风格独特范文（精选11篇）
风格独特 第1篇
据近年来的墓葬考古发掘资料表明:白釉上绘有红绿彩纹饰的瓷器, 最早均见于金代墓内而不见于北宋墓葬, 故依次推断这种装饰工艺是产生并发展于金代的。从陶瓷史学的角度讲, 在金代红绿彩发展成熟的过程中, 也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。红绿彩瓷, 是一种在高温烧成的白釉器上用红或绿等彩料勾画纹饰, 再入窑经800℃低温烧制的釉上彩绘瓷器。因此也常被称为“宋加彩”或“金加彩”。主色为红、绿、黄三色, 色彩丰富, 艺术效果强烈。在洁白的釉面上, 映衬着红花绿叶更显明快艳丽、流畅生动 (如图1) 。
国内外学者对红绿彩颜料的研究达成基本共识:
红彩又称矾红, 其着色元素为氧化铁, 由青矾铅1∶5的比例配制而成。添加铅粉的作用是为了把着色元素氧化铁粘结在釉面表层。但矾红对底釉的润湿性很差, 氧化铁颗粒没有熔融而是悬浮于基体之上。所以绘制了红彩的部分经过高温, 外观上显不透明状, 并且很容易被其他颜色“吃掉” (覆盖掉) , 所以工匠们在绘制时大多仅用红料来勾描。
绿彩着色元素主要是铜, 配料时加入适量的铅粉和卵石粉, 焙烧后呈玻璃质, 绿彩显得清澈明亮。绿彩的原料特性, 使得在红绿彩中绿色能被大面积的使用, 如绘制底色或大的叶片, 发色明朗而生动。
黄料主要是铁黄, 配料由卵石粉、铅料和矾红组成, 黄色也呈透明状。同与绿彩一样, 黄彩也常被用来绘底色或花瓣、花叶。
随着学者们对矾红颜料官方垄断等因素认识的提高, 对红绿彩的创烧年代进行反复论证, 学界在这一问题上基本上达成共识。江建新先生在其著作《中国早期釉上彩研究》中推断, 红绿彩瓷大约创烧于金大定初年至金章宗承安四年 (公元1161-1199年) 的磁州窑, 兴盛于金、元等对中国彩瓷发展起着极其深远的影响。
2 红绿彩瓷的创烧背景
金代作为与宋带对峙的北方少数民族王朝, 在1127年灭北宋后占据了黄河以北的中国北方地区, 统治中国北方半壁河山达百年之多。虽两国战事不断但大体上控制了黄河以南或淮河以南地域。
金兵的南侵给北宋繁荣磁州窑业以破坏性的打击, 但在金人怀柔安抚下, 社会趋于稳定。磁州窑业的也顺之迅速恢复, 加之战争结束后新王朝百废俱兴都需要陶瓷制品来满足经济、文化、艺术、宗教的繁荣。这时在五代北宋时期就拥有精湛陶瓷生产技术、原料丰富、运输方便的北宋最大的民窑体系磁州窑便重燃窑火, 开始生产女真民族风格的陶瓷珍品。
红绿彩在金代的磁州窑烧制成功并非是偶然, 早在唐代的唐三彩就成功运用低温三彩二次烧成技术;而釉上彩绘技术也从三国两晋直至南朝的黑釉点彩发展逐渐纯熟。加之河南禹县扒村窑、磁州窑宋三彩对红彩的成功运用, 结合东汉以来低温绿釉烧制方法, 大红大绿的红绿彩瓷于大定初年在磁州窑烧成也就是水到渠成的事了。
再从文化层面来说, 金代统治者深受中原文化的熏陶。许多学者认为, 金女真族在占据汉地后政治制度、知识文化、乃至生活细节中都在向宋文化靠拢。故此在红绿彩瓷的欣赏及艺术需求方面, 带有本民族特色的同时不免又留下明显的宋文化痕迹。表现为在红绿彩装饰手法方面首先是学习北宋末年盛兴的画花技术。在造型方面, 器形的功能更趋实用化, 不局限于宋代器形的模式, 如高足杯、玉壶春等。在纹样装饰方面趋向简化, 题材民间化, 更加活泼、无拘无束, 不再追求构图对称。
由于红绿彩的独特的民族背景, 显现其出与宋皇室推崇的单色釉瓷的审美差异, 具有强烈的民间韵味, 符合大俗大雅的审美情趣, 并在十二世纪中后期的金朝世宗时达到其艺术巅峰。
3 红绿彩瓷的文化特征
红绿彩瓷是多民族文化艺术的融合的产物, 极大地推动了我国彩瓷文化艺术发展的进程, 孕育了元、明、清釉上彩绘瓷艺术的萌芽, 直接影响到明清五彩、斗彩、粉彩乃至珐琅彩的创制, 使中国瓷器走上五彩缤纷的彩绘之路。红绿彩瓷与其历史文化有着密切的联系, 并具有的精深博大的文化内涵, 超凡的艺术魅力, 给我们留下了极其珍贵的历史文化遗产。
金朝建立的前期, 多利用宋、辽旧窑烧造陶瓷。其工艺水平较低, 制品多粗糙, 品种以黑、白、酱釉和茶绿色釉等为主。金迁都燕京后, 社会体制趋于稳定, 也促使红绿彩进入成熟期, 现在存世的大部分红绿彩瓷精品, 几乎全是这一时期的产品。
金代红绿彩瓷, 从用途上大体可以分为日用器皿类、佛教用品和殉葬品三种, 日用器皿主有有碗、盘、罐、瓶;佛教用品主要是佛教塑像, 殉葬品比较丰富, 包括生活器皿和陶俑等。这一时期红绿彩瓷的造型、用色以及艺术风格也在各方面出现了金代特有的放荡不拘民族特性。
红绿彩通常是在器物表面常施以化妆土或白釉的器物上绘制纹饰 (如图2) , 风格简朴洗练, 写实写意, 情趣盎然。手法包括白地彩绘, 色地彩绘等手法, 题材包括人物、牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗文等。
日用器皿的纹饰通都绘于器皿的内壁, 而外壁较少装饰 (如图3) 。大概陶工们已经意识到, 碗、盘内侧在使用时是观察部位的主要部位, 因此将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内心底。纹饰以红彩勾绘, 绿彩点涂花叶, 称之“勾红点绿”;红彩薄而绿彩厚, 红彩比重大而绿彩少, 亦叫做“红肥绿瘦”。风格洗练, 吸取了民间年画的养分, 抽象写意, 寥寥几笔却神采飞扬, 毕现生活情趣。
红绿彩瓷中的诗文, 运笔凝练有力, 秀劲挺拔, 气势非凡, 具有极高的审美和艺术价值 (如图4) 。这不仅仅是对瓷器简单的装饰, 而且是把瓷器当作画纸, 进行五彩书、画的创作, 题词部分是源于脍炙人口的宋词, 更多的是由迫于政治动乱在窑坊里求生的北宋艺术家来源于的日常生活情景的诗文。这些诗文在开创了瓷器彩绘大俗大雅的艺术先河, 不仅充分反映了磁州窑系的釉上彩瓷技术在金代巅峰时期最高的工艺水平, 更体现了市井文化的最高艺术成就。
金代红绿彩塑像主要包括人物和动物两方面。人物不乏神仙、仕女童子等佛教人物, 也有文武官员、文人、乐手、舞蹈甬等现实人物的瓷俑雕塑 (如图5) 。人物不仅在面部特征具备金代贵族的气质风格, 而且武将、童子、乐手的五官、服饰上也非常典型。各种彩绘女真族男女服饰, 不论男女, 都穿左衽、圆领、窄袖的长袍, 袍里面衬衫袄, 下身穿套裤, 裤腿塞在靴中, 妇女在袍里穿裙。另外大量的乐手、舞蹈甬, 也体现了女真族能歌善舞的民族特点。
动物甬的特征也和金人的游牧性格息息相关, 其中包括马、牛、鹿等, 都是畜牧名族常见的动物, 也反应出红绿彩塑像生活化的艺术特点。
总之, 金代红绿彩, 红绿相间相得益彰, 造型活泼, 涌动着洋洋喜气, 蓬勃着女真族热烈而旺盛的生命激情。
4 红绿彩的历史地位及意义
红绿彩, 这种“极俗而雅”创新性陶瓷装饰艺术, 对我国陶瓷艺术发展具有革命性的意义, 它的出现不仅对元代釉上彩的产品和发展铺下了奠基, 更是明清两代盛行的斗彩、粉彩、五彩的前身, 红绿彩的产品打破了中国长期以来以单一色釉的装饰技法为主流的陶瓷艺术格局, 将整个中国陶瓷史发展进阶到了一个百花争艳的绚丽陶瓷装饰时代。
红绿彩瓷突破了其时代限制, 走出自己的独特的艺术道路, 不仅在其后的元朝和清朝陶瓷绘画史中更是大放异彩。同时也为金代女真族的民族艺术添上了浓重的一笔, 也填补了我国金代陶瓷史研究方面的空缺。
红绿彩瓷在初创时期就显示了强烈的民间韵味, 符合迥异于官方的审美情趣。在各时代均彰显出独特的装饰韵味, 北方金元红绿彩瓷对元明时期的景德镇制瓷业也产生了深远影响, 最终成为瓷器装饰艺术中的奇葩, 为开创后世彩绘瓷器的新纪元走出了历史性的一步。
参考文献
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江建新.中国早期釉上彩之研究[J].南方文物.2003, 39 (4) :83.
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李晓宇, 冯冕.金代红绿彩瓷塑艺术的民俗性体现[J].中国陶瓷工业.2011, 18 (3) :36.
风格独特 第2篇
试题内容：
(一)论述类文本阅读(9分，每小题3分)
阅读下面的文字，完成1—3題。
莫言的小说语言风格独特，里面所隐藏的力量感、速度感是一般作家所没有的。很多人批评他，觉得过分粗糙，远谈不上精粹、谨严，这些都是实情。莫言喜欢放纵自己在语言上的天赋，他似乎也无兴趣字斟句酌。但莫言语言的粗粝、驳杂，未尝不是他有意为之，他似乎就想在一泻千里、泥沙俱下的语言洪流当中建立起自己的叙事风格。莫言是北方人，正规教育只读到小学毕业，如果要他和别的作家，尤其是南方作家比精致、优雅，这绝非他的长处。况且，文学语言的风格是丰富的，精致只是其中一种。
莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力，以及来自民间的驳杂的语言资源，最为莫言所熟悉，假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝蔓蔓的东西，那他就不是今天的.莫言了。莫言所追求的语言效果正是泥沙俱下的，普通话中夹杂着方言、土语、俚语、古语，极具冲击力和破坏力。有些作品由于过分放纵，节制力不够，也未必成功，但无论你是否喜欢，都能令你印象深刻。有些作家一天就写千儿八百字，他习惯慢，细心琢磨，一字一句;有些作家则崇尚一泻千里，一发而不可收拾。莫言显然属于后者。
莫言用的语言是普通话，但中间夹杂着民间大量的口语、俚语，但又不是刻意的方言写作。保存在山东方言里的一些古语，譬如锋利说成“风快”，漂亮说成“奇俊”，天气很热说成“怪热”，这些词，现代人也能理解，用在小说中就显得古雅而有趣。莫言的小说语言是多重的、混杂的，未必规范，但有活力，而且狂放、恣肆、汹涌，这是在别的作家身上未见的。有些作家崇尚精雕细琢，譬如汪曾祺的小说，都是大白话，没有什么装饰性，也很少用形容词，但你能感觉到他的语言是讲究的，用词谨慎;格非的小说，书卷气很浓，他用书面语，有时还旁征博引，但也不乏幽默，这和他一直在大学教书有关;苏童的小说语言你能感到南方生活潮湿、诗意的氛围;贾平凹的小说语言有古白话小说的神韵，也有民间的土气。莫言的语言风格比他们更为驳杂。莫言的语言有时是对生活的模仿，充满聒噪的色彩，有时是对传统语言的挑战，是一种狂欢。莫言并不愿意守旧，他在语言上，更有狂欢精神，亵渎的、嘲讽的、滑稽的、幽默的、庄重的、深情的，汇聚于一炉，斑斓而驳杂，有时也会令人不快，但这就是莫言，一个为他自己的语言世界所塑造的莫言。
这种写作风格、语言风格的不同，和作家的气质、个性相关，甚至和作家的身体状况也有关系。鲁迅写不了长小说，他的文章越到后来写得越短，这和鲁迅所体验到的绝望感有关，他从小说写作转向杂文写作，就表明他对小说那种迂回、曲折、隐蔽的表达方式已感不足，面对深重的黑暗现实，他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想说的说出来，所谓“放笔直干”，就是这个意思。这不仅和鲁迅的思想体验有关，也和鲁迅的身体、疾病有关。莫言的小说则有大量的长句子，这点和鲁迅不同，他体魄强健，气息是不同的。
(选自谢有顺《莫言小说的特质》，有删改。)
1.下列关于原文内容的表述，不正确的一项是
A.莫言小说的语言粗粝驳杂，具有力量感和速度感，显得狂放、恣肆、汹涌，这是别的作家所不具备的特点。
B.莫言有意追求一泻千里、泥沙俱下的语言效果，因此它的小说语言谈不上精粹谨严，甚至有些作品过分放纵，不够节制，未必规范，显得粗糙。
C.莫言不崇尚精雕细琢，不习惯慢写作，而崇尚一泻千里，一发不可收拾的激情和磅礴，因此其小说语言难免斑斓而驳杂，令人不快。
D.莫言并不愿意守旧，他将各种语言风格汇聚一炉，令读者印象深刻，不管读者是否喜欢，正是这样的风格塑造了莫言。
2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
A.莫言用普通话写作，其中又夹杂着方言、土语、俚语、古语，但又不是刻意用方言写作，因此他小说的语言极具冲击力，对传统语言极具挑战性。
B.莫言的语言风格不仅与他的气质、个性有关，甚至与他的强健体魄也有关系。
C.莫言正规教育只读到小学毕业，文化程度不高，这决定了他做不到让他的小说语言精致优雅，因此他选择粗粝驳杂来作为自己小说语言的特色。
D.文学语言的风格丰富多样，南方作家的精致优雅是一种，北方作家莫言的粗粝、驳杂也是一种。
3.根据原文内容，下列说法不正确的一项是
A.鲁迅的例子有力地证明了作家的语言风格与作家气质、个性有关，也与作家的身体状况有关，在对比中指出了莫言小说中有大量长句的原因。
B.文段用举例论证、对比论证的方法，列举汪曾祺、格非、苏童、贾平凹小说语言上的特点，在对比中指出这些作家崇尚精雕细琢，他们的语言虽然也多样化，但莫言比他们更为驳杂。
C.选文前三段通过分析、举例、对比，阐释了莫言小说语言风格的表现，最后一段指出了莫言小说语言风格形成的原因。
D.在表达方式上，选文综合运用了议论、叙述、说明等手法，分析论证了莫言小说的语言风格及形成原因。
试题答案：
(一)论述类文本阅读
1. C
2. C
风格独特的清慕陵 第3篇
【摘要】易县清西陵中的慕陵安葬着道光皇帝和他的皇后，与其他清代帝陵相比，慕陵的规模最小，但却有独特的风格。文章在实地调查的基础上，对这一建筑奇葩作了较为全面的介绍和比较，有利于今后的保护和利用。
清慕陵位于易县清西陵西面的龙泉峪，安葬着道光皇帝和他的孝穆成皇后、孝慎成皇后、孝全成皇后。慕陵建于道光十二年（1832年）至十六年（1836年），是由宠极一时的大臣穆彰阿主持建造的。该陵最初选址在东陵的宝华峪，后因发现地宫浸水而改在西陵重建。据“总以地臻全美为重， 不在宫殿壮丽， 以侈观瞻” 的宗旨， 鉴于地势的限制，道光皇帝对慕陵的建筑规制进行了改革与创新。所以慕陵的规模与其他清代帝陵相比最小，但却有独特的风格。
一、建筑布局
慕陵坐西北，朝东南，其中轴线为北偏西51度。背靠绵延的泰宁山系，南望西华盖山，其间仪松苍劲挺拔，横竖成行，间隔有度，保存的完整性在清代帝陵中首屈一指。
慕陵的建筑布局相比清代帝陵可谓小而简约。由最前端的一路五孔石拱桥至龙凤门仅110多米，后有神道碑亭。沿神道向后约50米设马槽沟一道，上建一路三孔石拱桥，两旁建五孔平桥，一改清帝陵传统的三路三孔石拱桥的样式。桥后是左右对峙的朝房和班房，再经隆恩门是隆恩殿和配殿，隆恩殿后有一条御带河，上有平桥三座，过桥是一座汉白玉的三门四柱三楼的石牌坊，上刻“慕陵”二字。坊之两侧筑有红墙向外伸展，与外围墙相接，将陵寝建筑分为“前朝”和“后寝”。“后寝”仅设有石五供和地宫之上的宝顶。
慕陵的建筑布局与其他清代帝陵相比，裁撤了传统的石望柱、石象生、圣德神功碑楼、二柱门、明楼、方城，规模缩小了，但整体布局与建筑却素雅大方，精简端重，气势不凡，且颇具特色。
二、神道碑亭
慕陵的神道碑亭的位置，与其它清代帝陵均位于三路石孔桥之北不同，它和神厨库同位于三路石孔桥之南。
据清制，凡帝王有失尺地寸土者，不得立圣德神功碑。由于清朝在第一次鸦片战争中战败乞和、割地赔款，道光皇帝在修建自己的慕陵时，感到不能有圣德神功碑，谕旨曰：“谨按各陵五孔桥南，均有圣德碑亭……在我列祖列宗之功德，自应若是尊崇，昭兹来许。在朕则曷敢上拟鸿规，妄称显号，而亦实无称述之处，徒增后人之讥评，朕不敢也。”所以，慕陵裁撤了圣德神功碑楼。没有了圣德神功碑，那么嗣皇帝追慕祭奠的碑文应写在何处呢？只有将功德碑和徽谥碑合而为一。故慕陵神道碑亭内的石碑兼有功德碑和徽谥碑两重作用，碑阳镌刻道光皇帝的徽谥号，碑阴刻咸丰皇帝撰写的对其父歌功颂德的碑文。
此外，清代帝陵的神道碑亭的彩画多为烟琢墨石碾玉旋子彩画，外观鲜艳华丽。而只有慕陵是雅伍墨旋子彩画，枋心以白色为主，旋花也多用白色，给人以典雅素朴之感。
三、金丝楠木殿
慕陵有三座楠木殿，即隆恩殿和东西配殿（图一）。它是整个建筑群落中最为绚丽多彩的建筑，其特点有三：
第一是用料奇特，三大殿全部采用金丝楠木建造。金丝楠木是木料中的珍品，产于四川、广西、云南、贵州等省的深山之中，生长期长，产量少，采运难。它含芳香油，木质细致，弹性好，硬度适中，少开裂和反挠，遇火难燃，耐湿不腐，纹理美观，削面光滑，材色呈黄褐色，沿纹理方向上还渗透出排列有序的“金丝”，异常华美高贵，因此成为皇室建筑首选的木材之一。由于明代皇室宫殿对金丝楠木的使用量达到高峰，到了清代，金丝楠木已极为稀少，就连普通的楠木都非常匮乏，乾隆皇帝在为自己修建颐和轩时，也只是采用了红松做柱、外包楠木的办法。嘉庆皇帝建昌陵时，因采不到大件楠木而改用黄松。但道光的慕陵却大量使用了金丝楠木，不能不让人称奇赞叹。
第二是雕龙独特。隆恩殿天花板共计856块，每块天花板上都用高浮雕、透雕的技法雕刻一条正龙，龙身在云雾中翻转舞动，龙头向下俯视，突出平面半尺多高。抬头望去， 一个个龙头张口鼓腮，龙须飘然，栩栩如生。再加之楠木特有的清馨气味，形成万龙聚会、龙口喷香的精妙绝伦的情景（图二）。而三座殿外装修上的绦环板、裙板、雀替和走廊的天花上，亦用浅浮雕、高浮雕和透雕相结合的方式雕刻着姿态各异的云龙，如骑马雀替上的二龙戏珠，活灵活现；门扇裙板上的云龙翻腾于海涛云雾间，十分矫健；单雀替上的行龙欲奔，气势磅礴。据统计，三殿共雕刻木龙1276条之多，令人叹为观止。这种独特的装饰，不仅在明清两代的皇陵中独一无二，就是在紫禁城中也难以看到。
第三是隆恩殿的36根金丝楠木柱不同寻常。尽管隆恩殿仅为单檐、面阔三间，与其他帝陵的重檐、面阔五间大殿相比简约了许多，但用料并未减少。因隆恩殿及月台周围没有建石栏杆围护，而是以20根金丝楠木柱承托檐步构架而辟成回廊。每根廊柱直径0.56米，高5.25米；12根老檐柱直径0.62米，高7.5米；殿内四根金柱直径0.67米，高8.95米。这些木柱既非直接用原木制成，也非简单的包厢式做法，而是用厚约10毫米的楠木片沿柱的弧度包装在原木外面，这些楠木片大小不一，形状各异，木片之间都沿其边缘插接在一起，严丝合缝，犹如天工。既然是木片之间插接在一起，所以不需要黏结剂，也不需要加套箍，这种咬合的力量足以使木片牢牢地结合在一起。而其所拼接出的图案与金丝楠木特有的纹理相映，奇妙异常，或如云中旭日，或如山峰叠峦，或如骏马奔腾……令人啧啧称赞。
此外，由于金丝楠木天生丽质，所以三座楠木殿表面均用蜡涂烫，不施油饰彩画，保持原木本色，古朴典雅。
四、陵院围墙
清帝陵中的孝陵、景陵、泰陵、裕陵及昌陵的陵院围墙与大殿的山墙，都采用上身糙砖灰砌、内外墙皮抹灰、提刷红浆或黄浆与下肩干摆的做法，而慕陵却采用不挂灰、不涂红、磨砖对缝、干摆到顶的做法。干摆是一种工艺高超、工序复杂、费工费料的砌墙方法，从外表看，砖缝平直，细如毫发，看不到一丝灰痕，实际墙体内部砖与砖之间全用灰来粘结。这种砌法有诸多优点，如坚固、典雅、肃穆，但造价却很高，所以慕陵围墙整体采用此种工艺，这在清帝陵中是绝无仅有的。
五、地宫及宝顶
清帝陵的地宫一般是九券四门、门上镌刻八大菩萨的形式，而慕陵地宫仅为两道石门，既不雕刻经文，亦不雕刻佛像。地宫顶部为砖砌蓑衣顶，地宫下有地漏及龙须沟两条，这是吸取了原东陵宝华峪陵寝地宫出水的教训而设置的排水设施，可以说这在清帝陵中是首创。
慕陵的地宫之上既无方城，又无明楼，自然也无庙号碑，仅建有方形月台和宝顶一座。月台边长38.37米，高1.58米，台面及陡板均用青白石料墁砌。月台之上正中建宝顶一座，“高九尺，周环二十九尺五寸，环以宝城，高一丈四尺五寸”，可见其规模较其他清帝陵之宝顶大为缩小。宝顶下肩为石质圆形须弥座，须弥座以上砖砌宝城，且不作雉堞，也无马道，仅是一道紧贴宝顶环砌的围墙，墙顶覆以黄色琉璃瓦。
在整个慕陵的建造过程中，道光皇帝一再要求其建筑“有减无增，永守淳朴家风”。要俭约行事，故裁减了一部分建筑，外观上保持了俭约之意，但实际上却花了极高的代价。据统计，建造慕陵共耗银240多万两，比壮丽的乾隆皇帝裕陵还多37万两，所以道光皇帝一再讲的“俭约”，并非是真正的俭约。但从另一方面看，正是由于道光皇帝的这种“俭约”和改制，才有了清帝陵中的这一朵建筑奇葩，供后人研究和探考，并成为国内外游人访古探幽、憩息游览的胜地。
主要参考文献：
1、陈宝蓉：《清西陵纵横》，河北人民出版社，1987年。
2、《东华序录》咸丰十四年。
3、《钦定大清会典事例》卷21，新文丰出版公司据清光绪二十五年刻本影印。
风格与演唱风格之我见 第4篇
一、风格
“风格”一词源于希腊文, 它原义是“柱子”、“棍子”, 后来把写字的棍子叫做“风格”。在罗马作家特伦斯和西塞罗的著作里, 该词演变出另一种含义, 即书体、文体, 表示以文字表达思想的某种特定方式, 西文中的“s t y l e”一词即由此而来。随着时代的发展, “风格”一词逐渐超出了文学语言的范围, 进入了各个部门艺术的领域, 成了一个美学范畴和文艺学范畴。在中国, 风格一词至少在魏晋时期就已出现, 当时主要是谈论人的风度品格。到南朝刘宋时, 该词已用于文学批评, 移指文章的风范格局, 刘勰在《文心雕龙·体性》篇中解释为“夫情动而言行, 理发而文见, 盖沿隐以至显, 因内而符外者也”。近现代以来, 该词在中国美学、艺术理论及文学批评中被广泛使用。[1]
马克思曾援引1 8世纪法国文学家布封的话说, “风格就是人” (The style is the man himself) , 且说“形式是我的精神的个性”[2]。1 9世纪俄罗斯文学批评家别林斯基指出:优秀的作家总是“在思想和形式密切融汇中按下自己的个性和精神独特性的印记”[3]。“艺术风格作为一种表现形态, 有如人的风度一样, 它是从艺术作品的整体上呈现出来的代表性特点, 是由独特的内容与形式相统一、艺术家的主观方面的特点和题材的客观特征相统一所造成的一种难于说明却不难感觉的独特面貌”[4]。“前苏联美学家鲍列夫把风格视为贯穿于作品与形式之中的‘基因组’, 是很有道理的, 从艺术家的个人风格看, 这个“基因组”体现在艺术家的众多作品中而称为一种相对稳定的因素”[5]。
由此可见, “风格不同于一般的艺术特色或创作个性, 它是通过艺术作品表现出来的相对稳定、更为深刻、更为本质地反映出时代、民族及艺术家个人精神气质、审美情趣和审美理想等内在特征的外部印记”[6]和独特风貌。风格
文郭燕龙
的形成是艺术家成熟的标志。
二、演唱风格
故, 演唱风格为:通过声乐作品表现出来的相对稳定、更为深刻、更为本质地反映出时代、民族及艺术家个人精神气质、审美情趣和审美理想等内在特征的外部印记和独特风貌1。演唱风格的确立是歌者由歌手向歌唱家迈进的第一步, 是歌手成熟的标志。
纵观国内前人对于歌唱家演唱风格的研究, “仁者见仁、智者见智”, 缺乏概念性呈现与理论性支持。而这也造成了对演唱风格研究的混乱和茫然。为此, 笔者提出了从歌唱家的“歌唱技术风格”与“作品诠释风格”两大部分对歌唱家的演唱风格进行描述和研究的方法。
(一) 、歌唱家的“歌唱技术风格”
“人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分”[7]。歌唱家在歌唱的“呼吸、发声、共鸣和语言”上表现出的独特风貌也就成了其演唱风格的重要内容, 我们谓之“歌唱技术风格”。
“呼吸是歌唱的基础, 气息是歌声的动力”[8]。其特点包括呼吸方法是否科学自然、气息型态是否饱满深沉、气息控制是否灵活到位、游刃有余等方面。
歌唱的发声是在呼吸、共鸣、语言等配合下的声带振动现象, 四位一体, 紧密相连。演唱风格表现在歌唱发声上的特点包括音域宽广程度、音色特点、混声机能的运用、发声位置的安放、发声颤音情况等方面。
歌唱的“共鸣腔分为上下共鸣腔, 以声带为界:咽腔、口咽腔、口腔、鼻腔、鼻咽腔以及头腔, 称上共鸣腔。胸腔是下共鸣腔”[9]。演唱风格在共鸣上的特点在于共鸣腔体的运用, 即如何调整和搭配共鸣腔体, 使声带发出的基因能得到美化和扩大。
歌唱是语言和音乐相互结合表达人们思想感情、塑造艺术形象的艺术形式。在歌唱中, 音乐浸化着语言, 语言又溶解着音乐, 二者不可分割。语言既是歌曲创作的基础, 也是歌曲演唱的基础。一切歌唱的技能技巧都是围绕语言这个中心来训练和发挥的, 语言是形成歌曲民族风格的主要特征, 民族声乐艺术首要的审美标准就是准确清晰的歌唱语言[10]。此外, 演唱风格在语言上的特点还表现在咬字的收音归韵及对其的灵活运用上, 包括对方言的运用。
以上为歌唱家的“歌唱技术风格”的简单概括, 即歌唱家在艺术实践即歌曲二度创作中体现出的主体风貌, 是歌唱家演唱风格的主体特征。
(二) 、歌唱家的“作品诠释风格”
在罗小平、黄虹编译的《最新音乐心理学荟萃》一书中, 杜尔克森 (D u e rk s e n) 提出了从“音准、节奏、速度、声调、力度对比、音色、诠释、演奏技能”[11]等八个方面对音乐进行比较研究的方法。石惟正在其著作《声乐学基础》中提到, “一度创作如是盖房子, 那二度创作就是内外装修。一度创作如是在画布上勾勒出图像的线条, 那二度创作就是着色和装饰”, 并提出了“速度”、“音色”、“音量”、“语气”、“润腔”[12]等七个方面的二度创作手法。笔者综合并借鉴以上观点研究认为, 在对歌唱家的演唱风格进行描述和研究时, 除了从歌唱家的“歌唱技术风格”着手之外, 还需要从“演唱速度、旋律音高、节奏处理、力度对比、音色运用、语气运用、润腔、表演”等八个方面进行, 在以上方面所表现出来的风格我们谓之歌唱家的“作品诠释风格”。
演唱速度的量化分析我们常采用“总时长”、“演唱时长”、“起拍速度”、“速度的变化幅度”等技术参数类型进行。如在演唱多段体歌曲的某一段时, 特别放慢为原速的一半而又突然回原速的演唱方式即是歌唱家在作品速度诠释方面的风格之一。
在歌曲作品旋律音高上的艺术性变化和装饰, 是歌唱家二度创作中表现出的个性特色, 如在歌曲结束时的翻高八度等。
在节奏处理方面, 我们经常见到对歌曲本身的节奏做些许艺术性变化的情况, 如在一些歌曲中将节奏变成了极富新疆维吾尔族音乐特色的节奏, 如吴雁泽演唱的《马车夫之歌》等均是经典例子。
力度对比即在歌曲演唱的声音上强弱 (音量) 的对比处理。歌唱家在歌曲演唱中力度对比的巧妙运用, 可使歌唱家在歌曲诠释上更加准确、灵活, 更具艺术性效果。
音色是指“乐音的品质特征, 能够将音高、音强和音长都相同的两个音区别开来的一种声音属性”[13], “不同的乐器或人声器官所发出同一高度的音, 仍有其特色, 这种区别就在于他们的音色不同, 亦称音品或音质”[14]。每一个歌者都会拥有独特的音色。音色是非常鲜明的表现歌唱家演唱风格的因素。
“声乐是音乐中唯一的音乐和文学合成的艺术, 语言的生动性在其中至少占一半的分量。演唱家在二度创作中的一个重要手法就是对语言中语气的生动处理”[15]。“语气作为语调的口气情态, 它是情感态度的直接、具体的反应”[16]。语气是在歌曲演唱中抒发情感、以情带声的最为直接和便捷的方法, 是情感态度直接、具体的反应。
所谓“润腔”就是指针对声腔的润色与润饰[17]。润腔是中国民族声乐艺术在长期的发展过程中形成的对唱腔进行美化、装饰和润色的独特技法, 引用音乐学家董维松先生的话说, “润腔, 是民族音乐 (包括传统音乐) 表演艺术家们, 在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲 (唱腔) 时, 对它进行各种可能的润色和装饰, 使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。古人对此也有过精辟的论述, 明代曲学家王骥德 (明·万历年间人, 生年不详) 在他的名著《曲律》一书‘论腔调’一节中就指出:‘乐之筐格在曲, 而色泽在唱’, 这句话就是指润腔”[18]。润腔也是民族声乐艺术的重要风格特点和审美标准, 同时也成为民族声乐艺术家必备的修养。
我们此处的“表演”是指歌者在演唱中使用的与歌唱相配合的手势、眼神、表情、身段、台步2等辅助性因素的总和。
歌唱家的“作品诠释风格”是歌唱家在艺术实践即歌曲二度创作中体现出来的客体风貌, 即歌唱家演唱风格的客体特征。
三、结语
风格与演唱风格是音乐研究的重要课题。从“歌唱技术风格”与“作品诠释风格”两部分十二个方面对歌唱家的演唱风格进行描述和研究的方法, 是笔者提出的对演唱风格进行定量定性分析研究的新方法, 试图为歌者演唱风格的形成以及研究者描述、研究演唱风格带来些许方便与理论上的支持。
视觉决定风格,风格诠释视觉 第5篇
◎1995年赴美国留学并开始摄影创作
◎2006年回国创办绍剑摄影工作室
◎专注于大画幅数码影像的经典放印
寻找自己的视觉风格是摄影者永远的探索课题。明确的视觉风格也是“新经典风光”作品不同于其他风光作品的一个重要原因。如何让自己的作品脱颖而出，不论对于业余或是专业的摄影师都是最大的挑战，这需要有独树一帜的视觉角度加之娴熟的技术来相互配合形成自己的风格。
学习，是建立自己的风格的重要途径。每一个摄影人的心目中都有自己的崇拜对象，会反复观看研习他们的作品，在潜移默化中模仿他们的风格。我在美国留学时开始了自己的自然风光摄影之路，当时以亚当斯、韦斯顿等为代表的经典放印风格从很多层面深深影响着我的视觉趋向——良好控制画面光比，运用小光圈来给予画面从远到近最大的景深，使细节质感表现得淋漓尽致
这期间我也学习到了最重要的一课，就是每次影像的拍摄制作中，让自我特有的视觉感受来完全主宰着自我风格形成确立。当然，在开始时意图、操作和结果之间常常会无法衔接，这时的问题大多出现在视觉和技术两个元素的不平衡，毕竟摄影是手和脑的结合艺术。随着操作技术的提升，你会发现预想的效果会表现得越来越准确。
总是有人说，艺术感是与生俱来的，你或有或是没有，但以我的自身经历来说通过不断的练习，我们的视觉艺术感和创造性都会不断增加。在这儿就又要谈及亚当斯提出的“预想法”——在我们看到景物时，脑海中设想最终影像的效果，以此为依据进行速度、曝光、暗房等控制。有了这样的视觉思维，很快你会发现自己开始有了固有的视觉模式，也就是自己的风格。
当然，风格在很多时候又局限了我们的创造力，习惯性的模式会大大减少了原有的多角度的思考，解决这种局限性的最终办法还是在于学习，不是只了解摄影内的知识，更要多元地学习其他文化来充实内心世界。知识为大脑输送着“养分”，给我们新的感受和思维，使得我们看待世界的角度发生变化，风格也会循序发展。
再来谈谈数码影像对我们风格建立的帮助。今天数码影像已经完全占据了主导地位，但我们在学习数码技术的同时不要摒弃传统工艺，传统与现代是理念延续的关系，“新经典风光”不可能是毫无根基的创造，而是在传统、经典的基础上有所延续的创新，它们之间的很多理论都是由古至今传承下来的。学习传统工艺会更好地帮助我们掌握最新技术带来的便利，只有有了较高的影像控制能力才可能把每个人的视觉风格展现得淋漓尽致。
风格独特 第6篇
美的揉弦在赋予二胡艺术作品生命力的同时, 还增强了二胡作品的艺术表现力。不仅如此, 美的揉弦在表现二胡音乐内容的准确性上、塑造二胡音乐形象的生动性上、表达二胡音乐情感的丰富性上、突出二胡音乐的歌唱性上, 起着其他音乐表现手段无法替代的作用。这些作用恰到好处地体现出了揉弦本身所特有的功能。因此, 在二胡艺术的表现过程中要想形成鲜明且独特的风格, 完美的揉弦必不可少。
揉弦种类繁多。常用到的揉弦有滚揉、压揉、滑揉等等。有人将揉弦分为两大类, 有人将揉弦分为三大类, 甚至还有人将揉弦分为十几类之多。不论将揉弦分为多少种类, 笔者认为, 只要在二胡演奏中, 妥当地安排好使用何种揉弦类别去形成特有的表现风格, 就是最好的揉弦选择。
不同的揉弦种类从其基本动作来讲都是通过琴弦的长短、张力来表现在速度以及力度上的音乐效果。揉弦是每位二胡学习者必须要勤加训练的基本表现手法, 也是每位二胡学习者能够形成独特风格的基本技术要求。
每位二胡学习者都知道, 在同一首二胡作品中, 即使演奏者采用了同一种揉弦方法, 但因人不同而产生的效果大不相同。不难发现, 产生该结果的原因往往在于不同的演奏者对乐曲内容的不同理解;不同的演奏者不同的揉弦技巧的娴熟程度;不同的演奏者内心波动幅度的差异;不同的演奏者揉弦频率、揉弦力度上的差异等等。这些都会导致演奏在音色、音质上的差别。
笔者认为, 每位成功的二胡演奏家都有其独特的演奏风格。我们对其加以仔细地分析和研究, 就会发现要想实现二胡演奏过程中完美的艺术效果, 二胡揉弦的运用不可或缺。那么, 我们通过什么办法来达到完美的揉弦, 进而形成独特的二胡艺术风格呢?
1. 通过二胡作品的内容来确定选择何种揉弦
一般说来, 明确的前提是达到完美效果的必要准备。从二胡作品的内容上来看:有表现温婉细腻、清新自然, 突出描写自然景致的二胡作品;有表现热情豪放、韵味无穷, 突出刻画民族风情的二胡作品;有表现扣人心弦、哀怨交集, 突出强调主人公内心世界的二胡作品;有表现个性鲜明、栩栩如生, 突出烘托故事情节的二胡作品等等。为了加深作品内容的深的渲染。无论选择何种揉弦, 我们的目标都是为了表现作品的色彩性、表现性以及风格性。
2. 通过娴熟的各种揉弦手法来丰富演奏者对作品的情感理解
完美的音乐艺术需要润色, 需要演奏者发自情感世界的对作品的深刻理解。
当然, 二胡作为没有血肉靠外界人为作用来体现其本质特色的乐器同样需要润色。这就需要演奏者来完成对一首作品情感表现的加强。而丰富的揉弦就恰如其分地表现了其特有的功能。
将二胡作品的“无生命”转变为活灵活现且情感丰富的“有生命”的作品, 就要通过揉弦手法的丰富来提升对作品情感内容的表达。每次回味著名二胡演奏家闵惠芬老师演奏的《江河水》, 都是那么神韵过人。在二胡作品《江河水》中, 闵惠芬老师用其特有的揉弦手法拓展了作品的情感内涵。因此, 她演奏的作品会以如此富有魅力、独特的风格突出地展现在所有二胡学习者面前。
3. 通过稳定演奏者内心波动的幅度来加强揉弦效果
众所周知, 每个人的外在活动都是在受到内在冲击下而完成的。不同的内心活动影响着不同的外在表现。内心活动幅度大小的把握对演奏者稳定揉弦时起到不可或缺的作用。不同的作品决定不同的内心情感活动。因此, 内心波动的幅度也是要受到作品内容的限制。由此, 平稳的内心波动幅度所产生的揉弦效果也就加重了作品独特风格的形成。
4. 通过适中的揉弦频率、揉弦力度来增强风格性作品的表现力
揉弦频率, 故名思义就是揉弦的快慢程度。我们暂且不去考虑按基本要求揉弦频率每秒钟所波动的次数, 而是要相对灵活多变地根据二胡作品内容的需要来调整我们揉弦的快慢程度。因此, 在此处笔者强调的是以揉弦的灵活性来加深作品的感染力, 进而强调揉弦频率的统一性。
风格独特 第7篇
独特语言风格,指的是一档节目因为话语场的独特而吸引受众,独树一帜,并非单指主持人个人的素养。节目语言风格的形成与节目的形态是密不可分的,不同的节目需要不同的语言风格。主持人独特的语言风格除了自身的文化修养和个性外,绝不是独立于节目之外的发挥,它必须根据节目的特色来确定主持风格,或叙述稳重明晰,或议论犀利深刻,或说理明白中肯,或点评灵活幽默,以适应节目的要求,满足受众的审美。主持人的语言风格各有千秋,但一档成功的电视节目,是包括主持人素养、编导能力、编剧能力,甚至是嘉宾选择上的方方面面共同努力的结果。主持人脱颖而出的背后是编导、编剧能力的投射,可以说,整个创作团队共同调配出了符合节目主题的独特话语场。
张海潮先生在《中国电视节目分类体系》中把中国电视节目按照“使用与满足”的用度,分为新闻、娱乐、教育、服务四类。不同的节目类型,其语言特性、风格就不一样。在四大类电视节目中,新闻节目是最正式的,语言简洁、严肃。其节目主播都是一袭正装端坐在银幕前,用简练的语言播报一条条新闻,平缓的语调凸显了其客观中立的播报态度,给人以沉稳、严肃之感。服务类节目因其贴近生活的节目特性,其语言往往比较平实、亲切、自然,让观众听来舒心、惬意。而教育类节目由于以教育为宗旨,传播知识为目的,节目专业性强,解说语也都与教育主题有关。与新闻、教育、服务类节目不同,娱乐类节目多是以公众人物为中心的电视谈话节目。他们以谈话为载体,充分展现话语的幽默、情景的滑稽,极力营造轻松愉悦的收视氛围。该类节目往往有固定的主持人、嘉宾及室内场景,以煽情、猎奇为主要目的。主持人就节目嘉宾的事业、生活、情感等提出问题,嘉宾一一作答,以一种轻松的聊天式谈话,发掘人物背后的故事,满足观众的好奇之心。
笔者以近年来几挡成功的电视节目为例,其都有特别的编排、设置,作用语言这种载体使节目与众不同,在各自的领域各成一派,不可复制。
1《艾伦秀》
日间脱口秀是美国电视的主要内容形式,内容多为健康、情感、心理、家庭等生活化题材,风格轻松、温馨、活泼,以相对低的成本和较好的收视率成为媒体、制作和发行公司喜爱的节目形态。优秀的日间脱口秀主持人个人经历和知识结构不同,但都是极具个性魅力和影响力的人,在节目内容生产中是主导者。在《艾伦秀》之前,《奥普拉·温弗瑞秀》(2011年5月停播)是美国最为成功的电视节目。其主持人奥普拉通过倾听痛苦使被采访者释放压抑,并给予安慰和疏导,被誉为美国人的“心灵女王”。奥普拉最擅长的是对边缘、敏感话题的控制能力,在分寸的把握、客观的提问中渗透了她个人的经验阅历、人生智慧与道德评判。20世纪90年代中期,在美国日间脱口秀走低俗化路线博取眼球的时候,她开始在节目中追求“有启发性的内容”,从精神和情感方面帮助人们“过最好的生活”,这种追求成为节目成功的主要原因。
.2010年,最佳娱乐类日间脱口秀《艾伦秀》的主持人艾伦·狄金斯,被外界认为是奥普拉的接班人。《艾伦秀》从2003年9月8日开播至今,以其轻松诙谐的风格创造了谈话节目的神话。艾伦是喜剧演员出身,在主持之余会通过喜剧俱乐部表演或个人巡演等方式提高自己的喜剧功力,而《艾伦秀》的成功是节目策划、制作、宣传,并通过其独特语言风格展示出来的结果。
《艾伦秀》在美国CBS周一至周五的日间播出,一年当中的播出季只有当年的九月至次年的四月,也就是半年的时间播出,剩下的本年时间是栏目组休整、策划、制作的时间。播出季的运作方式使《艾伦秀》的制作精益求精,因为有足够的时间对栏目做出适当的调整和创新。节目所有环节都会提前过滤,可以说,《艾伦秀》在节目生产和运作的过程,前期策划和中、后期策划都是非常到位的;同时,播出季会促进观众约会意识的行成,提高观众期待值。此外,《艾伦秀》比其它白天脱口秀节目更活泼多样,除了重磅的人物采访之外,每一期的《艾伦秀》都包涵了三到四个环节,有音乐表演、普通人的温情故事和各种小游戏。艾伦在节目中使用了DJ,用音乐让现场活跃起来。在每期《艾伦秀》的开场白之后,艾伦都与现场观众共舞来拉开序幕,此举成为该节目的一大特色。开场白包括本期节目即将播出的主要内容,有的时候还包括新闻事件的评论,甚至是节目内容所设计的小包袱等,开场白之后,艾伦告诉DJ:“让我们跳舞吧。”她从舞台上舞动着到观众席中,观众跟着鼓掌、摇摆、跺脚,再从观众席跳着回到舞台。每个观众都随着艾伦兴奋地舞动,可以说这2分钟的序幕是《艾伦秀》成功的关键,它决定了未来一个小时的录播节目松弛的气氛。游戏、舞蹈、快乐与笑声以及艾伦温和、善意的幽默构成了《艾伦秀》宽松、舒适的居家风格。《艾伦秀》以他这样的基调,贏得了受访者,贏得了观众。
2《一虎一席谈》
凤凰卫视于2006年推出《一虎一席谈》,每周六8点至9点播出,是一档大型抗辩式思想谈话节目。其成功的原因在于在声势浩大的舆论场中推行话语控制,让辩论的气场热而不闹、活而不乱。在诙谐幽默的轻松交流中,通过对一系列契合社会发展中心议题的追问,体现其独有的见识和价值。《一虎一席谈》开创了“精英vs草根”的对话模式,每周萃取在社会,文化等各方面发生的重大事件,焦点或热门话题,邀请两个知识结构相差很大的群体聚合在一起进行既竞争又合作的建设性讨论。
站在抗辩第一线的都是各界精英代表,每期节目一开始,主持人首先抛出具有争议性的热门话题,双方嘉宾开始轮流阐述自己的立场,展开正面冲突与对抗,并提供有力的论据。当嘉宾的意见与自己的想法产生强烈共鸣或抵触时,现场观众则可随时举牌,并在主持人的示意下表达自己的观点。虽然观众的发言不免有插科打诨的成分,但其想法常常引发未曾考虑到的问题,促成节目话题的深入,也是舒缓紧张辩论气氛的一剂调料。主持人作为催化舆论场声势的作用十分突出。每一轮的辩题由主持人率先提出,他催化了正反方嘉宾之间意见的交锋,而为了保持话语权的平衡和话题中心不偏离,他又必须及时打断场内某一方喋喋不休的发言,确保交流的平衡性。当某一方因情绪失控出现矛盾激化甚至人身攻击时,主持人又不得不现身充当和事老,促进三方交流向文明和谐的方向发展。他把各抒己见挑拨成逻辑较量,把吵架转化成言论民主。他的声音在各种声音之间穿针引线,但永远不会被淹没。
所有的意见都备受尊重是《一虎一席谈》的宣传语。正是坚持这样的理念,使中国的新闻电视节目,在经历了当事人接受采访的单口时代,主持人参与话题的对口时代后,开创了群口时代的到来。《一虎一席谈》没有规定的宣讲内容,他赋予了现场观众随时插话,发表个人意见的权利,而主持人在貌似混乱的众声喧哗中,对思想性的深浅探寻,对场面平衡的适时拿捏成为节目的点睛之笔。
3《财经郎眼》
语言风格的树立不仅仅能撑起一个节目,有时利用名嘴的品牌效应(针对其语言风格量身定做的节目),再加上有效的利用一些包装、宣传等品牌策略的协调一致,就可以支撑起一个电视台。《财经郎眼》可以说是这一类节目的代表。最初的《财经郎眼》是一档具有鲜明郎咸平风格的聊天式新闻评论节目,由广东电视台在2009年推出,而后在2013年推出升级版,加入了更多的视觉化元素以及凸显主持人及嘉宾个人风格展现的环节,将节目的灵魂—-独特的话语风格继续发扬光大。《财经郎眼》偏重泛财经话题,大到国际风云变幻、态势走向,小到家长里短、柴米油盐,只要是与民生经济相关的事件,《财经郎眼》都及时给予了经济学解读和个性化讲述,带有庞大的信息量和独特的思想见地。
这一点同样可以从话题的设置上看出来,《财经郎眼》选择话题、展开话题,都不会只是单一的就事论事,而是比较多的发散,一期节目内发散,多期节目间呼应。比如,聊房价。很多电视节目都会涉及这个话题,但大多都是对现象的信息播报,或者预测,而“郎眼”则把重点放在了本质,挖掘现象背后更深层次的原因,放眼国际同类问题的对比,并探寻解决之道。例如,聚焦房租透视房价(2010-06-06)《房价降不下来的秘密》(2012-03-26)《房姐的背后》(2013-03-02)等都是如此。
大众将观看财经类电视节目当做了解国家经济政策和掌握市场经济动向,以及考虑是否进行投资和理财的最重要的途径。不同的财经类节目,也就造就了不同的风格。《波士堂》是“财经+娱乐”。他选择的嘉宾,每期都是BOSS,每期主题都离不开生意经。他每期邀请一位企业界商界重量级的精英作为主角,同时邀请3位来自企业界、文化界或演艺界的知名人士组成观察员团,构成立体的话语互动体系。主持人只要“掌控好场上的节奏,拿捏好分寸,营造轻松的谈话场”。然后,嘉宾和受众通过《波士堂》这个渠道来分享和感受成功的心理。《对话》栏目定位是为“企业老总”和“在场观众”提供一个交流的平台,上至总经理,下至经济前沿的“小人物”、行业领先者、具有强势话语权的标志性人物等都成了节目的嘉宾。让他们在彼此的思想碰撞中体现出栏目的专业性和社会性。因此《对话》是“高谈阔论”“高端访问”,节目较为严肃。主持人陈伟鸿始终保持着认真、严肃、大气、正规的主持风格。《财经郎眼》的特点在于将经济学知识简明化、形象化、趣味化和生活化。这样既赢得相对高端的受众群体信任,又能得到普通百姓的青睐。主持人王牧笛灵活睿智,提问、插话、串联点评,都蕴含着他独到见解以及特有思维方式所显示的语言魅力,而这种语言魅力与栏目的风格和谐共生。节目主嘉宾郎咸平专业扎实,比较擅长从百姓视角讲述经济学专业知识,从平民化视角解读经济现象。其发人深省、辩锋犀利调侃的语言风格,打破财经政论节目的呆板,与节目定位浑然一体,成为财经郎眼的收视亮点和核心竞争力构成元素。不可否认,《财经郎眼》的背后有庞大的专业团队,专门研究和策划节目选题、搜集经济数据。但正是他的节目定位与郎氏风格的和谐统一,才使栏目与主持人、嘉宾的受欢迎度双双得到提升,成为名牌节目。
主持人在谈话节目中起到主导和控制作用,是整个节目的核心和灵魂,但节目特色在很大程度决定了主持人的主持风格和能力水平。主持人、嘉宾都是依托于具体栏目而存在的,栏目才是他们施展才华的舞台。依托节目团队的共同运作,明确节目的宗旨、内容、形式、特点,深入了解节目的定位,从而使话语场的风格与具体栏目相融合,也就奠定了电视节目成功的基石。
参考文献
[1]张海潮.《中国电视节目分类体系》[M].北京:中国传媒大学出版社,2007.
[2]谈话节目的成功元素——以《财经郎眼》为例[J].王今.南方电视学刊.2012(03)
[3]台湾综艺节目之我见[J].傅新春.东南传播.2005(05)
[4]中国谈话类节目的当前现状和发展趋势研究[J].王晓.青春岁月.2012(02)
[5]吴郁.主持人的语言艺术[M].北京:北京广播学院出版社,1999.
[6]吴玉兰.中国财经类媒体发展研究[M].北京:中国社会科学出版社,2010.
风格独特 第8篇
1.1 因地制宜原则
进行河道绿化景观设计首先要遵循因地制宜原则, 因为不同地区的水土情况也不尽相同, 进行河道绿化景观设计要考虑整体的方面也要考虑个别情况, 选择适合植被生存的土壤及水源。设计人员最好选择当地的植被, 因为能够保证植被的存活率。另外, 因地制宜原则还可以体现在绿化景观设计要与河道周围景色相协调。
1.2 景色河道结合原则
进行河道设计时要保证河道的绿化景观与河道交通能够完美地结合, 在正常运行交通的情况下开展河道绿化景观建设。
1.3 绿化景观与城市建设相协调原则
进行河道的绿化景观设计还要保证与城市的建设规划相协调, 河道是构成城市环境的基本组成部分, 开展河道绿化景观建设能够进一步推动城市的自然环境建设, 达到河道绿化景观效益的最大化。
1.4 共同治理原则
开展河道绿化景观建设要遵循多个目标共同治理的原则, 进行河道绿化景观建设不仅增加了城市中的绿化面积, 也积极影响了防沙、净化水质、降低洪涝灾害危险等方面。为此设计人员在建设河道绿化景观时, 要充分发挥植被的作用。
1.5 思想创新原则
设计人员在进行河道绿化景观建设时, 要创新传统的设计观念, 因为不断更新人们的思想观念, 对于城市中景观的观点也随着潮流的更新在变化, 因此设计人员要将独特风格与河道绿化景观设计相结合, 设计更加新颖的河道绿化景观。
2 建设具有独特风格河道绿化景观实施方法
2.1 种植绿化植被, 防风固沙
在进行河道绿化景观建设时, 要充分考虑汛期水位上涨等因素, 因此在设计时要选择耐水性强的植物。根据相关资料显示, 柳树耐水性比较好, 可以在水里浸泡2个月左右, 之后依旧可以生长。所以, 在进行绿化植被选择时, 要选择杨树或柳树等耐水性强的植物。
在河道绿化景观的设计中, 可以选择合适的堤坡植物进行装饰, 因为堤坡植物具有一定的美化作用, 能够提高河道的美观, 另外堤坡植物对于稳固堤坝也具有很强的效果。对于堤坡植物的选择主要以草坪为主, 根据当地的空气、土壤条件进行具体的堤坡植物品种选择。堤坝上也可以种植经济作物, 不仅起到了美观的效果, 还能够充分获取经济效益。
2.2 遵循种植规律, 美化河道景观
在设计人员选择好合适的绿化植物之后, 要考察河道岸边的具体情况, 在河道的岸边一般情况下, 会单独种植一排植物, 对于植物之间的距离也有一定的要求, 为了河道绿化美观, 一般都会以1m为距进行种植, 同样也保护了河道的交通安全[2]。如果在河道的岸边还有较大的距离, 那么可以采用不同植物交叉的方法进行种植。
2.3 种植背景树, 减少噪音污染
进行河道绿化景观设计是体现城市发展水平的主要手段, 由于城市中噪音较大, 为此在进行植物选择时, 可以选用具有降音减噪作用的高大植物作为背景树。对于背景树的选择也要遵循四季的变化, 在种植时要考虑到季节交错更替, 因此在种植时要选择颜色多样化的不同植物, 不仅提升了河道绿化的美观度, 体现河道绿化景观建设的独特风格, 也推动了城市建设的步伐。
2.4 种植花卉, 美化城市
在城市中增添一些自然的色彩能够有效地缓解人们的生活压力, 因此设计人员在设计河道绿化景观时, 可以选用适宜种植的花卉进行种植。植物的色彩丰富多彩, 而且植物具有其他物种没有的独特点, 即自然的色彩变化, 多数植物本身具有自然的香气, 让人有神清气爽的感觉。所以设计人员在进行河道绿化景观设计时, 要从人们的心理、视觉出发, 选择适宜的花卉进行种植, 提高美观度。
3 结语
河道景观作为城市自然环境中重要的构成部分, 对城市绿化风格及绿化环境都具有很大的影响, 因此在进行城市河道绿化景观建设时, 需要从独特风格、生态、美观、绿化等多种角度进行考虑[3]。
摘要：河道是城市中自然景观的主要构成部分, 近年来在城市不断的发展中, 对于河道绿化景观的设计逐渐成为人们关注的焦点[1]。受社会发展的影响, 人们的环保意识也在逐渐提高, 建设具有独特风格的河道绿化景观是体现人们生活质量的主要形式。因此文章中笔者针对建设具有独特风格的河道绿化景观进行了分析。
关键词：河道,绿化景观设计,独特风格
参考文献
[1]韩璐芸.建设具有独特风格的河道绿化景观——谈浦东高桥港的景观绿化设计[J].中外建筑, 2014 (4)
[2] 李可.河道绿化景观设计初探[J].现代园艺, 2015 (2)
风格独特 第9篇
一、海派文化的简述
罗兹·墨菲在《上海——现代中国的钥匙》一书中说过, “上海近百年的发展格局是中国现代社会发展的缩影”[1]。研究上海近代建筑风格就是研究中国近代社会, 因为建筑风格受到社会的各方面影响, 包括经济文化、历史、政治, 它是人类社会发展的结晶。上海从20世纪10年代到40年代以十年为一个时期, 重大历史大事件有:10年代, 中国进入民国时期, 政局比较混乱, 但是上海受到的影响不大, 所以一些“大人物”选择在上海定居, 这时期租界发展得很快并开始越界筑路。到了20年代, 则因为江浙战争租界人口迅速扩大, 五卅运动后, 越界筑路结束。30年代, 上海已经达到近代历史中最繁荣的时期, 中外商人等都陆续在上海定居, 租界也同时兴起了高层建筑, 这一时期发生的淞沪会战, 导致租界外和日本势力范围内的建筑受到破坏。40年代前期, 日军占领上海租界, 日本投降后租界归还上海, 之后又发生了内战等, 一些国民党官员和外籍人士离开上海。
元朝时期就已经有了上海县, 但是上海真正开始发展还是在鸦片战争以后, 其凭借地理位置逐步繁荣起来。上海的文化与传统的中国文化不太相同, 在很大程度上受到了西方文化的影响, 所以提到上海文化一般也会联系到海派文化。余秋雨先生认为上海文化在近代中国历史中是非常有特色的一种文化。海派文化的基本特点就是海纳百川, 中西合璧。
海派文化的发展也经历了初始、发展、停滞、成熟这几个时期。萌芽时期是开埠前, 1889年至解放前都是发展时期, 解放后至文革是一个停滞时期, 改革开放后逐步走向成熟。海派文化的特性有都市性、双重性、多元化。所谓“都市性”不难理解, 它是建立在民众基础上的都市文化, 现代化程度比较高而且受西方影响多, 因此其与其他城市文化不太相同, 比如苏州、宁波更加注重本土的吴越文化, 香港、广州以经济为主, 北京是政治、历史中心。鲁迅先生也曾针京派人士对海派文化的误解写过文章, 指出两种文化属性不同, 一个更重视政治, 而一个更重视经济而已。从文化角度讲, “双重性”是海派文化既吸收吴越文化和其他地域文化, 又有西方文化的影子, 海派文化是种雅俗共赏的文化。从创新角度说, 海派文化既是种革新的文化, 又含有旧式文化的成分。“多元化”是指各种不同的文化碰撞, 古今、中西、南北、雅俗等这几个方面的碰撞。
海派文化的优势和劣势都十分明显, 一方面是上海经济、政治方面都给文化提供了一个宽松的发展环境, 它接受得多、学得快、推陈出新、兼收并用, 但缺点也往往是这些因素造成的, 创新不深入, 容易流于表面, 盲目崇外。
二、上海近代建筑发展简述
建筑是城市发展的见证, 也是社会发展的产物。上海近代建筑从各方面来说在全国都是首屈一指的, 建筑类型也非常丰富, 但是因为各个租界各自为政, 从而导致城市发展不均衡。上海近代建筑从建筑技术上来说, 有江南传统建筑和西式风格建筑, 传统风格建筑采用木构梁柱结构, 开埠后出现的西式建筑则为砖石承重、木架屋盖, 特别是拱券的运用, 这之前在中国从没出现过。19世纪90年代继工业革命之后, 上海建筑开始使用新材料, 比如钢结构、混凝土、水泥。在建筑技术上不只是材质的引进, 还有管理施工上的新技术。当时出现了国外建筑师、机构, 如邬达克、通和洋行、公和洋行、德和洋行, 中国建筑师和团体有董大酋、吕彦直的彦记建筑事务所、庄俊建筑事务所、中国建筑师学会和上海建筑协会等。
从建筑活动来说, 上海近代建筑大致也可以分为三段。第一段是初始时期, 大致从1843至1895年, 西方建筑刚开始出现在上海, 租界刚开始划分, 一切都处于初始阶段, 建筑规模与形式都不太丰富。第二段是19世纪末到20世纪20年代, 上海近代建筑开始步入发展期, 建筑技术得到了提高, 开始出现5至7层的钢筋混凝土建筑。第三个时期是20世纪20年代到40年代, 这是上海近代建筑的成熟时期, 这时期已经出现了高层建筑, 装饰艺术派在这一时期非常流行。
上海近代建筑的主要风格是以西方古典主义风格为主, 但对于中国来说它是一种新的建筑风格, 而且西方的新派建筑在上海也很受欢迎, 对上海来说它也是西方建筑中的一种摩登式样。当然, 这和上海人的性格特点也有关, 他们从一开始就不排斥新材料、新技术。近代上海建筑的普遍特色是是注重功利、追求时尚、中西合璧、兼容并蓄, 这和海派文化的特点不谋而合。
三、海派建筑风格
从历史角度纵向分析, 以上海近代建筑发展作为分段依据, 第一阶段为1845年至1895年近代建筑初始 (殖民地式为主的建筑风格时期) , 此时西方文化和建筑开始出现在上海, 租界建立, 但是资本积累不多, 所以建筑技术、风格、形式相对比较粗糙, 早期的大多数建筑都是砖木结构的一两层的平房。同时欧洲正在流行文艺复兴之后的新古典和巴洛克风格, 所以在上海的英国、法国租界也以古典主义改进样式居多, 就是所谓的“殖民地”式建筑。不过建筑工人等有着筑造中国建筑的习惯, 所以所建的西方建筑多多少少都带有中国建筑风格元素。第二阶段为19世纪末至1920年近代建筑发展时期 (古典主义为主的建筑风格时期) , 建筑技术等都有一定程度的提高, 出现了5至7层的钢筋混凝土建筑, 艺术风格上以古典主义为主, 带着浓郁巴洛克色彩。这一时期建筑功能也扩展了不少, 有了学校、娱乐、宗教场所、花园洋房等类型的建筑。上海的新古典主义建筑也崇尚古典柱式, 建筑平面讲究轴线对称, 外立面有明显的主从关系, 提倡统一并有明显的横段三段和纵段三段式, 强调建筑局部与整体之间相协调, 建筑上追求气派, 室内装饰极为奢华。第三段为1920年至1945年近代建筑的成熟时期 (ART DECO为主的建筑风格时期) 。这时期已经出现了不同的建筑风格, 比如装饰艺术派、少部分现代主义及折衷主义等。从建筑本身来说高层建筑不断地拔地而起, 室内布局也趋向于功能合理化、与外部空间的交流等。崇尚装饰艺术风格, 使用比较几何化的纯粹装饰, 如发散性图案、齿轮流线线条、几何图形等, 并且饰以明亮的颜色。与此同时, 一些亚洲、非洲、欧洲等古文化元素也被采用, 上海的装饰艺术派建筑往往会加入了中国元素, 如传统纹样等。
从建筑风格来说, 上海近代建筑可以分为四种。1.西式古典复古风格。近现代上海建筑类型分饭店类、剧院电影类、宗教类、娱乐商业类、住宅类, 这些建筑中很多都是西式古典复古风格。2.折衷主义风格。折衷主义基本上有以下几种, 一种是外型上保持中式特别是屋顶, 但是内部还是以西式功能分割为主;第二种外形为西式, 内部带有中式点缀;第三种是各种不同风格汇集在一个建筑中。例如外滩的上海总会等建筑都是折衷主义风格的建筑。3.现代摩登主义。这种风格还是以装饰艺术风格为主, 也有“有机建筑”的风格, 比如西郊宾馆4号楼, 它称为“怪屋”。4.地域主义风格。这类风格大多出现在住宅建筑中, 比如赫赫有名的马勒别墅, 就是斯堪的那维亚式挪威风格。它的外部造型是马勒女儿梦中童话建筑的外型, 而内部装饰则以“船”的主题为主, 把船的内景搬到自己别墅里来了。
四、结语
上海近代建筑种类非常丰富, 这些历史建筑也只有在当时的政治、经济、文化环境下才能产生, 全部都是历史赋予我们的财富。虽然上海在历史建筑保护方面的工作已经做得很到位了, 如“外滩源”等保护历史建筑原有风貌等的大型项目, 但还是有些具有历史意义的“保留建筑”被拆, 或没有被保护而破败。在这里只能呼吁加大法律执行力度, 相关部门也应该拿出相应的保护方案, 能不拆的尽量不拆, 加固维持原有建筑样式, 并且加大宣传力度, 让公众走进、了解这些历史性建筑, 成立民间的保护组织, 不要再发生令人痛心的错拆、盲拆事件了。
参考文献
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谈谈教学风格和学习风格的关系 第10篇
教学风格是指教师在长期教学艺术实践中逐步形成的、富有成效的一贯的教学观点、教学技巧和教学作风的独特结合和表现，是教学艺术个性化的稳定状态之标志。而学习风格是指学习者在长期的学习实践过程中形成的持续一贯的，带有个性特征的学习方式和学习倾向。教学风格和学习风格在教与学的过程中是相互作用、相互影响的。这种相互作用不仅仅体现在教师的教学风格与其自身的学习风格之间，在教师的教学风格与其学生的学习风格之间体现得更复杂、更具多层面性。通过研究教学风格和学习风格的关系，能够更深刻地了解教学过程的内在规律性，为教学实践和教学管理提供理论基础。
一、教师的教学风格与其自身学习风格的相互作用
1教师教学风格的形成以其自身的学习风格为基础
教学风格的形成是教师在教学上创造性活动的结果及其表现，与其知识结构、思维特征、品德修养和个人性格息息相关，同时又受到社会文化环境、教育科学发展水平、教学对象和学科教材等诸多外在因素的影响。然而，从本质上讲，教学风格是教师认知活动外化的个性化体现。教师在形成自己特有的教学风格之前，已将自己的认知方法和个性特征应用和融入到自己的学习实践中去，形成了自己独特的学习风格。教师在开发自己教学风格的初级阶段，几乎总是很自然的以本人的学习风格和学习经验为首选参考。因此，从认知学的角度来看，教师的教学风格与其自身学习风格直接相关，“形”异而“神”似。
以自身的学习风格为基础开发教学风格有其利也有其弊。青年教师工作时间短，教学经验不足，教学理论缺乏。在这种情况下，参照自己的学习风格进行教学不失为一种简捷、易行的方法；但是，一个教师持有某种学习风格，如果他在教学中总习惯于用相对应的方法、策略来传授知识和组织教学。具有不同学习认知风格的学生会很不习惯，甚至吃不消。教学风格和学习风格都有多样性的特点。不同个体的学习风格不同，应有与之相匹配的教学风格，教学活动才能和谐有力的行进。
2教师教学风格的实践和改进能充实和升华其自身的学习风格
教师教学风格的改进和发展有两条途径：一是在自身学习风格的发展过程中得到进一步启发；二是借鉴他人的经验教训。无论出于哪一途径，经过改进的教学风格首先影响的是教师本人，这里就包括教师本人的学习风格。教师站在较高的角度审视自己以往的学习风格，能更容易、更清楚地看到其积极向上的本质和日益落伍的瑕疵，从而取其精华、去其糟粕。
事实上，教师的教学风格与其自身的学习风格是建立在同一认知前结构基础之上的。两者之间是互相促进、螺旋上升的关系。学习风格为教学风格的形成和发展提供基础支持，又在教学风格的实践中得到检验，从而得到进一步的理论化和科学化。这样就丰富了认知主体(教师)的前结构准备，使教师的教学风格和学习风格建立在更高的认知前结构基础之上，成就真正的实质意义上的进步和发展。
二、教师的教学风格与其学生的学习风格的相互作用
1教师的教学风格对其学生的学习风格的影响
教师的教学风格对其学生的学习风格起指导和支配作用。这主要体现在如下三方面：
(1)教师的教学风格直接影响学生的学习风格的形成和发展。
(2)对学生已有的学习风格的丰富和发展起积极的引导和推动作用。
(3)对学生已有的学习风格的丰富和发展起消极的阻碍作用。
学习风格的形成受到包括生理要素及个性发展水平的诸多内在因素的影响，但来自外部环境的影响也是至关重要的。而教师的教学风格是这些外部环境因素的重中之重。它直接影响着学生学习风格的形成和发展。教师对学生的成长进步所起作用是非常关键的，甚至会影响学生一生。教学活动不仅是教师传授文化知识的过程，也是教师展现魅力、张杨个性的过程。教学风格是教师人格和个性特征在教学上的全面反映，教师在教学过程中地举手投足、一言一行、无疑对学生的学风和人格有着潜移默化的影响。一般而言，严谨风格的教师会培养出一丝不苟的学生。导演型风格的教师在教学过程强调学生的主体地位，注重发挥学生的主观能动性，因而会有一大批独立型学习风格的学生伴随左右。这些学生自主性强，思维活跃，任务指向型的教学风格会造就依赖型的学习风格等等。持有一定教学风格的教师总是调教出与之相匹配的学习风格的学生。
如上所述，在学习风格的形成过程中，教学风格起着举足轻重的主导作用。而如果学生在师从某一教学风格之前已经形成了自己稳定的学习风格，教学风格又能对学习风格起到怎样的影响呢?探讨这一问题须着眼于学习风格和教学风格是否匹配、学生的适应能力如何以及教师对教学风格的驾驭能力等三个方面。
教学过程是教学双方以和谐发展为共同目标，不断调整自我以相互适应的过程。和谐发展的教学过程是以教师的教学风格和学生的学习风格相匹配为前提的。回避型的学习风格在严谨型的教学风格下无法生存，却有可能在幽默型、艺术型、情感型的教学风格下开花结果；情感型的教学风格能感染持有回避型学习风格的学生，而持有逻辑型学习风格的学生却有可能对之大为不齿；主导型的教学风格适合于依赖性的学习风格，却让独立型的学习风格倍感不适，如此等等。和谐发展的教学目标要求师生双方都不能固守于自己即成的单一的教和学的风格。如果学生在师从某一教学风格之前已经形成了自己稳定的学习风格，并且和该教师的教学风格相配，他的学习风格必然得到发挥和发展；反之，教师的教学风格将阻碍学生学习风格的发挥。这时教师和学生总要有一方来调整自己的风格，以使教学归于和谐。这是考验学生的适应能力以及教师对多种教学风格的驾驭能力的时候。
将教学风格与学习风格相互作用的这一规律应用于教学实践，不难得出如下结论：
(1)应教育学生注意发展和调整自己的学习认知风格，使自己的学习风格和教师的教学风格相匹配。
(2)教师应提高对教学风格的调控意识水平，塑造多样化的教学风格，以满足丰富的教学内容和学生多样化的学习风格的需要。
(3)校方应重视学生学习风格的差异，正确评价和解释学生的学业成绩。不能轻易或武断地仅评考试成绩判定学生学业能力的优劣。相同的努力程度、相同智力水平的学生，在相同的教学条件下，因学习认知风格不同，学业成绩会有所不同。这种情况下的学业成绩差异是正常的。
(4)校方应重视教师教学风格的差异，一方面应遵循教学风格与学习风格相匹配的原则组织和安排教学活动；另一方面应鼓励教师掌握丰富多样的教学风格，根据教学情境的实际需要灵活运用。推进教师评价多元化，不应把某种单一的教学风格作为样板硬性推广。
2学生多样的学习风格是教师改进教学风格的源泉和动力
教学艺术的理想境界在于形成个人独特的卓有成效的教学风格。教学风格的形成和发展有赖于教师自身的自觉追求和民主宽松的教学环境。然而，促使教师改进自身教学风格的直接动力却来自其学生。学生的学习风格的多样性总是迫使有工作热情的教师深刻研究每位学生的具体特点，统筹考虑学生的总体特征，重新审视自己的教学风格是否适合、得当。教师要想把自己的教学工作做好，就必须随时调整自己的教学风格，给学生提供更满意的学习条件和环境。所以，学生多样的学习风格是教师改进教学风格直接动力。
中英文手机短信独特的文体风格 第11篇
一、中英文短信文体特征的相同之处
无论是中文短信还英文短信,其功能是相同的。都是以手机为载体来传递信息、表达情感的。所以两种短信的语言运用特征和行文规范有其共性。
1.中英短信语言都非常口语化,并都具有副语言特征发短信时往往匆匆忙忙,彼此交流的速度很快,因此最重要的是表达意义,语言形式能简则简,因此短信语言的口语化特征很明显。
例1.Tell me baby,when are you coming home?
例2.A:美女你在忙什么呢?B:请问你是哪位?A:死妮子我是李小小不记得我啦!
上面的几则短信中,“美女你在忙什么呢”,“死妮子”,“ Tell me baby”,都具有强烈的口语特征。这一特征在短信中具有普遍性,可以随处见到。
另外运用谐音可以帮助我们省时省力。比如:I w8 4U中8表示eight的发音,w8就是wait 4代替了for,像这样的例子还有像:520,886等所表达的意思。
为了弥补文字表形、表情功能之不足,副语言替代文字发挥了其独有的优势。即短信中常夹杂的一些形象生动的表情符号,亦称“脸谱”语言。如,“^_^”表示“愉快的笑”,“:-(”表示“悲伤或愤怒的脸”,“ -9”表示“舔嘴巴”。文字与表情符号的恰当结合,不仅增加了情趣,而且加深了语言意蕴。
2.中英短信都普遍使用不同的修辞格。由于短信具有娱乐,情感交流甚至教育功能,短信的语言也就具有符合这些功能的个性化、多元化,鲜明的时代特征。人们喜欢利用语言丰富的意蕴和灵活多变的组合方式,运用拟声,夸张、排比、比喻、借代、顶真、移就、双关以及仿拟等多种修辞手段,创造性地言情表意,给人以出其不意、妙趣横生之感。 丰富的修辞手法的运用,使短信文化中不乏形象生动、文采飞扬的精辞妙语。
例3.People laugh and people cry,some give up and some always try,some say hi while some say bye,others may forget you but never will I !!!
例4.网上美女笑一笑,布什搂着拉登跳,网上美女笑两笑,上网电脑都烧掉,网上美女笑三笑,全球核武都自爆。
上面两则短信中都使用了排比,例3中每行诗均押尾韵[ai],例4中每行押尾韵[ao],而且都是一韵到底;
例5.《暗思竹》暗思竹,暗思透非竹。末温花,枝绘池。暗在竹眷株,好池诱澜座。暗思竹,暗思竹,暗思透非竹!恭喜你学会山东话!
例 6.A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T V W X Y Z
opz! I miss “ U ”
这两条短信都是运用了双关。例5用谐音方式将其要表达的“俺是猪”悄悄地隐藏在《暗思竹》中,构成谐音双关。 例6中,“u”音同“you”,在此构成语音双关,miss可以看成“漏掉”,也可看成“想念“,构成语义双关。
3.中英短信都具有不同的体裁。由于是以文字传输为载体,在形式上,短信无疑有“书卷”色彩。有的短信而且是很正式的“书卷”篇目或语句。不同体裁的模式里,装上活生生的生活题材,会给人留下或幽默,或优美的深刻印象。
例7.A man had his credit card stolen. He however decided not to report it because the thief was spending less than his wife did.
例8.把你的影子/腌起来/风干/老的时候/下酒
例9.在孤独的黑夜里,我看到了那双眼睛,如秋水,如寒星,如宝珠,如白水银里养着两丸黑水银。
例7.是一个幽默故事,可算是由两个小句组成一篇微型小说。虽然内容简单,但读来引人入胜。例8. 是用诗歌的语言表达对朋友和爱人的感情。在习惯了短信惯常的幽默搞笑的风格之后,在这里体会到的是一种清新婉约的味道。例9像一段优美的散文,在这里用来表现意中人的美,很贴切
二、中英文短信文体特征的不同之处
中文短信和英文短信毕竟是两种不同语言,不同文化背景的文字信息载体。其文体特征也有一些不同之处。
1.中英文短信在修辞格上有不同
(1)中英文短信修辞顺序不同。从修辞顺序上而言,英语话语修辞结构的修辞结构呈线性,即话语是先陈述中心意思,然后按直线展开,各个分点的句子是接着前一个句子的意思产生出来,这样段落中的意思是以有秩序的顺序很清晰地互相联系,给人一种动态感。而汉语话语修辞结构呈螺旋型,即以反复而发展的螺旋型的形式对一种意思加以展开。 同样是使用双关,英语短信中的双关重文字游戏,表达含蓄委婉,语言新奇活泼,形象生动。而中文短信中的双关则强调使语句具有“双重含义”,“言在此而意在彼”。重用轻表,意在言外,催人联想,富十诗意。尽管它与英语双关一样也常常用于表示幽默与讽刺,但它更注意的是话语语义的两可性和主现意图表达的隐蔽性。
(2)中英文短信修辞方式不同。英语和汉语在表达上的一个重要区别就是英语重形合而汉语重意合。就修辞方式而言,从总体比较上看,英语修辞重形合,重静态,重物称, 重重复等,而汉语修辞重意合,重动态,重人称,重主动, 重简单等。就短信而言,同样是用排比,英文短信中的代词就有不可缺性,而中文短信的主语代词就常常可以省略。例如.I’m a killer,I kill people for money,but you are my friend I KILL YOU FOR FREE.。修辞格就是认知方式,中文短信中的仿拟辞格的大量使用也是符合中国人强调类推意合的思维特点,因为仿拟是根据已有的言语经验创造出一个全新的言语形式的修辞手法,其不论是创造还是接受的过程,都是一个类推和意合的过程。
2.中文短信语言里“语码转换”更为丰富。常见的英语短信里的“语码转换”不外乎一些符号,和数字。而中文短信里的“语码转换”更频率、类型更多样。
A:好久没见面了有时间请你吃饭。B:太好了高兴ing英语里表示动作正在进行或目前的心理状态) 。A:饭后你请我看电影吧!B:中(河南方言,一种幽默,增强双方亲切感)。A:我想看When a man loves a woman 。B:ok!A:明晚行吗?B:(表示笑脸的符号)A:那就说定了晚安。B:呵呵古得耐特( goodnight音译,增加幽默气氛) 。
通过这个例子可以看到“语码转换”发生了六次,增加了这次“对话”轻松幽默的成分,这六次分别为: 第一轮中A用普通话,B用的是借助英语的普通话变体;第二轮中A仍用普通话,B用方言。第三轮中A在句子中镶嵌英文,B用英文字母词作答;第四轮中A用汉字,B用符号;在结束语中A说普通话,B用英语的普通话变体。语言是思维的载体, 人们在言语行为中的心理变化通过语码转换完成。短信交际双方在职业、年龄、文化背景、知识层次各方面存在差异, 在交际时,人们通过语码转换来改变自身的言语习惯逐渐向对方靠拢或偏离以便缩小或扩大与对方的心理距离,使之更加接近对方便于达到更好的交流效果。在社交中人们也有面子的需要,人们有时可能会选用英文、符号、数字和中文夹杂以避免用中文太直白的尴尬。而中文的普通话,方言等语言形式也可以通过文字体现出来,这就使得在“语码转换” 上,中文短信显得比英语短信更丰富。
从以上分析我们可以看出,中英文短信的目的都是以文字为载体来传递信息、表达情感。所以它们的文体特征有很多相似之处。但是,中英文的文化习惯,语言形式和语言心理等方面的差异也造成了两种短信文体的差异。
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