流行声乐演唱范文

流行声乐演唱范文（精选11篇）

流行声乐演唱 第1篇

在音乐中声乐演唱是最能表达人们思想情感的艺术形式, 它通过音乐的语言和文学的语言两者完美的结合, 来表现人们生活中最真实、最细腻的思想感情。“声”是音乐中最基本的要素, 是表达情感的重要途径;“情”是声音的表达核心, 歌唱者通过真情流露来征服听众。因此, 只有达到声情并茂, 才是真正的歌唱艺术。一个歌唱者的演唱, 不止是看他的声音技巧, 还要看他演唱时认真的情感投入, 在声乐演唱中我们更多的是依靠审美情感。

一、情感与声音、演唱技巧的辩证关系

歌唱是用优美动听的声音来表达人们思想感情的艺术, 从声乐演唱发展的历史角度来看, 大多数的演唱是为了抒发感情而创作的。完美的声乐演唱是由三种要素构成的, 一是演唱的音色美;二是演唱的音乐声音技巧美;三是演唱时表达的人的丰富情感美, 这三种要素是缺一不可、辨证统一的。如果只注重于前两种因素而忽略了第三种因素, 这样就成了通常所说的“唱声”。这样的演唱枯燥无味, 无法感动听众, 也不可能给听众留下深刻的印象, 这也是很多演唱者最常犯的错误。这样的演唱就等于失去了灵魂, 失去了声乐演唱的魅力所在。“情感表达是艺术的生命和灵魂, 是歌声和音符存在的目的, 所以在认真研究音乐作品, 做到以声带情、声情并茂, 把握好声音、演唱技巧、情感三者的关系, 是歌唱艺术的关键。

(一) 情感与声音的关系

歌唱的艺术是一种听觉的艺术, 人们依靠听觉得到艺术上的享受和熏陶, 它的感染力最终要靠演唱来体现。也就是说, 人的声音是声乐演唱的基础, 是情感表达的手段, 是保证情感表达的条件之一, 是声乐演唱中不可缺少的重要方面。

首先, 要有一个好的声音。要想歌唱就必须先有声音, 只有有了声音才能出现歌唱。人们都用声音来表达自己的喜、怒、哀、乐, 我们在演唱某个声乐作品时, 作品的思想内容、情感的深度与幅度都需要用与之相符的声音来体现, 比如说:我们不能用明亮华丽的声音来演唱悲伤的歌曲;不能用沉重的声音来演唱欢快的歌曲。如果是欢快的歌曲我们就要多用一些明亮靠前的声音;如果是悲伤怀念性的歌曲就要用一些深沉浑厚、带一点胸声的声音。一般来说, 欢乐而激动的情感需要响而有有力的声音来表现;忧愁与悲伤的情感则需要弱而低的声音来表现。声音的音色对于声乐演唱中情感的表达也有着重要的影响, 明亮的音色适合表现活泼与热情的感情, 高亢而嘹亮的音色可以用来表现一些比较大气的、雄壮的、豪迈的歌曲情感, 歌唱通过声音来表现情感, 所以说不同的歌曲也就需要不同的声音来表现。

(二) 情感与演唱技巧的关系

“‘技’为‘情’而存在, ‘情’因‘技’而升华, ‘技’是手段, ‘情’是目的, ‘声情并茂’才能达到‘情’与‘技’的完美统一”。在声乐演唱中, 情感和技巧是艺术和技术的关系, 情感是歌唱的最终目的, 占主导地位, 技巧是手段, 占次要地位。在声乐演唱中我们不仅要有美妙的声音, 还要有能够驾驭各种声音变化的技能, 这就是我们通常所说的演唱技巧, 这点也是非常重要的。演唱技巧是完美歌唱的前提和条件, 它是为歌唱服务的。如果没有精湛的演唱技巧, 无论多好的声乐作品也不可能得到实现。大多成功的歌唱家都会拥有一套高超的演唱技巧, 善于运用技巧来演唱歌曲, 并且与歌曲的情感内涵完美的融合在一起, 这样才能成功的演绎出各种不同风格的声乐作品。声音技巧是获得完美演唱歌曲的必要手段, 没有演唱技巧, 根本谈不上艺术表现。相反, 如果没有情感表现, 演唱技巧也就成了单纯的“炫技”而已, 失去了它本身存在的价值。所以我们应该掌握熟练的演唱技巧并运用到声乐演唱中去, 这样才能完整的将歌曲的情感表达出来。

二、情感表达在声乐演唱中的重要性

声乐演唱是实现声乐作品审美价值的重要环节, 演唱者则是实现其审美价值的桥梁, 它通过演唱者的演唱, 把乐谱上的音符转化为实际的声音音响。让人们对静止的东西产生动的感觉。演唱者是声乐演唱的主体, 在演唱中演唱者必须掌握熟练的演唱技巧, 理解音乐作品和表达歌曲情感的能力, 声乐演唱中情感的表达是最重要的方面, 只有把感情融入到声乐演唱中做到“声情并茂”, 歌唱才会有无限的表现力、感染力和生命力。

(一) 情感的界定

情感, 是指人的喜、怒、哀、乐等心理活动, 是一种高级的心灵表现形式, 它主要通过人的动作、语言、表情、声音等载体来表现, 主要是人们对外界客观事物的认识活动和行为活动而出现的心理体验。

(二) 情感是声乐演唱的灵魂

声乐演唱是一种人的内心情感的自然流露, 歌唱的主要内容就是情感的表达, 声乐演唱之所以比别的文化形式更能影响人的情感和心灵, 最主要的原因就是声乐演唱包含了人类最真实的情感, 演唱者在演唱欢乐的歌曲的时候可以让听众眉飞色舞;唱到悲伤的时候也可以让人潸然泪下, 这是因为演唱者在演唱的时候有了感情上的波动、起伏, 才有了强烈的感染力, 演唱者在演唱的同时加入了情感的表达, 这样往往更容易将听众的情感激发出来。一首歌曲是否能够打动听众, 除了有好的嗓音和熟练的演唱技巧以外最重要的还是演唱者对歌曲情感的表达。“任何一个学音乐的人, 不管他在音乐上的演唱技巧如何高明, 如果缺乏情感的表达, 他不是艺术家, 而是艺术匠, 匠人满街都是, 而艺术家却在百万人中难找一个”。情感把握的好歌唱就表现的生动形象富有生命力, 如果把握的不好那么歌唱就毫无感染力。所以说声乐演唱的实质就是情感的表达, 在声乐演唱中最重要的就是感情的投入, 它不仅可以提高演唱者的演唱状态, 还可以使演唱更具有感染力和表现力。

结语

我认为, 声乐中情感表达是非常重要的, 只有“声”没有“情”的演唱是不完美的, 以情带声, 以声传情, 声情并茂是一切声乐艺术美的创造标准。“情”在歌唱中起主导作用, 是“声”的灵魂。在演唱中, 声音、演唱技巧、情感三方面缺一不。相互影响、相互依存、辩证统一。■

摘要：声乐的魅力取决于声音的情感表现, 不仅仅在于声音的美妙, 更重要的是情感的真挚抒发, 所以情感是声乐演唱中最重要的部分。在声乐演唱中, 声音、演唱技巧与情感的辩证关系, 说明了在声乐演唱中声音、演唱技巧与情感是密不可分统一的整体。情感表达是声乐演唱的灵魂和生命。

声乐演唱与声乐教学论文 第2篇

一、声乐演唱和声乐教学理论观点之间的差异性研究

(一)声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性

声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。

(二)声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现

声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。

(三)声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板

声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的.理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。

二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式

(一)循序渐进地进行声乐演唱学习

在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。

(二)在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点

声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。

三、结语

声乐演唱与声乐作品的依存关系探究 第3篇

关键词：声乐演唱 声乐作品 方石 《土家女儿会》

声乐演唱与声乐作品具有相互依存、不可分割的密切关系，一方面声乐演唱水平的不断提升，使得声乐作品创作的数量、质量不断增长，另一方面声乐作品艺术内涵的解读依赖声乐演唱水平的高低，因而两者之间相互影响、彼此依赖。

1.声乐演唱与声乐作品是相互依存、不可分割的整体

声乐艺术是凝聚语言、音乐、表演等文化范畴的精神财富，代表不同民族的审美品位和文化底蕴。我国传统的声乐艺术历史，是展现我国民族悠久的审美理念与文化内涵的载体。“从声乐艺术上看，它在不断进行文化传播的同时，其重要的组成部分—声乐作品和声乐演唱就逐渐发展成为文化传播的载体。声乐作品是声乐演唱的重要文化载体，缺少声乐邹品的演唱，只能说是一种声音的表达，没有相应的内容感情，即使是再动听的旋律和声音也会给人一种空洞、没有生命的感觉，根本无法使观众产生兴趣”，通过运用演唱技巧与优美声音对声乐作品内容进行诠释，从而充分传递作品的文化意蕴。声乐作品与声乐演唱之间存在密不可分的关系，通过声乐演唱的二度创作获得永恒的艺术生命。

2.方石声乐作品《土家女儿会》的文化内涵与创作意蕴

2.1方石声乐作品《土家女儿会》的文化内涵

方石声乐作品《土家女儿会》是对独具湖北土家民族特色文化的深刻反映，针对当地民族节日“女儿会”进行细致刻画，以音乐演唱的方式衬托当地的文化意蕴。方石在音乐创作历程中，不由自主地接受了湖北民族文化资源的浸润，从而通过嫁接移植生动的女儿会场景，将别致的民间文化形态融入声乐作品的创作当中，既能传承土家民族的文化韵味，同时丰富了声乐作品的创作形式，两者之间起到交互的融洽效果。声乐作品中流露出土家女儿会热闹非凡的场景，青年男子追求爱情时的大胆心声，美妙女子羞涩腼腆的娇羞神态，以及对美好恋爱婚姻生活传神的描述，都透露土家女儿会动人别致的民族文化特色。

2.2方石声乐作品《土家女儿会》的创作意蕴

“如何使用民族音调，使其产生强大的吸引力，从而具有强大的生命力是摆在作曲家面前的一个新的课题。方石主动顺应时代的需要，在坚持传统民族风格的同时，积极探索民族音调时尚化的新路，他从民族音乐的选材，和声配器，演唱方式等方面开始探索，对土家女儿会进行大胆的求索和研究，从而创作声乐作品《土家女儿会》，这是讲民间通俗题材音乐话、时尚化的巧妙转变。透析《土家女儿会》中的词曲创作，以典型的土家族口语方言结合土腔土调的乐理音韵，从而展现原汁原味的民俗文化生命形态。在旋律行腔上具有明显的地域文化色彩，同时结合时尚的调式韵味，从而使得整部作品呈现出强大的生命力和生态性，是再现民俗文化内涵的艺术载体。

3.方石声乐作品《土家女儿会》的作品分析与艺术处理

3.1方石声乐作品《土家女儿会》的作品分析

“坚持‘时尚’的方石，同样关注着‘传统’。方石的歌曲创作，在熟练融合‘时尚因素’的同时，保持和发展了美声、民族等传统音调的基因，体现了致力于‘使传统走向现代’的价值取向”《土家女儿会》正是时尚与传统、语言与音乐结合的完美典范，通过对《土家女儿会》的音乐内容分析，全方位把握声乐作品的文化知识信息。通过对《土家女儿会》的音乐情感诠释，展示相应的民族音乐风格。

3.1.1音乐内容分析

《土家女儿会》是在特定的时代背景下诞生的民间音乐文化的结晶，具有强烈的时代的特征。主要分为前后两个乐段，前者描述女儿会的传奇色彩，以天上“鹊桥会”引入人间“女儿会”，点明女儿会的文化意义及寄托。后者主要描绘女儿会的热闹缤纷的场景，交待地点、时间、人物、事件，将具有厚重的文化底蕴的民俗，以娓娓几笔简单地勾勒出来，以正面描写和侧面衬托丰富女儿会的思想内涵，两个乐段都將乐曲表现归结于女儿会主题——土家风俗有味，土家女儿高贵。女儿会的内容推进与作品的旋律、节奏、速度相一致，将情节发展与整首作品的曲式结构相映衬，从而完美地表现土家女儿会浓郁的民俗风情。

3.1.2音乐情感诠释

“声乐作品情感的恰当表达可以说是演唱作品的最终目的。词曲作者对于作品的创作赋予了歌曲要表达的情感，演唱者的演唱，就是要将这种情感通过歌声传达出来，带给观众。” “根据歌曲的曲谱，参考歌曲词曲作者的创作意图，创作的时代背景，演唱者能在头脑中勾勒出歌曲的情感轮廓。”《土家女儿会》融情与声为一体，激发听众的听觉感知，整体是自由温情地舒畅，感情色彩饱满明亮，特别是伴奏部分以原生态的土家族方言穿插其中，速度变快，节奏明显发生跳跃，将整首乐曲推向高潮，真实的反映女儿会的生动华丽的艺术场景，将作品的真实性和艺术性有效地统一，表现出欢快明丽的情感。

3.2方石声乐作品《土家女儿会》的艺术处理

“声乐演唱是一种情感交流活动，是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的。它不是简单地将作曲家的作品译成声音，而是在作曲家创作的基础上根据自己对作品的理解，用歌声对音乐作品进行再创作，它要求演唱者必须恰如其分地表达出符合作品要求的内在情感。因此，就演唱者而言，必须对作品进行艺术处理与表现，也就是将作品内容用技术性、艺术性相结合的手法，光彩地展示给听众。”通过对声乐作品的艺术处理，既能恰当地处理作品的音色、力度、速度和情感，同时又能对演唱者提供有效地借鉴经验，增加作品演唱的现实意义。

4.从《土家女儿会》的演唱看声乐演唱与声乐作品的依存关系

“现代的民族声乐是对传统的戏曲、民歌、曲艺等演唱形式进行融合，并吸收借鉴了西洋美声唱法的发声原理而发展形成独树一帜，具有艺术性、民族性、时代性的新的民族演唱艺术。”《土家女儿会》作为一种凝聚民族艺术演唱样本，对传统民俗文化与时代演唱方式进行融合，发展成为精致的文化特色，充分体现声乐演唱与声乐作品的统一依存的关系。《土家女儿会》独特的文化内涵要求演唱者对土家民俗文化充分地了解，进而与作品之间形成强烈的契合。可见声乐作品对声乐演唱者具有较高的要求，演唱者不自觉地根据作品的内容与演唱要求，而获得音乐素养的提升。

参考文献：

[1] 刘绍敏.恩施土家女儿会侧记[J].关注，2009，（5），11-13.

[2] 郭静舒.论方石歌曲创作的艺术特色[J].音乐创作，2012，（9），106-108.

流行声乐演唱 第4篇

关键词：情感控制,流行声乐演唱,教学

流行声乐主要是指演唱方法容易被大众所接受、传唱范围广、喜爱的人数众多的音乐类型。流行声乐演唱是用演唱者的声音和情感去塑造流行音乐的表演形式, 演唱者把自己的情感和音乐本身的内涵完美的结合在一起, 用自己的声音及演唱技巧加以演绎, 让听众理解音乐的真谛。在流行声乐的教学中, 学生的情感直接影响到对歌曲的演绎和自身歌唱水平的发挥, 因此, 流行声乐演唱的教学不仅要让学生理解流行声乐的本质, 也要让学生学会情感控制, 以便优化流行声乐教学。

一、流行声乐演唱教学中的教学情境

教学情境是教学在教学活动中所处的外部环境, 也是影响学生情感的主要环境, 因此教师要注重塑造教学情境, 让学生在教师预设的情境里控制情感, 演绎歌曲。

在教学过程中, 教师首先要对各课节的教学内容详细安排, 循序渐进, 不能为了急于求成而揠苗助长, 有的学生认为唱歌就要飙高音, 演唱知名作品, 或者是模仿知名歌星的动作神态, 不过这样下去, 并不仅不会有所进步, 还可能会把嗓子唱坏, 影响以后的学习, 或者知识杂糅, 不能纯粹的学习流行声乐的演唱。教师在选取内容的时候要注重歌曲的适应性, 符合学生现在的学习基础;歌曲的知名度, 既不能让学生觉得歌曲根本没有听说过, 没有学习的必要, 又要选取具有代表性的歌曲来教导学生, 因此, 教师在选取歌曲的时候要综合考虑学生的需要和教学的需要。

其次, 教师在课堂教学中, 要注重对学生的鼓励和具体演唱。想要让学生能完美的诠释一首歌曲, 就要让演唱者能把自己演唱时的情感和歌曲自身蕴含的情感合二为一, 不分彼此, 这就要有演唱者有较高的情商, 那这种情商该如何学习呢?这就需要教师在教学情境中潜移默化的影响学生, 让学生对自己的音色、表现都有信心, 挖掘学生的潜能, 让学生能够有勇气、有信心演唱歌曲。理论只是的学习要和具体的实践联系在一起, 在教学时, 要多给学生展示的机会, 在课堂上实际演唱, 只有唱出来才能发现自己的不足, 找出自己的优点。

教学情境就是在一种有效的外部坏境的熏陶下, 潜移默化的影响学生, 在教师预设的教学情境中对学生的情感进行积极引导, 完成教学工作。教学情境的创设不但能减轻教师的教学负担, 让教师能够在专业的指导之余影响学生, 也能让学生在具体的情境中感受到音乐学习的新灵感。

二、情感的理性控制的重要性

人的情感能够有效的展示自身的心理变化和主观感受, 情感的表达主要有两方面, 一方面就是根据自己的心里情况宣泄出来, 喜怒哀乐形于色, 宣泄出来之后自身的要求也被极大地满足;另一方面就是理性的控制, 也就是把自己的情感经过修饰之后再表达出来。情感的宣泄是根据自己心里的本能, 随性的释放, 情感的控制则是加以选择, 合理理性的表达出来。

音乐对于情感的表达不像是其他的艺术种类那样, 可以直接通过肢体和语言来展示, 而是一种抽象的展示方法, 没有固定的形态, 也不能被人们摸得到看的见。歌词和旋律是音乐中能实际看的见的部分, 观众可以通过歌词和旋律来感受歌曲的内容, 不过这种感受是需要自身的音乐造诣和音乐素养都有坚实的基础, 这就需要有专业的演唱者来演绎歌曲, 表达情感, 和听众产生共鸣, 让普通听众也能感受到音乐的魅力。音乐本身就是一种极具情感的艺术表现形式, 欢乐、悲伤、郁闷、愤怒这些感情都能通过自身的旋律和歌词展现出来, 因此在教学的过程中要注意对学生情感控制的教育。

流行声乐之所以能够受到众多观众的喜爱, 主要的原因就是歌曲声情并茂, 有扎实的歌唱技术作为基础, 也有情感的表达。演唱者把自身的情感和歌曲的情感融为一体找到共通点, 全身心的投入来演绎歌曲, 听众在演唱者的诠释中产生共鸣。教学的宗旨就是让学生专业的演唱歌曲, 不只是技巧, 更是情感, 演唱者想要自己的歌声娓娓动听, 绕梁三日而不绝, 就要把自己融进歌曲中, 而不是把自己的声音、演唱的技术、情感的表达三个部分分别展示, 而是三者融合, 用自己的技术做基础, 把情感用自己的声音完美展现。

演唱者在演唱的时候首先来对歌曲进行全面的认识, 从每句歌词的感受, 到作词人的心理变化, 再从自身出发去体会, 想要听众和演唱者的感受产生共鸣, 首先演唱者要和自己所要演唱的歌曲产生共鸣, 以自身的精力和演绎来诠释歌曲。教师在教学过程中也要让学生理解, 学习流行声乐演唱不只是学习在唱歌时候的发音位置、胸腔共鸣和唱歌时气息的运用等技巧方面的问题。现在的音乐更要讲究的是自己情感的投入, 这才是流行音乐演唱的真谛所在。在演绎歌曲的时候, 一方面能够把自己的情感寄予歌曲中, 另一方面又能理智的控制情感, 也就是控制自己的情感, 经过艺术修饰后再展现出来。

结论:

情感是整个歌唱艺术的表现核心, 对情感的控制也就是把我整个歌曲的灵魂。在流行声乐演唱的教学过程中, 教师要注重对学生渗透情感控制的重要性, 控制情感, 才能抓住歌曲的命脉, 让自己演绎的歌曲和听众产生共鸣, 以便更好的展示音乐的魅力。

参考文献

[1]刘锋.声乐教学过程中学生情绪的诱发和调控[J].海南广播电视大学学报.2005 (03) .

[2]高毅.情感控制在流行声乐演唱中的运用与技巧[J].音乐生活.2011 (05) .

流行声乐演唱 第5篇

美好的声音是歌唱的基础，这就要求歌唱者要掌握正确的歌唱方法和歌唱技巧，具备优美悦耳、表现力丰富的声音。然而，人的声音条件各有不同，只有不断加强学习，才能促进艺术修养及歌唱能力的提升，美好的音质可以通过后天的练习达到改善的目的。一个优秀的歌唱家，要树立声乐的专业敏感，适应非自然艺术化对于发声的要求，使其在艺术的说与唱中形成自然的活动反应。做好各种练声训练，从而达到声音美的目的。

2. 演唱的“字”美

声音是语言的载体，语言是声音的内容。歌唱脱离不了语言，字音的纯正与否是评价声音美的重要标准之一。演唱中每个字的字音结构各不相同，要做到吐字清晰，中华民族声乐唱法中就采用了“开、齐、撮、合”的吐字方法，配合科学的发声及共__鸣器官的美化和扩大，声音才会更加圆、柔、甜、美，给人以美的享受。演唱者在歌唱时，还要根据不同作品的风格特点，创设不同的咬字速度和力度，确保观众能够准确清晰地听清歌唱者的每一字、每一词、每一音，让听者充分领略作品最完美的意境。

3. 演唱的“腔”美

声乐演唱中离不开字正腔圆和依字行腔。要充分调动自身的文学修养和音乐修养，分析作品的曲式结构、调性、和声，研究词曲内在的逻辑性、作品的发展脉络和情感层次，将作品本身所附有的内涵与情感通过演唱表现出来。要根据字音的情感变化要求进行创腔的处理，将歌唱中的曲调、字调协调配合，充分发挥唱腔旋律的音乐情感和形象，展示出作品独特的艺术魅力，突出歌唱艺术的美感。

4. 演唱的“节奏”美

论声乐演唱之“气” 第6篇

关键词:声乐演唱浩然之气

中图分类号:J205文献标识码:A

一

中国的传统艺术,是很讲究“气”的。古代的前贤们从朴素的唯物史观出发,认为:

“天下之物,本气之所积而成。即如山水,自重岗复岭,以至一木一石,无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱,少而不枯;合之则统相联属,分之又各自成形。万物不一状,万变不一相。总之,统乎气以呈其活动之趣者,是即所谓势也。论六法者,首曰气韵生动,盖即指此。”

用今天的话来表述,是说世间的万物,都是由于“气”的作用而生成。譬如山水画,大至山重水复的整体布局,小至一木一石的安排点缀,无不有生气灌注其中。正是由于有了“气”的氤氲灌注,画面才呈现出繁密处不纷乱,简约处不枯寂。从整体上看,在统一的布局之下相互联系,有主有从;分开来看,每一部分又各自成形。各种事物千变万化,表现出的形态婀娜多姿。总之,正是因为有了“气”贯串其中,才使得画面生趣盎然,构成所谓的艺术境界。唐代张彦远在他的理论著述《历代名画记·论画六法》中,之所以首先论述“气韵生动”,就是基于這样的一种认识。

自古以来,由于国人对于“气”始终非同寻常地高度关注,认为有气则生,无气则死;有韵则雅,无韵则俗;有气则响,无气则滞;有韵则远,无韵则局。因此,才有以“气”为主,造出“气慨”、“气度”、“气象”、“气魄”、“气氛”、“气势”、“气派”、“气质”、“气韵”、“气候”、“气宇”……不同名词的巧妙组合,以满足多姿多彩的艺术表现的需要。

二

声乐演唱作为艺术表现的一个分支,同样需要有“气”的灌注与支撑。早在清朝,王德晖、徐沅徵在《顾误录》中就提出“气由声也,声由气也。气动则声发,声发则气振……”事实上,歌者在演唱的过程当中,有气与无气,气盛与气衰,气连与气滞,虽说从词语上只是一字之别,但表现出来的境界却差之千里。有心在声乐演唱领域有所建树的人,对此不可不查。

请看,由韩伟作词、刘青谱曲的歌曲《中国大舞台》:

“好一个中国大舞台,大舞台,五千年龙腾虎跃演不衰。

好一个中国大舞台,大舞台,亿万人喜泪欢歌汇成海。

挥起黄河长江金色绸带,舞得那神州如画好梦成真情满怀。”

词曲作家创作这首歌曲时,运用的是“泼墨大写意”的表现手法,他们立足于中国——这个方圆九百六十万平方公里土地上的这个“大舞台”,整首歌曲表现出的是一种大气度,真豪迈。这就要求歌者在对这首歌曲进行“二度创作”的演唱过程中,首先胸中应当注满“经天地,纬日月”的浩然之气,并且自始至终要将这股浩然之气贯穿于歌曲演唱的全过程。只有这样,才能传神地表现出亿万中国人民在中国这个“大舞台”上,精心上演的“一幕幕沧桑巨变”,正是由于改革开放以来在这神州大地上所上演的“一幕幕沧桑巨变”,才赢得了“五洲瞩目齐喝彩”。

古人云:“诗人对于宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之,出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”此言用于歌者诠释歌曲《中国大舞台》的艺术表现上,不仅同样适宜,而且十分贴切。

再如,张加毅作词,田歌编曲的歌曲《草原之夜》:

“美丽的夜色多沉静,草原上只留下我的琴声,

想给远方的姑娘写封信,可惜没有邮递员来传情。

等到千里雪消融,等到草原上送来春风,

可克达拉改变了模样,姑娘就会来伴我的琴声”

这首歌曲的歌词内敛蕴藉,旋律质朴深情。它所讴歌的,是为了祖国社会主义建设事业而奔赴大野荒漠的老一辈建设者们。这些建设者决心通过自己的忘我劳动,使祖国的西北边疆变成沙漠绿洲。到了那个时候,再将自己心爱的姑娘接来,共享这美好丰硕的建设成果——歌曲以小见大,表现视角独特,艺术语言清新。演唱者要想传神地演绎出这首小歌的神韵,就不能不具备相当的艺术修养和文化底蕴。

我们可以看到那些成功的演唱者,他们在演绎这首歌曲的时候,用声均十分考究,前奏响起,歌者便以自己的身体语言引导听众沉浸在歌曲特定的艺术氛围之中,而后,演唱者便以自己的歌声作为“画笔”,以统一的色调(声线),饱满均匀的气息支持,一步步勾勒描绘出他心中所要塑造的艺术形象,他所要表达的真挚感情,使听众沉浸其中,引起共鸣。

试想:倘若演唱者不了解这首歌曲所产生的时代背景,不知道上世纪五六十年代,多少有志青年为了祖国的建设与发展,毅然奔赴西北边疆,他们将自己的青春热血,无保留地贡献给了祖国和人民的事业,就不可能有“身临其境,感同身受”般的内心体验,也不可能“用心歌唱”,入微传神地表现出这首歌曲的内在情感与艺术神韵。

古人云:“诗重蕴藉,然要有气魄。无气魄,决非真蕴藉。诗重情真,尤要有寄托。无寄托,便是假情真。有寄托者,必有气魄。无气魄者,漫言寄托。犹之有性情不可无学问,有学问乃见真性情。”

事实上,从远古的《舜典》里,“诗”与“歌”就开始并称。唐诗、宋词、元曲不仅将文脉代代相承,而且始终沿着词曲并重的传统逶迤前行。进入当代社会,声乐演唱同样重蕴藉,还要有气魄。声乐演唱同样需要动真情,而且一定要有所寄托。

由此看来,作为声乐演唱者,不仅需要认真练好自己的歌唱技能,而且还应当多读书,读好书。只有将读书作为自己人生的第一需要,才能养育出自身的浩然之气。这就是古人所说的——“腹有诗书气自华”。而这,正是声乐学子在歌唱艺术领域走向成功的基石!

参考文献:

[1] (清)沈宗骞:《芥舟学画篇·取势》。

[2] (清)王国维:《人间词话》。

[3] (清)薛雪:《一瓢诗话》。

声乐演唱创新论 第7篇

关键词：声乐演唱创新,重要意义,主要内容,必要形式

演唱是声乐艺术的生命, 创新又是声乐演唱的生命, 因此, 声乐演唱的创新便自然地成为声乐艺术的一个十分重要的命题。本文结合笔者声乐演唱的艺术实践与理性思考, 对声乐演唱创新这一重要命题, 分解为以下三大理论层面, 来进行系统化解读与研析。

一、创新的重要意义

声乐演唱创新的第一个层面, 是创新的重要意义。这是一个理性认知系统, 也是一个“软系统”, 又是一个基础系统与导向系统。思想认知对于人的具体行为, 具有重要的影响制约作用, 有时甚至是决定性作用。因此, 声乐演唱的创新, 也必须首先在思想认知上充分认识到创新的重要意义。

首先必须充分认识到, 演唱是声乐艺术的中心与生命。没有演唱, 便只有歌谱而没有真正的声乐艺术。声乐演唱作为一项重要的艺术工程, 就是将词曲作者创作的歌谱转化为声乐艺术, 再通过这种声乐艺术感动受众, 最终起到理想的审美效果。

同时也必须充分认识到, 创新又是演唱的生命与灵魂。演唱本身也属于艺术创造工程, 既然是“创造”, 就离不开创新。其实, 所有的艺术与科学, 都以创新为生命。当代著名美学家彭吉象先生指出:“从本质上来讲, 艺术独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造, 没有创新, 就没有艺术, 这就意味着艺术家必须不断地超越前人, 超越同时代人, 以及不断地超越自己。”[1]250

声乐演唱从来就不是鹦鹉学舌和邯郸学步, 也不是东施效颦, 而是纯粹的艺术创造。而这种艺术创造, 就必须以创新为生命与智力支撑。

二、创新的主要内容

声乐演唱创新的第二个层面, 是创新的主要内容。这是一个核心系统, 也是一个“硬系统”, 更是一个“实体系统”, 因为内容是一切事物诸要素的总和。

1. 演唱情感的创新

情感是所有音乐艺术的最主要的审美特征, 黑格尔明确地指出:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”[2]246李斯特同样明确地指出:“音乐是不假任何外力, 直接沁人心脾的最纯的感情的火焰;它是从口吸入的空气, 它是生命的血管中流通着血液。感情在音乐中独立存在, 放射光芒。”[2]183因此, 演唱艺术的创新, 重中之重是情感的创新。也就是说, 演唱者要对歌曲中的情感, 既有独到的体验, 又有全新的体现。演唱歌剧《蝴蝶夫人》中蝴蝶夫人巧巧桑的选曲《晴朗的一天》时, 对巧巧桑遥望海边轮船, 急切盼望远别的情人突然而至的丰富复杂的情感, 就必须以全新的演绎表现在这首咏叹调之中。所谓“有一百个演唱者就有一百个巧巧桑”, 说的就是每一个演唱者都有自己与众不同的新的情感表现。

2. 演唱风格的创新

风格是艺术风格的简论, 而艺术风格则指的是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”[1]287当下我国歌坛上的“三大唱法”———美声唱法、民族唱法、通俗唱法, 实际上不止是“唱法”, 而是以艺术风格为核心标志的三大声乐流派。因此, 声乐演唱的创新, 也就是对三大流派不同艺术风格的创新。例如歌唱家李谷一原系湖南花鼓戏演员, 其演唱风格属于民族唱法范畴, 但她大胆开拓, 勇于创新, 成为民族化通俗唱法的大腕, 并以独有的“气声唱法”令人瞩目、拍案称奇。又如“玖月奇迹”组合翻唱的“红歌”, 也用通俗唱法演绎民族唱法的经典歌曲, 令人耳目一新。

3. 演唱语言的创新

演唱语言是一个内涵广泛的大概念, 广义指所有的音乐艺术语言, 包括旋律、节奏、力度、速度、节拍、和声、织体、复调、调式、调性等等;狭义则指歌词。无论是广义的演唱语言, 还是狭义的演唱语言, 都必须以创新为首要任务。作为“唱着说话”的声乐演唱, 首先必须把“话”唱准、唱新。不同的声乐语言决定不同的声乐风格、声乐流派。为此, 古今中外的许多歌唱家和音乐家, 都十分重视歌唱语言的创新。我国宋代的沈括在其所著的《梦溪笔谈》一书中说:“古之善歌者有语, 谓‘当使声中无字, 字中有声’。”[3]175明代魏良辅也在其所著的《曲律》一书中指出:“曲有三绝:字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝。”[3]176所以, 演唱者要在唱准字音、字调、字韵的基础上, 努力唱出歌曲语言的新意、新味, 既有时代感又有亲切感。

三、创新的必要形式

声乐演唱创新的第三个层面, 是创新的必要形式。这是一个保障系统, 也是一个配套系统。形式与内容是一对范畴, 二者相互依存、相互匹配。内容决定形式, 形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容, 也没有无内容的形式。二者相辅相成, 方能相得益彰。因此, 声乐演唱的创新, 离不开演唱形式的创新。

1. 演唱技巧的创新

演唱技巧是声乐演唱艺术的重要组成部分, 演唱技巧的创新, 对于整个演唱艺术的创新, 具有十分重要的作用。

演唱技巧是演唱技术达到巧妙成熟的标志, 它既是演唱技术 (包括发声技术、呼吸技术、共鸣技术、语言技术、听音技术等) 娴熟的标志, 又是这些技术的升级与升华。

⑴整体布局技巧的创新

整体布局技巧指的是演唱者对所演唱的曲目, 在整体艺术构思的基础上进行的艺术处理, 包括情感特质、风格特点、意境特征、结构安排 (开头、高潮、结尾的处理方法) 等等。在这些方面, 都要做到与众不同, 有自己全新的处理。

⑵对比技巧的创新

声乐演唱对比的技巧, 也是一种重要的演唱技巧。我国传统美学一直强调对比技巧, 认为这是一种有意味的艺术辩证法。例如虚与实、徐与疾、轻与重、明与暗、隐与显、浓与淡、抑与扬、顿与挫、含与露等等的对比, 都构成对比技巧。

声乐演唱对比技巧的创新, 主要表现在两个方面:一是形成结构上的对比, 即在曲目的曲式结构段落之间, 在曲目的调性变化上进行对比。或者从不同旋律线条以及不同音区的高低、速度快慢、力度的强弱、节奏的轻重等进行全方位、系列化的对比;二是在情感内涵上进行对比, 例如爱与恨、喜与悲等等。此外, 还包括曲目中的重叠句、重复句的不同艺术处理的对比。这些对比技巧的创新, 可以收到相辅相成、相映生辉的演唱效果。

⑶夸张技巧的创新

夸张是一种夸大、突出、强调的艺术手法和艺术技巧。声乐演唱作为一种艺术创造, 所追求的是高于生活真实的艺术真实, 因此夸张技巧的运用是常见的, 而夸张技巧的创新, 也是声乐演唱技巧创新的题中应有之义。包括对曲目的节奏、节拍、速度、力度以及某一乐句、乐段, 乃至拖腔、淘腔等, 都可以予以全新的夸张, 从而使整个声乐演唱鲜明、生动、强烈。须要指出的是:“夸张技巧创新的原则是:既不要脱离真实, 又要适度。不要过大或过小, 过大容易失真, 过小则平淡无味, 反倒失去夸张的应有艺术效果。”

⑷突出高潮技巧的创新

歌曲的高潮是歌曲情感的顶点与演唱艺术的高峰, 也是词曲作家运用各种艺术手法打造出来的艺术亮点与情点, 具有音区高、节奏宽、时值长、力度强等特点。因此, 声乐演唱要着力在曲目高潮位置的确定、艺术处理技巧等方面创新, 力戒模仿他人。

2. 演唱方法的创新

演唱方法的创新, 主要是强化民族化特征, 因为民族化是世界上所有国家所有民族的所有艺术的生命与灵魂, 包括音乐艺术与声乐演唱艺术在内。所以, 无论是民族唱法, 还是美声唱法、通俗唱法, 都要凸显民族化特征。例如通俗唱法中的李谷一、邓丽君, 美声唱法中的杨鸿基、殷秀梅, 都以鲜明的民族化特征受到欢迎。当然, 各种唱法本身也要不断创新, 例如民族唱法借鉴美声的科学发声方法, 尤其是在高音区的突破, 就是唱法创新的成果。

3. 演唱曲目的创新

每位演唱者都要倾尽全力, 在自己的演唱曲目上力求创新, 要着力打造自己的创意曲目、主打曲目、代表曲目、成名曲目。

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002.

[2]汪流, 等.艺术特征论[M].北京:文化艺术出版社, 1984.

流行声乐演唱 第8篇

在声乐学习之初,还不懂得多听多看,所学就是老师课堂的给予。在课堂上初步认识了歌唱的呼吸、发声、共鸣器官等初步的声乐知识。由于认识不足,这一过程是轻松的,没有什么目的性,只是机械地完成规定曲目,偶尔在观摩音乐会的过程中,会提出一些自己的想法。现在回过头来看,声乐中有些问题的解决是需要时间和需要悟性的,而当时恰恰是缺少了这些。比如,我和老师曾经探讨:歌唱时,眼睛要怎样做到有神,就拿《清粼粼的水蓝盈盈的天》来说,同样是唱,眼神运用得不一样,给人的感觉也就会不一样,后来才有所体会。

到了大三,见识得多了,在舞台上也敢张嘴了。于是参加了校园2004年第十届专业大赛。可以说,那时候的声音拿圆润、松弛、明亮、柔和来要求的话,确实做得不够。但是这是值得纪念的一次登台演唱,它是我学习声乐两年来参加的第一次比赛。从一定意义上说,它建立了我的自信心,使我渐渐走上了歌唱的道路。

2006年,本科毕业音乐会,这是一次让我至今难以忘怀的经历。我演唱了音乐会的第七首歌《江山》。这首歌也是我的一个转折。在此之前,专业课考试我唱这首歌,台下练习的时候,音高总是拿捏不住,不是高就是低,真正考试的时候竟然在台上跑调了,这真是不可思议的事情。后来在音乐会选曲目时,对于这首歌我一直提心吊胆。老师说,你得有勇气挑战你自己,战胜你自己。就这样我又选了这首歌。等唱完那一刻,我知道这次战胜自己成功了。在这里,我想说的是,在声乐学习过程中,需要有足够的勇气来战胜自己。每一次登台,每一次面对别人唱歌,都需要勇气来接受大家的评价。要有这种勇气,才会不断进步。

那段时间的声音状态从音质上来说,还是很纯净的。但是,在气息的运用上就不是那么好了,总感觉没有运用整个腔体来歌唱。《民族声乐演唱艺术》这本书里提到了关于歌唱的呼吸支点。众所周知,歌唱呼吸是要有力量地控制和调节的艺术手段。歌唱呼吸的力量是两肋及肋肌的向外和向下的用力,而呼气的力量使这种向外和向下用力的反作用力向里、向上把气息推送出去冲击声带振动发声。这种一呼一吸,表现在“吸气肌肉群”、“呼气肌肉群”是相适应的对抗。在歌唱发声时,需要把气息缓慢、均匀地呼出来,而胸腔、两肋、膈肌这种向里向上的反作用力,需要吸气时两肋、膈肌向外向下的力量来控制、来保持住,这样才能得到平稳舒畅的呼吸效果,否则气息就会随着声音浮泄出来,造成气浅、声音虚弱。这种作用力与反作用力对抗平衡的着力点就是“呼吸支点”。这个着力点的部位一般在腹脐的下方一寸左右。传统的民族唱法把这个部位称为“丹田”,把呼吸支点称为“丹田支托”或“丹田运气”。我们平时说的搬重物、咳嗽什么的其实都是在说怎样体会“呼吸支点”。有了呼吸支点的感觉,要保持住,再把声音支点落在呼吸支点上(注意不是落在声带上,也不是落在咽喉部位上),这在民族声乐艺术上称为“气沉丹田”,它解除了发声对喉颈部肌肉的用力,下腭、舌根的紧张,声带也会张弛、灵活自如,声音也会比较丰满,气息也就比较充沛。

现在再看我在2006年冬天音乐会上的表现。首先从外形塑造来说,显得傻里傻气的。那会儿是研一第一学期,那半学期一直被赞扬声包围着,也没有多少心思来琢磨声乐。现在看来,那会儿除了气息的运用存在问题外,还有就是声音比较散,没有一个亮心儿,声音的高位置不明确。声音的高位置实际是运用共鸣来歌唱,而不是凭嗓子来喊歌,也就是我们经常所说的“头声”。民族声乐艺术强调声音自然,咬字吐字清晰,往往容易忽视声音的共鸣和色彩而缺少声音的高位置。真正优美动听、富有穿透力、弹性集中的声音是建立在声音的高位置上的,也就是在鼻腔上部诸窦丰富的共鸣泛音,具有金属质色彩的声音。而声音的高位置又是建立在深沉饱满的呼吸之托和稳定的喉头发声的基础上。《民族声乐演唱艺术》这本书中,关于共鸣技巧是这样说的:声学中由声波作用引起的“共振”现象叫“共鸣”。歌唱的共鸣,是指歌唱发生时,气息冲击声带振动产生的声波,通过声带附近的肌肉、软骨和空气的传递,使口、头、胸等腔体里的空气产生震动现象。声带发出的音叫“基音”。基音是很微弱的,经过人体各共鸣腔体的共鸣作用后,不仅可以变得响亮宏大,优美动听,还可以有穿透力。共鸣有口腔共鸣、头腔共鸣、胸腔共鸣。

2007年音乐会,那段时间声音往后靠了,也是高音最困难的时期。那半学期模仿黄华丽的声音比较多,因为好像突然发现了模仿的好处。但是那时忽略了光盘里声音的电声音效,光顾着模仿了。那时候声带闭合不好声音里出外进的,音区不是很统一。现在看来,就像《民族声乐演唱艺术》这本书里说的,首先要使中声区的声音自然放松,明亮饱满,注意向上与头腔,向下与胸腔联系起来,获得较好的整体共鸣,这样才能使声音的音色、位置、音区上下统一,唱出的歌声优美动听。

在2008年的音乐会上,不好的地方就是:声母咬字的力量不够(zhchshzt);还新加了一个动作——头往下低。这些都是以后应该注意的。

呼吸、发声、共鸣是民族声乐演唱技巧的三要素。在歌唱发声中三者是协调配合、互相支持的统一体。要想使声音能够延长持久,就必须有气息的有力控制和支托;光有饱满的气息去冲击声带而声带不能很好地闭合、积极振动发声,气息再足,发出的声音必定是虚弱的;就算是有了充足的气息冲击和声带的积极闭合挡气振动,而不去充分地调节和利用共鸣腔体,那么发出的声音仍然是细小无力、暗淡失色的。

这次音乐会结束后,我体会到了歌唱发声时声带闭合与呼吸的关系。我们在学习的过程中,可能都会不同程度地存在着气息不够、浮浅虚弱的现象,发出的声音不理想,长乐句拖不完,高音顶不住,甚至还出现声音沙哑、破裂等现象。究其原因,是忽视了声带在歌唱时的作用,具体地说是忽视了声带在发声时的拉紧闭合、内收挡气作用。歌唱的呼吸是建立在声带闭合挡气的基础上的。如果说呼吸是歌唱的基础,那么声带的闭合挡气则是呼吸的基础。“正确的歌唱状态,声带应该是拉紧内收、向下闭合挡气的(这种声带拉紧闭合的作用力也可以称为声音支点),只有这样才能用上两腰和腹肌的力量去使横膈膜积极地推动气息。”

音乐会结束后还有一些感触:首先是与钢琴伴奏的配合。在哪儿该用激动的手势和表情这些都应配合好,这样才能烘托出现场的气氛。第二,舞台上演唱者的头脑必须是清醒的。这次音乐会之前,我还想着这回豁出去了。可是临上场时,突然改变了这一想法。歌曲的哪个部分该怎样咬字,声音的管道该大还是小,在哪儿该要换气了提前应该有一个准备等等,都应该有一个清晰的思维来控制。因为毕竟我们还没有达到大家的水准,得需要成功的舞台经验积累来增强自己歌唱的自信心。第三,在站到台上演唱时,就要把自己当成是专业演员。整个人都要融入到音乐里面,要放开自己。因为观众就是想看到一个落落大方的演员来表演。第四,是要多实践,在一次次音乐会录像中发现自己的不足。

声乐的演唱技法研究 第9篇

一、站姿技巧

声乐表演虽然说是利用声带发生来呈现美妙的歌声,但是要想为了能够渲染整个表演的气氛、深化主题,演员还需要加上一些肢体动作的表演,使得整个表演更加的完整。在声乐表演中,优美的站姿能够使演唱者显得更加具有气质,对于形象的塑造以及感情的渲染都是非常有帮助的。正确的站姿对于演唱也是非常有帮助的,站姿也会影响到气息以及声音的效果,如果身形站姿不正确的话,就会造成声音的卡挤以及气息的不顺畅,会给整个声乐表演的效果造成一定的影响。正确的站姿应该是保持身体呈自然直立的状态,两个眼睛平视前方,保持精神集中,要有一种自信的感觉。双脚可以分开或者保持前后交错的状态,要保证重心稳定,挺胸抬头,肩膀略向后收,面部表情要自然协调,根据表演的需要可以适当的加入一些动作,应该尽量使整个表演做到大方得体、恰到好处。

二、呼吸技巧

气息的调整对于歌唱表演来说是非常重要的,在声乐表演当中,气息是体现一个演唱者水平的主要途径,呼吸与音准以及声音的动力都是有着直接关系的,正确的呼吸方式能够使得歌声更加优美。歌唱表演时,面部肌肉的状态也会影响到呼吸,一些表演者在演唱的时候可能会出现比较紧张的情况,这样会导致喉咙绷紧、面部肌肉僵硬以及胸腔肌肉紧张的状态,这会导致呼吸不畅,最终影响发声的效果。声乐表演中气息的训练是非常重要的,同时也是非常辛苦的,需要进行长期的训练,逐渐的积累一些经验和技巧,要用心的去琢磨和体会。在练习的时候要注意的就是,要保持身体的放松,尽量保持气息的稳定,腰腹周围吸气,用气息支撑住腰和小腹,这就是气息练习的基本要求。通常的训练方式有很多种,一般的就是快吸快呼,或者是快速的吸气然后再缓缓的呼出,在吸气的过程中要逐渐的体会气息对于小腹的作用力,感觉到小腹是与外界的空气力量相抗衡的这样才能够达到气息训练的效果。还有就是慢吸慢呼,缓慢的将气吸入,然后停顿一段时间之后,再将气缓慢的呼出,这一过程就是要求吸气和呼气的过程一定要尽量的保持匀速的、柔和的,并且要尽量的保持时间长一些,让肌肉群得到放松。这样的锻炼方式能够有效的促进气息的和谐和稳定,保证声乐表演更加的完美。

三、发声技巧

发声可以说是声乐表演的基础,同时也是相对来说最简单的一种训练技巧,按照歌曲固有的旋律来提炼出其中的主要音节,在相应的音域内进行重复的练习,在进行发声练习的时候一般都是采用比较简单的方式,在练习发生的时候要注意喉咙的位置,彻底的将喉头解放出来,利用气息和声带的完美结合使得声音更加的优美。再有就是要利用气息来练习声音,还要注意的就是要采用共鸣腔的方式来练习发声,咽腔、口腔、喉腔的共鸣是练习发声的一个难点,通过这三个器官的声音共鸣,可以使得音色表现的更加完美。练习发声是和气息密不可分的,各器官之间要相互协调,这样才能够为发声做出共同的努力,保持音色和力度的稳定,美化声音效果。

四、共鸣腔的技巧

歌唱表演技巧中,声音的共鸣是其中比较重要的,也是具有一定难度的。如果说在表演中没有了共鸣,那么整个声乐表演的艺术效果就大大的下降了,声乐表演同样要从美学角度来考虑。人体的主要共鸣器官主要有头腔、口腔和胸腔三大共鸣腔,在唱歌的时候一般情况下这些共鸣腔的比例应用是不同的,在唱不同的音域的时候所使用的共鸣腔也是不同的,通常来说在唱低音的时候一般采用的就是胸腔共鸣,在唱中音的时候,一般口腔共鸣是比较常用的,而头腔共鸣一般都是在唱高音的时候用的比较多,所以说在演唱的工程中要正确合理的运用好共鸣腔,互相配合,合理的运用,这样就能够获得更加完美的声音效果。在运用这一技巧的时候主要的问题就是要做好比例的分配,其实每个声部的演唱或多或少的都会涉及到一些共鸣腔的问题,只是在不同的音域所用到的共鸣腔部位不同而已。口腔共鸣是非常重要的,在运用的时候要保持口腔的自然打开,找到共鸣的核心。在头腔共鸣的时候,要使得声音更加具有穿透力,是整个声乐表演中最出彩的地方,是保证声音质量的基础。要保证整个声音的质量,就要做好这三者共鸣之间的协调,选择正确的发声点,有机的结合起来,形成整个歌曲的共鸣。

总而言之,声乐表演是一门艺术,要想呈现最好的表演状态不仅要靠声音还需要一些演唱的技巧,在演唱的过程中从内到外都需要进行一定的训练。从站姿到演唱时的呼吸和发声技巧以及共鸣技巧等都是需要进行训练的,掌握这些技巧才能够为声乐表演增色。

摘要：声乐表演是一门技术性要求比较强的学科,在发声技巧以及站姿等方面都是需要讲究一定的方式方法的,掌握好站姿和呼吸的方式,掌握正确的演唱技巧,才能够达到理想的艺术效果。

声乐演唱与艺术指导 第10篇

一、目前声乐艺术指导现状

在国外很多院校, 有独立的声乐艺术指导专业, 并且艺术指导地位与声乐演唱地位不分伯仲, 同样具有一定的艺术高度。艺术指导分为几类:一是钢琴伴奏, 二是其他乐器伴奏。钢琴是具有交响效果的多声部乐器, 钢琴伴奏是声乐演唱的最佳合作伙伴。而艺术指导与钢琴伴奏具有相似性, 但二者在一定程度上有所不同。

二、声乐演唱的表达及表现形式

声乐演唱是人们通过对感知物的心灵共鸣而发生思维联想, 进而通过歌曲表达的一种演唱形式。声乐作品的演绎不仅需要歌者掌握作品的旋律、节奏、音准等基本信息, 还需要歌者能够把握准确的歌曲信息, 演唱者必须具备良好的音乐基础与素养, 清晰准确表达于观众。 其次, 一首声乐作品, 与作词、作曲家分不开联系。作曲家精心创作出的曲子中, 包含了作词家作曲家内心想要表达的情感, 演唱者需要在演唱前认真理解作品创作背景、意图、以及歌曲所要表达的情感。词曲家创作的歌曲被演唱者演唱, 然而不同的演唱者带给人不一样的演唱风格, 听众的听觉感受也会不一样。不同的歌曲需要不同的演唱风格, 以及不同的音色来演唱。除了以上声乐演唱的表达方式, 还需演唱者重视演唱技巧。在我国的传统民族声乐中, 强调“出声、引长、归韵”三个过程, 出声即是咬准字头, 引长就是延长字腹, 归韵就是收清字尾。在某些声乐作品当中, 作曲家会创作出一些模仿大自然的声音、动物的声音、乐器的声音, 这些演唱方式都是声乐演唱中的一类表现形式。

三、艺术指导在声乐演唱中的表现形式

声乐演唱中多用钢琴伴奏来烘托演唱者的歌唱。钢琴是乐器之王, 它能给演唱者或演奏者带来理想的伴奏效果, 因此, 钢琴伴奏在音乐会中担任着重要的角色与任务, 肩负着艺术指导的教学功能。艺术指导使演唱者更好地演唱作品和融入音乐, 使音乐听觉效果更加丰满, 托衬演唱者而发挥出更好的演唱水平。在歌曲的前奏、 间奏、停顿中, 艺术指导起到了连贯歌曲并给演唱者调整和休息的空间的作用, 可将声乐演唱者的演唱推向一个新的艺术高度。而在另一些音乐作品中我们也经常看到, 作曲家创作的歌曲中会出现一些模仿自然、模仿鸟叫以及乐器声音。钢琴伴奏会演绎出这些特殊音色, 这丰富了作品的色彩性, 给人以画面感使音乐清晰的呈现出来, 为歌曲起到画龙点睛的作用, 提升了艺术空间。

四、声乐演唱与艺术指导的内在要求

沈括有云:“善歌者谓之‘内里声’。不善歌声, 声无抑扬, 谓之念曲, 声无含蕴, 谓之叫曲。”这段话的意思就是说:善于歌唱的人, 他的内心也在用情歌唱, 不善于歌唱的人, 他的声音一定没有吸引人的地方, 这样打动不了别人的歌唱就像是在念曲子, 歌唱里缺少了韵味, 就像是在喊叫歌曲一样。作品是情感的产物, 所以, 艺术更不能缺少了情感。我国最早的一部音乐理论著作《乐记》中记录:“凡音之起, 由人心生也人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故形于声。声相应。故生变; 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽旄, 谓之乐。” 《乐记》中的这段话的意思是说:一切音乐的产生, 都源于人的内心。人们的内心的活动, 是受到外物影响的结果, 人心受到外物的影响而激动起来, 因而通过声音表现出来。各种声音相互应和, 由此产生变化, 由变化产生条理次序, 就叫做音。将音组合起来进行演奏和歌唱, 配上道具舞蹈, 就叫做乐。声乐演唱与艺术指导合作, 也是“乐”的一种表现。情感是音乐的灵魂, 没有情感, 再优美的音乐也不会打动人心。声乐演唱除了方法技巧、 音准节奏外, 更重要的就是声情并茂的用心演唱, 全身心地投入演唱中去, 把自己塑造成歌曲所要树立的形象, 深入了解歌曲内容和情感, 准确地表达出歌曲的音乐形象, 使音乐富有生命力从而感染他人。艺术指导也是一样需要用心去弹奏, 只有双方都投入到音乐当中去, 才能与声乐演唱者达成默契产生共鸣, 达到音乐的艺术高度, 完成音乐作品的演绎。所以, 情感是声乐演唱与艺术指导的内在要求。

五、声乐演唱与艺术指导的相互关系

我们所说的声乐演唱与艺术指导的合作, 即钢琴伴奏与声乐演唱者的合作。而当二者共同演绎一首作品时, 二者又相互影响、相互关联着。在合伴奏的时候, 双方要具有良好的听辨能力, 相互聆听配合才能使声乐演唱与钢琴伴奏融合到一起。而相互聆听, 也是一种最有效培养声乐演唱者与艺术指导相互配合的一种方式。在演唱者和艺术指导合伴奏前, 演唱者应认真学习歌曲演唱, 准确掌握歌曲旋律、情绪、节奏、音高音准等基本信息。 当合伴奏时, 演唱者与艺术指导都应集中注意力, 专心投入到作品中去, 融入音乐, 相互聆听, 准确地进入音乐演唱与伴奏中。让双方合作的默契合二为一, 双方发挥出最好的演绎水平, 提高作品的艺术高度, 保证音乐形象的连贯完整。所以, 声乐演唱与艺术指导之间的相互配合很重要, 我们在演唱作品的同时, 不能忽略二者的相互联系。

六、艺术指导在声乐演唱中的作用

(一) 艺术指导对声乐演唱者进行作品上的合理规范的处理, 使其演唱风格更符合作品内容, 起到帮助演唱者规范演唱的作用。在演唱者演唱作品出现演唱错误时, 艺术指导及时提出指正, 能帮助演唱者准确表达作品。 并对演唱者进行规范作品指导, 使演唱者更加准确地把握作品的风格及表达方式。

(二) 艺术指导通过旋律伴奏来突出演唱者的演唱, 起到的衬托作用。钢琴伴奏的伴奏形式有很多种, 如和弦、 琶音、模仿复调、震音等形式。不同的伴奏形式带给演唱者的听觉感受也不一样, 钢琴伴奏就像一个默默的奉献者, 看似配角却起到烘托演唱者的作用。通过钢琴伴奏形式突出演唱者的演唱。

(三) 除了演唱者声乐演唱发声技巧之外, 艺术指导起到对作品其他方面的指导补充作用。在演唱者演唱的过程中, 艺术指导对声乐作品内容进行补充及指导, 为演唱者扩展歌唱知识, 拓宽演唱者演唱思维与感性理念。

(四) 艺术指导起到弥盖声乐演唱者演唱方面的不足, 起到弥补作用。声乐演唱的过程中, 出现暇疵是在所难免的, 当演唱者出现歌唱瑕疵时, 钢琴伴奏能掩盖演唱者部分不足, 并减缓演唱者因发挥失常引起的紧张。

(五) 艺术指导能带动演唱者演唱情绪, 起到调动演唱者积极性的作用。当我们在演唱时, 如果不用任何乐器伴奏, 声音就会显得黯淡许多, 演唱者的歌唱欲望也会低很多。声乐演唱在加入艺术指导伴奏后, 不仅完善了声乐作品的整体效果, 更调动了演唱者的演唱情绪, 从而使演唱者更积极的演唱作品。

(六) 艺术指导增加了声乐作品的多声部效果、交响性、及歌唱性, 起到丰富音乐形象的作用。在乐器中, 钢琴是最具交响性的乐器, 所以钢琴伴奏为声乐作品增加了多声部听觉效果, 丰富了音乐形象, 使声乐作品更富有歌唱性, 交响性。

摘要：声乐与艺术指导有着重要的联系, 在声乐学习中, 声乐学者对真正的艺术指导不够了解, 艺术指导的作用常常被忽视或者误解, 得不到应有的重视。本文着重论述声乐演唱与艺术指导的关系。

流行声乐演唱 第11篇

一、建立正确的声音概念

首先演唱者应该建立正确的声音概念, 应该掌握科学的演唱发声方法, 明确怎样的声音是正确的, 怎样的歌唱才具有艺术美感。歌词的诗情美和曲调的旋律美都是需要良好的声音来表现的。好的声音是好的歌唱的前提基础。从发声方法上讲, 气息要吸得深, 用得活, 声带韧性张力要强, 声门并拢挡气力量要大, 喉结位置要低, 并且可保持相对稳定, 共鸣腔管开度要适中, 并保持通畅。声音基本呈上部共鸣, 共鸣焦点位置高, 下部气息支持对抗的支点深, 呈现集中明亮通畅开阔的状态, 发出的声音具有音域宽广, 甜美、结实、明亮, 耐力持久的特点。“混合声”是目前学术界公认的科学的歌唱声音, 越来越多的当代歌唱者采用这一声型, 其优点是不受音域限制, 更多的吸收了西洋美声唱法的长处。它是指真声和假声的混合, 既有真声的明亮、结实和力度, 又有假声的柔和、圆润和高位置, 歌唱者在运用科学演唱方法的基础上应做到两者有机的混合, 真声中有假声, 假声中有真声。这两者不是各占一半比例不变的, 在歌唱过程中应该随歌曲的要求不断做适度调整。

二、树立真诚的演绎风格

声乐这一种美妙的表达方式起源于人类情感的表现欲, 是语言的加工、延续与扩展。我国古代音乐论著《乐记》中记载:“凡音之起, 由人心生也, 人心之动, 物使之然也。感于物而动, 故行于声, 声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。”这就说明了当时人们认为歌唱是人们充分表达感情的需要。每首声乐作品都有着它要表达的思想情感和意境, 这些是需要通过歌唱者优美的声音进行再创造表现出来的。一个好的歌唱者, 不仅要具有熟练、高超的声音技巧, 更重要的是要深刻理解歌曲的思想内涵, 体会歌曲所表达的丰富情感, 去想象歌曲的意境, 然后通过良好的声音技巧, 在音色、音量、力度、强弱以及速度的变化中使歌曲的情感淋漓尽致的表现出来。声音是表达情感的重要手段, 没有好的声音, 情是无法表达出来的, 但光有好的声音没有感情投入, 这种只重技术不重情感的歌唱, 声音呈现出来的状态必然是干瘪的, 怎能感人至深, 使人动情?这就要求演唱者要用心去歌唱, 用发自内心的真情去表现作品, 树立真诚的演绎风格。情与声是辩证的统一的, 二者互相制约, 互相促进, 只有以情带声, 以声传情, 声情结合, 才能达到真正的声情并茂。

三、造就清晰的咬字、吐字方式

语言在歌唱中是非常重要的。明代魏良辅的“三绝”论, 简明清楚地阐明了歌唱最基本的要求和审美标准。“曲有三绝:字清为一绝, 腔纯为二绝, 板正为三绝。”首先强调的就是“字清”。“字清”就是歌唱的吐字要清楚。以情唱字, 以字带声, 以字行腔, 字正腔圆是民族声乐的主要特点。歌唱者要在科学的歌唱状态中, 准确清楚地将语言表达出来。语言效果要符合汉语吐字归韵的特点。

歌唱的语言和说话的语言是不一样的。日常说话读字只要字音准确, 交代清楚, 让别人听明白就可以了, 而歌唱的读字不仅要求字音准确, 而且必须在保持正确的发声状态下去读字, 发声的正确状态是首先的, 读字却是被动的。也就是说在歌唱读字时, 把注意力放在发声的正确状态上, 字被动带进去。一个字的发音大致可分为字头、字腹、字尾三部分。字头字腹字尾各有明细的要求, 字头具有承前启后的作用, 要表达的清晰、准确、有力量、有弹性。演唱时字头演唱得比平时说话时稍重些。字腹是歌唱延长的主要部分, 要唱得丰满些, 其后无字尾的这部分延长声音保持不变形;其后有字尾的, 要在字腹后附加上字尾成分的混合音素延长声音。字尾部分要收得轻巧、干净, 声音不宜太强, 在字快要唱完后, 以稍弱的气息一带而过, 前一字之尾与后一字之首相接时要唱得既清楚又连贯。

四、把握准确的作品风格

韵味是民族歌唱的精髓和灵魂。作品的风格掌握得好与坏, 演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出, 有的人声音相当漂亮, 发声技巧也很高超, 但整台音乐会从头到尾听起来声音上也好, 力度上也好, 韵味上也好, 同是一个味, 让人听了过耳即忘, 缺少心灵的共鸣和艺术的回味。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格等进行细致的分析和了解。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的演唱风格。要把握一首歌唱作品的风格一般都要了解作者所处的时代、环境、民族诸因素, 不同的地区或民族有着不同的生活习惯和文化传统, 这种不同在音乐上则表现为各具特色的地域或本民族特有的音调。每个民族在长期的发展中孕育了本民族的艺术特征, 他们不同的生活环境、风土人情、艺术遗产形成了本民族歌曲的独特风格, 而且即使是同一个国家内, 由于各地区的地理环境的不同、种族的不同, 风格也是千差万别的。谁也不应把云南地区的歌曲唱成西藏歌曲, 把东北地区的粗犷风格唱成江南地区的细腻风格。

五、培养良好的形体表演

良好的歌唱不仅仅包括好声音, 它还应该包括歌唱者良好的风度、仪表、气质等等。如果一个歌唱者在演唱歌曲时, 从头至尾只顾歌唱, 没有不同表情, 不做任何动作, 这样的演唱就显得呆板, 缺少生动性和立体性, 也缺少感染力。如果将美好的歌唱与恰到好处的形体表演相结合就可以收到歌声与形象完美统一的效果。

形体表演在信息传递中具有独特的性质和功能。主要用于辅助有声语言或歌唱表演, 以表达思想情感, 使理性信息具体化、形象化、情趣化和艺术化。声乐表演者站在舞台上演唱, 离不开适当的形体表演, 形体表演是人类的一种“无声的语言”, 它不仅能帮助情感表达渲染气氛, 而且能够为声音造型。它是诠释音乐思想、音乐内涵、音乐表现的一种手段, 在一定的范围内构成了对声乐演唱技艺的补充, 这种补充目的是使民族声乐表演的美感状态进一步得到完善。它是表演者从声乐作品的内涵里体验到思想情感所产生的内心情节的外化表现, 演唱者通过这种外化表现与观众互相交流。演唱者在歌唱过程中, 动作表演要得体、到位, 使带给观众的“听觉形象”和“视觉形象”要统一起来。

六、提升丰富的文化修养

一个演员或歌唱者文化修养的深浅, 会直接影响他对作品内涵的理解, 理解的高低则决定了对作品情绪的把握和情感的表达。每一个演唱者在演唱作品时, 都会用自己的方式去诠释作品, 其实这个过程就是他或她以自己的理解方式, 对作品进行二度创作的过程。二度创作的水平决定于演唱者的审美, 审美水平的优劣则决定于演唱者的文化积淀。演唱者在诠释作品时, 要和作品形成精神上的共鸣, 如果没有较好的文化修养就难以深刻理解一部作品所要表现的音乐形象, 就更难使观众引起联想, 更不用说情感上的共鸣了。

马克思曾经说过:“如果你想欣赏艺术, 你必须是一个有艺术修养的人;如果你想对他人施加影响, 你必须是一个有艺术修养的人。”然而众多歌唱者, 往往只注重从声乐技巧方面来谈歌唱表现, 因此平时对其他方面信息的接触面比较窄, 不看小说不看画, 不读诗文不听音乐, 甚至于连报纸也不常看, 视野不开阔, 知识不丰富, 这样怎会有真情感流露呢?。歌唱者诠释音乐的能力, 非一日之功, 它是一种生活的积累, 记忆的积累, 情感的积累, 这种积累越多, 越丰富, “灵感”也会越活跃, 越丰富, 演唱出的歌声才能打动听众。

小结

声乐是以人身的整体作为乐器进行歌唱的, 绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的, 歌唱是全身心都参与的一种表演艺术, 不仅全部身体都要参加, 而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完善艺术, 只有声情并茂, 技艺结合, 才能使歌唱达到感人的境界, 产生沁人肺腑的艺术效果。

作为歌曲二度创作的主体, 演唱者需要有各方面的修养和积累。除基本技能、基础理论的学习外, 要多欣赏古今中外的音乐作品, 多阅读文学作品, 多接触相关的姊妹艺术, 如:戏曲、说唱、舞蹈、戏剧、美术等等, 提高自己的美学鉴赏力;同时还要从自然科学中获取知识, 从日常生活中去汲取营养, 在学好自己音乐专业的同时向其他种类学科拓展, 完善自己的知识结构。因此, 作为歌者, 应随时用眼睛观察各种生活的画面, 用耳朵去搜集和倾听各种生活中的声音, 去感受生活, 从而增强我们对生活和人物、事物的理解能力和想像能力。在演唱作品时只有技巧和单薄的情感表达, 是不足以深刻地理解作品的内涵, 更不足以为更好的表现作品提供广阔的空间。笔者通过不断的探索与实践, 总结出上述几点拙见, 力求在有限积累中将所学所感与众多实践者共享之。

参考文献

[1]赵梅伯.唱歌的艺术[M]上海:上海音乐出版社, 1997.

[2]李晋玮, 李晋瑗.沈湘声乐教学艺术M]北京:华乐出版社, 2003.