氛。海棠, 为棠棣之华, 象征兄弟和睦之意。枇杷则产生“树繁碧玉叶, 柯叠黄金丸”;石榴花则“万绿丛中红一点, 动人春色不宜多。”树木的选用也有其规律:“庭园中无松, 是无意画龙而不点睛也。”;南方杉木栽植房前屋后, “门前杉径深, 屋后杉色奇”;利用树木本身特色“槐荫当庭”, “院广梧桐”, 梧桐皮青如翠, 叶缺如花, 妍雅华净, 赏心悦目。

3 园林意境的表达方式

形象表达即利用具体形象表达思想感情, 园林中雕塑的处理是最典型的例子。如岳飞坟前有铁铸的秦桧夫妇的雕塑, 使人联想到“江山有幸埋忠骨, 白铁无辜铸佞臣”的诗句。

典型性表达是对自然界中自然美的高度概括, 是园林意境源于生活、高于生活的再创造。中国园林中的假山, 并不是某一地区真山水的再现, 而是经过高度概括和提炼出来的自然山水。自然山水的形态特征有峰、脊、谷、麓, 有雄、奇、险、秀、幽等景观特点, 用来表达深山大壑, 广亩巨泽。园林中的假山虽然尺度有限, 但却有置身于真山水之感, 如果方法得当, 就可以使观赏者体会到“一峰山则太华千寻, 一勺水则江湖万里”的意境。利用联想的方法, 由甲联想到乙, 由乙联想到丙, 使想象愈来愈丰富, 从而收到言有尽而意无穷的效果。苏州历史最悠久的沧浪亭, 单单是“沧浪亭”的园名就使人联想到屈原的“世人皆浊我独清, 世人皆醉我独醒”, 同时也联想到渔夫的“沧浪之水清兮濯吾缨, 沧浪之水浊兮濯吾足”。古典园林中常用荷花, 即使荷叶凋零, 也可以使人联想到“留得残荷听雨声”。联想的方法, 可以无限扩展园林的意境空间。

模糊性即利用事物的不定性来扩展园林意境。园林中处理人工溪流时, 往往要将源头和去路隐藏起来, 取得似有源、似无尽的效果, 意味深长。《白雨斋词话》中写道“意在笔先, 神余言外。若隐若现, 欲露不露, 反复缠绵, 终不许一语道破。”终不许一语道破, 恰恰道出了意境的天机。杭州西湖“三潭印月”有一亭, 题名“亭亭亭”, 乍一看使人摸不着头脑, 但如果到实地观赏, 就会看到亭前亭亭玉立的荷花, 原来“亭亭亭”取的是亭前荷花亭亭玉立之意。

利用高度概括的园林题咏进行点景, 可以升华景物的意境, 使其由物质空间上升到精神空间。苏州拙政园内有建筑“与谁同坐轩”, 与谁同坐呢, 原来是宋代词人苏轼的“与谁同坐, 清风、明月、我”, 点出与清风为伴, 与明月为友的意境。扬州个园, 园内广种修竹, 个为竹的一半, 同时也是竹叶的形状, 暗藏着主人孤芳自赏, 借竹明志, 像竹一样“清逸脱俗”的性格特点, 如果直名竹园则不免落入俗套。

利用植物的特性美, 以及长期以来人们所形成的关于植物特性的共识, 也是园林意境创作的常用手法。松、竹、梅岁寒三友, 梅兰竹菊花中四君子, 桃李杏春风一家, 八月桂花香的桂花则象征喜庆丰收, 牡丹代表雍荣华贵。这些利用植物特性美进行园林创作的方法, 因为已经形成大多数人的共识, 易于引起共鸣。

总之, 中国古典园林是无声的诗、立体的画。在造园手法上达到了自然美、建筑美、绘画美和文学艺术的有机统一, 并且源于自然而高于自然。意境是中国园林的内涵, 赋予园林艺术以灵魂, 情由景生, 境由心造, 情景交融而产生意境。作为一个设计师只有不断的努力和学习, 才能体会并运用到现在的园林设计之中, 才能提升园林设计的品位。

参考文献

[1]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社, 1999.

中国古典意境 第5篇

①中国古典园林充满了诗情画意。它历来受到人们的喜爱。那么古典园林是如何巧妙地体现它的意境美的呢?

②首先，它崇尚自然，(酿造、烘托、注重)意境美。在中国传统文化理念中，优雅的环境具有调节生活、怡情养性的功能。而环境之美，莫过于自然景色之美。大自然集中了一切美好的东西，山川江河、日月星辰、奇花异木构成了千姿百态、变化无穷的诗情画意。可以说，中国古典园林不仅是一笔珍贵的文化遗产，而且是人类珍视环境、保护环境、善于利用自然环境的典范。承德避暑山庄展示了我国北方古典园林的自然本色。

③其次，它巧妙置景，(酿造、烘托、注重)意境美。在中国古典园林的造园艺术中，置景取得了最高的艺术成就，成为中国古典园林的精华所在。置景又称“造景”，是按艺术构思对景物进行巧妙布局，突破空间局限，使有限的空间表现出无限丰富的园景。常用的置景手法有借景、分景、隔景、对景等。

④借景是中国古典园林中运用最普遍的手法，它是把园林以外或近或远的风景巧妙地“借”到园林中来，成为园景的一部分。“窗含西岭千秋雪，门泊东湖万里船”，这是古代诗人的“远借”。中国古典园林借鉴的这种诗情画意，也常常出现在邮票上。

⑤分景是运用廊、园门、假山、墙垣等形式，把园林分成一个个相对独立的景区，形成曲折多变、层层深入的艺术空间。岭南庭园中的“余荫山房”，以亭桥为界，将园林景色分成东西两区，东区以玲珑水榭(八角亭)为中心，水池绕亭与外界沟通;西区的深柳堂、临池别馆，中间隔以荷花;各建筑又以风雨廊相连，极富岭南特色。

⑥隔景是在园林中另辟相对独立的小空间，也就是大园林中的小园林。扬州瘦西湖的岛屿、土岗、湖滨等处，因地制宜地建造了许多各具特色的小园，以湖水相连，引人入胜。

⑦对景是于景之间，动与静、大与小、曲与直、虚与实相互对应，丰富景观的内蕴。

⑧此外，它还利用建筑风格，(酿造、烘托、注重)意境美。中国古典园林特别善于利用具有浓厚民族风格的各种建筑物，如亭、台、楼、阁、轩、榭、廊、桥等，配合山水花木，曲径通幽，组成不同的园景，体现情趣各异的诗情画意。颐和园便是无数民间建筑家集体智慧的结晶。全园不求规则对称，随意挥洒，形散而意不散;而留园的长廊环绕全园而建，廊壁上镶嵌着异第彩纷呈的中国历代书法家的碑贴石刻，营造了一种独特的氛围。人们于观景之外，怎能不受到浓厚的历史文化的陶冶呢?

⑨中国古典园林中特色纷呈的.建筑，是观赏景致的最佳视点，也是园林景观的精彩之笔，它所构成的艺术形象和艺术境界往往总是匠心独运，使环境的建筑美与园景的自然美互为映衬，融为一体。

⑩中国古典园林显示了我国劳动人民的聪明智慧和卓越的审美意识，是中国传统文化中的璀璨明珠。

16.下列选项中,与第⑧段划线句意思不符的一项是(2分)

A.人们于观景之外，不可能不受到浓厚的历史文化的陶冶。

B.人们于观景之外，不会受到浓厚的历史文化的陶冶。

C.人们于观景之外，一定会受到浓厚的历史文化的陶冶。

D.人们于观景之外，哪能不受到浓厚的历史文化的陶冶?

17.第⑤段主要运用了说明方法，其作用是。(5分)

18.文章第④―⑦段的顺序不能互换，原因是：(6分)

(1)

(2)

19.读懂文意，把“酿造、烘托、注重”三个词语分别填入句中的横线处。(3分)

它崇尚自然，意境美。它巧妙置景，意境美。它利用建筑风格，意境美。

20.请运用文中所学到的知识，简要介绍一下你所看到的某个园林(如醉白池、方塔园)是怎样体现意境美的。(4分)

参考答案：

16.(2分)B

17.(2+3分)举例子具体地说明了中国古典园林采用分景法拓宽艺术空间，创造了意境美。

18.(3+3分)(1)与第③段中的“常用的置景手法有借景、分景、隔景、对景等”相照应。

(2)它是按照从主到次(或从整体到局部)的顺序来写的。

19.(3分)注重酿造烘托

苏州古典园林花木意境 第6篇

【关键词】 园林；花木；意境；竹外一支轩；梧竹幽居亭

[中图分类号]J59 [文献标识码]A

建筑、山、水、花木是构成中国古典园林的四大物质要素。建筑的位置、山水的布局，都会左右一个园林的总体格调，往往在造园之初就被反复斟酌、构思。相对而言，花木的栽植显得简单些，修改起来也更容易。但因为自《诗经》、“楚辞”起就附于花草植物的“比德”之美，园林主人在栽花植竹时，常常寄托了自己的理想抱负、精神追求。拙政园在建园之初，三分之二的建筑题名都和花木相关。江南园林多粉墙黛瓦，色彩素雅，山、水本无色，正是花草树木四季色彩的变化点染了园林。三生花草梦苏州，苏州园林若少了花草，不知要减了多少荣光。走近苏州园林，喜爱苏州园林，体味苏州园林文化意境，离不开对园林中花草树木的解读。

一、网师园竹外一枝轩

网师园中部景区为全园精华所在，以彩霞池为中心，池边建筑错落有致，可坐可停。自“网师小筑”门进园，沿墙过黄石假山，穿射鸭廊、进竹外一支轩，停步驻足则全园之景了然。彼岸黄石假山“云冈”、濯缨水阁、月到风来亭宛若画中景物。

竹外一支轩在彩霞池北，依水而建，宽仅三步。轩有墙三面，北墙上开一满月圆洞门，两侧各设一横长型大方窗。西、南设计成相邻的折角墙，西墙较宽开一横长八角窗，南墙窄，有一竖长方窗。与窄窄的南墙相连的是直接面水的美人靠，斜倚槛前，正宜细数水中游鱼。整个面水小轩虽体量不大，但无拥塞之感，洞门空窗将原本封闭的空间变得气韵流动，既可框轩外之景，也可引入四周之花木松石。轩后为集虚斋，“唯道集虚，虚者，心斋也”。唯有心中空靈虚涵，才能领会天地大美之道，才能充沛不息的生机。轩、斋间以两丛翠竹相隔，与“竹外”之意相符。然“竹外一支”，“竹”为实，“一支”则为虚，是字面中并未出现的横斜 “红梅”。它既是轩外那实际种在水边的梅树一株，也是人心中横斜而出的活泼泼生机。朱良志在《真水无香》中于“科学的态度”、“功利的态度”“审美的态度”外，又提出了第四种态度，即“生命的态度”。这“生命的态度”也是“活”的态度，是回到自然，融入天地间体验生命愉悦的过程，是在良辰美景面前由怡情悦性进而“入境”的精神体验。然而这需要观赏者有相当的品赏能力，否则即使有千树万树的红梅也体味不出一支的横斜之境。

“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好。”网师园的竹外一支轩当然没有江头千树的壮观景色，只有彩霞池边的斜梅一株。但这正是网师园乃至整个苏州古典文人写意山水园的妙处所在。境由心生，若去一一落实园中的各匾额题名，那拙政园“雪香云蔚”不过是亭前的白梅几株，哪有云蒸霞蔚的气势？“海棠春坞”也只见两棵垂丝海棠，又何来氤氲萦绕的花气袭人？

“竹外一支斜更好”的佳处正在这“外”和“斜”上。“外”是摆脱束缚与规矩，开辟出一自由广阔的天地，鸢飞鱼跃，上下纵横。《红楼梦》第六十三回写夜宴之后，宝玉意外发现妙玉给他的生日贺贴，上题“槛外人妙玉恭肃遥叩芳辰”，妙玉带发修行，自称“槛外人”，乃自谓蹈于铁槛之外。铁槛之内即为浊世俗尘，铁槛之外则是修行的清静世界了。“斜”与“直”相对，正是园林建造的要旨所在，“直”是人工、规范、法度、条理，“斜”是自然、生机、散漫、无序，是人心灵的源泉。源头活水才能始终生机盎然，生生不息。宋人爱梅，全宋诗中咏梅的就有四千多首。宋以降的文人写意画中，竹与梅成为一再被表现的主题。自北宋文同画墨竹图达到“竹如我，我如竹”的境界，杨无咎作四时梅花图得梅“篱边月下，疏景横斜”的神态，梅与竹所代表的俊杰高雅、疏香清冷的品质就从文学作品进而拓展到绘画领域。元代王冕的代表作《为良佐作墨梅图》，清金农的《空香图》、《梅》，恽南田的《双清图》，细观其画作都可发现，其构图往往是或右或左凌空画寒梅一枝，横斜画面中间，枝干舒展挺秀，枝头着数点梅花，淡雅清秀。也许是林逋“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的诗句实在是把梅花的情韵表现的太过传神，以至于“横斜”之态从此非梅莫属了。民间植梅向有“四贵”相传：贵稀不贵繁，枝疏则风神潇洒；贵老不贵嫩，株老则苍劲古朴；贵瘦不贵肥，干瘦则骨格清癯；贵合不贵开，花合则含蓄不露。稀、老、瘦都暗含了梅枝的不规则与姿态天成，是对人工约束的规避。而花开则败相已露，生机减退。其实横斜之姿也不过是梅的外在姿态，是文人雅士放纵性灵的幻化之形。若为横斜而横斜则成了《病梅馆记》中“斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气”的病梅、残梅，与自然天成的本意背道而驰了。就如同“外”与“内”的对立本不存在，只是由人的理性与知识在区分。妙玉之自称“槛外人”恰表明她心中留恋红尘，世界本为一体，此岸即是彼岸，又何来内外之分别。“山色本无色，泉声非有声。顿觉眼耳妄，根尘何自生？”这是戴熙的自题画诗，在画家看来不要执着于山林风色，画作的妙处正在声色之外。竹外即是竹内，只要心中有一枝横斜，也即是千万枝的生意葱茏。

与其相濡以沫，不如相忘江湖。拙于政者才选择放舟三山五湖。隐于丘壑太寂寞，于是在一二等繁华处建城市山林，搜奇峰为腹稿，垒土石为假山，引清流为园池，在网师园小筑，寻潭溪处渔隐，过樵风径，于射鸭廊嬉戏。这是模拟真山水后的第二自然，也是求于骊黄之外的艺术再造。真正的归隐在于心，山水花木不过是外化的形式，轩中小坐只是给心灵一个暂时安顿的空间。

一拳则太华千寻，一勺则江湖万里。彩霞池面积虽小但水体聚而不分，东南、西北各架一小桥，使人不见水之源头，更有飘渺不尽之感。池北之假山“云冈”，黄石磊磊，气象森严，假山之中蕴含着真山的精神。在竹外一支轩中小憩，眼前水波荡漾，彼岸山石巍峨。伸手可触摸枝桠疏淡的白梅，凝望有虬枝峥嵘的黑松。回首则方窗后翠竹摇曳，圆门中集虚斋典雅宁静。梅花纷纷开且落，黑松则四季长青。风行水上时，彩霞池微起涟漪，夏雨冬雪，云冈假山凝重浑厚。花开花谢是无常，然而人们往往被无常的表象所迷惑，看不见水不流花不开的世事本原。

竹外一枝轩西墙外有垂丝海棠一株，每到仲春时节，满树花开，朵朵娇媚。花色粉中带白，娇艳欲滴，花瓣片片轻柔，化作点点飞红，落于彩霞池中。海棠虽在轩外，因紧邻墙栽，且墙上有横长八角空窗一扇，落日熔金之时，婆娑花影恰透过空窗洒落轩内。窗外花为实，地上影为虚。花后九百年古柏凌空傲立，历经风霜雪雨，世事变迁而绿枝犹在，印证着世间之“常”。最宜“绿肥红瘦”的海棠难经风雨，则是年年诉说着人世“无常”变化。然在庄子看来八百年的彭祖也不过是小年，那地面、墙上投落的花影或许才是世界表象后的真实所在。中国艺术理论中有一个重要的观点即徐渭提出的“舍形而悦影”，这“影”是超越物质意义的光影、月影、花影、鸟影之上若有若无的特征，是生命不可把握的特点。严羽说：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”由文学绘画作品表现之则是“疏影横斜水清浅”、“云破月来花弄影”、“谁见幽人独往来，飘渺孤鸿影”，是徐渭笔下的焦石牡丹图、是陈白杨挥洒出的云山图卷、雪诸惊鸿图。“以行索影，以影索形，模糊到低耳”，这是陈白阳独坐静寄庵，作墨花图册后所题绝句。极绚烂盛开的海棠不过是生命瞬息的火花，转瞬即逝，是色相世界无常的显现，真正的“常”则是洒落地上的淡淡花影。花投射出花影，可花影已不是花。世人只执著于眼前的花开花落，被造物的翻云覆雨所迷惑，于“渐”却恍若不见，青丝朝夕染霜雪，黑发转白如同那地上的花影，在看似不变中早已变化了模样。

二、拙政园梧竹幽居亭

拙政园中部景区，一向被认为是较好保留了建园时水木明瑟、山石旷远的明代园林风貌。由倚虹亭进中部景区，眼前铺展开的是由东向西渺渺池水，举目远眺，苏州园林现存最有名的借景北寺塔，遥遥在望似在园中。慕名而来的八方游客络绎不绝的在此驻足留影，人声喧嚣，难有停歇。

倚虹亭南侧有座造型独特的亭子——“梧竹幽居亭”，亭为平面四角方形，每面墙上都开圆月洞门一扇，立于亭中，四周景物如套环中。亭周有围廊环绕，白墙红柱，翘角飞檐，亭东有长廊为衬，廊墙上漏花窗与书条石相间，旧时此处已是园东尽头，全无喧闹嘈杂气氛。亭外梧桐、枫杨，枝繁叶茂，浓荫蔽日，北侧几大丛慈孝竹翠干摇曳，微风过处，凤尾森森，龍吟细细。亭西北为池中堆叠的土石假山，亭、山之间曲桥相连，有通幽探景之妙。“种竹宜筑土为垅，环水为溪，小桥斜渡，陟级而登，上留平台，以供坐卧，科头散发，俨如万竹林中人也。”（文震亨《长物志》）此处以亭代平台，更显幽深。倚亭西望，山林青翠，飞鸟掠影，水波荡漾，楼阁掩映。在此幽居赏玩，自然是杂念渐退，心境澄明。

文震亨《长物志》有：“青桐有佳荫，株绿如翠玉，宜种广庭中。”梧桐高大挺拔，重重叠叠的树叶遮阳蔽日，最易营造出清幽雅静的环境。梧桐自古就是园林庭院的重要栽植树木，这源于它被赋予的独特文化意蕴。《诗经·大雅·卷阿》云：“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳。”梧桐因为生长的茂盛，引得凤凰啼鸣。宋代邹博的《见闻录》说：“梧桐百鸟不敢栖，止避凤凰也。”《庄子·秋水》庄子见惠子时说：“南方有鸟，其名为鵷鶵，子知之乎？夫鵷鶵发于南海而飞于北海，非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮。”“鵷鶵”就是凤凰的一种，凤凰从南海飞到北海，只有见到梧桐才肯落下，只以竹子的果实为食，只有甘甜的清泉才肯饮用。在古人看来，梧桐是与凤凰联系在一起的，是祥瑞的象征。百鸟之王的凤凰只栖息在梧桐树上，足见梧桐的高贵不凡。元末常熟曹善诚就曾建“梧桐园（洗梧园）”，其园池之胜甲于江左，文人雅士多荟萃于此。元四家的倪云林爱绘《梧竹图》，常命童子用水洗梧以示高洁。文徵明卸翰林院待诏职回故里后所建“玉磬山房”，也植梧桐于中庭。其子文嘉《先君行略》中记：“到家筑室舍东，名玉磬山房，树两桐于庭，日徘徊啸咏其中，人望之若神仙焉”，“盖如是者三十余年，年九十而卒。”

“萧条梧竹月，秋物映园亭”，园中栽植梧桐、翠竹，体现的是园主暗比与凤凰的孤高之意，这大约是源自中国文人自屈子以来的“自怜”情节。屈子“惆怅兮自怜”的自我抚慰在《离骚》诸篇中俯拾可见，虽是“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，即使“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，却始终“非世俗之所服”。纷繁的浊世中“芳与泽其杂糅兮”，可还是要“独好修以为常。”屈子为理想九死不悔，自沉汨罗江前，与渔夫感叹着“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”。然而儒家治国平天下的抱负在中国古代读书人心头萦绕不散，大多数人都是入了红尘才能超脱红尘。庄子般的大智慧，是在险恶宦海沉浮后的心灵解脱之路，是人生逆境后的放旷高蹈。也无风雨也无晴，不是经历了穿林打叶、一蓑烟雨吗？

苏州园林是文人士大夫归隐后的心灵安顿之地，拙于政者才来灌园鬻蔬，不是不想为政，而是无奈于政。秋日的斜阳淡去最后的光辉，皎洁的明月缓缓升起。梧桐叶落秋意正浓，唯有翠竹不畏寒霜，苍绿依然。园中寂静无声，院内景物萧条，生年不永，命运多舛，远离漩涡止于静水，在寂寞中体味清冷。放弃庙堂的富丽，山林清韵处有萧散之美。散发弄舟是另一种方式的安慰与劝解，在痛快沉郁中为自己保留那一份楚楚动人的风韵。

“野竹自萧散，幽兰亦错杂，清风一披拂，雅韵互相答”。梧、竹与我为邻，芳草为我留香，山水与我作伴，以腐鼠为美食的鸱鸟哪里知道凤凰的高志。冷冷的月色下，花木山石，亭台楼阁披上了一层幽蓝的光，凄清、萧瑟，于是在荒漠寂寥中回到生命原初的起点，在云卷云舒中，寻找优游回环的空间。落叶散尽不是归于衰朽，是在枯萎中隐含着新的生机，是超越这凡俗的世相，建立一个活泼泼的真实世界。

三五数叶杂树，伴以茅亭小屋数间，近处坡岸寒石点染，远处是隔水浮动的远山一角，元四家倪云林画作以画面平实简约，意境清空明洁，寂寥萧散，不食人间烟火著称于世。水不流，风不起，云不动，花不开，云林创作的世界将中国山水画对静寂的追求推向了极致，极大的影响着他的后继者。沈周、文徵明、石涛、八大山人、恽南田这些绘画大师，无一不从云林处感受这份荒天苍古的阗寂气息。执掌吴门画派三十年的文徵明参与了拙政园的设计建造，作为艺术史上一位诗书画文兼擅的全才，文徵明自然将文人士大夫的雅逸之气融入园林的修建。同时，拙政园又成为他诗文画创作的重要源泉，其《拙政园诗画册》被认为是明代文人山水画、诗文的杰作，总体风格恬静淡远，有黄大痴、倪云林之意趣。画册所录建园时三十一处景点并无梧竹幽居亭，但文徵明另有画作《中庭步月图》却与此亭立意相符。图写月夜寂寥小景，有跋记画时情景：“碧梧萧疏，流影在地，人境绝寂，顾视欣然。因命童子烹苦茗酌之，还坐风檐，不觉至丙夜。东坡云：何夕无月，何日无竹柏影，但无我辈闲适耳。”（《式古堂书画汇考》画卷卷二十八）自云林作枯木空亭，中国山水画家就多了一个奇特的世界。“虚斋生深寂，凉声逸清美”，（文徵明《听玉图》）“密树含烟瞑，溪山过雨青。诗家无限景，都属水边亭。”（文徵明《水墨山水轴》）画中可以没有人迹，亭的安放就是人迹之所至。所以这不是一个死寂的天地，而是一个圆满的世界。倪云林《秋林亭子图》有题诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳淡秋影。”另有题诗道：“天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭依萝薜。”明代山水画家王绂有《虚亭秋色图》，题诗道：“远山淡含烟，疏树晴延日。虚亭寂无人，秋光自萧瑟。”在寂静的山影丛林中，有的是无人的萧瑟，可是秋日的光影跳动点亮了人内心的光亮，这光亮就是艺术家的生命之光。

白天，梧竹幽居亭又回到游人如织的喧闹中，然而人们至多只留意它四向皆设的圆形洞门，惊讶于门映门，洞套洞的独特设计，转身便去寻春的雪香云蔚亭，夏的远香堂、秋的待霜亭。梧竹幽居亭总是有一种烟花落后的寂寞，默默的看着别人的热闹，又远远的品酌属于自己的沉静。

中国古典园林意境的感知与创造 第7篇

1 意境的感知

园林意境的感知, 是由园林的景物所体现的思想境界, 进而感化人的器官, 打动人的心灵而产生的结果。园林意境最终能否完全体现设计者寄托于园中的思想感情, 除了设计建造时的匠心独运以外, 与观赏者对诗情画意的理解力也有很大关系。当造园者把自己的情感倾注于园林中, 而观赏者却无法体会其中真意的时候, 意境也就无从谈起。因此, 中国古典园林注重“景无情不发, 情无景不生”, 借助自然山水的形式美, 升华到了诗情画意的意境美。要用心领悟或想象园林中所特有的诗画意境美, 感受春夏秋冬、雨雪雾晴中不同的景观美, 这不单是一种视觉艺术, 还涉及听觉、嗅觉等感官变化, 时令变化、雨雪阴晴等会改变园林空间的意境, 如果不是惠心颖悟的人, 很难意会那种不可言传的情趣。由此可见, 对园林意境的感知存在着景、境、情3个基本层面的关系。

1.1 景

一座园林由很多景点组成, 而各景点均可包含各自的意境。这种体现意境的景, 除了构成景的要素———建筑、山石、水体、植物等均要有独到的匠心精心构筑外, 往往还与诗画艺术相联系。中国古典园林可以说是与诗画相生相长, “诗中有画, 画中有诗”是中国古典园林所追求的艺术境界。景物所表达的境界, 通过精彩诗句来点睛, 这样便形成一个意象完整的景。

1.2 境

景与境是园林造景中不同的2个空间范畴。景是实物空间, 由建筑、山石、水体、树木所构筑而成, 是有形、有尺度、有比例的, 给人直接感知的空间;境是景所带来的思想空间, 是无形的、无限的、无比例、无尺度的, 由景物而产生的想象空间。景是物质的, 而境是精神的。就是在有限的空间之内, 通过人工造景, 令人产生广袤自然的意境, 使人们在有限的园林中, 领略到无限的空间, 从而窥见整个宇宙、历史和人生的奥秘。

1.3 情

情是由景作用于人, 人感悟到境, 由此而引起人心情思绪的变化。园林中的景物是传递和交流思想感情的媒介, 情以物兴、情以物迁, 只有在情景交融的时刻, 才能产生深远的意境。“落花水面皆文章”, “诗情画意”“情景交融”是中国园林的特构, 是中国园林区别于世界其它园林的内在因素。情的产生除了园林景物之外, 还有一个重要的因素就是人。景、境是外因, 而人则是内因, 外因通过内因起作用, 即景物感化人、感知人, 即“情景交融”。园林意境的感知, 产生于园林景物对游人的影响, 主要体现在人的眼、鼻、耳3个感官上。

2 意境的创造

中国古典园林意境的创造, 是通过眼前的具体景象, 而暗示更为深广的幽美境界, 即所谓景有尽而意无穷。

2.1 意境寓于景物

园林的景物给人营造一个外部生活的活动空间, 若把一座园林比作人的话, 园林的景点、景物便是人的一个躯体, 景物的外形精彩程度, 是人的外部形态。而园林的景物背后所蕴藏的园林意境则是人的思想境界、文化修养。因此, 园林的意境依托于园林景物, 意境的表达不能缺少景物所构成的外部园林空间。

2.2 意境主导造景

《园冶》中说:“意在笔先”。园林的意境虽然是以园林景物来传导体现, 并通过对园林景物营造园林空间环境的感悟来达到, 但园林意境先于园林景物而产生。也就是说, 在园林景物创造前, 景物所表达的思想性已经存在, 并在园林景物创造的过程中, 自始至终指导着园林外部景物的营造。

2.3 园林意境与人

园林的意境完全是因人的存在而存在。意境是精神境界之所在, 是人类特有的东西, 离开了人, 意境也就无从谈起。从这一意义上讲, 园林意境自造园开始便赋予了造园的动机、目的, 直至造园结束。园林能给游人感知, 而由此产生共鸣, 皆由园林意境的特定效果所致。如拙政园的“与谁同坐轩”, 当星空夜月、水映月影、清风徐来时, 品味苏轼“清风、明月、我”的诗意, 就能领悟到以明月清风为知音的意境内涵和超凡脱俗的高雅品格、恬静幽寂的园林空间, 展现的是风、月、人之间的配合与和谐, 达到了自然美与人格美的统一。

摘要：从景、境、情三方面阐述了意境感知的关键因子, 并分析了意境创造的思路。

关键词：中国,古典园林,意境,感知

参考文献

[1]周维权.中国古典园林史[M].北京:清华大学出版社, 1999

[2] (明) 计成.赵农注释.园冶图说[M].济南:山东画报出版社, 2003

浅谈中国古典园林的意境美 第8篇

1.1 突出自然山水

在我国古代, 园林以再现自然山水为基本原则, 追求自然与建筑和和谐, 追求“天人合一”, 这种意境的追求但并不是简单模仿, 以本于自然, 高于自然的原则, 把人工和自然巧妙结合。体现了因地制宜、依山就势的思想理念, 善于利用自然环境条件体现对自然的尊重与利用。虚实相间, 以虚为主强调建筑群体之间的关系, 而不是强调建筑单体, 这使建筑物之间的院落往往成为设计的重点。

“有名园而无佳卉, 犹金屋之鲜丽人。” (《花镜》) 康熙和乾隆对承德避暑山庄72景的命名中, 以树木花卉为风景主题的, 就有万壑松风、松鹤清趣、梨花伴月、曲水荷香、清渚临境、莆田丛樾、松鹤斋、冷函亭、采菱渡、观莲所、万树园、嘉树轩和临芳墅等18处之多。这些题景, 使有色、有香、有形的景色画面增添了有声、有名、有时的意义, 能催人联想起更丰富的“情”和“意”。

1.2 突出山石、池水之美

在古代山石可以作为景观的主题点缀空间;通常还将山石尚可起遮挡视线和围合空间的作用;利用山石可以堆叠成各种形式的蹬道。园林用水从布局上可分为集中和分散两种形式;集中而静的水多用于中小型庭院, 其特点是:整个园林以水池为中心, 沿水池四周环列建筑, 从而形成一种向心、内聚的格局。采用这种布局形式可使有限空间具有开朗的感觉。和集中用水相对的是分散用水, 其特点是:用化整为零的方法把水面分割成互相连通的若干小块。至于水池的形状绝大多数呈不规划的形式以再现自然水景。

2 我国古典园林设计的构景方式

中国早在春秋战国时代就对人和自然的关系有了较深刻的认识, 中国园林奇妙就在于其自然恬淡的环境以及丰富含蓄的一首表达效果上面, 求得的是一种渐入佳境的境界效果, 因此和亲协调需要建立在园林构景的各个表达手法上面, 小中有大, 空间转换则景物不同是求得效果。而在园林的建设中, 构景的手段多种多样, 微观手法、制造的目的、立意、名字、布局等等, 而常用的构景手法可以分为以下几种, 这里进行简要的叙述。

2.1 抑景

中国传统艺术历来讲究含蓄, 所以园林造景也绝不会让人一走进门口就看到最好的景色, 最好的景色往往藏在后面, 这叫做“先藏后露”、“欲扬先抑”、“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”, 采取抑景的办法, 才能使园林显得有艺术魅力。如园林入口处常迎门挡以假山, 这种处理叫做山抑。古典园林种植花木, 常置于人们视线集中的地方, 以创造多种环境气氛。如故宫御花园的轩前海棠, 乾隆花园的丛篁棵松, 颐和园乐寿堂前后的玉兰, 谐趣园的一池荷花等。在具体种植布局, 则“栽梅绕屋”、“移竹当窗”、“榆柳荫后圃, 桃李罗堂前”。玉兰, 紫薇常对植, “内斋有嘉树, 双株分庭隅”。许多花木讲究“亭台花木, 不为行列”, 如梅林、桃林、竹丛、梨园、橘园、柿园、月季园、牡丹园等群体美。

2.2 添景

当甲风景点在远方, 或自然的山, 或人文的塔, 如没有其他景点在中间、近处作过渡, 就显得虚空而没有层次;如果在中间、近处有乔木、花卉作中间、近处的过渡景, 景色显得有层次美, 这中间的乔木和近处的花卉, 便叫做添景。如当人们站在北京颐和园昆明湖南岸的垂柳下观赏万寿山远景时, 万寿山因为有倒挂的柳丝作为装饰而生动起来。古人造园植木, 善寓意造景, 选用花木常与比拟, 寓意联系在一起, 如松的苍劲、竹的潇洒、海棠的娇艳、杨柳的多姿、蜡梅的傲雪、芍药的尊贵、牡丹的富华、莲荷的如意、兰草的典雅等。特善于利用植物的形态和季相变化, 表达人的一定的思想感情或形容某一意境, 如“岁寒而知松柏之后凋”, 表示坚贞不渝;“留得残荷听雨声”、“夜雨芭蕉”, 表示宁静的气氛。海棠, 为棠棣之华, 象征兄弟和睦之意。

2.3 夹景

当甲风景点在远方, 或自然的山, 或人文的建筑 (如塔、桥等) , 它们本身都很有审美价值, 如果视线的两侧大而无当, 就显得单调乏味;如果两侧用建筑物或树木花卉屏障起来, 使甲风景点更显得有诗情画意, 这种构景手法即为夹景。如在颐和园后山的苏州河中划船, 远方的苏州桥主景, 为两岸起伏的土山和美丽的林带所夹峙, 构成了明媚动人的景色。诗情画意与造园的直接结合, 正反映了我国古代造园艺术的高超, 大大提高了景色画面的表现力和感染力。在园林风景布局方面, 有的突出枫树, 温彩流丹;有的突出梨树, 轻纱素裹;有的突出古松, 峰峦滴翠;湖岸边植垂柳, 婀娜多姿。利用花色、叶色的变化、花型、叶状各异, 四时有景。

2.4 漏景

园林的围墙上, 或走廊 (单廊或复廊) 一侧或两侧的墙上, 常常设以漏窗, 或雕以带有民族特色的各种几何图形, 或雕以民间喜闻乐见的葡萄、石榴、老梅、修竹等植物, 或雕以鹿、鹤、兔等动物, 透过漏窗的窗隙, 可见园外或院外的美景, 这叫做漏景。大至皇家园林, 小至私家园林, 空间都是有限的。在横向或纵向上让游人扩展视觉和联想, 才可以小见大, 最重要的办法便是借景。

变化丰富的游园路线, 体现传统江南园林“步移景异”的特色, 创造中式的空间形态。由林荫小道, 锈石汀步串联而成的小区景观游步道, 层次分明, 曲径通幽, 重点突出园林景观效果, 采用不同的路面铺装图案, 整齐而又自然。水边木廊桥盘旋, 一步一景, 变化多端, 水边植被丰富, 疏林密林草坪相结合, 环境优美, 风景秀丽, 增加了居民亲水性。水旁的曲桥、亭台、跌水、景墙古朴自然, 充分的塑造了中式风格中江南庭院的风韵。在植物景观设计上本着“适地适树”“三季有花, 四季常青”的原则, 模拟自然的生态群落进行设计。我们在日益注意“环境保护”和“可持续发展”的今日世界中努力塑造宁静秀美的居住环境。现如今, 在长源假日港湾景观“西风东渐”的浪潮中, 一股久别的清风迎面袭来, 注重运用中国符号与传统文化来装扮园林, 营造一种诗意栖居的环境和氛围, 使这种阔别已久的含蓄之美又重新焕发新颜。

3 我国古典园林的意境美对现代园林的启示

我国古典园林通过园林的形象反映情感, 使游赏者触景生情, 产生情景交融的一种艺术境界。园林意境对内可以抒己, 对外足以感人。园林意境强调的是园林空间环境的精神属性, 是相对于园林生态环境的物质属性而言的。古人所追求的生活意境往往是通过园林的景致来表现, 而这种历史的文脉与传统在现代楼盘的景观营造中也往往运用得得心应手。宁静以致远, 在时光的积淀中, 自然与人文的和谐共融在中式园林中体现得淋漓尽致。

我们吸取中国传统园林之精髓, 与现代之韵致相糅合, 创造出独具特色的中国园林, 比如分利用植物、小品、健身器材营造一个自然环境景观与传统园林相融合的全民健身体系园林小区, 创造丰富的园林景观, 达成人和自然以及现代建筑的和谐统一, 在建筑和景观中中蕴涵一种熟悉的乡土气息, 一种敦厚的人文关怀, 展现我国传统文化的魅力。

参考文献

[1]水源, 李静.试析中国古典园林的文化底蕴[J].安徽农学通报, 2006 (4) .[1]水源, 李静.试析中国古典园林的文化底蕴[J].安徽农学通报, 2006 (4) .

[2]马源, 邹志荣.谈古典园林动·静观及对现代园林设计的启示[J].安徽农业科学, 2006 (14) .[2]马源, 邹志荣.谈古典园林动·静观及对现代园林设计的启示[J].安徽农业科学, 2006 (14) .

[3]龙渡江, 金晓玲.后现代主义与中国古典园林设计思潮之异同[J].北京规划建设, 2006 (4) .[3]龙渡江, 金晓玲.后现代主义与中国古典园林设计思潮之异同[J].北京规划建设, 2006 (4) .

[4]赵晓峰.禅与清代皇家园林-兼论中国古典园林艺术的禅学渊涵[D].天津大学, 2003.[4]赵晓峰.禅与清代皇家园林-兼论中国古典园林艺术的禅学渊涵[D].天津大学, 2003.

中国古典意境 第9篇

一、“意境”的特点与舞蹈体现

意境是艺术作品中不可或缺的一部分, 不同的意境渲染会创造出感情多样、风格特色迥异的艺术作品。如果要更好地把握、拿捏作品中的意境, 就要了解和掌握“意境”本身。

1.“意”与“境”的特点及相互关系

我们在欣赏文学、舞蹈、音乐、电影等不同艺术形式的作品时, 常会通过“意境”来评判作品给人留下的印象与感悟。意境为何会成为中国传统艺术的本体审美宗旨呢?笔者认为:意境是所有抒情性作品的主体精神所在。刘禹锡有句话:“境生于象外”, 这是对于“意境”范畴最简明的诠释了。“意”是体现精神内涵的, 不能为视觉所感知, 但能理解和想象, 在艺术作品中是一种情思、情志、情意, 深远而隐含;它与主体的理性修养、经历、情感乃至个性紧密相连, 带有一种深微神妙的、模糊的性质。“境”则是为作品中鲜明生动的主题形象表达情感时, 所提供给人们去感知的一个空间。“意境”就是“象外之象、景外之景”, 超越具体有限的物象、事件、场景, 进入无限的时间和空间。它存在于作品情景交融、虚实相生的形象思维以及所开拓和引导的审美想象空间中。

2. 意境在舞蹈中的作用

注重意境的创造、引发美好情思的审美境界, 是中国艺术作品的共同特点。以中国古典女子独舞《扇舞丹青》为例, 舞蹈编导运用了“扇”这一道具, 配合着《高山流水》的音乐, 既让欣赏者有一种耳熟能详的亲切感, 也为舞者刚柔相济的精湛表演增添了几分与众不同的色彩。作品中的舞蹈语汇也在古典舞的基础上加以革新, 于一个个技巧中完成动作路线的走向和它们之间的衔接。一把扇的巧妙运用弥补了人所不能至的舞台空间。集扇、舞、人、乐诸因素于一体, 呈现出了“人在画中舞”的美好意境。

舞蹈是人们情感的集中体现, 不同的情感将产生不同的舞蹈意象。所以舞蹈的真正价值就在于意象的体现, 使其充满“诗情画意”。但此处的“诗情”并不同于诗词中的意境情怀, 诗中不可视的情, 以“虚”见多, 意象内容十分宽泛, 有着很大的想象空间。此处的“诗情”实质指舞蹈中的意象境界, 所以并不能用诗歌、绘画的尺度标准来评价舞蹈。因此, 舞蹈的审美标准“意境”说的提出, 也为其不断向前发展起到了推动作用。

二、舞蹈创编中意境的产生

舞蹈作品中的意境由于创作者思维方式及舞蹈思维的多样化, 而各有运用。

1. 舞蹈与文学的相互关系

舞蹈是用比文字语言更加浓缩和动人的身体语言来反映文学作品和生活。如:中国古典女子独舞《爱莲说》就取材于周敦颐《爱莲说》的文章, 通过表演者在舞蹈中采用拟人化的手法, 将莲花“出淤泥而不染, 濯清涟而不妖, 中通外直, 不蔓不枝, 香远益清, 亭亭净植, 可远观而不可亵玩焉”的特殊品质, 较好地诠释于舞蹈编创中, 向观众展示出一幅“象外之象”的画面, 使人从中体味出不尽的“韵外之致”来。因此, 只有在借用文字语言的同时, 丰富舞蹈艺术的表演, 才能够轻松自如地营造出复杂细腻的肢体语言环境。

2. 舞蹈编创中的意境手段

艺术家所必备的基本素养之一就是具有丰富的想象力与创造力。舞蹈的编创与创作者的知识、阅历、舞蹈语汇的积累和灵感息息相关, 通过审美意象的拓展、意境手段的运用, 才能创造出艺术精品。正如哲学家康德所说:“审美意象是一种想象力所形成的形象显现。”

在我国近现当代舞蹈作品中, 有许多优秀的古典舞剧目。如以具有浓郁民族风格和表现力的“袖舞”为载体的女子群舞《踏歌》, 编导通过对古典舞动作元素的发展方式准确拿捏、变通, 巧妙地把中国古典舞水袖中已有的技法与队形变化、集体动作协调统一诸因素相融合, 创设了犹如诗画般的舞蹈境界。《踏歌》中蕴涵了十分丰富的表现力和准确的艺术形象, 使它成为了一部意蕴丰满、个性鲜明和艺术形象生动的佳作, 其所呈现的美学价值远超于其作品本身的艺术成就。

一部好的舞蹈作品从编舞到布景设计和灯光、服装、道具等, 都是在统一协调的思路和各具独特创造力的设计理念中进行的, 这样才能全方位地营造出一种和谐的审美特征。舞蹈编创中舞台布景、舞蹈服装的色彩造型等因素能显示出不同舞台人物形象的性格特征及外观鲜明性;运用道具是中国舞蹈独有的特点, 既能体现舞蹈风格特色、环境特点, 还能创造出与众不同的情感氛围, 也为表演者施展舞蹈技术技巧提供有力的物质支撑条件;舞蹈作品中灯光的变换则关系到该作品的时代特征、风格, 决定着它的品位。

三、意境对观众欣赏活动的引领作用

舞蹈的意境对于观众的欣赏活动也有着积极的引领作用。如:舞蹈《飞天》, 七位女孩在一个固定的空间里却舞动出了古典舞中的特有风格, 并将敦煌舞的特点融入其中。有的观众也许只会觉得姿态各异, 能联想到敦煌莫高窟中的壁画形象, 仅此而已。殊不知, 其正是编导独具匠心所在, 这创造了不拘泥于普通构思的情与景之交融, 传达了超出舞台局限所表达的“象外之境”, 观众只有在了解和把握我国文化渊源和历史发展背景的基础之上, 才能更好地领悟和感受到作品中这种原生态的美, 才能快捷地捕捉到意境之美。同时它也打开了观众超越舞之具象, 由景生情、由情入理, 耐人寻味的想象空间, 使观众对作品进行第二次创造, 很好地在原创造者和欣赏者之间架起了一座沟通的桥梁, 建构了含而不露的意境之美。

再如欣赏中国古典女子群舞《梅花傲雪》, 舞台布景在高潮段伴有雪花的飘落, 为的是着重突出梅花坚强的生命力和大无畏的精神。观众在感受舞蹈意境美的同时也会进一步体味到“梅花香自苦寒来”的现实意义, 从而将该舞蹈的核心精神融入生活中实现自我追求的精神内涵里, 其给观众情感上和心灵上所带来的影响也是尤为深远的。

舞蹈艺术的美是和其意境紧密相连的。悠久的历史和深厚的文化底蕴, 使得中国古典舞作品中意境的表现形式具有多样化特征, 形成了它独特的舞蹈美感。我们从“情”“韵”“意”“境”角度方面来编导、演绎、欣赏中国古典舞, 就能很好地把握住其思想感情, 增强自身舞蹈审美能力与情趣, 达到“以高尚的精神塑造人, 以优秀的作品鼓舞人”的效果, 进而使我国的古典舞事业不断与时俱进、创新发展。

参考文献

[1]袁禾.中国舞蹈意象概论[M].北京:文化艺术出版社, 2007.

[2]黄明珠.意境与舞蹈艺术鉴赏教学[J].福建师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2000 (4) .

[3]吴晓邦.新舞蹈艺术概论[M].北京:中国戏剧出版社, 1982.

中国古典意境 第10篇

诗歌是文学的灵魂, 而意境则是诗歌的灵魂。所谓意境, 就是指诗人的思想感情与诗中所描绘的自然景色和生活画面融合一致的艺术境界。意境是衡量诗歌艺术成败优劣的一个重要标志, 是古诗的审美评价标准。在汉诗英译过程中, 我们发现不少作品在国内深受欢迎, 但是被译成英文后, 却让英美等国读者感到平淡乏味, 缺乏感染力, 无法引起读者的美感, 甚至有的作品还会让他们陷入迷惑不解的境地。原因就在于译者没有成功传达出原诗的意境, 诗歌失去了它的灵魂, 当然就会让人感到味同嚼蜡, 平淡无奇了。在诗歌翻译过程中, 译者只有通过对诗歌意境的正确理解, 才能成功地传达诗歌的意境美。以往对诗歌意境的解读大多采用文学、史学或者美学的方法, 而本世纪初, 一门新兴学科——认知诗学的诞生为我们提供了对一种对诗歌意境进行解读的新模式。认知诗学尤其是其图形/背景理论中体现的独特的突显与被突显、衬托与被衬托的关系对文学作品的解读尤其对诗歌的意境营造解读提供了新的视角, 为传统的诗歌翻译研究模式提供了新的契机。由于时代的局限性以及理论的新颖性, 鲜少有人从认知诗学的角度对诗歌意境进行阐释, 本文拟从认知诗学尤其是其图形/背景理论对诗歌意境的传译进行分析, 希望为诗歌意境的翻译研究注入新的活力。

一、认知诗学的理论背景

认知诗学建立在认知语言学和认知心理学以及传统诗学基础之上, 是语言学与文学相结合的交叉学科。认知诗学试图把一系列与认知有关的语言结构与语言运用理论模型应用于文学文本的研究, 希望找到能把文学研究与语言和认知心理研究相接通的方法。其标志性的代表作是Stockwell的《认知诗学导论》和 (Gavins&Steen) 合著的《认知诗学实践》。

把认知科学及认知心理学的方法与新发现运用到文学研究始于二十世纪八十年代。1983年以色列特拉维夫大学教授Reuven Tsur首次使用“认知诗学”这一术语阐释诗歌研究的理论和方法论。他的“认知诗学”吸收了心理学、神经解剖学和文学批评的研究成果。 (祖利军, 2008) 以Reuven Tsur, Norman Holland, Mark Turner, Robert de Beaugrande为代表的学者运用建立在认知科学与脑科学基础之上的心理模型理论来重新思考文学理论、文学批评及文学阐释, 先后发表了他们的研究成果。然而, 这些论著没有引起文学界的关注, 这些学者之间也只是各抒己见, 没有就这一议题进行交流。因此, 刚开始萌芽的认知诗学理论在此后的一段时间里相对沉寂。直到九十年代中期才又逐渐引起有关学者的关注, 有关著述也陆续发表。这一时期, 波兰扎吉罗尼亚大学教授Tabakowska运用认知语法的研究成果对诗歌翻译进行了研究;Fauconnier和Turner又进一步发展了Lakoff和Johnson的概念隐喻理论, 始创了概念整合理论。另外, Crane与Richardson探讨了认知科学的跨学科性与文学研究的关系;Emmot和Fludernik探讨了认知叙事学;Werth Semino&Culperper撰写了认知文体学, 使得认知诗学涵盖了所有文学文本和其他相关理论的视角。” (祖利军, 2008) 然而, 认知诗学奠定其独立学科的地位还要归功于英国诺丁汉大学的Peter Stockwell, 其于2002年出版的专著认知诗学导论标志着认知诗学作为一门学科的诞生。

“与以往文学对语言学的借鉴或语言学对文学的渗透不同, 认知诗学不是文学对语言学在分析方法上的简单借鉴, 而是力图创建新的文学理论体系, 因此它不是局部的装饰或者修缮, 而是意义更为深刻内容更为全面或许影响更为深远的变革, 是对以往语言学与文学结合的一次本体论意义上的提升。” (熊沐清, 2008) 传统的语言学派只是把文学文本当作数据对其音韵、句法和语义进行分析, 传统的文学批评学派的分析也只是围绕“作者—文本—读者”三角展开, 而认知诗学则置力于对读者阅读文学文本的过程作出精确系统的分析, 是对认知语言学和文学批评各自优势的高度融合。Peter Stockwell在其专著开篇就指出:“认知诗学就是关于文学作品的阅读”, 可见认知诗学能够为我们理解读者对文学文本的阅读过程提供理论依据。事实上, 认知诗学正是以文学作品的阅读和人类认知之间的关系为着眼点, 目的是“提供一种方式, 讨论作者和读者对世界的理解和阐释如何在语篇组织中体现。从这个意义上讲, 认知诗学是对整个文学活动过程进行彻底的重新评价。” (熊沐清, 2008) 认知诗学涉及图形/背景理论、原型理论、指示转移、认知语法、脚本和图式、可能世界和心智空间、概念隐喻、喻指等。

二、诗歌意境的认知诗学分析

图形/背景理论由丹麦心理学家鲁宾于1915年提出, 并设计了著名的“人面/花瓶”图来解释这一理论。后来, 完形心理学家运用这一理论来论述视觉和听觉输入如何根据突显原则来组织。完形心理学家认为主体的知觉认识往往包括图形和背景两部分信息。“图形”指在认知中占优势、成为注意焦点的部分;“背景”指在认知中作为参照点突显图形的那部分。例如, 当我们看到一片绿叶丛中只有一朵红花开放其间时, 我们的注意力立刻就会聚焦于那多红花, 即使它只是小小的一朵, 因为一朵红花与万绿丛相比突显程度更高。“红花”即为图形, “万绿丛”就是背景。图形一般是具有完形特征的物体、体积小、容易移动;背景相对来说体积大、位置较固定、不易移动。之后, Talmy率先将图形/背景理论运用于认知语言学研究中。认知语言学家认为图形/背景的知觉认知也体现在语言表达中。例如我们说"a car is in front of the house."显然, car是图形, house是背景。这说明图形/背景关系在语言中也可以通过一些方位介词表现出的空间关系来体现。在《认知诗学导论》一书中, Stockwell在第一章就重点论述了图形/背景理论探讨了超现实主义诗歌。他认为阅读是图形和背景不断形成的过程, 是不断产生令人震撼的形象 (images) 和回声 (resonances) 的过程, 文学的语篇特征、含义和联想意义正是建立在这一动态过程之上。 (转引至梁丽, 2008) 至此, 图形/背景理论纳入对诗歌等文学文本的解读研究。Stockwell的图形/背景理论从认知角度探讨文学语篇中图形与背景的关系, 吸收了认知语言学中句法图形/背景理论, 同时又融入文学批评中的前景化有关理论, 更注重读者阅读过程中对语境的感知, 弥补了以往文学批评只关注于前景化 (图形) 部分而忽视作为背景的部分的缺憾同时又拓宽了认知语言学对图形/背景理论的研究领域。

图形/背景的空间组织认知原则也是构成诗歌意境的重要手段, 唐诗中意境的营造大多通过图形/背景的关系来达到整体空间上的美感。 (梁丽, 2008) 。我们知道诗歌的意境通常是以情景交融的方式出现的, 景触发情, 情寓于景。唐诗佳作莫不情景交融, 充满诗情画意, 情景的融合就构成了意境。可以说, 景是引发诗人感性而作的导火线, 诗人在艺术构思和意境创造的过程中, 时间和空间环境意识都起着积极的作用。那么译者要体会诗人的诗意、传达原诗的意境就要从诗人对景的描述入手, 通过对诗歌中具体意象的图形/背景关系分析理解和语境感知诗歌意境。图形/背景的分离在诗句中主要通过空间方位介词、动词、形容词的使用和意象叠加的方式呈现。下面我们就通过唐诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的两篇译文中译者对原诗图形/背景的不同认知产生的不同译文来探讨图形/背景理论对诗歌意境阐释的应用。

黄鹤楼送孟浩然之广陵

故人西辞黄鹤楼, 烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽, 唯见长江天际流。

译文一:Seeing Meng Hao-ran off at Yellow Crane Tower

My friend has left the west where the Yellow Crane Towers

For River Town green with willows and red with flowers

His lessening sail is lost in the boundless blue sky

Where I see but the endless River rolling by.

Xu Yuanchong

译文二:Seeing Meng Haoran off

My old friend leaves yellow crane pavilion

He is going to the east

Sailing to yangzhou in march

While blossoms curl like smoke on the river

How far away the lone sail

Fading into the clear blue sky

Only the yangtze river remains

It is flowing at the edge of the world

Wang Shouyi&John

译作一出自许渊冲先生的《唐宋诗词三百首》, 译作二出自王守义和约翰·诺弗尔合作的《唐宋诗词英译》。

在第一句“故人西辞黄鹤楼”中, 故人是图形, 黄鹤楼是背景, 通过动词“辞”来体现。许译用"has left", 而王译用"leaves", 对动词时态选择的差异产生的效果是不同的。许译用完成体拉伸图形与背景的距离更能渲染一种离别的气氛, 点明诗人是目视古人的离开感慨而作。同时, 许译用"the west where the Yellow Crane Towers"译背景“黄鹤楼”, 看似繁琐, 但只要细品一下, 就会发现这样不仅交代了友人远行的方向, 而且通过运用"tower"的动词用法, 不仅将背景动态化, 而且隐含了有关黄鹤楼的古代传说 (既仙人乘黄鹤飞上天空) , 说明黄鹤楼得名由来, 传达出了文化内涵。相比之下, 王诺合译使用一般现在时态似乎少了离别的愁绪, 而将黄鹤楼译为"yellow crane pavilion"就缺乏动态感, 没有了想象的余地, 失去了诗味。第二句“烟花三月下扬州”意境优美, 文字绮丽, 被誉为“千古佳句”。诗句的意境是:“在繁花似锦的阳春烟景中, 故人乘船顺江而下去往扬州。”诗句的意境集中体现在“烟花三月”这一背景上, 许译没有直接将“三月”对应转换, 而是通过景象的描述来反映时令。我们知道三月的典型景物就是"green willows"和"red flowers", 这样一来, 使诗歌更加形象化, 读起来就仿佛看到了一幅春色盎然, 生机勃勃的画面。通过对背景的形象刻画使得诗句充满画意。王诺合译的译句为"Sailing to yangzhou in march while blossoms curl like smoke on the river", 就没有了王译中的形象感, 对背景“烟花三月”的描述太直白, 而且对背景的刻画使人迷惑。因为这里“烟花”并非我们通常所说的烟花, 而是指繁花似锦, 看不尽, 看不透的大片阳春烟景, 直译恐怕会引起语言障碍。而且三月在英美读者中呈现的景象和诗歌所要描述的景象是不一样的, 许译就避免了歧义。三、四两句着意描写友人离开的画面, 这里有两组图象/背景关系。第三句“孤帆远影”是图形, “碧空”是背景;第四句“长江”相对于“天际”是图形。诗人目送一片孤帆载着朋友渐行渐远漂向水天相连的远方, 直至帆影消失在碧空尽头。“尽”和“流”刻画出诗人伫立远眺不愿离去的画面, 字里行间流露出对朋友远去的无限惆怅与留恋。在诗人笔下, 渐行渐远的孤帆与无边的碧空、图形与背景形成强烈对比, 可以想象诗人对友人身影的关注, 无限留恋之情溢于言表。译文必须抓住这两组图形/背景才能形象刻画出送别的依依不舍。许译在“孤帆远影碧空尽”一句中没有直译“孤帆”, 以"His lessening sail is lost in the boundless blue sky"来表现小船渐渐消失在远方, 以"lessening"和"boundless"分别对图形和背景加以刻画, 使图形更为图显, 而且表现出了图形的动态, 引人遐想。但遗憾是诗人没有完全转换出“孤”的意味。“孤”在此有两种涵义, 一是指辽阔的江面上友人乘坐的一叶孤舟, 另外还指友人孤身一人离去, 一语双关。它很好地渲染了离别的气氛, 对景物的勾画起重要作用。和许译相比, 王诺合译就较好的体现图形对意境渲染的作用。用"the lone sail"既表现出孤舟又表现出孤独远行的含义。对第四句“唯见长江天际流”, 许译和王诺合译又对图形“长江”和背景“天际”的把握不同。许译将“长江”译为"the endless River", 结合原诗的语境比直译"the yangtze river"更能渲染气氛。在译“流”这一体现图形/背景关系的词上, 两篇译文选词又有差别。"roll by”为“匆匆逝去”之意, 这一词的选用似乎体现出诗人在感叹为什么友人的身影消逝得如此快, 表现诗人怅然若失的心情。但"flow"就显得平淡无奇。

对比上面两篇译文, 可以看出许译注重对图形/背景的刻画, 通过对图形和背景各自特点的描绘体现图形和背景之间的张力, 使图形的图显程度更高, 读者在图形与背景的鲜明对比中更深刻感受诗歌的意境。而王诺合译对图形和背景的刻画力求清楚地道, 自然流畅, 却似乎因为缺少对图形和背景的润饰, 使得图形和背景没有起到对意境更好的烘托和渲染作用。尽管读起来明白晓畅, 但是却缺乏感染力和想象的空间。

结语

本文从认知诗学的图形/背景理论角度对诗歌意境的传译进行了分析, 指出图形和背景突显在营造诗歌意境中的现实意义, 并探讨了译者对图形和背景的认知刻画对诗歌意境传译的影响。认知诗学尤其是其图形/背景理论中体现的独特的突显与被突显、衬托与被衬托的关系对文学作品的解读尤其对诗歌的意境营造解读提供了新的视角, 为传统的诗歌翻译研究模式提供了新的契机。译者在翻译诗歌时, 结合语境对诗歌中的图形和背景进行正确解读和刻画更能有效传达诗歌的意境美。

摘要：意境是诗歌的灵魂, 也是古诗的审美评价标准, 诗歌翻译必须把握好意境的传达, 才能使译语读者体会诗歌情境交融的美感。本文从认知诗学的角度对诗歌意境进行分析, 指出译者在翻译诗歌时必须正确理解诗歌中的图形和背景, 才能成功地传达诗歌的意境美。

关键词：诗歌意境,翻译,认知诗学,图形/背景

参考文献

[1]、Stockwell, P.2002.Cognitive Poetics:An Introduction[M].London and NewYork:Routledge.

[2]、梁丽、陈蕊, 2008, 图形/背景理论在唐诗中的现实化及其对意境的作用[J], 《外国语》 (4) :31-37。

[3]、熊沐清, 2008, 语言学与文学研究的新接面——两本认知诗学著作述评[J], 《外语教学与研究》 (4) :299-305。

如何引导学生鉴赏古典诗词的意境美 第11篇

【关键词】古典诗词；意境美；鉴赏

【中图分类号】G632 【文献标识码】A

古人作诗作词，十分重视意境。意境就是将诗人的思想感情与诗中的景物融合所营造的艺术境界。王国维说：“诗以有境界自成高格。”意境由情与景构成，景即所谓的意象，是诗词中描绘的景象，“一切景语皆情语”，其中蕴含了作者的感情。解读古代诗词，从理解“意境”入手是一条捷径。所以，诗词教学中教师如何引导学生进入意境美的欣赏是一个至关重要的问题。下面我简单谈谈我在诗词教学中的一些做法。

一、情感朗读体味诗词意境美

“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，“读书百遍，其义自见”，可以说，“读”是诗词欣赏的基础。通过多读多背，学生能够获得对诗词的感性认识，理解诗词的思想内容。通过大声朗读，学生能够在大脑中形成诗词呈现的景物的画面，从而更快领略意境美。如杜甫的《旅夜抒怀》：“细草微风岸， 危樯独夜舟。 星垂平野阔， 月涌大江流。 名岂文章著， 官应老病休。 飘飘何所似？ 天地一沙鸥。”我们只要大声地朗读，在感受古诗的音韵美的同时，还原古诗在特定背景下描绘的景象，就可以初步感知诗词的意境美，从而初步把握诗人的思想感情。例如在诗词的前两句中，我们可以从诗人对细草微风的感知中看到他夜不能寐，从危樯独夜的意境中查知他漂泊中的危难感和孤寂心。而我们在朗读时也要读出这种孤寂冷清的意境和漂泊孤独之情。再如岳飞的《满江红》，我们阅读时就要读出词人表达的对敌人的无比愤怒和仇恨，以及对还我河山、振兴宋朝充满信心的壮志豪情。语气语调要高昂激奋，气势要宏伟壮阔。

二、丰富想象体会诗词意境美

在中国古代诗论中，强调诗词要有“象外之象，景外之景”、“至虚而实，至渺而近”。刘勰《文心雕龙·神思篇》中也提到 “寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”，即指诗人只有通过想象达到“笼天地于形内”，然后才能“挫万物于笔端”，写出脍炙人口的诗篇。诗词是灵动的、美妙的，阅读古典诗词，需要发挥丰富的想象去感受，去领悟捕捉意象，要引导学生充分发挥其丰富的想象力去品味诗的意境美，想象和联想愈丰富，诗的境界愈美。

因此，在古典诗词审美教学中，教师巧妙地点拨将有助于开启学生丰富的想象力，再现诗词的艺术形象。而教师自身对诗词的体验感情的深广度将决定学生想象的深广度。教师发现诗句中的“言外之意”越多，意象就越有可能通过教学中的点拨传递给学生，触发学生的灵感。如果教师从学生的实际情况出发，针对所教授的诗词设计一些相关的问题来启发学生的想象思维，那么诗词中描绘的形象就会更美妙地浮现在学生的脑中，学生就容易进入诗词的意境。如针对王维的《山居秋瞑》的教学（“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”），可设计以下问题：1.“空山新雨后，天气晚来秋”描绘了哪个季节什么地方的景色，为什么说山是空的呢？这又体现了诗人怎样的心情呢？2.“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这两句写到哪些意象？置身这样的环境中，人会有怎样的感受呢？通过问题的设置，让学生更容易找到突破口，同时也降低了想象的难度。

但必须注意的是，老师的点拨绝不是填鸭式地传授，老师只是学生发挥想象力的引导者，而欣赏诗词的重任仍要学生自主去完成。

三、 把握艺术技巧欣赏意境美

很多诗人在诗词中都用到了一些艺术技巧。如《春江花月夜》中“春江潮水连海平，海上明月共潮生”一句，用了拟人的手法告诉我们，那一轮明月是伴随着海潮一同生长的，仿佛明月和潮水都具有生命，她们像一对姐妹，共同生长，共同嬉戏。再如《琵琶行》中 “大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”一句，用拟声词“嘈嘈”、“切切”使音乐声音具体化；用 “大珠小珠落玉盘”作比喻，把琵琶弹奏出的音乐声诉诸听觉意象与视觉意象，让人更具体地感受音乐的美妙。诗人精湛的艺术技巧，使读者进入一种余意无穷的艺术境界，给读者留下了想象的广阔空间。教师要引导学生在诗词欣赏中逐步掌握其中的艺术技巧，让学生学会多角度、多侧面深入地欣赏诗词的意境美。

四、比較欣赏领会意境美

诗人的人生观和世界观的差异以及生活经验、艺术修养、性格气质，决定他们的作品会有自己独特的风格。

读李白的诗，可以感受到“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”的豪迈气势；品杜甫的诗，可以体会到“大蔽天下寒士惧欢颜”的爱国之心；读苏轼的词，宜于铁板铜琶，高唱“大江东去”；读柳咏的词，宜于浅斟低唱“杨柳岸晓风残月”。

在诗词教学中，教师应该引导学生对不同风格的意境进行比较欣赏。通过大量诗词的比较阅读来拓展学生对意境的鉴赏层面，对于培育学生的诗词素养，培养学生分析、把握诗词的能力，显得尤为重要。

王国维曾经说过“词以意境为最上”，在古典诗词的审美教育中，我们应该从意境入手，培养学生鉴赏诗词的能力，让我们的学生能够自由快乐地畅游在诗词展现的美丽世界和天堂里。

中国古典意境 第12篇

以周杰伦、王力宏等著名音乐人为代表的“中国风”领军人, 遵循着“三古三新”, 即古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念的民族音乐创作原则, 使得新一代“中国风”流行歌曲在凸显我国传统民族文化特色的同时, 也与西方流行音乐元素和作曲技巧等巧妙融合, 丰富了“中国风”流行歌曲的内涵。

一、选材上的意境构建

“中国风”歌曲的民族化表现为其选材往往源自中国古典文化精髓中的神话故事或是唐诗宋词, 通过大众耳熟能详的演绎风格使得这样的民族音乐中展现出浓浓的亲切感。民族文化精髓融入歌曲创作之中, 更能突出其优美隽秀、委婉细腻的特点, 意境深远。尤其是歌曲中音乐人在中国古典文化精髓的基础上所构建出的音乐意境更是令人感慨连连。谈及“中国风”民族音乐的意境, 周杰伦最佳拍档——著名词人方文山可谓是独树一帜。从独特的民族文化视角出发, 拆解语言使用的惯性, 重新浇灌文字的承载重量, 将自身对于中国古典文化的独特解读融进音乐创作之中。静态的意象与流动的情感巧妙融合为一起, 让人遁入古典优雅的另类音乐领域, 澄澈而又不失庄重, 宁静而又不显呆滞。比如在传唱率极高的歌曲《青花瓷》当中, “釉色渲染仕女图韵味被私藏, 而你嫣然的一笑如含苞待放”, 古与今, 少女的笑容和瓷瓶上的仕女做对比, 真实与虚幻, 动态与静态, 亦真亦幻, 韵味尽显, 意境畅游。又如“你隐藏在窑烧里千年的秘密, 极细腻犹如绣花针落地。”古代老物件散发出的旧时光, 在其笔下更显传统韵味。整首词流动着空灵而生动的雅韵, 将具体事物虚化处理, 有助于提升欣赏者对歌词的深切理解与接受, 也消除了作品呆板平淡的弊病。

二、内容上的意境构建

再如, 香港著名作词人林夕曾提出的利用古典文言文或是古诗词的原文融进歌曲创作之中, 这样方能凸显“中国风”歌曲的民族文化内涵, 体现古今结合的音乐价值。这主要由于古色古香的文字不仅极易引起人们内心的情感共鸣, 也不禁让人感慨民族文化与现代音乐的结合竟能如此细致入微, 如此文化乡愁更能激发聆听者对于青葱岁月中流逝的人与物的缅怀。古典诗词让人们在喧嚣的都市中找到属于自身的心灵净土, 细细品味那一抹古典忧伤, 勾起内心深处的情感共鸣, 民族认同感也于此得到了体现。“中国风”民族音乐中的诗词文本无论是节奏还是韵律都鲜少发生变化, 像是在邓丽君的专辑《淡淡幽情》当中, 就收录了《相见欢》《虞美人》《乌夜啼》等几首著名的唐代词曲, 宋代颇负盛名的《卜算子》《玉楼春》《苏幕遮》也同样在这张专辑中被赋予音乐神韵。直至后来王菲那首家喻户晓的《但愿人长久》也是将宋代苏轼的《水调歌头》通过音乐的形式重新演绎了出来。李清照的《一剪梅》在安雯演唱的《月满西楼》中娓娓道来, 给人以无限遐想。除此之外, 八三版《射雕英雄传》可谓闻名遐迩, 其中香港著名歌手罗文演唱的《满江红》将岳飞的精忠报国表现得淋漓尽致。此外甄妮也在这部剧中演唱了宋代《九张机》中的《四张机》, 完美地诠释出瑛姑苦恨绵绵的心路历程, 与小说人物的心境配合得恰到好处。从以上描述中我们不难看出, 这种将民族音乐元素揉进歌曲创作的形式不仅扩大了中国古典文化的影响范围, 也使得中国现代流行音乐中的民族色彩更为浓烈, 意蕴悠长。值得注意的是, 传统民族唱法与现代流行音乐中的处理方式显然存在着诸多差异, 无论是咬字处理、气口控制还是行腔掌控方面都有明显区别, 这就决定了两者截然不同的艺术审美标准, 传统古典诗词的重新演绎也许在审美风格上更能迎合当代人的音乐文化需求。

三、乐器上的意境构建

“中国风”流行歌曲中古典诗词、民族器乐及仿古旋律为现代都市生活营造出浓厚的古韵氛围, 满足了现代人返璞归真的心理畅想。当代中国流行音乐与民族音乐元素的完美融合, 既提升了流行歌曲的艺术魅力, 亦使现代流行音乐创作的思维空间大大拓展, 这对弘扬中华五千年传统文化精髓及重构现代社会文化认同感势必将产生积极的促进作用。

“中国风”流行歌曲当中, 民族乐器演奏与西方乐器演奏互补、互溶、互相渲染, 使得“中国风”歌曲呈现出民族性与世界性共存的本质特征。二胡、琵琶、古筝等中国传统乐器与钢琴、萨克斯等西洋乐器巧妙结合迸发出和谐的音乐旋律, 给人以别样的视听享受。中国的传统乐器比较悠扬徐缓, 而西洋乐器则节奏感较强。钢琴、吉他和弦乐等与中国传统的筝、箫、笛相结合, 对比强烈, 引人入胜。歌曲创作者往往对中国传统民族器乐和西方音乐有着独到见解。如《菊花台》中, 以凄美弦乐为始, 奠定了整首歌的基调, 中间间或使用琵琶、古筝等乐器营造似有若无的忧伤情绪, “花落人断肠, 我心事静静淌”, 最后一段葫芦丝独奏更是将悲凉的气氛推至高潮, 意犹未尽的伤感情绪合着葫芦丝的凄婉惆怅, 飘向远方。这种中西合璧的乐器混合更能够彰显中国传统民族器乐的神韵, 古典与现代交融, 创意无限。

结语

从当前“中国风”流行歌曲的发展趋势来看, 其创作形式依然难以脱离西方音乐元素的束缚, 民族文化元素在其中只是单纯起到点缀与美化的作用。这样一种怀旧风格的“中国风”流行歌曲显然在发展上已经遭遇了一些瓶颈。如何从嘻哈、R&B等风格的音乐创作中脱离出来, 形成独具自身特色的音乐创作形式, 成为了当前“中国风”需要解决的首要问题。将西方音乐作为创作背景, 进而深入挖掘我国传统民族音乐的精髓, 创作出具有中国特色的民族音乐艺术, 必将是中国音乐走向世界的重要途径。我们应当用积极的态度看待“中国风”歌曲中的民族音乐元素, 在肯定其进步意义的同时也要关注到它今后的发展动向。

参考文献

[1]王佩霞.方文山中国风歌词创作的复古与创新[J].教育探究, 2007 (06) .

[2]张宇红.“中国风”流行音乐的受众研究[D].湖南师范大学, 2011.