元代码的叙事论文

元代码的叙事论文（精选4篇）

元代码的叙事论文 第1篇

众多的影视叙述手法中, “重复”的手法屡见不鲜, 其中最典型的就是于1998年上映的《罗拉快跑》。但用《罗拉快跑》中的“重复”手法运用来看待《源代码》中的“重复”的运用就略显偏颇, 细加分析就会发现二者有明显的不同。

在电影《罗拉快跑》中, 作者运用三次重复, 给罗拉三次奔跑的机会, 均用时20分钟, 表现罗拉为拯救男友曼尼而奋力奔跑并且在20分钟筹到10万马克。第一次尝试中, 罗拉用正常奔跑速度来迟, 并在枪战中死亡;第二次奔跑, 罗拉被楼梯上的流氓绊倒, 速度有所降低, 依旧失败;在第三次尝试中, 罗拉掠过楼道上的狗, 提前到达约定地点并遇到曼尼, 曼尼已经自行追回钱财化解危机, 二人成为富人。影片就是由这三条并行线路发展, 在这3个20分钟中, 罗拉每次从头开始, 每一条线索都是完整叙述, 在每次尝试失败之后便重新回到现实的起点, 直到到达圆满的结果。

而在电影《源代码》中, 美军中尉史蒂文斯在执行任务中牺牲, 科学家运用人体记忆残留八分钟的原理, “复活”他的记忆, 穿越时空, 借助他人的躯体, 寻找火车爆炸的原因。于是影片的一开始是史蒂文斯的第一个8分钟之旅。在这部影片的一系列的8分钟之旅以及太空舱谈话中被引向高潮, 在这些不断重复的8分钟与《罗拉快跑》的3个20分钟最大的不同点在于每一个8分钟并不是平行发展, 而是存在着递进关系, 即每一个8分钟与太空舱谈话都会设置一个悬念, 在太空舱或者下一次的8分钟之旅中获得解答。在电影的开头, 画面直接表现史蒂文斯上尉在第一个8分钟的源代码世界的所见, 这就为观众形成一个悬念, 即为何肖恩 (史蒂文斯上尉) 会如此意外地出现在这里。于是在爆炸之后, 史蒂文斯上尉回到太空舱, 古德温告诉他在正在任务中, 需要寻找列车上的炸弹, 全部影片的谜题一角被揭开。而在第二次的8分钟之旅中, 史蒂文斯上尉虽然对于任务不知所云, 但还是找到炸弹与引爆器, 并在太空舱内又进一步了解他所处的环境与任务。这便是《源代码》与《罗拉快跑》叙事手法的最大的不同。

二、重复叙事而制造“多层空间”

在解释了何为电影《源代码》中的“重复”手法以及其运用后, 这种手法运用的最直接的表现便是作者运用“重复”的叙事手法使影片的内容和结局更加扑朔迷离。

自从《源代码》上映后, 意料之外的开放式结局吸引了很多人注意, 在网络各大论坛上也可以看到各种分析, 影片选择这样的一个充满神秘感和意外感的结局必然有其深意。论文认为影片的结局与导演邓肯·琼斯选择的重复叙事手法是密不可分的。

论文认为, 影片通过不停地运用“源代码技术”重复塑造了不同层面的源代码世界, 也就是将原世界复制为一定数量的“源代码世界”, 这些“源代码世界”的数量决定于史蒂文斯上尉返回过去的次数, 作此推论的依据是:史蒂文斯上尉在第三次回来之后对古德温说克里斯汀娜没有死, 她在爆炸的时候下了火车, 而这时古德温调出了死亡记录, 上面显示着克里斯汀娜在遇难者的名单之中, 这时, 拉特里奇博士出现, 说源代码设备并不能改变现实, 而只是以脑电波回到过去探索真凶。但在影片的最后我们可以看出不仅克里斯汀娜没有死亡, 连爆炸案都没有发生, 这就与前面的影片构成了一个矛盾, 由此我们可以判断在影片前82分钟的原世界并不是影片最后一段中出现的世界, 即最后一段中所出现的世界是“源代码世界”。

也就是说, 在史蒂文斯上尉完成了火车上的任务之后, 准备回到原世界接受死亡, 却发现他并没有回去, 而是在这一个“源代码世界”继续生活, 在原世界中, 史蒂文斯上尉由于古德温的帮助已经死亡。影片中最后一段出现的世界就是这个被史蒂文斯上尉拯救的“源代码世界”, 在这个世界中, 爆炸并没有发生, 史蒂文斯上尉的残肢正在供养舱内等待任务, 史蒂文斯上尉借用肖恩的身体继续生活, 所以在“源代码世界”中的古德温并不知道是史蒂文斯上尉阻止了这场爆炸。所谓“创造了新的世界”就是在源代码系统的作用下, 世界被复制了多个平行层面, 将这些平行世界梳理, 可以得出以下几个结局:

原世界:爆炸案发生, 史蒂文斯上尉残肢死亡, 克里斯汀娜死亡, 肖恩死亡凶手被发现。

第二个源代码世界:爆炸案发生, 克里斯汀娜幸存, 肖恩肉体以及史蒂文斯上尉灵魂被火车轧死, 凶手没有被发现, 史蒂文斯上尉残肢等待接受任务。

最后一个源代码世界:爆炸案没有发生, 克里斯汀娜以及火车上所有人幸存, 肖恩的灵魂被史蒂文斯上尉灵魂顶替, 凶手被发现, 史蒂文斯上尉残肢等待接受任务。

其他源代码世界:爆炸案发生, 凶手没有被发现, 克里斯汀娜以及火车上的所有人遇难, 肖恩肉体以及史蒂文斯上尉灵魂也死亡, 史蒂文斯上尉残肢等待接受任务。

影片运用“重复”的叙事手法塑造了多层面的世界, 不同世界的史蒂文斯上尉又将要继续进行8分钟的“源代码”旅行, 这样势必会造就出更多的“源代码”世界。影片所运用的“重复”的叙事手法不仅是在结构内容上有所体现, 还直接贯穿了整部电影的始末, 使这部电影的结局成为一个开放式的“解密电影”。最终几重世界的结局也正好与“重复叙事”的手法相对应。

近些年来“高科技犯罪片”或“高智商电影”影片层出不穷, 独特过人之处追根究底都是独特的叙事笔法的运用, 以及充满开放性和神秘感的结局。《源代码》这一影片更是集特殊叙事笔法、开放性神秘结局以及深入的内容思想意义等优点于一身, 显示出其卓尔不群的价值意义。

参考文献

[1]刘乐.科幻电影新贵——邓肯.琼斯电影研究.电影评介.2012.7

总体性或元叙事的合法性论文 第2篇

内容提要：

詹明信的新马克思主义立足于将经典马克思主义基本理论观点融入到后现代理论话语中，而这一点恰好是经典理论与后现代状态的理论困境之所在。其中总体性问题是他与许多后现代理论家的最大分歧。本文就这一问题对其基本叙事理论的根基进行分析，以探讨总体性观点在当代理论中的合法性。

关键词：詹明信/新马克思主义/后现代/总体性叙事/合法性

正文：

詹明信的新马克思主义后现代理论目标，如他自己所说，是想用一个有调解作用的中介性概念来准确表达和描述各种文化现象整体的构造模式，从而对晚期资本主义进行全面考察。这就表明了他的理论建构出发点仍然是在西方资本主义发展的历史叙事框架内将经典马克思主义融入到后现代的文化语境中，对后现代主义进行批评性反思。他的新马克思主义实际上就是后现代主义理论与马克思主义的一种综合，是对马克思主义理论进行的一种当代重构。而这一目标也决定了他的叙事视角的选择。

在对后现代文化进行的全景式扫描之中，詹明信始终维持了马克思主义的基本立场，仍然站在上层建筑与经济基础关系立场上将后现代主义作为资本主义发展的一个相应的历史阶段所产生的一种文化现象来看待，并从理论上将后现代主义概括为与晚期资本主义经济制度相联系的一种广义文化逻辑。他甚至从文化层面上将美国乃至全球的后现代主义视为“美国在军事上和经济上统治世界新势头的一种内在的和上层建筑领域的表达”[1]（P57）。这也可以看出，他的文化理论始终筑基于马克思主义政治经济学的总体理论原则。他坚持认为，文化领域里的每一种后现代立场从里到外无一不是今天的跨国资本主义本质的政治姿态。

虽然詹明信与许多后结构主义者一样，把后现代主义看作是一场文化灾难。但他同时又运用马克思主义的立场，辩证地指出这也是一种历史的合逻辑的发展。他对后现代社会文化的基本认识和众多的后现代理论家一样，能敏锐地察觉到当代社会中社会与文化结构存在着具有断裂性特征的根本性转变，并将这种现象归结为晚期资本主义的文化逻辑。而且指出，作为一种文化逻辑，后现代主义从文化上统治着晚期资本主义，并创造出一种超越既往的资本主义所有现代形式的全新经验和意识形式。

正是这一经验意识形式构成的逻辑导致了当代西方社会一系列的深刻文化转变：高雅文化与低俗文化界线被打破；对现代主义作品的推崇和同化使其丧失批判颠覆锋芒；文化的全面商品化所导致的社会批判性距离的消失；异化感、焦虑等现代人的困扰消失；主体性急剧解体引起的资产阶级个人观的终结；过去与未来的历史感在现代观念中的不断弱化；以及后现代的虚拟性超维空间导致的方向感的丧失。从总体上看，后现代主义是一种由图像与幻影构成的文化所投射出的巨大超现实，它具有零碎或片断性的基本特点。

指出并承认晚期资本主义文化或后现代主义所具有的这种明显的断裂性特征是詹明信与多数后现代理论家的共同之处。但与其他许多后结构理论观点不同的是，詹明信是从经典马克思主义的认识基点出发，认可卢卡契的总体性理论角度，对晚期资本主义社会进行文化批判。但他的批判目的不仅仅是对当代潮流的一种抗拒，更重要的是寻求历史感的恢复或重建。因此他的理论始终保持着一种总体性的历史叙事框架。而拒绝放弃马克思主义描述资本主义发展的基本历史叙事理论的基点，坚持历史叙事的总体性观念则是詹明信与许多后现代理论家理论分歧的一个根本出发点。

对总体性持否定态度的理论家一致认为，总体化理论意味着对多元的差异性事物进行镇压的图谋，是为一种总体性的暴力提供法律上的依据。现代资本主义社会就是在此基点上构筑其合法性。利奥塔认为，总体性观念依据的是一种普遍性价值尺度，而现代理论描述正是以这样的一般理论来解释社会的所有方面，但却又是不可靠的。这便导致许多后现代理论家对总体性话语提出质疑。在利奥塔看来，这样的一个能够支配我们所有领域原则的总体性叙事是不存在的，这是由不同语言游戏的不同规则，如科学与艺术之间的.不可通约性决定的。语言游戏的这种不可通约性表明，语言游戏具有多元性和迥异性特点，它们不可能被统一在某一叙事之下。所有对总体化理论的质疑便指向了总体性叙事的图谋，即力图向人们提供一个将所有证明的规则整合成一个总体性的证明的陈述――元叙事。在利奥塔那里，对于这种元叙事的不信任便是“去合法化”，被合法化的经典叙事，如马克思主义关于人类解放的元叙事话语便遭到颠覆。因为在他看来，马克思主义的元叙事话语在今天已经失去对一切可能事件的合法性作出决定的能力。“宏大叙事已失去它的可信性，无论它采取什么统一方式，也无论它是思辨的，还是解放的叙事。”[2]（P66）。在多数后现代主义理论家那里，在像后现代社会这样一个分裂或断片似的状态中，存在着只是许多不同的，互不相容的价值观和社会准则，差异或异质性才是其根本。

詹明信对后现代社会或晚期资本主义的分析虽然主要也是依据现代语言学与叙事学理论，但他始终坚持马克思主义意识形态批评理论的基本观点，声称“文学文本的政治阐释是所有解读与阐释的惟一视界”[1]（P17），并坚定地维护总体性理论的合法性与有效性。他用“主导叙事”（Master Narrative）来说明总体性的主导叙事的合法性。这一术语，在其他后结构理论者看来，是带有权力话语的霸权特征的总体化叙事，是将自己定位于所有叙事之上的一种元叙事。而在詹明信看来，主导叙事或总体性叙事并非像利奥塔等人所认为的那样，已经从人们的视界中消失。相反，它以一种寓言的形式在继续构筑着人们的意识。更为严重的是，它已经进入到人的无意识深处，悄然地产生着无法抵消的作用。对后结构主义理论的非因果论，将社会历史结局视为任意性的结局的观点，詹明信持坚决否定的态度，他坚持社会总体性决定论模式，将历史看作是一个阶级斗争的连贯叙事。在对利奥塔等人质疑马克思主义总体性叙事理论合法性的回应中，他指出，资本主义已经将商品化的原始动因伸展到社会与个人生活的每一领域，贯穿于知识、信息以及无意识自身在内的每一领域。依据资本主义的商品化基本特征，詹明信断定，资本主义发展的每一历史阶段都有其相应的文化类型。与现实主义、现代主义和后现代主义相对应的便是市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义的相应文化阶段。从资本主义发展的历史考察中我们可以看出，在某种新兴的文化与此前的某种主导性文化形式之间的关系上，“各时期之间的急剧变化并不普遍地涉及内容的完全改变，而更多地是一定现存因素的重构：前一阶段的或制度的从属性特征如今可成为主导性的，再往后又从主导性成为次要性的了。”[3]（P123）这一分析既辩证地包含有对后现代形式的断裂特征的强调，同时又含有对与后现代形式之前的形式在逻辑上的延续性推论。这一论述表现出詹明信的叙事理论是在资本主义发展的历史框架内对后现代主义进行语境化阐释。

詹姆逊对文学文本的阐释角度可以让人更为深入地理解他的总体性立场。他接受了卢卡契的马克思主义的批评理论，认为在文学叙事中更能使人看到总体性的方式。不可否认，在资本主义历史阶段产生的文学作品大都显现出一致的社会批判倾向，而这种总体性倾向是在对矛盾的各个阶级和对抗的生产方式的综合连贯的叙述中表现出来的，文学文本正是以其完整的自主性和整体性对抗着资本主义的历史总体性对它的同化，行使着社会批判的功能。詹姆逊阐释文学文本的基本出发点是，首先应承认作品自身的整体性；其次，对一部完整的作品必须“依靠一般的背景（当然，这些背景也在每时每刻以及不同时代之间发生变化）来理解”，必须将它置入不同的阅读语境中来理解，这实际上就是把作为完整作品的个体放到一个较大的关系范畴中去进行解释。就文学的形式而言，他也认为，“即使是艺术作品的自足性也是有变化的，这取决于作品是否有意识地引发与业已以这种形式存在的整体进行对比，因为各种文体是先存在于相对而言是一种系统的复合体中的，而这些复合体本身又能以它们的历史共存或连续构成为研究对象”[3]（P125）。这样，单个的文学文本就被联系到更广的同类文体或不同文体的共时和历史的范围中得到对比研究，并通过这种对比研究获得更全面的辩证的说明。

作为马克思主义学者，他在关于总体性问题上表现出的坚定性表明，这一问题恰好是他与后结构主义为代表的各种非马克思主义理论之间理论分歧与论争的焦点。他指出，后结构主义的一个根本思想是反对任何形式的总体观，认为无论社会制度、艺术作品或哲学，只要试图从总体上去把握它，就会带有总体的压制性质。詹明信在研究了流行于欧美社会中的各种阐释马克思主义的新理论后发现，对待各种非马克思主义理论的修正与挑战，能完满地阐释马克思原著中根本的哲学观念的便是卢卡契的思想理论。而卢卡契理论的最突出建树和核心观点就是总体化理论，它坚持了马克思主义的总体观认识论原则，并把所有对世界进行感知和认识的不同方式融会其中。他的先决观念就是视整个社会生活为一体。更进一步地说，尽管马克思主义承认，每个人的心智会受其自身和社会环境的限制，但就人类总体来看，所有的人都置身于某个让人难以直接把握，有着它自身规律的大网之下。因此，当今某些学者指责马克思主义过时的地方，恰恰能证明它的生命力优于所有现存的资产阶级思想体系和哲学流派。基于这一认识基点，詹明信大胆地声称，马克思主义作为科学研究基础的意义是不能低估的，尤其是它旨在联结打通不同学科及其学术语言之间关系的观点不容忽视。由于辩证法规则是唯一不受制于某种专业语言，而超越各专业之上的，詹姆逊称之为“超规则”系统。有了这一认识基点，詹明信便能对当代资本主义社会进行全面的考察。

而就晚期资本主义社会文化状况而言，詹明信进而指出，后现代主义的理论表述首先要求建立一个能将其置放在更广的历史语境范围内，并能对其进行阶段性划分的叙事框架。后现代文化在詹明信那里便被解释为商品化的更高级和更纯粹的阶段。詹明信同时坚持后现代文化的异质性不可还原，声称后现代主义是一种主导性文化，意味着抗争性、抵消性的逻辑和倾向在一个复杂的力量场里的运动。建构这样的一个描述模式就必须对资本主义文化进行整体性考察。《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》一书便体现了他的这一总体性理论构想。语境化是评估后现代文化多元性的有效途径，“只有依据某种主导性文化逻辑观念或霸权主义式样，真正的差异才能得到估价”[4]（P146）。

詹明信对后现代理论的最富挑战性的理论便是在资本主义生产模式之内将现象进行连接。他从两个方面为其总体化理论的合法性进行辩解：首先，差异自身不可能在关联着的系统的语境之外得到理解。也就是说，任何文化符号或代码意义都产生于它自身所在的系统之内，都是在其具体的语境中被理解的，因此，这一文化语境就具有总体性的价值特征。其次，总体化的分析对于描绘资本主义霸权化和体制的效果图式是必不可少的。詹明信认为，对差异性、独特性和异质性的强调一方面会产生一种混淆视听的虚构来将单一性、特异性实物化，又可能将人们关注资本主义的发展倾向转移，忽略了大规模生产消费、大众媒体宣传、社会一致性以及全球性市场关系产生的雷同、无个性、统一制式的弊端。

毋庸讳言，詹明信对总体性叙事的合法性问题的认识基于这样一种认识观，即人类社会的发展筑基于其发展进程中所依循的内在的逻辑发展规律。而这一点又必然伤害到他的后现代文化批判立场，即认可西方后现代社会或晚期资本主义的合法性。这显然与他的社会批判立场相矛盾，似乎也是其理论立场的致命伤。

从另一方面看，对于普遍标准和原则的放弃排除了常规的批评立场，对总体化思想、宏大叙事以及其他现代知识的特征的攻击便会陷入另一困境。否定总体性理论的后现代主义理论家在批评现代性的同时肯定了总体性的存在，因为他们所谓的那个与现代性断裂的后现代状态的概念实际上也是一种理论预设。而且这个后现代性概念的预设实际上是设定西方社会从旧的历史阶段向新的历史阶段过渡的这样一个总体叙事，因此他们同样无法回避这样一种总体化的立场。正是现代性及其急剧的历史断裂的理论预设导致了对一个全新状态的描述，并以此证实后现代术语的合理性。总之，后现代的观念必须建立在某种总的控制性叙事和总体性的概念的基点上。

从总体上看，詹明信的总体化理论比较令人信服地回应了后结构主义者对元叙事的批评和质疑。事实上，任何一位后现代主义理论家如果始终坚持对总体性理论原则或元叙事的否定认识，就无法再进行他的后现代语言游戏。因为被标上“后”这一前缀的术语终究会将人们带入历史的连续性的话语之中。任何承认后现代状态存在的理论都必须面对此前的存在，而对“前”与“后”的历史叙事本身就预设了这一话语中所暗示着的某种总叙事、总体化的历史阶段划分以及历史的相继性的思想。后结构主义理论对于普遍标准和原则的放弃使他们排除了常规的批评立场，而他们对总体化思想、宏大叙事以及其他现代知识的特征的攻击又恰恰使他们陷入另一困境。如果我们在描述中承认后现代主义文化状态确实存在，并在这一前提下进行我们的文化批判，那么，我们对其进行批判的立场所依据的理论前提又可能将我们带入到某种理论预设之中，从而使我们陷入现代思维模式，承认元叙事的存在。从某种意义上讲，詹明信对总体化理论的坚持正好可以使我们避免这种理论的困境。

参考文献:

[1]F.Jameson，1981，The Political Unconscious，New York：Cornell UniversityPress。

[2]詹姆斯・威廉姆斯。利奥塔[M]。黑龙江人民出版社，2002。

[3]F.Jameson，1983，Postmodernism and Consumer Society，in Hal Foster（ed。）The Anti―Aesthetic。

元杂剧诗赞体宾白的叙事功能 第3篇

一、功能性重复叙事

在元杂剧叙事中, 曲白之间的重复是不争的事实, 此在元杂剧中多处使用, 较为普遍。但实际上, 不单单是曲白之间存在重复, 我们发现, 曲、散白、韵白三者之间亦存在着叙事的功能性重复。我们将此种重复称作“三重表达法”。

“三重表达法”, 此概念是鄙人所取。所谓“三重表达法”, 即为曲词、散白、韵白 (诗赞) 三种形式重复表达同一个意思, 多重表达相结合达到观众多重审美的目的, 是一种独存于元杂剧中的独特的叙事表达模式。诸如在《包待制陈州粜米杂剧》中有:

[赚煞尾]做官的要了钱便糊涂, 不要钱方清正, 多似你这贪污的枉把皇家禄请。[带云]你这害民的贼, 也想一想差你开仓粜米, 是为着何来。[唱]兀的赈济饥荒你也该自省, 怎倒将我一锤儿打坏天灵。[小憋古云]父亲, 我几时告去。[正末唱]则今日便登程, 直到王京, 常言道厮杀无如父子兵, 拣一个清耿耿明朗朗官人每告整, 和那害民的贼徒折证。

[小憋古云]可是那一位大衙门告他去[正末叹云]若要与我陈州百姓除了这害呵[唱]则除是包龙图那个铁面没人情[下][小憋古哭科云]父亲亡逝已过, 更待干罢, 我料着陈州近不得他, 我如今直至京师, 拣那大大的衙门里告他去

[诗云]尽说开仓为救荒, 反叫老父一身亡。此生不是空桑出, 不报冤仇不姓张。 (下) 【1】

在这段中, 首先是唱词中已经将内容进行了叙述, 接下来的散白中又将唱词的内容进行了重复的叙述, 最后又以诗赞体宾白的形式进行了最后的重复, 唱词、白话、韵语三者重复叙述, 构成了独特的审美形式。

又如:在杂剧《醉思乡王粲登楼杂剧》第四折结尾处:

[蔡相云]天下喜事, 无过子母夫妇团圆, 就今日卧翻羊熏下酒, 做个大大庆喜宴席者。

[词云]我两姓结婚姻原在生前, 难道我今日敢违背初言。

因此上屡移书接来到此, 本待将加官职指引朝天。

只为你生性子十分骄傲, 并不肯谦谦的敬老尊贤。

我特将三杯酒千般折挫, 无非要涵养得气质为先。

暗地里具书成白金骏马, 封皮上明写着子建相传。

岂知道到荆州依然不遇, 遂淹留不得返荏苒三年。

想登楼这一点思乡客泪, 多应是长飘洒似雨涟涟。

万言策又是我转闻今上, 才得授大元帅入掌兵权。

早先期高平去迎将老母, 预盖下大宅院供具俱全。

专等待你回来选其吉日, 与小女结花柱夫妇团圆。

此皆由我老夫殷勤留意, 非学士能出力为你周旋。

到如今才一一从头说破, 大家的开笑口庆赏华筵。

[正末唱][离亭宴煞]你元来为咱气锐加涵养, 须不是忌人才大遭魔障, 端的个这场, 收拾了龙争虎斗心, 结果了鹗鸮鹏搏力, 表明了海阔天高量, 安排下玳瑁宴, 准备着葡萄酿, 做一个团圆的庆赏, 早匹配了青春女一生欢, 稳情取白头亲百年享。【2】

该段是蔡相对全文所有事件的总结, 叙述了自己对王粲所作行为的原因以及所有事情的前因后果, 先是散白, 然后是诗赞体, 最后是唱词, 三重复述。

二、叙事疏密的调节

在元杂剧的诗赞体中, 有很多是将中间的一段事情省略掉了, 而后在后面的一折开始时用一段诗赞体文章进行概述, 将事情表达出来, 也就是概括讲明前事之后的事情。这样就调整了叙述的疏密程度, 让观众更有情节性, 也是的剧情详略得当。诸如:

《萨真人夜断碧桃花杂剧》第二折中:

[张道南做病兴儿扶上诗云]

碧桃花下遇婵娟, 只得陲亭一夜眼。

至今怕漏春消息, 鹦鹉前头不敢言。【3】

这四句诗赞是张道南与小娘子分别后的再次登场, 四句诗赞讲述的是分别后自己的情况。

《赵氏孤儿大报仇杂剧》第四折中, 程婴上场诗赞有:

[程婴拿手卷上诗云]

日月催人老, 光阴趱少年。

心中无限事, 未敢尽明言。【4】

这四句诗赞是程婴在仇家忍辱负重多年后的重新上场, 将多年的情况用四句诗赞总结出来, 诗赞后面的语言开始详细的叙述这些年来, 苟且偷生的痛苦。

《秦脩然竹坞听琴杂剧》第三折, 秦鸮然再次上场云:

[秦脩然上诗云]

十载寒窗积雪余, 读得人间万卷书。

到头还藉文章力, 象简罗袍上玉除。【5】

这是秦脩然在分别后的重新登场, 点出分别后的自己借助“文章力”已而是“象简罗袍上玉除”。

《玉清庵错送鸳鸯被杂剧》的第三折中, 张瑞卿自分别后重新上场, 有段诗赞:

[张瑞卿上][诗云]

去日刚携一束书, 归来玉带挂金鱼。

文章未必能如此, 多是家门积善馀。【6】

此四句诗赞是叙前事之事, 将张瑞卿与小姐分别后的事情概括的讲了出来, 说出其离开后金榜题名、紫袍加身、荣归而来的情况。诗赞之后方展开更为详细的叙述。

摘要：元杂剧宾白中普遍含有一种诗赞体形式, 这种诗赞体宾白在元杂剧叙事中起到了功能性重复和调节叙事疏密的重要的作用, 可见所谓的“曲文抒情, 宾白叙事”的说法并不尽然。

关键词：诗赞体宾白,叙事,功能性重复,调节叙事疏密

参考文献

[1] (明) 臧晋叔编《元曲选》, 中华书局1958年版, 第39页。

[2] (明) 臧晋叔:《元曲选》, 中华书局1958年版, 第825页。

[3] (明) 臧晋叔编《元曲选》, 中华书局1958年版, 第1690页。

[4] (明) 臧晋叔编《元曲选》, 中华书局1958年版, 第1490页。

[5] (明) 臧晋叔编《元曲选》, 中华书局1958年版, 第1450页。

元代码的叙事论文 第4篇

一、促进者对叙事的推动

《西厢记》中的促进者这一类行动元, 尽管行动目的不同, 但却都产生了相同的效应, 即推动了情节发展, 促进了崔张之间的爱情。

1、法聪对崔张爱情的偶然推动

在封建社会中, 种种礼教束缚着莺莺的行为举止, 自由出入。与此同时, 老夫人的治家严肃, “内无应门五尺之童, 年至十二三者, 非呼召, 不敢辄入中堂”, 同样也说明了崔张的邂逅是极其困难的。但事情的发展往往充满着戏剧性, 莺莺扶柩至普救, 因佛殿上无人烧香才得以闲耍一回, 打破了邂逅困难的局限。而此时适逢张生随喜普救, 拉近了二人在空间上的距离, 为相见创造了先决条件, 但如何才能使他们的相见合情合理呢?这里作者引进了法聪这一角色。由于法聪是普救寺的和尚, 张生才得以前去瞻仰一遭。法聪陪同相引的安排无疑使二人偶遇的剧情更加合情合理。“如果法聪相引的是另一条路线, 也许会错过这次相遇”。尽管法聪并没有想使二人偶遇的意图, 但他的无意之举却偶然的推动了情节的发展, 使张珙和崔莺莺的邂逅成为可能, 开启了崔张之间的爱情之门。

2、红娘对崔张爱情的积极推动

红娘“她是剧情发展的积极联结者”。积极推动着崔张爱情向前进展。

由于莺莺所处环境的关系, 她和张君瑞的相见充满着重重的阻隔, 但一切的束缚无法阻挡一颗向往美好爱情的心, 莺莺大胆追求自己的爱情, 而红娘便成为联结张珙和莺莺之间最重要的媒介。她努力为崔张爱情的发展创造条件, 由此推动着叙事的进展。例如, 在“拷红”一折中, 面对莺莺“语言恍惚, 神思加倍, 腰肢体态, 比向日不同”的变化, 老夫人传红娘至前, 拷问红娘。“酬简”一事即将败露, 整个事态发展到了千钧一发的时刻, 莺莺和张生的爱情会就此断送, 还是另有转机?这全部都系在红娘一个人身上。面对拷问, 红娘临危不惧, 据理力争, 以“四两拨千斤”之势扭转了整个时局, 保证了二人爱情继续下去的可能, 进而推动整个情节发展。

当莺莺大胆追求自由爱情的时候, 她头脑中固有的封建传统观念又在制约着她的种种行为, 使得她处于极度的矛盾之中, 喜怒无常, 让人捉摸不透。在赖简一折中, 张生按莺莺的简帖儿“隔墙花影动, 疑是玉人来”, 与莺莺暗约偷期, 怎料只因猜错了一句诗, 赴约时没从角门进, 而是跳墙来, 莺莺便道“张生, 你是何等之人, 我在这里烧香, 你无故至此, 若夫人闻之, 有何理说?”, 甚至将张生说成是贼。莺莺并非不想和张生见面, 只因迫于封建礼教, 想大胆恋爱, 却又不敢逾越。面对小姐的变卦, 张生的手足无措, 如何既能化解尴尬的场面, 又能顺应莺莺的心意?作为当事人, 救场的重担便落在红娘的身上。此时红娘并不能完全猜透莺莺的心理, 于是努力周旋, 尽力迎合莺莺的心理行事。她先是顺着莺莺的意思责备了张生几句, 而后话锋一转, “姐姐, 且看红娘面, 饶过这生吧”, 既保护了张生, 同时对莺莺的理解又跃然纸上。“正是她的参与, 缓解了紧张尴尬局面, 给崔、张创造了退步的余地, 从而也更多地保留了他们爱情继续发展的空间。”每当莺莺和张生的爱情难以维持继续下去时, 红娘都会以一个救场人的身份出现, 传书递简保障了崔张的沟通, 献听琴计增添了两人对彼此的爱慕, 而在酬简中, 红娘更是促成崔张爱情发生本质变化的关键人物。红娘的存在, 推动着叙事更为生动曲折的向前发展, 促成了崔张爱情一步步走向大团圆的结局。

3、法本对崔张爱情从无意的推动到有意的推动

一开始, 法本对崔张之间的爱情的推动并不是有意为之, 而是在偶然间促成的。例如法本借厢, 本意并不是为了给张生制造机会, 但结果却无意而为之。而借出的西厢客舍恰与莺莺的厢房“居止处门儿相向”, 地理位置上的优势, 拉近了张生和莺莺间的距离, 为爱情发展创造了有利的条件。法本对叙事的无意推动作用不仅仅体现在借厢一事上, 还体现在请张生拈香这一关头。张生听红娘说莺莺为报父母之恩, 要做好事, 为满足自己“害相思的眼馋脑, 见他时须看个十分饱”的私心, 便恳求法本“小生亦备钱五千, 怎生带得一份斋”, 法本随即应允, 并请张生随同拈香, 使得张生与莺莺得以再次相见, 推动了情节向前发展。而此次拈香也让莺莺对张生心生爱惜之情, “那小生忙了一夜”, 自此, 莺莺对张生的爱进一步加深, 从“亸着香肩, 只将花笑捻”的图有好感到“自见了张生, 神魂荡漾, 情思不快, 茶饭少进”的款款深情。若无法本的应允拈香, 张生便无缘与莺莺再次相见, 也无法使莺莺对张生的爱进一步加深, 所以说, 崔张爱情得以进一步发展亦有赖于法本。

在借厢和应允拈香两件事上, 法本无意间推动了崔张爱情的向前发展, 但随着张生和莺莺的事浮出水面, 法本由一个无意的推动者变为一个有意的推动者。在郑恒骗娶莺莺为妻时, 老夫人在封建门第的观念下偏向了郑恒一方, 准备将莺莺许给郑恒, 而此时的张珙却远在京城, 对崔府的事一无所知, 如果不及时得到消息赶回救场, 那么很有可能莺莺就和郑恒结为夫妻。危机一触即发, 如何才能让张珙得知消息, 这是一个迫在眉睫的问题。而法本对此助了一臂之力“老僧昨日买登科记看来, 张生头名状元, 授着河中府尹。谁想夫人没主张, 又许了郑恒亲事。老夫人不肯去接, 我将著肴馔, 直至十里长亭, 接官走一遭。”法本对崔张爱情的得以发展, 真可谓是进行了力挽狂澜式的拯救, 他不仅第一时间传信给张珙, 使他能及时阻止这场闹剧, 而且在张珙无力与老夫人反抗时, 他主动出来帮助解围“夫人今日却知老僧的是, 张生决不是那一等没行止的秀才。他如何敢忘了夫人?况兼杜将军是证见, 如何悔得他这亲事?”为张珙取得最后的胜利增添了必要的砝码。

4、惠明对崔张爱情的有力推动

在白马解围这一折中, 张生献计破贼, 给二人爱情的得以继续带来了希望, 但解决问题的过程中, 又引入了另外一个新的问题:此间离蒲关四十五里, 写了书呵, 怎得人送去?这使剧本从一个矛盾又转向了另外一个矛盾, 整个剧本就是在矛盾的不断变换, 不断解决, 不断更新中得以发展的。送信路途遥远而坎坷, 一路危机重重, 张生是一届书生, 手无缚鸡之力, 由他送信, 自是不行。而文本到目前为止, 所出现的能够送信的男子也只剩法聪了。“观众如此想, 剧作家如此写, 处处落入观众彀中, 那观众观剧还有何妙处可言?”所以作者安排了慧明, 这样既解决了送信的问题, 又达到了出人意表的效果。“白马解围”是崔莺莺和张生的爱情能够进一步发展的重要环节, 而慧明在这一环节中起到了关键性的作用, 所以说, 慧明帮助崔张解决了影响其爱情发展的阻碍因素, 有力的推动了崔张爱情向前发展, 最终形成大团圆的局面。

二、反对者对叙事的推动

从辩证法的角度分析, 发展的根本原因在于事物的内部矛盾。《西厢记》中的反对者, 虽然表面上看似阻碍了崔张爱情的发展, 但用辩证的观点来看, 实则是对他们爱情的反面推动。

1、孙飞虎对崔张爱情的反面推动

孙飞虎兵围普救寺, 本来是想掳莺莺为妻, 张生和莺莺之间的爱情看似好像即将中断, 实则斐然, 这一事件恰恰从反面推动、加速了崔张爱情的发展。在“父母之命, 媒妁之言”的封建社会里, 等级制度和门第观念严重, 使得许多“有情的未成眷属”, 正常情况下, 莺莺和张生之间是绝不可能有结果的, 但面临一触即发的危险时, 临危许婚也就显得合情合理。于是老夫人在面对贼兵无计可施时, 便采取了“但有退兵之策的, 倒赔房奁, 断送莺莺与他为妻”的计策, 这便使得崔张的爱情发生了转机。张生献计退贼兵, 按老夫人先前的应允, 可以娶莺莺为妻, 但老夫人却让莺莺与张生以兄妹相称, 想以此赖婚。这就使封建势力与礼教反抗者之间积蓄已久的潜在矛盾展露无遗, 进而转化为正面冲突, 双方矛盾达到高潮。矛盾双方的正面冲突加快了矛盾的解决, 触碰了产生矛盾的本质原因, 即封建门第观念。而解决矛盾的唯一方法便是打破本质矛盾, 让张生去参加科举考试。所以说孙飞虎兵围普救寺这一折对整个戏剧起着关键性的转折作用, 若无孙飞虎这一事件, 便不会有老夫人的临危许婚, 那么张生和莺莺之间便不会有任何结果。由孙飞虎兵围普救寺引起了接下来发生的一连串事件, 临危许婚, 赖婚, 赖婚引起了传简, 闹简, 赖简, 酬简等等, 一环扣着一环, 结构紧凑, 更为自然、顺畅、合理的推动叙事的发展。

2、郑恒对崔张爱情的反面推动

郑恒作为封建势力的代表人物, 他对莺莺婚姻的破坏, 引发了存在于崔张爱情之间的最大隐患——是通过努力最终蟾宫折桂的张珙能够与莺莺结为夫妻?还是凭借家族势力的纨绔子弟郑恒能够得到莺莺?对于这些问题, 老夫人拥有最终的决定权。在封建社会中, 虽然莺莺大胆追求自由的爱情, 但最终无法逃脱强大的封建包办婚姻制度, 她始终无法掌控自己的人生。而深受封建门第观念影响的老夫人不顾女儿的反对与幸福, 决定将女儿许配给郑恒, 这不仅是对莺莺美好爱情的扼杀, 也是对莺莺身心的一种摧残。面对如此强大的封建势力, 只有张珙本人以及法本, 红娘, 杜将军齐心协力, 才得以挽救这场爱情。如果王实甫不安排郑恒这一角色, 那么崔张的爱情背后始终潜藏着危险的火苗, 只有将这火苗熄灭才能拥有真正的幸福婚姻。而想要一件事灭亡, 那么必先使其膨胀, 这样问题才能得到最为根本的解决。这样, 郑恒的出现则显得非常有必要了。他的出现点燃了崔张爱情存在的潜藏火苗, 激化了封建势力与礼教反抗者之间的矛盾, 间接加快了矛盾的解决, 进而从反面推动了崔张获得最终圆满的婚姻。

三、结语

《西厢记》中崔莺莺和张珙之间的爱情是叙事的主线, 爱情向前发展, 叙事得以推进。而爱情的发展不仅仅依靠当事人的努力, 还要依赖于每一个人物作为行动元时对其叙事的推动作用。我们从行动元的文学理论意义出发, 便会了解每一个人物对文本所起的作用, 有助于我们更好地把握人物与叙事的关系。

参考文献

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