现代京剧论文范文

现代京剧论文范文（精选12篇）

现代京剧论文 第1篇

一、现代京剧乐队编制

传统京剧的伴奏乐队具有比较灵活的特点, 与京剧唱腔联系比较密切, 具有独特的民族色彩, 由于演奏乐器较少, 导致舞台气氛不够浓重, 而且在紧张度等方面有较大的局限性。现代京剧注重塑造人物形象、反映人物的内心变化以及表现现实生活, 因此, 现代京剧伴奏乐队结合自身的特点引用了一些西洋乐队的乐器, 充分吸收了西洋乐队的表现性能, 巧妙地将京胡、月琴、京二胡结合在一起, 极大地发挥了京剧伴奏乐队以及西洋乐队所不能发挥的效果, 实现了以中为主, 中西结合的乐队特点, 在现代京剧伴奏乐器使用过程中, 突出民族乐器, 在民族乐器的使用中要加强京胡、京二胡、月琴的使用, 而外国的乐队在演奏过程中关注弦乐的作用。比如在《智取威虎山》乐队伴奏中, 就充分结合了民族乐器、打击乐器和西洋乐器的作用, 民族乐器主要有:京胡、月琴、京二胡、小提琴、琵琶、唢呐等, 打击乐器主要有:铝板钟琴、高音大锣、中音大锣、低音大锣、大钹、调钹等, 西洋乐器有:短笛、长笛、小提琴、大提琴等。通过众多的乐器组合, 使得整个乐队音量增大、气势宏伟, 大大丰富了京剧的艺术表现力。

二、传统乐器的使用

(一) 月琴伴奏

京剧中使用的月琴是由民族月琴演变而来的。京剧月琴的主要面质是桐木板, 再加上琴颈以及三根琴弦组成, 然而在平常的京剧的唱腔音乐中, 一般只使用一根外弦来演奏, 在演奏技法上主要以右手持拨片, 快速、连续的弹奏, 在与京胡合奏的过程中, 主要形成八度的处理关系, 在演奏技法上, 月琴通常结合京剧的散板、慢板、快三眼等板式, 多以长轮加短轮的技法来演奏, 除此之外, 根据现代京剧的音乐伴奏需要, 现在的月琴又增加了半品音, 品格数量也在原来13品格的基础上增加了11品格至24品格, 琴弦的使用也由原来的一根弦弹奏增加至扫弦弹拨, 这些改变极大的提高了月琴的表现力。

(二) 三弦伴奏

三弦是一种历史悠久的民族乐器, 在我国古代被称作琴鼓, 一般有三根弦, 以用兽骨、象牙制作而成的指甲进行弹拨。三弦主要由两种类型, 其一是小三弦, 其二是大三弦, 而京剧多使用的是小三弦, 在伴奏过程中三弦多和其他演奏乐器相配合, 可有效地将京剧的魅力呈现出来。三弦的主要特点有民族特点、地域特点和古朴的特点。由于三弦是中国最古老的民族乐器, 具有数百年的历史, 在这个发展过程中, 三弦不管是在外观还是内部构造上都不断的改变和完善, 使得三弦的音色更加优美和婉转, 因此, 在京剧的乐队伴奏中三弦使用的越来越广泛。三弦的地域特点指的是三弦在不同的地域发挥的功能也不尽相同, 一般来说大三弦在北方流行, 带有浓厚的北方文化色彩, 而在南方多使用的是小三弦, 因此具有明显的南方特点, 而在京剧的使用中小三弦比大三弦更加频繁。古朴的特点就如同京胡、古筝所带给人的感觉一样, 在乐队演奏过程中, 三弦将中国的民族音乐、古典音乐的魅力完美的表现出来。

(三) 阮的使用

阮又被称作阮咸, 最早起源于我国秦汉时期, 距今已有两千多年的历史。阮具有四张弦, 属于品格拨奏乐器, 它按照体积的大小可以分为大、中、小三个类别, 在京剧的乐队安装中主要使用的是大阮和中阮, 因为大阮和小阮具有音色浑厚的特点, 由于受到阮在京剧乐队伴奏中的特定功能的限制, 虽然演奏技法众多, 但是演奏特点还是相对简单, 根据唱腔情绪的需要, 适时的加上扫弦技法, 用以加强重音, 使得整个乐队伴奏气势宏伟, 演奏效果更加明显。

在京剧的伴奏音乐中, 不同伴奏乐器发挥着不同的优势, 将各自的演奏特点完整地呈现出来。月琴、三弦、阮的使用相互配合、相互映衬, 完美的将京剧的艺术特点表现出来, 使得舞台气氛更加浓重, 同时在塑造人物形象、刻画人物心理活动等具有重要的作用, 使得京剧唱腔的伴奏音乐特点更加鲜明、优美, 将京剧的艺术魅力也更加完美的呈现出来。

摘要：京剧被称作为中国的国粹, 千百年来在中国戏曲文化中散发着耀眼的光芒, 与其他的中国民间戏曲发展相比, 京剧在历史发展过程中, 众多的京剧艺术家通过自身的演唱经验不断的总结和改进, 使京剧的演唱风格和特点愈加清晰化, 在京剧的基本特点中, 音乐伴奏是其重要的组成部分, 常用的伴奏乐器有二胡、月琴、三弦等, 京剧的演唱离不开这些基本的乐器配置, 本文笔者结合自身经验对现代京剧伴奏音乐提出几点创新方法。

关键词：京剧,伴奏音乐,创新

参考文献

[1]马孝武.民族弹拨乐在京剧音乐伴奏中的演奏特点与规律[J].当代戏剧, 2009 (6) .

[2]杨立.京剧月琴的演奏技巧及伴奏规律[J].戏曲艺术, 2010 (4) .

现代京剧脚印观后感 第2篇

日前，这部由廊坊市百花戏剧艺术团、大厂评剧歌舞团联合演出的现代京剧在长安大戏院晋京首演。大幕拉开，具有鲜明年代特色的服饰一下把观众带到了上世纪五十年代，但人们手举“惩治贪污、惩治腐败”横幅振臂高呼的.情形，却彰显了该剧的现实针对性。一开场，时间为1952年的正月十五，蘩惠兰和儿子盼着刘敬山回家过节，等来的却是刘敬山因贪污罪被绑赴刑场的消息，她和儿子赶到时，只看到皑皑雪地上一行永别的脚印……这也是全剧矛盾冲突最为尖锐的一幕，让观众带着深深的思考进入后面的剧情。

剧中的刘敬山13岁当长工， 15岁参加革命，在艰苦的战争年代丝毫没有屈服，可谓是开国功臣，新中国成立后他身居要职，进了大城市，却经不住灯红酒绿的诱惑，认为吃点、喝点、享受点没什么，“当年的大英雄，刚为人中杰，转瞬眉眼低” 。他救过薛大娘一家，薛大娘也两次救过他的命，然而因为刘敬山克扣河工款，以致薛大娘唯一的儿子吃了发霉的小米面死于治河工地。1949年，在七届二中全会上，毛泽东告诫说：“可能有这样一些共产党人，他们是不曾被拿枪的敌人征服过的，他们在这些敌人面前不愧英雄的称号;但是经不起人们用糖衣裹着的炮弹的攻击，他们在糖弹面前要打败仗。 ”短短一年多时间，刘敬山就倒在了糖衣炮弹面前，成了人民的罪人。

值得一提的是，京剧《脚印》由廊坊市纪委牵头创作，这种创作体制能够发挥纪委工作和系统优势、更多提供政策法规和案件实例的素材保证，也有利于动员相关社会力量，共同打造精品。据说，晋京演出之前， 《脚印》已经在廊坊的10个县(市、区)巡回演出，这也是廊坊市纪委监察局创新载体、赋予内涵、以宣促教、化风成俗的工作实践，希望能把《脚印》打造成廊坊的廉政文化品牌。

现代京剧论文 第3篇

关键词：京剧脸谱 广告设计 艺术美 现代性

中图分类号：J524.3 文献标示码：A 文章编号：1003—0069（2014）09—0099—03

1 引言

新颖独特是广告的生命。任何一个优秀的广告创意都离不开一个“新”字。它是指优秀的设计师不会去模仿他人，不会人云亦云。从设计角度来看，广告是设计者创意的具体展现，而观众对广告的理解和认知决定了创意是否新颖独特，所以当今广告界把“创意”当做衡量一则广告是否有感召力和影响力的唯一标准。

作为一个发展中国家，中国的广告设计并不发达，处于持续发展的阶段。自1979年以来国内广告设计产业飞速发展，设计者开始学习国外的先进设计思想，并逐渐对国外的广告设计风格所推崇至极，从而忽略了具有民族特色的本国文化和历史精髓。然而，中华民族文化经过了上千年的文化积累，对人的价值观、世界观的形成有着直接的影响，消费者对广告的理解与认可，必须要立足于民族文化，所以现代广告设计的发展要以本民族的传统文化为背景、为基础。因此我们在引进国外的先进设计思想时，必须继承并融入国内的传统文化元素，这不仅使观众更容易认可，并且更能够凸显所设计广告的文化底蕴以及内涵。

京剧作为中国的“国粹”，它被誉为“东方歌剧”，它是最具代表性中国传统文化之-。它不仅意蕴醇厚、耐人寻味，而且经过200多年的历史沉淀后它具有浓厚的文化底蕴。京剧脸谱是京剧的标志之一，中国戏曲文化的历史结晶，通过戏曲文化对历史文物角色进行了评判，京剧脸谱妆容的夸张性、以及造型色彩的写意性与审美性，展现了中华民族独特又厚重的文化内涵。经过长期的发展和完善，京剧脸谱以其造型、线条、色彩的完美结合给人一种鲜明的视觉特征，从而得到了海内外观众喜爱。

在当代文化体系中，存在着各式各样的子文化，它们作为当代文化在不同领域的具体表现形式共同影响着传统文化的发展。其中伴随着京剧艺术的发展而产生的脸谱艺术作为—种灿烂的国粹文化其造型的抽象性，线条的写意性以及色彩的审美性在给广告设计者带来无尽的艺术美感以及新颖独特的广告创意，并对广告设计行业产生了深远的影响。在广告界，广告从业者对于传统文化与现代广告关系的研究，就是其中一个很有意义的方面，因此作为现代广告设计者，如何使其在现代广告设计中得到广泛的应用，已成为现代广告设计者所面临的—项重要课题。本文针对—种传统文化的因子——京剧脸谱在现代广告设计中的应用探讨研究。

2 京剧脸谱元素分析

京剧脸谱经过200多年的传承发展，其脸谱被赋予了约定成俗的文化内涵。因此，脸谱的绘画及应用都要讲究章法，将形、色、线按照一定规律绘成一副能传达出某种意象的图案，从而达到助增所扮演人物的性格特点、相貌特征、身份地位、实现丰富的舞台色彩、美化舞台的效果。本文从形、色、意三个角度对京剧脸谱元素进行了分析。

2.1 脸谱“色”彩元素分析

脸谱分为各种脸色，所谓脸色是指脸膛主色而言，有红、紫、白、黄、黑、蓝、绿、粉红、灰、淡青、赭、褐、金、银等色，脸谱上的面纹常衬以它色，有渲染烘托主色的作用，各色种红、黑、黄常用油料调和，效果倍增，如图1所示。

由图1可知，京剧脸谱颜色主要有三个特征：

（1）脸谱最主要颜色构成为：黑、白、红。通过黑、白、红三种颜色的不同面积的搭配，加上其它颜色的辅助，传达出人物的性格特征。脸谱采用不同的颜色搭配以求美观，同时塑造了戏曲人物性格特征。

（2）京剧脸谱色彩高纯度对比。脸谱颜色强烈明快并且饱和，响亮热烈的纯度对比色，使人感觉到豁朗的情感和明达的风格。

（3）强对比的用色理念。京剧脸谱的色彩，色相感强，色彩鲜艳，形象清晰，具有强烈的视觉冲击力，给观者带来刺激、外向、积极的氛围。通过色彩强度的对比，极力显示色彩特有的刺激性。

色彩通常会影响人们的生活和心情，但脸谱中的一些颜色是生活中所没有的，然而艺术来源于生活，京剧脸谱中的颜色在与现实拉开距离的同时也保持着必要的联系。京剧作为中国的国粹，是中华民族的文化经典，同时也是世界文化经典。通过对京剧脸谱色彩审美性的研究，挖掘出具有中国色彩传统文化底蕴，并传达出浓厚的民族情感，最终激起大众心中那份共鸣，从而为现代广告设计者在创作时提供了本质性的启发。

2.2 脸谱“形”元素分析

脸谱元素中除了颜色这个艺术特征外，还有一个很重要的艺术元素——“形”。这些图案形状大都通过自然形态的提炼和夸张演变而来。脸谱中思想的传递是以形作为载体，要表达不同戏曲人物思想时，艺术家在脸上描绘出不同的形状，并加以颜色的辅助，在舞台上把戏曲人物的思想展示的淋漓尽致。

根据形式特征，脸谱的形可分为两种类型，具体形以及抽象形。具体类图形符号，广泛采用了动、植物等的形象，非常容易辨认。抽象类图形符号，是指由非形象图形或几何图形来表示某种意义的图形符号。这种图形符号没有具体的指示对象，然而艺术家的思想却完美地融合到里边了。在现代设计中，几何形状本身就可以代表某种具体的含义，常被设计者合理采用。在脸谱中采用不同曲线的勾勒，可以描绘出一幅幅生动逼真的形象。

只有当脸谱形状遵循一定的法则时，才会勾勒出生动形象的画面，这些形式美法则主要有对称与均衡法则，对比与调和法则。

（1）对称与均衡法则，

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对称指图形在设定的条件下，其相同部分间有规律重复的现象，对于脸谱，通过配置相同的形、明暗的色彩，勾勒出的图形易于取得画面的稳定与和谐。对于均衡却稍有差别，在脸谱的布局上，左右上下各组成部分可能稍有差异，然而通过设计的这种小小差异更能够在视觉上使人感觉到平衡。这是一种不同形、不同量、不同色的组合的平衡。

（2）对比与调和法则

在京剧脸谱中，色的对比是强烈的。这种对比是京剧脸谱中一个重要的特征，艺术家们充分利用了空间的空白这一因素，对视觉的刺激起到一定的缓冲作用。当研究者再深入地观察，会发现除了这些留白以外，在各种色块之间，艺术家们通常会勾绘浅颜色的线条，起到调和的作用。纵观京剧脸谱形色各异、变化多端、复杂多变，但通常遵循一定的规律，这对现代设计方案的设计奠定了一定的理论基础。

2.3 脸谱“意”元素分析

京剧脸谱在发展和演变中，继承了传统的表达以及勾勒手法，在这个基础上增添了多样性。通过脸谱中多样而统一的色、形的格调进行合理的安排，让京剧脸谱展示出了独特、丰富、有魅力等的传统民族文化。京剧脸谱是中华民族智慧的结晶，具有中华民族特点的艺术经典。“神”、“韵味”、“虚与实”、“像与不像之间”等写意手法在京剧脸谱中得到了充分的展示。在脸谱造型中，非常讲究笔意、笔锋，讲究骨骼、经络、肌肉、纹理等，与中国书法讲究用笔的观点是不谋而合的0“。

京剧脸谱是中华民族传统文化的标识，采用的是一种具有民族特色的化妆方法。本章节结合京剧脸谱的形、色、意三方面探讨其在设计中的延伸、在设计中将传统文化精神与现代美学精神融合，传承中华民族优秀文化，将会为现代广告设计艺术注入新的活力。

3 京剧脸谱在现代广告设计中的应用

3.1 京剧脸谱运用于广告设计的可行性

艺术家、学者等对京剧脸谱的研究从未间断过，他们继承并且延僻了脸谱自身的形态，纵观他们有关脸谱在现代广告设计的一些研究成果，综合起来有如下三个方面：

（1）探讨脸谱这一传统元素与现代广告设计融合形式。通过分析应用的例证，尝试找到古典与现代的切合点，打造一个与新时期相符的民族设计模式。

（2）突显民族设计理念。京剧脸谱元素不是简简单单的叠加应用在现在广告设计中，而是深层次的提炼脸谱中“色”、“形”、“意”等艺术特征，提取出彰显中国传统元素的艺术符号，并对这些艺术符号进行合理的采用，让这些具有中国传统文化元素的艺术符号广泛应用在各个设计领域中，从而达到彰显中国设计师的思想理念与中国文化博大精深的目的。

（3）许多广告设计者深入研究学习京剧脸谱，并从京剧脸谱艺术里获得设计灵感。从“形”、“色”、“意”艺术特征出发，深刻理解京剧脸谱的写意功能，发现在现代广告设计中需要对京剧脸谱艺术特征进行综合，以达到符合不用层次的观念，同时还要注重表现内在神韵的目的，这对现代广告设计思想的探索具有积极的意义。

京剧脸谱的艺术特征是变化无穷的，比如同一元素“色”，不同颜色的搭配等都可以表达出不同的艺术效果：同时另外一个艺术特征——脸谱形态，为现代广告设计的多元化设计提供了无尽的创作的源泉。脸谱的“色”、“形”、“意”是现代设计艺术的宝库，对现代广告设计具有非凡的影响与借鉴意义。

京剧脸谱元素与广告设计的融合，不只是简单地对脸谱元素的美进行展现，最为重要的是对中华民族的经典精神文化进行了继承与发扬。设计者将脸谱元素进行深入提炼，不是简单地对京剧脸谱进行元素的复制或者直接挪用，而是去认识和归纳京剧脸谱的韵味，逐步深入挖掘京剧脸谱元素的规律及特征，并让京剧脸谱的文化内涵成为现代广告设计中的亮点，从而将京剧脸谱元素完美融入现代广告设计中。设计者对脸谱元素形、色、神进行深入提炼，已经有很多较为成功的设计案例。

3.2 脸谱元素在现代广告设计中的具体应用

（1）宝马“BMW之悦”广告，创意融入京剧脸谱

作为一向强调“纯粹驾驶乐趣”的汽车制造商，“宝马之悦”既是宝马公司对其原有品牌战略的提升，也是一次对中国文化的致敬，如图2所示。在“宝马之悦”的广告创意中可以看到很多中国元素，宝马汽车的前脸融入了京剧脸谱，蓝白相间的车身变成窦尔敦脸上的油彩。

在中国年画和水墨画的映衬下，宝马汽车少了炫目的金属质感，却显得更加内敛和从容。通过在“宝马之悦”广告中融入中国传统的京剧脸谱元素，从而针对宝马汽车为消费者塑造一种受尊重、易沟通，也可以接近的形象。同时通过融入脸谱元素的“BMW之悦”的品牌推广更加容易帮助宝马与消费者建立紧密的情感联系，为宝马汽车在中国市场的开拓增添了不少人情味，从而更容易获得中国消费者的“芳心”。

（2）廉政管理局公益广告

浙江省武义县廉政管理局的公益广告设计很好地运用了京剧脸谱元素，如图3所示。乌纱帽表示政府官员，白色象征邪恶，而红色代表的是人间正义。在这则赋有深意的公益广告中，图中头戴乌纱的官员，一边是红脸，另一边是白脸，形象地表明了该官员脑中清廉与腐败的激烈斗争。再看右上方的闪电雷击，以及左上方的晴空万里，通过简单的表达，形象地告诫了作为人民的公仆应该洁身自好，保证清廉。这个广告通过采用京剧脸谱中艺术特征进行简单的设计，其象征意义是深远的，采用这样的设计是非常合理的，设计者想要表达的信息通过这样简单的设计得到有效的表达。

将京剧脸谱艺术元素融入到廉政局的公益广告中，这样的设计虽然图形简单明了，但寓意深远。这样的设计理念，不仅可以让公益广告作品更加具有教育意义，而且也达到了事半功倍的效果。

（3）京剧脸谱在纪念宣传品上的应用

京剧脸谱不仅在宝马广告以及廉政局公益广告得到了成功应用，而且也广泛应用在一些纪念物品的设计上，比如彩色纪念币。为了诠释我国传统文化的精粹，展现京剧脸谱深厚的文化底蕴和艺术内涵，弘扬京剧艺术中所蕴含的人文精神，中国人民银行于2012年6月29日以中国京剧脸谱为题材发行了一套彩色金银纪念币。如图4所示。

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这套纪念币上的脸谱人物都是来自京剧中的正义角色，或骁勇善战、忠心报国、或才华横溢、正气浩然，或刚正不阿、廉洁奉公，通过这套京剧脸谱纪念币的设计，意在宣扬京剧脸谱创作过程中富有时代特色的思想与美德，弘扬新时期的精神风貌，同时也对大众人文精神起到一定的启示作用。

如图5（a）金色彩币上的京剧脸谱为“关羽”，他代表的是江湖侠义、有勇有谋；如图5（b）银色彩币上的京剧脸谱为“钟馗”，他代表的是刚正不阿、浩然正气；图5（c）金色彩币上的脸谱为神话故事里的“孙悟空”，他打表的嫉恶如仇、是非分明；图5（d）银色彩币上的脸谱为三国中“张飞”，他纯朴耿直、爱憎分明、敢作敢为。通过这样简单的设计，可以作为公益广告的一种特殊手段，其所代表的含义一目了然，给大众传达出了赋有中国时代特色又具有传统文化的思想美德。

3.3 脸谱元素在现代广告设计中存在的问题及建议

京剧脸谱以其经典的艺术文化，在广告设计行业中得到了广泛的应用，为许多设计者所推崇，但设计者在采用脸谱元素设计作品时也存在一些问题，综合起来如下：

（1）一些设计者太注重形式，仅仅局限于传统脸谱的本身造型、色彩、形状等方面从而忽略了本身赋有的内涵。

（2）京剧脸谱作为现代广告设计创作的源泉之一，将传统文化转化为现代广告设计，而这种转换理念、转换思想、转换语言等，缺少一种深入细致的探索。因此亟待总结出一整套系统完整的由传统转换为现代的理论。

（3）京剧脸谱文化极为丰富，如何正确理解、深入提炼脸谱元素对广告设计者来说是一个难题。而现代设计者对于脸谱元素的利用只是处在表层，并没有真正融入现代设计理念，甚至有些作品利用脸谱元素进行简单的堆砌。

京剧脸谱元素作为现代广告设计创作源泉时，设计者不能盲目照搬脸谱艺术特征，更不能简单地堆砌，要深刻并正确地理解具有中国特色设计的实质与精髓，从而把中国传统文化元素的精髓融入到现代设计的理念中去，强调这种相融，不是简单的相加，而是在对中国文化深刻理解上的融合。用饱含中国化的处理与改造方式，诉说东方文化情感的材料语言，成为观众直接看到的东方艺术魅力的视觉元素。

4 结论

本文对传统京剧脸谱元素的突出特点进行了探究，并结合脸谱元素的“色”、“形”、“神”分析了脸谱元素色彩斑斓、形神兼备、以及形繁有序等特点，同时，分析了脸谱元素在现代广告设计的应用，分析了利用脸谱元素进行设计时存在的一些问题，并给出了一些浅显的建议。提出了中国现代广告文化只有植根于像京剧脸谱这样的优秀民族传统文化的土壤中，并在充分理解传统文化精髓的基础上，充分吸取传统文化中的创意养分，进行求新、求异、求变的发展，我们才能切实建立具有鲜明时代特征和独特民族特色的广告文化，由此将中国的广告带入更广阔的发展空间，这是中国现代广告走向世界的根本，也是立足于世界的根本。

京剧艺术与现代舞台美术的结合 第4篇

京剧艺术是具有综合性的表演艺术为一体的, 首先在表演方面, 它的唱、念、做、打都有一定的法式规定, 通过几百年的发展和锤炼, 不断的探索与继承, 逐步形成了京剧特有的表演形式, 那就是虚拟。程式化的表演体系, 如“梅兰芳表演体系”。比如:上场就有各种形式, 有的是唱着上, 有的是随着锣鼓上, 有的是起霸上, 有的是急急风上, 有的是翻上等等。比如哭的动作, 不同的人物有不同的哭法, 通过哭声表现人物的性格、身份等等。在此如髯口的表演动作, 就有甩、扬、绕、撩、抖、挑、推、吹等十几种程式。另外戏班里的术语:“挖门”、“二龙出水”、“八字”、“一条边”、“起霸”以及“云手”、“小翻”、“飞脚”、“扫堂”、“旋子”、“大刀枪”、“小快枪”、“单刀枪”等许多表演都是通过形式化的规定动作来完成, 人物的一伸手、一投足以及上场前的一声咳嗽等等都是一定的程式, 演员的唱段通过“西皮”、“二黄”, 演唱出人物的欢乐、浪漫、爱情、悲痛、昂扬等心态与感情, 这些程式化的表演方法, 都源于生活, 它既源于生活, 通过艺术家的表演又高于生活, 把生活化的动作, 将它提练形象化、程式化和艺术化。

比如上下楼的动作, 老戏考记载, 上楼步身体往前扑, 手提衣服立前边, 女子则提裙子立前幅, 迈步时须高抬腿, 膝盖以上抬平, 步要迈的小, 每步不过四五寸。京剧这种上楼身段, 完全可以找到生活的依据, 京剧这些从生活中提炼出来的表演程式是为了表现角色的思想感情与心理活动的, 它虽有一定的法式、规格, 但并不是僵死、呆板的, 有才华的演员总是会创造性地自由运用。京剧的另一特点, 就是以虚代实的表演方法, 比如“推门”、“跨门坎”、“骑马”、“划船”、“上山”、“下山”等等这些虚拟化的表演动作可以非常明确的说明环境与时空, 在有限的表演空间里创造出无限的环境与时空以及环境的变化与时空的转换, 正如剧作家吴祖光先生讲的:“我们的优秀戏曲演员, 正是由于这种独特的虚拟的表演方法, 经过历代艺术家的发展, 才使我们的戏曲舞台艺术达到这么丰富、这么美丽、这样神奇魁伟、变幻多彩的境界, 鸟飞天上、鱼游于水、水远天高、无拘无束, 中国古典戏曲传统的天才的表演方法使我们这一块小小的舞台达到了海阔天空的境界, 这是世界戏剧史上的奇迹。京剧艺术之所以受到国内外广大观众的喜爱, 正是我们的京剧艺术魅力所在, 她的程式化的表演、虚拟化的时空、写实和写意的有机结合, 创造了我们京剧特有的表演体系, 成为世界三大表演体系之一“梅兰芳表演体系”。

京剧艺术之所以说它是综合艺术, 这其中除了表演艺术, 还包括音乐艺术、舞台美术、灯光艺术、服装艺术以及道具、音响、化妆、装置等多门艺术。在我国戏曲表演中, 特别是京剧艺术的演出中, 多数是以人物造型为主的演出形式, 演员的服装主要以明朝、清朝的样式特别规定而成的, 它的衣冠服饰又以剧中人物的阶级而分的。无论是样式、颜色都有严格的规定, 正像戏班里的行话那样, “宁穿破、不穿错”, 京剧人物的服装颜色是根据人物社会地位, 职务高低, 人物性格而定的, 如上层人物是以黄、红、黑、白、绿等颜色为主, 虽有金线、彩线缝制、刺绣成的, 按照阶级高低, 职务大小, 人物性格, 而分的各种图案, 服饰色彩分明, 图案精美、富丽堂皇、光彩照人。而平民百姓的服饰则主要以黑、白、兰、褐等色彩为主, 服饰的图案, 多是绣一些素的花边或简单的图案, 有的就只有一个其它色彩的边, 甚至全一色, 服饰色彩单调, 灰暗。

现代京剧论文 第5篇

音乐第十册第七课欣赏现代京剧《智取威虎山》选段《我们是工农子弟兵》课后反思：

作为在六、七十年代最为流行的样板戏，也是现代京剧《智取威虎山》选段《我们都是工农子弟兵》，在欣赏前我认为有必要给学生了解它的剧情和创作的背景，当然在了解后我还要刚一段有《我们都是工农子弟兵》的唱段及画面让他们欣赏，加深印象。但我认为这节课最能激发学生了解、学习我们国粹——京剧的环节设计不是在如何让他们认识京剧的唱段、如何去学习他的唱腔，而是应该从培养学生的兴趣入手，让他们去发现、感受京剧的唱腔的美、京剧与现代音乐的息息相关。因此，我在给学生大致欣赏后，就让他们找找在我们当今流行音乐里面有没有京剧的元素在里头。这是他们最拿手的，很快他们就说出周杰伦为电影《霍元甲》创作的主题歌曲里就有京剧的成分在里面。一和流行歌曲挂上了钩学生就兴奋了，这是个良好的开端。然后我再请学生学唱《我们都是工农子弟兵》的主旋律，他们就很容易接受了。

国家京剧院：让京剧文化浸润校园 第6篇

让他们坐得住看得懂

4月1日至11日，按照教育部、文化部、财政部的统一部署，国家京剧院2014年“高雅艺术进校园”活动，在国家京剧院二团团长李海燕带领下，一行四十余人先后奔赴武汉、青岛两地，为武汉大学、华中科技大学、中国海洋大学等高校的学生们，带去了一场场生动的京剧演出及现场讲解。

为确保演出质量，国家京剧院二团派出了阵容强大的演员队伍。演员中既有国家一级演员、中国戏剧梅花奖得主李海燕等京剧名家，也有张佳春、訾睿、白洋、毕小洋等优秀中青年演员。演出剧目更是丰富多彩，既有国家一级演奏员、著名琴师赵建华用京胡演奏的《夜深沉》《小开门》，也有传统戏《锁麟囊》选段、《红娘》《李逵探母》《霸王别姬》等。“我们选择剧目的基本原则就是，既要充分展示京剧艺术的魅力，又要尽量贴近青年观众，让他们坐得住看得懂。” 李海燕告诉记者。

“看小姐红晕上粉面，红娘心中这才了然。款款的深情流露在眉间……”伴随着乐声，一身红装的红娘出场，婀娜曼妙的身姿、可爱俏皮的动作、风趣幽默的语言，赢得了观众们如潮的掌声。

连续十一天的演出场场爆满，许多学生找不到座位，就站在过道里观看。对于演员们的精彩表演，青年观众毫不吝惜自己的掌声，尤其是《霸王别姬》登台亮相时，师生们爆发出的掌声和欢呼声几乎要掀掉屋顶。演出一结束，学生们就把演员团团围住，有诉说感想的，有拉着合影的，有索要签名的……

“我是第一次近距离接触京剧，看《红娘》的时候，我的心都在跟着演员的表演和精彩的剧情走。我希望国家京剧院能常进校园，也希望艺术家们能多教我们一些京剧的知识和唱段。”一名中国海洋大学的学生告诉记者。

不深入基层，就难有艺术感悟

台上，演员们的表演光彩照人；台下，动人的故事层出不穷。刚刚结束在武汉的进校园演出后，4月5日早上五点，演员们又马不停蹄地赶到青岛，为接下来连续四场的演出做准备。

篮球馆、学生礼堂、报告厅……虽然都是临时舞台，但演员们表演得非常投入。辗转两省的演出，最辛苦的要数舞美队的小伙子们。每到一地，他们来不及停歇，便要赶往演出地点装台，往往一忙就忙到凌晨三四点钟。而第二天的演出，他们还得在现场忙碌，演出结束后，又要将演出台快速拆卸，赶往下一个演出地点。

“这些对我们都是平常事。只要学生们需要，我们愿意付出最大的努力。”张小清说。

看到学生们充满朝气的脸，

崔莺莺的扮演者訾睿感觉自己似乎又回到了在戏校的日子。“他们特别有朝气。在大学生中普及京剧艺术、传播传统文化，让我深深感到作为京剧传承人的责任感和神圣感。虽然很辛苦，但是得到的快乐也很多。”訾睿说。

进校园演出不仅仅是把国粹艺术送到学生身边，参加此次演出的演员同样受益匪浅。“不深入基层就不可能知道真正的生活是什么，也很难有真正的艺术感悟。”在李海燕看来，“高雅艺术进校园”不仅仅是把精彩的艺术送到了大学校园，也是给演职员尤其是年轻演员一次难得的学习机会。

校园里的京剧迷越来越多

从2005年至今，“高雅艺术进校园”活动已经举办十年，毫无疑问，在培育市场、培养青年观众等方面发挥了重要作用。经过这些年的努力培育，京剧的观众结构正在发生可喜的变化，越来越多的学生迷上了京剧。

在武汉、青岛两地的高校，记者看到许多校园的角落里挂满了有关各类京剧知识的介绍。华中科技大学京剧社团的学生对记者说：“从大处考虑，京剧是中国的传统国粹，学唱京剧是对传统文化的继承和发扬；从小处考虑，学唱京剧对提高我们的艺术修养、增强团队的协作能力有很大帮助。”

记者了解到，为了让更多学生感受京剧的魅力，一些高校将把京剧融入到课堂教学之中，遴选部分富于民族传统美德的经典剧目，让学生在欣赏、学唱中潜移默化地接受熏染。

演出期间，国家京剧院的演员与高校师生进行了许多交流。师生们提出的京剧艺术如何反映时代精神和现实生活，引起了演员们的共鸣。“我们走进校园，不光是为青年观众演出，同时也想了解他们对京剧艺术现状和未来发展的看法，进而拓宽我们的创作思路。”李海燕说。

现代京剧论文 第7篇

一、主题歌的使用及其“回旋曲主部”式的地位

完整地看过这部作品的观众, 恐怕没有谁不记得《人生十字路》的歌声, 这首歌把“戏曲音乐的上下句与民歌起承转合的创作手法相结合” (该剧音乐设计者朱绍玉语) , 其旋律既不与京剧音乐产生明显的冲突, 又富于抒情歌曲中常见的那种较为鲜明的自由创作和发挥的印迹。歌曲的主旋律线在剧中不同位置以演唱的方式出现了4次, 故作者称这首歌为整部戏的主题歌, 这是理所当然的。但本文的探讨不止于此, 因为不论是关于其各次呈现方式的设计, 还是关于主题化音乐手法与传统戏曲音乐的耦合, 目前还都未形成足够丰富且体系化的理论, 而《宋》在各方面的成功正是在理论之路上前进一步的契机。

首先来看主题歌在表演方面的逐次变化。在第一场中, 宋庆龄初次感到小妹送来的请柬如此棘手时, 这首歌曲响起, 演唱者是从乐池中升起的一名女歌手, 此时歌手并未使用京剧唱法, 但伴奏音乐中依然有胡琴跟奏, 旋律也与歌手所唱的一致, 这种伴奏方式从乐器的使用到织体的选择, 显然又都很有京剧韵味, 主题歌在剧中的第一次展现即以这种跨门类的“合璧”配置完成, 或许亦可理解为对本剧音乐设计风格的一个标志性宣示。而主题歌第二次出现时 (第二场尾部) , 女歌手的编制颇引人玩味地增加到两人, 且旋律线中有少量二部和声显现。这样, 不论是视觉上还是听觉上, 主题歌的厚度都增强了, 而且在主旋律与歌词均不变的情况下被赋予了更多的发展感。到第六场开场前, 主题歌第三次被咏唱出来时, 女歌手人数更增加到三人, 此时不只和声更为丰富, 而且在一些词句上还出现了音乐的对位 (即主声部和副声部在旋律线的节奏以及歌词吐字时间点上的优美错位) , 可以说随着剧情走向高潮, 主题歌演唱所形成的气场也越发宏大起来。而到了孙文与宋庆龄在幻境中的大段对唱赢得满堂喝彩, 情节即将转向紧张激烈的终场戏之前时, 主题歌在维持观众注意力的关键节点上还做出了第四次歌手呈现, 此时为避免变化方式过于机械, 作者并未引入第四名歌手, 而是作出了两项相当巧妙的设计:首先是将前四句歌词变为哼唱, 这样做既在形式上保持了新鲜感, 又体现出主角那种虽因对时局无奈而愤懑无言但依旧坚守信仰的心态;其次是歌曲第二部分“恩恩怨怨……”在旋律基本不变的情况下把歌词更换为“宁受肝肠寸断苦, 誓为人间争大同”, 换词不换曲的做法带来了充足的动力感和升华感, 而歌词的文辞更是对宋庆龄的高风亮节作了坚定的总括。这一次比增加声部和织体厚度更为主动、更富有明确语义因素变化, 主题歌恰到好处地完成了在全剧正规表演时间内的使命。此外, 主题歌旋律在第三场还曾以胡琴奏出, 限于篇幅这里就不细说了。

通过上述分析可以看出, 《人生十字路》作为歌曲, 与在时间份额上占据绝对主力位置的京剧表演形成了一种力度与广度上的平衡。这不难令人联想到西洋曲式理论体系中的“回旋曲”, 即A-B-A’-C-A’’-D-A’’’-……回旋曲给听众的核心艺术意象便是主题A及其反复地出现。另外还有其每次出现时可能发生的适度变化以及它与各个不同的副部之间的衔接和交融, 但若没有了各个副部, 则回旋曲就成了变奏曲, 再出色的主题也未免会显得缺乏支持, 其自体变形亦无法摆脱炫技嫌疑。诚然, 戏剧结构并不能与器乐曲的曲式作严格的类比, 但这种借鉴对我们有着重要的启发:回旋曲的主部是整个音乐的核心, 主题歌的歌词 (乃至旋律创造) 也是全剧核心意境和基本风格的集中体现, 当这一体现以多次传播的累积效果在观众心目中留下烙印后, 听众记忆中就多了一个醒目的“索引标签”, 也就在此后的音乐经验中有更多的可能在头脑中召回关于当时观看这部戏的体验, 从而让整个作品过目难忘。另外, 仅就反复歌咏的模式而言, 也应合了《宋》剧强烈的现代历史剧特征, 实际上悄然引发了对史事及其价值评判的思考。或许有人会认为“主题歌—回旋曲”的方式过于直白, 但我们如果抛开艺术表现方式的偏好不说, 无法否认的一个情况是, 这种直白在当代青年观众群体中相当受欢迎。艺术表现不能没有含蓄, 但也不能机械地一味含蓄。《宋》剧主题歌的使用, 应该可以看作在直白与含蓄之间寻求收放自如的境界的一次尝试, 这方面的问题也许还须另文详论。

二、原创的交响化音乐的使用

《宋》的伴奏乐队与不少新编京剧类似, 含有一些西洋交响乐队中的乐器, 于是该剧的音乐中也出现了不少为西洋乐器原创的段落。通观全剧, 可以发现作者对西洋乐器乐段的处理手法是相当全面的, 可以主要分两类来看。第一类是将单纯的西洋器乐作为舞台画面的背景音乐, 主要体现在剧目首、尾的两处电影段落, 以及第五场里在舞台深处由现场演员用舞蹈史诗般的动作表现劳苦大众挣扎和辛亥烈士奋斗的段落 (或可称影视艺术化了的真人段落) 。因此可以说这几段交响乐的用法与影视配乐比较类似, 符合影视音乐理论中“声画同步型”的创造原则, 为全剧增添了几分影视色彩。由于近些年来在严肃历史题材方面影视的影响面明显大于舞台戏剧戏曲, 所以这种带有跨艺术门类倾向的处理既是可以理解的, 也是颇具合理性的。第二类是交响乐器与戏曲伴奏文场或武场的结合, 即由来自交响乐和传统戏曲乐队的各一两样乐器彼此配合, 形成重奏, 这种乐段的写作对作曲者的水平是较大的考验, 而朱绍玉的表现还是可圈可点的, 他写出的这种复合配器的乐段并不多, 但每一段所对应的情节和场景都很准确。例如武场锣鼓与西洋交响搭配的典型段落是第一场张太雷与反动军警搏斗的场景, 锣鼓衬托出了情节的紧张和演员身手动作的潇洒, 而西洋化的旋律不但承接片头电影段落配乐之余绪, 也符合张太雷作为曾经留洋的知识分子 (而不是土生土长的勇猛武夫) 的气质与品位。此外, 第三场“柴一”主题也有类似配置, 后文再谈。至于文场 (主要是胡琴) 与西洋交响的搭配, 典型段落有第五场宋庆龄独自痛思时提琴与胡琴的独奏接力, 以及第六场宋庆龄将手镯送给美龄, 表示要相忘于江湖时, 大提琴、小提琴二重奏 (似象征姐妹过往羁绊) 与胡琴独奏之间的接力。这两处的音乐, 均利用拉弦乐器之间在音色上固有的相似特征 (但绝不是相同) 和“合璧”式旋律的巧妙接合, 保证了音乐效果的和谐顺畅, 同时又展现了独奏拉弦乐器的丰富表情功能, 在人物心理斗争最激烈和情绪变化最微妙处提供了听觉点化。

三、西洋音乐经典素材的灵活引用

《宋》剧直接引用过的经典西洋音乐主要有三段, 分别是德沃夏克《“自新大陆”交响乐》第二乐章中的经典慢板主题段落 (单独作为歌曲时亦称《念故乡》) 、柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》第一乐章主题段落 (亦被称为“春”) , 以及斯美塔那交响组曲《我的祖国》第二乐章“沃尔塔瓦河”。三段音乐均由舞台上宋庆龄房间里的留声机“播放”, 其中“沃尔塔瓦河”在第三场和第六场各出现一次。作曲者曾谈到, 历史上的宋庆龄即深爱交响音乐, 这也是他引西方经典名曲入本剧配乐的一个动机, 即符合人物的身份。关于这一点本文无可多谈, 关于这三段经典的详细背景介绍由于资料很容易找到, 这里也不拟赘述, 下面主要从“留声机”这个场景细节做一些思考, 即关于“引用音乐”的技巧问题。如果套用影视音乐的术语来说, 由于留声机是观众清晰可见的, 且属于剧情中本有之物, 所以这4次引用都比较近乎影视配乐中的“有源音乐”, 即艺术画面中明确出现了音乐的来源 (当然, 不论是影视剧还是本剧目, 实际的乐声都是另配的, 但这并不影响有源音乐的定义) 。笔者认为这种安排是作曲者高明之处, 即让那些可能在很多观众那里已是耳熟能详的著名乐段出现得更为合理。试想, 如果将引用段落与原创段落一样放在乐池中奏出, 或不设置留声机而任由扬声器放出“天籁”, 即便其出现时机仍然紧扣剧情需要, 却也会损害整体视听感受:太过熟悉的其他音乐在新剧目中突然出现, 反而分散了观众的注意力。因此或许应该说从历史人物实情和舞台效果两方面来说, 经典交响名段是“必须”作为有源音乐出现的。值得一提的是, 作曲者的引用并不是机械的, 他很注意挖掘这些经典乐段的力度与情感结构, 并将其不失时机地与京剧元素融合起来。例如“柴一”的著名旋律, 在这部钢琴协奏曲原作的开头并非是用担任主奏乐器的钢琴来表现的, 柴可夫斯基选用的是弦乐组, 且是连弓奏法, 以求展现万物复苏之时那种在大地上纵横流贯的生命力, 而钢琴手则发挥钢琴的声部厚重、颗粒清晰的天然优势, 以柱式和弦击出坚实的节奏来应和弦乐组, 仿佛在为春天的希望而鼓与呼。而《宋》第三场结尾使用这段音乐时, 随着宋庆龄彷徨的脚步, 一声声锣响正击打在一个个柱式和弦的节奏点上, 边鼓的密集轮奏更增强了气氛的紧张度。交响音乐的情绪是热烈的, 也是宋庆龄所喜欢的, 但锣声和边鼓却为此场景添加了异样的美感。主人公心中的纠结以“中西竞奏”的奇特声场得到了洞现, 大幕随之落下。就音乐元素的组合创新而言, 该段无疑是全剧的最亮点之一, 另外《念故乡》与庆龄引美龄回顾当年旧事的场面相配合, “沃尔塔瓦河”中模仿湍急溪流的旋律与主人公面对武汉紧迫局势时的焦急心绪相配合, 也都十分贴切。只不过令笔者稍感遗憾的是, “沃尔塔瓦河”的两次出现本来就都不很长, 却都是随着其他人物的登场而快速被“切断”, 听觉上的转换还是略显生硬。在音乐音响编辑技术中, 突然的切断 (或很快速的淡出) 是比较忌讳的, 因为这种做法违背听觉舒适的基本原则。当然, 我们并非说这种技法不能使用, 事实上, 如果是为了表现人物或事件的突然出现, 且这种出现意味着剧情或情感上的巨大转折时, “不舒服”的听觉设计恰是带给观众心理震荡的一种佳选, 但是, 就《宋》中的这两次“掐断”而言, 尽管登场人物与主人公之间存在戏剧矛盾关系, 但这种矛盾的激烈程度似乎并未在人物的“出现”这一瞬间就陡然增强, 换句话说, 人物之间就“是否出席美龄的订婚典礼”而发生的交锋是主人公在对方到来之前就早有心理准备的。因此, 在此是否值得用一些新的音乐转换设计来弥合“掐断”带来的不适感, 还是值得进一步思考的。

四、器乐表演形式的适量突出

《宋》剧利用可升降的乐池, 不仅给了整个乐队以展示风采的机会, 还对独奏演奏员以及歌手起到了一定的“明星化”效果。如序幕阶段大提琴与高胡的二重奏、第五场开始之前京胡“华彩式”的独奏段落 (华彩段的出现本身也有西洋音乐文化元素) , 都把西洋乐器和民族乐器的独奏者置于暂时高过舞台演员的地位上。尽管《宋》作为名家荟萃的新编戏, 器乐独奏员的光芒在绝大多数观众看来都不会盖过舞台上的京剧艺术大师们, 但不论是对于独奏员的表演心理乃至自我认同来说, 还是对于剧院环境中的艺术元素多样化来说, 《宋》剧都做了有益的尝试。真正有活力的舞台艺术从来不惮于和关系或远或近的其他各种艺术形式相互欣赏与借鉴。各种艺术形式及其所含的诸多元素在竞争与合作中不断综合化的进程, 也正是各种“非遗”活态传承中迟早会发生的变化。面对复兴传统戏曲艺术的重任, 尝试的脚步迈得大些并不可怕, 因为传统艺术深厚的内涵正如一块磁石, 保证着大多数从业者和观众的核心评判标准。内涵能坚定, 外延能开放, 才是一个领域健康发展的征兆。

从梅派京剧作品谈及京剧艺术特征 第8篇

一、在唱腔、表演、服装等方面

“移步不换形”是梅兰芳唱腔、表演艺术的理论实质, 也是其改革发展的根本原则, 即立足传统, 发展创新。梅兰芳从唱腔、身段、扮装等各个方面都大胆地创新改革, 塑造了古代妇女优美的形象, 他在舞台实践中扮演的角色雍容华贵、张而不满, 力趋中和、新颖大方、自然圆润。在唱、念、做、表、舞各方面的创造极为可贵。

在唱腔方面, 梅兰芳遵循乃师陈德霖之规范, 在字正腔圆上巧变新声, 腔新调丽, 曲清韵厚。梅兰芳对传统唱腔进行了小的曲调改动、板位的变化、句法结构的变化、不同的老腔重新组合等革新。如:《贵妃醉酒》在曲调上做小的改动, 减去一些过门, 改变了个别的落音。使这出[四平调]唱腔更紧凑连贯, 优美流畅。在京剧青衣的[慢板][原板]中, 一般都有几个不同的拖腔, 每个落音的拖腔, 往往又分为几种不同的曲调。梅兰芳把不同的拖腔 (片断) 组合在一起, 形成一个新的拖腔。梅兰芳在运用传统唱腔的同时, 还有自己新的创造, 丰富了京剧旦角的表现力。如《廉锦枫》中“为娘亲哪顾得微躯薄命”, 《太真外传》中的“忽听得侍儿们一声来请”, 创造了[反二黄回龙], 如《太真外传》中“我只得起徘徊……来到了前庭”。这些新板式都是在传统的基础上发展而来的, 且风格协调。另外, 《嫦娥奔月》的[南梆子], 《廉锦枫》的[反二黄原板], 《三娘教子》的[反西皮二六]等, 都是梅兰芳首创用于旦角戏中, 并有一定的发展。梅兰芳还创造了新的套式, 即不同板式 (或腔调) 的连接形式。如《穆桂英挂帅》的[西皮原板]——[南梆子]——[西皮原板]等连接。梅兰芳一生创造的优秀唱腔举不胜举, 如:《霸王别姬》的[二六], 《西施》的[二黄慢板], 《洛神》的[西皮慢板]……。梅兰芳在唱腔上总是在以往唱腔的基础上加以变化, 产生出一些新的唱腔, 而这些新腔又成为后来创腔音乐元素的一部分, 继续使用和变化。

在舞蹈表演方面, 梅兰芳尤重形体姿态美, 对镜审度, 一丝不苟。单就手的造型, 以兰花为范, 创造了百余种的指法 (手型) 。梅兰芳重视对“外形结构之美”的构建, 根据中国戏曲“歌舞为重”的美学规范, 把古典舞蹈融化于京剧表演艺术之中, 丰富了京剧舞台的舞蹈语汇。呈现出来以供认识的重要外在形式。由此, 梅氏及其追随者从汉赋、唐诗中描绘舞姿的篇章以及宋代的《德寿宫舞谱》等古籍上整理出各类古代舞式的名称, 挖掘出一批古典舞蹈。如白凫舞、翘袖舞、折腰舞、掌上舞、巾舞、花舞、大小垂手舞、云翘舞、幺凤舞、簪舞、剑器舞、羽衣舞、柘枝舞、掉袖舞、杯盘舞等, 并创造性地将这些经典舞蹈化用于新古装戏中。如《嫦娥奔月》之花镰舞、水袖舞;《黛玉葬花》之花锄舞;《天女散花》之绶舞;《上元夫人》之拂尘舞;《麻姑献寿》之杯盘舞;《千金一笑》之扑萤舞;《廉锦枫》之刺蚌舞;《西施》之羽舞、翎子舞;《霸王别姬》之剑舞等。根据特定情境, 创编的各类舞姿表现女性特有的“心事”、“做事”和“词句”等内在力“戏中之舞”成为一种多层次、表达情感的舞台语汇。

在时装戏革创新方面, 新思想在戏曲界往往是很敏感的, 崇尚个性的五四运动和与之俱来的思想, 很快与作为俗文学的戏曲界求新求异的特征结为表里, 一时, 顺应潮流的大幅度的剧目刷新和表演上的改革应运而生。有人认为“男旦不能演现代戏”为由而主张不发展男旦, 但梅兰芳排演的时装戏使这一时期的戏曲舞台更加丰富。为了顺应潮流, 梅兰芳也推出了大批的古装新戏和时装戏, 如1913年梅兰芳受上海戏曲界新思潮影响排出时装戏《孽海波澜》、《宦海潮》、《一缕麻》、《邓霞姑》, 1917年针对社会上的封建迷信排了《童女斩蛇》, 1931年九一八事变排演了《抗金兵》、《生死恨》等, 都令人有耳目一新的感觉。梅兰芳开创了梅派艺术之先河, 为中国戏曲的旦角艺术做出的贡献无人能及。

二、对男旦艺术的深远影响

男旦原称乾旦, 即近人指称戏曲舞台上的男上的男扮女角, 在中国戏剧实践中由来已久。从外在艺术形态而言, 它是男性跨越自身生理性别的藩篱, 以程式化的舞台语汇演示女性的艺术形象。伴随着古剧的发生与发展, 男旦艺术源于歌舞、出于巫优, 发端于唐宋, 明时旦色男扮成为剧坛的主流。清中叶秦腔男旦塑造了独特的表演范式和审美趣味, 但也存在着对俗下审美要求的迁就。男旦艺术的真正成熟、进面逾越其它角色成为戏曲舞台艺术最高成就的代名词, 是在清末民国初伴随着京剧艺术的发展、鼎盛而臻于极境。男旦表演体系的不断精进并由此推动京剧整体艺术走向巅峰, 应归结于戏曲艺术内外因素立体整合与发展的必然趋势。以梅兰芳为首座的京剧四大名旦群体对旦角艺术进行全方位的改进与创造, “技”层面的提高与“道”内涵的立意是男旦艺术突破前代男旦艺术局囿获得空前成功的不二法门。“外形结构之美”与“内涵意境之美”的双重融合, 极大提升旦行表演体系的品位, 京剧男旦艺术成为古典戏曲表演艺术的最高典范之一。

梅兰芳在男旦艺术上创立流派、独树一帜, 同时也促进男旦如程、尚、荀等流派的创立与发展, 对后来的北京四小名旦:张君秋、杨荣环、许翰英、陈永玲等不同风格流派的形成产生了巨大的影响。作为享誉世界的艺术大师, 梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特一起并列为世界三大表演体系的代表人物。美国戏剧界艺术评论权威司徒克·扬曾在评论文章中写道:“梅兰芳没有企图摹、仿女子, 他旨在发展和再创造妇女的动作、情感的节奏、优雅、意志的力量、魅力、活泼的感情、温柔和力量的节奏。”另一位戏剧评论家在谈到中国京剧独具的魅力和风格特点时说:“梅兰芳在舞台上出现三分钟, 你就会承认他是你所见到的一位最杰出的演员。演员、歌唱家和舞蹈家三位一体, 结合得那样紧密无间, 你简直看不出这三种艺术相互之间存在什么界限, 这在京剧里确实是浑然一体而不可分的。你看他在舞台上表演, 会觉得自己仿佛置身于一个古老的神话优美和谐而永恒的领域里……”。的确, 梅兰芳扮演的不是一般妇女形象, 而是中国概念中永恒女性的化身, 处处象征化, 却具有特定和使人易于理解的含义。他所塑造的一个个光彩照人的妇女形象, 集中体现了东方女性的古典美, 体现了博大精深的中华民族传统文化。

男旦是中国京剧的重要标志之一, 失去了男旦, 就失去了京剧的一个重要特色。谈京剧离不开梅兰芳, 倘若梅兰芳等前辈大师们倾多年之心血所磨砺出的男旦表演艺术一旦失去传承, 京剧的整体也就失去了至关重要的一翼。“在古典艺术中, 男旦较坤旦有更大的艺术魅力。”徐城北先生的立场是谨慎而肯定的。总之, 男旦是京剧旦行表演艺术的首创者, 他推动了京剧的蓬勃发展, 在京剧史上起着划时代的作用, 他为京剧表演艺术创造了许多宝贵的财富, 他的存在与否关系到京剧艺术价值的提高, 关系到优良传统和各种旦角流派的继承。纵观一代宗师梅兰芳的艺术成就, 他对男旦艺术的传承与发展做出的贡献有目共睹, 至今无人能及。

经梅兰芳等不止一代的艺术家的努力而形成了相当的国际影响。于是, 在中西戏剧文化的比照中, 京剧自身的传统便明显的凸现出来。正是出于在现代文化语境中对这种传统的遵从和创造性转化而产生了这样一批京剧艺术经典。

摘要：梅兰芳创梅派艺术之先河, 使男旦艺术达到艺术之巅。以他不懈的努力拼搏进取, 不仅开辟了京剧艺术的新天地, 为京剧艺术的继承、革新、发展作出了里程碑式的伟大贡献。

关键词：梅派,作品,京剧艺术

参考文献

[1]张民《.梅兰芳唱腔的成就》

[2]黄蛮秋《.京剧男旦与戏曲艺术的发展》

现代京剧论文 第9篇

关键词：京剧文丑,美学风格

一、京剧文丑表演美学风格

京剧舞台上的人物是丰富多彩且包罗万象的, 善恶美丑、良莠杂陈, 或侠肝义胆、或见利忘义、或和蔼可亲、或奸邪苛刻, 凡世上之人, 一方舞台皆可将其包罗其中。京剧舞台上将这世上古今万千人物皆依据性格、年龄、身份、性别等因素, 分为四大行当, 不同行当有着不同的表演风格, 而不同的表演风格体现出众多性格各异、形象鲜明的人物。正所谓:在类型中出典型, 在行当共性中见人物个性。

京剧行当中的文丑, 就是一个既有类型又有典型、既有鲜明共性又有独特个性的行当。它所饰演的人物年龄跨度之大、身份地位之悬殊, 是其他行当所少有的, 甚至还包括男女性别之分。因此, 每一个人物都是极富表现力和个性突出的角色。但无论人物何其丰富、个性何其突出, 毕竟皆出文丑行当, 所以每一人物必有方圆规矩。此方圆既是文丑行当的表演美学风格, 又是文丑行当中每个人物所必须遵循的共性和规律, 也是每个文丑演员创作之准绳和程式。

在长期的历史发展中, 京剧文丑形成了幽默诙谐、冷峻隽永的表演美学风格, 因此众多形象各异的文丑角色都要遵循此风格为创作准绳。在舞台实践中, 依据表演美学风格就必须要做到谑而不俗、趣而不脏、逗而不油, 保持丑中见美、俗中见雅、清逸隽永且富于灵性的格调, 尤其切忌随意松懈。为什么说京剧文丑行当在表演中要保持格调, 必须做到不油、不脏、不俗且切忌随意松散呢?因为其在京剧剧目中多为配演, 所以角色繁多、人物广泛, 表演内容零碎, 随主演而变套路的事情时有发生, 再加上行当本身的风格和为了调动舞台气氛而时常夸张的表演, 所以很多演员一不留神就会在内容上表现得随意, 在程式上表现得松懈懒散, 甚至会有演员根据心情作出一些临场发挥的喧宾夺主或不合时宜的即兴表演。以上种种是在历史中屡见不鲜的情况, 这种情况不止会影响一出剧目的艺术观赏性和整体表现, 更会使演员所饰演的这一行当、这一人物受到诟病, 使人讨厌且无法获得观者的尊重和重视。而最为要紧的则是因随意松散而无法使行当艺术得到发展和人物角色、艺术技法不能得以传承。

一个行当表演风格的呈现是离不开程式的, 文丑亦然。京剧文丑的表演风格可主要体现在唱、念、做等程式手段, 它既有统一的规范, 又有每个角色的不同特色。京剧文丑行当的唱腔是吸取众家之长的唱腔, 形成了既有老生、花脸、老旦的唱腔特点, 又有自己的独特风格, 既有西皮二黄又有民间小调以及吹腔乱弹的独特唱腔体系。例如:《审头刺汤》中汤勤的西皮原板、《蒋干盗书》中蒋干的西皮摇板、《小上坟》中刘禄景的柳子腔、《锯大缸》中土地公的云苏调, 虽染文丑是偏重念白和表演的, 但其唱腔要求亦严格规范、既要字正腔圆、吐字清晰又要气息运用得当且满宫满调, 或有耍腔、走板、拖板的幽默化处理, 也是剧情人物之需要。例如《乌盆记》张别古的“他那里叫一声张别古”的唱句, 其中“古”字拖腔数板后, 假装喘不过气而念“差点没憋死”, 其前面的唱腔直工直令、字正腔圆, 后面突转戏谑的念白则又增添了不少行当的特点和幽默的处理。京剧文丑的念白, 可谓文丑程式中的重中之重。它的大多数人物形象都是用表达准确且极富表现力的语言来体现, 这些语言由京白、韵白、地方白等话白组成。文丑的念白灵活多变, 不但有主要的大段念白, 还有托、捧、垫、衬的碎词, 但无论何种念白, 其必须吐字清晰、字字入耳、快而不乱、慢而不拖且抑扬顿挫、轻重缓急极富音乐韵律之美。京剧文丑的念白对人物形象有很强的塑造能力, 所以准确的台词、规矩的念法、旋律节奏的适度把握就对塑造幽默且不俗气的人物形象和表演风格非常重要。再说到京剧文丑的做功, 也就是表演及身段, 它主要体现在表情、手势、脚步、站法、腰身等配合上, 依据不同人物的身份、年龄、性别分为不同分支, 不同分支相对应不同的程式动作和表演。为了体现不同人物, 就要在程式上根据需要并结合演员作出调整, 这种调整包括身体比例、表情变化、脚步运用等等。虽纷繁复杂且灵活多变, 但万变不离其宗, 其要求基本与念白、唱腔一致, 即在表演的处理上追求准确、标准、到位, 一招一式交代的清楚明白, 且身段动作也要富于节奏和韵律。

只有在具体的唱、念、做等程式上与行当的美学风格保持一致并以此作为总则和引导, 才能够使具体的程式表现得有章可循、有法可依、规矩之上见随意、方圆之中有灵活。

二、京剧文丑表演美学风格的具体呈现

京剧文丑在舞台的呈现中有着较为统一的表演风格, 通过具体的表演又将此较为统一的风格呈现出来。然而这种行当风格是凌驾于表演之上且较为抽象的概念和准则, 在这大的准则和概念之中要想把每一个人物表演得千人千面、惟妙惟肖, 那就需要将表演风格结合具体剧目中的人物。将风格的抽象化在剧中的人物身上具体化, 将风格的共性从剧中的人物身上体现出个性。

下面以《下山》为例, 具体分析京剧文丑表演风格在剧中人物的体现。《下山》本为昆曲剧目, 经昆曲大家华传浩先生的革新, 使这个剧目从人物到表演都焕然一新。这个人物的身段、念白、唱腔可谓彼此兼顾、相互协调、面面俱到, 表演上虽然繁重, 但标准、规范, 因此京剧的教学中常以此戏为锻炼演员各方面技巧配合和基本功训练的剧目, 长此以往便成为了京剧文丑的必学剧目。

《下山》这出戏讲述的是小僧本无自幼身入空门, 每天在清规戒律下晨钟暮鼓, 不知不觉中成长为一个情窦初开的青年, 随着对外面世界的了解便产生了这个年纪应有的向往和追求。于是趁一天寺中无人之际, 便偷偷的溜出了山门逃往山下, 巧遇同样逃下山的尼姑, 后结为鸾凤。从剧情来看, 这是一个追求自由和理想生活的青年人, 虽有佛门清规的束缚但仍然鼓起勇气去争取自己向往的生活。从个人的角度来讲, 他想追求男耕女织般平凡的生活, 他不愿将生命中最重要的青春年华伴随着青灯黄卷度过。这是人的本性, 是有温度有人性的, 因此在表演中就不能只是将程式没有温度、生硬地表演出来, 这其中要有人物, 要把小和尚的天真浪漫、勇敢执着、俏皮可爱表演出来。

《下山》这出戏很吃功, 其程式表现优劣之关键在于腰腿, 腰腿不顺则动作不美。本无在出场时以左手大袖遮脸, 踏着小步圆场, 略微存腿而出至九龙口亮相, 亮相时仍以大袖遮脸, 左脚在前点地立住。这一动作表现了本无腼腆、青涩的人物形象, 但也有抓住观众好奇的心理和吸引注意力之用。虽然只是一个出场, 但在圆场衔接亮相的动作时, 身段的协调和规范, 腰腿的配合以及劲道的把握要求非常之高, 如果动作不到位, 出现过高或过低的现象则会使此角色的第一印象大打折扣。亮住后转身背朝观众, 伴随节奏, 左右手持素珠在前, 身体探平, 先左腿抬起, 然后随即收缩, 右腿单腿着地亮住, 同样身段左腿之后在换右腿。这个动作以青蛙像示人, 因为这个角色取五毒之中的蟾蜍形象, 所以有此动作。这个动作要求干净利落, 不可拖泥带水, 要在节奏的每一板上完成变化, 干脆的动作便可显示出小和尚的轻快和活力。但这个动作在实际表演中也要根据演员实际情况而定, 以我个人举例, 因身高偏高, 四肢较长, 所以做此动作屡试不得其形, 因此改为出场亮相后, 遮脸侧身先右腿跨腿, 然后左腿柔缓弹出, 反复一次, 正好落于左腿, 然后转身面朝观众, 继续其他动作。所以从此处来看, 在运用程式时亦要根据自身情况作出调整, 此调整则以身体比例协调为要, 形体比例协调才会让观众看着舒服, 才会符合丑中见美、俗中有雅的美学观感。

正在他双手持珠一步一步微微低头幻想的时候却看到了手中的素珠, 顿时把他拉回到了清规戒律森严的现实中, 于是他的心情便又陷入了沉闷。随后念完四句诗便进入了自述的念白段落, 这一段念白仍然念做并行, 在词句上更加清楚地对自己的身世进行了介绍, 这里的念白尤其标准规范, 每一个字需轻重缓急、抑扬顿挫把握准确, 即清楚响亮又不失婉转细腻。最后念到“看今日, 师父师兄都不在山, 就是那伙头也下山砍柴去了, 我不免往山门外闲步一回有何不可”时特意压低声音, 但神气却越发饱满。此时本无的心理是非常激动的, 此处压低声音是对内心世界的一种反衬, 这种激动来自压抑下的渴望, 在四下无人时便悄悄地跳了出来。这时虽没有下定逃山的决心, 但确是从幻想到现实的一次进步。他鼓足了勇气来到了寺院之外, 可见封建礼教对人欲的压迫, 就连山门外的青山绿水亦成为了四下无人时才能看到的梦想。在来到山门外, 看见了外面的花鸟山石, 看到了成双成对的紫燕黄鹂, 不禁喜上心头, 念到“对对黄鹂弄巧, 双双紫燕衔泥, 穿花蝴蝶去还归, 每日里蜂抱花心酿蜜”。这段念白尤其经典, 通过眼神、动作、手势的配合将一幅悠然的花鸟画巻跃然眼前, 可谓一段表演既是一首诗一幅画, 优雅中不失风趣, 严谨中不失灵动、俏皮。要想达到如此意境, 非娴熟运用程式且功力深厚不可。在这段念白的表演中, 表情之关键在眼神, 眼中要有物, 眼中有了物便有了情景的大致轮廓, 有了轮廓后便要靠身段来进一步将观众带入意境, 而这样意境的身段, 非流畅悠扬、舒缓伸展之动作不可, 切忌出现动作不连贯、不顺畅、生硬刻板、见棱见角的现象。

本无想着想着便从抱怨和痛苦的回忆中想到了有一天在山下的经历, 想到这里突然搓步后退, 在作少女扭捏状走至前台, 这个动作做起来要把握分寸, 使其看起来可爱, 动作、表演不可过火, 否则就会使其看起来猥亵, 甚至是追求的目的性不纯的淫僧。“见一个年少娇娥, 哎呦, 生的来是十分标致”怎么标致呢?“看她脸似桃腮, 鬓若堆鸦, 十指尖尖, 袅娜聘婷”。当想到这位少女的长相时, 兴奋地发出“喂呦”的赞叹, 并快速拍手后撤, 唱到“莫说是个凡间的女子”往前走, 做女子扭捏状至台前, 原则同上。于是赞叹道“就是那月里嫦娥也赛不过了她, 因此上心中牵挂, 暮暮朝朝, 我就瞥她不下”, 这一段唱腔, 是他心中所想最为牵挂之事, 这是对美好的向往, 对自由的憧憬也是对青春的追求。表演时要突显出小和尚的羞涩, 但同样也磊落洒脱, 不能常常戚戚, 否则还是会演成淫僧的不良目的。当这段唱完后, 随即反应过来, 念到“想我是个和尚, 怎么动起这个念头来了, 我还是念佛, 我还是念佛”想起了寺院的清规戒律、多年的束缚, 使其居然不禁为自己的想法感到羞愧。这时跑一个八字原唱至小边台口, 面向下场门, 唱:“我只得念弥陀, 木鱼敲得声声响, 意马奔驰怎奈何, 意马奔驰怎奈何。”这时他虽然仍被森严的律法所约束, 但强烈的追求理想与自由的勇气使其挣脱了最后的枷锁, 最后终于逃下山去。随着“我就拜辞了菩萨, 下山去寻一个鸾凤交”, 脱去僧衣左右观看, 确定了没人后便犹如久困牢笼的鸟儿一般轻快地跑下山去。

在最后一段唱腔中, 一句“叹人生易老, 需要及时行乐”, 道出了本无珍惜当下的洒脱情怀, 他要以“效当年刘郎采药桃园去, 未审仙姬得会我”的浪漫主义精神为生活追求。“舍利本是高人做, 有几个清心不恋花”更是人性中一种入世的、真实的且最为本真的价值观念。

纵观全剧, 在华传浩先生的革新下, 通过程式动作的改变, 使一出淫僧淫尼不甘寂寞、追求私欲的不堪入目之作, 变成了一出为了青春和自由勇敢挣脱封建礼教枷锁束缚, 极富反抗精神和浪漫主义情怀的戏曲剧目, 舞台视觉得到净化, 人物形象偏向美而优雅但不失风趣。剧目风格的变化, 最主要就是来自演员表演和人物风格的改变, 而这出戏的主要角色本无就是通过人物把握、程式设计的改革, 使其焕然一新, 变成了一个幽默可爱、俏皮活泼的角色, 使这个剧目产生了新时代的价值。

三、小结

综上所述, 文丑行当的表演风格是框架式的和抽象的, 但同时也是具有共性的指导理念。若想将这种风格体现在观众面前, 就要通过具体的人物和技巧以及演员的具体运用将其实现。而这种具体的塑造则务必要遵循优化、净化的原则, 在程式以及表演上, 细致入微地去创造, 无论人物是奸邪还是善良, 但呈现在舞台上的都是艺术, 是让观众在观尽世态炎凉之后仍会对其举止言谈、一颦一笑回味无穷的艺术形象。这些艺术形象上乘, 特征显著的行当风格, 下启千人千面的个性化处理, 这种处理就是个性。技巧以人物为依据, 人物以行当为方向, 行当中有着千千万万的个性, 各种中处处展现行当的风格, 这就是文丑行当的魅力所在。它万变不离其宗, 在方圆之中尽情地挥洒个性;它谑而不俗、趣而不脏、逗而不油, 于丑中见美, 在俗中见雅, 清逸隽永且灵动多变。

参考文献

现代京剧论文 第10篇

京剧也叫平剧、京戏, 在中国是影响力最大的戏曲剧种, 它的分布地以北京为中心, 遍布全国。历史可以追溯到清朝乾隆年间, 在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班分别先后进入北京, 与湖北的汉调艺人合作, 在接纳入昆曲、秦腔的艺术特征后, 又吸取了地方民间曲小调, 经过不断的融合, 最终形成京剧。如今它走遍世界各地, 成为传播中国传统文化的重要手段之一。而正是这门古老的视听艺术对一百多年后出现的另一门视听艺术产生了深远的影响。

1926年中国的第一部动画片《大闹画室》制作成功, 开启了中国动画的发展历史。20世纪40年代, 万氏兄弟创作了中国动画第一部动画长片《铁扇公主》, 受到各国人们的热烈欢迎, 为中国动画走出国门起到了很好的铺垫作用。到了1957年, 上海美术电影制片厂厂长特伟提出“探民族风格之路”的口号, 从此中国动画走向了民族风格的道路。回望中国动画近些年的发展, 我们不难看出中国动画的标志性特征就是“民族性”, 即便在新世纪的今天也依然保持者这一宗旨。

京剧与动画虽同为视听艺术, 但前者是舞台艺术, 后者是影视艺术。而京剧艺术与中国动画这两门跨越时空的视听艺术发生相互碰撞、相互融合时, 却产生出了不同凡响的艺术成就。中国动画的剧本创作、人物设计、场景设计, 乃至叙事方式上都受到京剧艺术极大的影响, 使我国的动画发展走向了一条民族风格的探索之路。

一、京剧与动画艺术的共同点。

京剧艺术与动画艺术在形式上有着许许多多的共同点。首先它们都是一门综合艺术, 这两门艺术将表演内容呈现给观众的时候必定包含着语言、音乐、美术、灯光等要素。只有与之相关的所有要素都有条不紊的配合, 才能完美地表现出各自的主题与内容。而京剧就光表演这一项本身, 就是一门综合艺术, 包括了唱、念、坐、打, 四种门类, 再加上舞台设计以及配乐等艺术的融合, 所以京剧是多门综合艺术的集大成者。其次京剧与动画的另一个共同特点, 即源于生活却高于生活, 这两门艺术都不会把生活中最朴实的自然形态, 客观的照搬上舞台, 而是从现实出发, 以现实为依据, 进行高度的概括。把现实中的形态、语言、动作加以提炼、夸张、美化、装饰, 形成一种特殊的表现手法, 再来反映生活, 所以京剧与动画有着相似的美学特征。

二、京剧元素在中国动画电影中的体现。

中国动画自诞生之日起就与京剧有着千丝万缕的联系, 许多早期动画和经典的动画影片都受益于京剧的各种元素。其中体现的最彻底的又主要分为以下三点:

1. 画面:

京剧元素对中国动画的影响力最大的莫过于画面, 与一般电视电影的形式不同, 动画片是“绘画与电影的结合”需要将现实中的场景和人物进行夸张与变形的艺术加工, 使其具有美术形态。而京剧中的人物“扮相”就经常被运用到中国动画的人物造型设计中, 其中又以丑角和旦角运用的最为广泛。例如《天书奇谭》中狐狸精的造型设计中就运用了中国京剧脸谱的元素。另外《大闹天宫》、《骄傲的将军》、《葫芦兄弟》等动画影片在人物造型的设计思路上也相继采用了京剧中脸谱的元素。与京剧中人物的“扮相”一样, 京剧中的舞台布置和道具也强有力影响着中国动画场景的设计。京剧的舞台极度的简单, 使得整个整个剧情的发展只能依靠戏曲本身的表演来实现。造就了京剧表演强烈的“虚拟感”使一个小小的舞台即可表现千军万马之势, 又可表现某个人物的特殊描写。在经典动画影片《骄傲的将军》中我们看到其场景的设计就是从京剧舞台的搭设经验中汲取营养, 融会贯通与其人物设定的风格相得益彰。完全的表达出了中国的传统艺术风格。

2. 动作设计:

中国传统动画, 在动作的设计上有别取其他国家, 例如美国迪斯尼的动画作品, 它致力于对真实动作的完整还原和幽默化。动作流畅、圆润、富有弹性是迪斯尼动画公认的特点。而日本动画则侧重于镜头的编排与剧情的发展, 在动作设计上往往是点到为止。受到京剧艺术的影响中国传统动画在动作的设计上明显具有京剧中程式化动作的特点。例如京剧中的打袖、搭肩袖。盘袖等, 均出现于中国传统动画片之中。与直接提取与现实中的动作不同, 京剧中程式化的动作本身就极具艺术性, 而中国传统动画将其再次提炼, 使其符合动画片中人物的性格特征。这样的动作设计既简洁又生动, 灵活却不甜腻, 可谓敲到好处。

3. 音乐:

京剧艺术在音乐方面也对中国动画起着巨大的影响, 尤其是在配乐方面。京剧伴奏乐器分打击乐和管弦乐。打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。在《大闹天宫》和《骄傲的将军》中, 常常能看到用弦乐表现动作的韵律和镜头的变换, 而打击乐则用来配合影片中打斗时的节奏。这样的配乐与画面的结合即满足了不同画面的气氛烘托, 又弥补了中国传统动画在镜头运用上的不足之处。画面生动活泼, 载歌载舞, 富有鲜明的民族特征。其次在京剧唱腔方面, 中国传统动画也有所借鉴, 例如在《大闹天宫》中常常用来表现人物火冒三丈时的语言就是运用的京剧中“哇呀呀呀”等程式化的唱腔。使观众在听觉上也能感受到民族的特征。

三、中国动画对京剧的传承

京剧艺术是一门集百家之长的视听艺术, 是中华民族戏曲表演艺术的代表, 是世界民族艺术之林中的一员。然而随着时代的发展, 京剧这一门古老的艺术越来越更不上时代的潮流, 喜爱京剧的人原来越少, 了解京剧的人越来越少, 懂得欣赏京剧的人越来越少。而动画作为一种视听艺术, 以大众化的表现形, 通俗易懂、幽默风趣的艺术形式, 深受当今大众的喜爱。它所表现出得娱乐性、观赏性和教育性得到了很强的社会认可。中国动画与中国京剧的融合将改变我国京剧艺术后继无人的局面, 在两者之间架起一座传承的桥梁, 将京剧艺术的民族特征保留、发扬。任何一门艺术形式, 只有不断地探索和革新才能与时代同步, 才能有源源不断的动力生长, 从民族文化的角度来看, 京剧具有中华五千年的艺术结晶, 将其推广和延续是一种必然。中国动画自诞生之日起就受到京剧元素的极大影响。拍摄出大量带有京剧元素的经典动画影片, 受到观众的认可。就动画本身而言, 它具有多种多样且不受限制的表现形式, 又是这个时代备受推崇的视听艺术之一。所以中国动画作为京剧艺术传承的载体具有其他艺术形式所难以比你的优势。

四、中国动画的发展离不开对京剧艺术的挖掘和借鉴

我国动画的起步较晚, 当我国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》在威尼斯国际电影节上获奖时还被许多外国观众误以为是前苏联的作品。那时的中国动画人意识到照猫画虎似的模仿是不利于中国动画事业发展的。只有坚持民族化, 才是中国动画发展的方向。当《骄傲的将军》这部动画影片横空出世的时候其人物和背景的设计、动作的设计与编排以及音乐方面充分吸取了京剧元素和传统曲艺的表演手段, 迈出了我国动画民族化特征的第一步, 取得了可喜的成绩。而随后的《大闹天宫》、《哪吒闹海》更是中国动画电影史上的一次又一次辉煌。这些影片借鉴了中国京剧中得诸多元素, 例如主要人物的造型采用京剧脸谱化。配乐采用京剧中得锣鼓等打击乐器, 加之工作者对新民族风格的创新, 影片中的动作设计直接采用京剧的程式化动作, 将影片中人物描写的活灵活现。给观众留下深刻印象。进入21世纪, 中国动画的发展必将取得又一次的飞跃, 在这个质变的过程中离不开对京剧艺术的挖掘与借鉴。将京剧艺术中更多的艺术元素以动画的形式展现在人们面前, 既可以使人们对京剧艺术产生浓厚的兴趣, 又可使中国动画保持其特有的民族性。结束语:

中国动画已经在风雨中走过了80多个春秋, 古老的京剧更历经几百年沧桑。自确立“探民族风格之路”的口号之日起, 京剧艺术就用自己深厚的情感和雅俗共赏的品格深深地影响着中国动画的发展。具有本民族风情的动画作品造就了闻名中外的“中国学派”, 以京剧为代表的民族艺术, 为中国动画提供了发展的平台。事实证明京剧艺术对中国动画影响深远。唯有继续进行充分的吸收与挖掘, 才能不断地创新, 而创新才是中国动画发展的基础。京剧对中国动画的影响远不会止步于过去那一部部的经典影片, 新形势下新的融合才能使中国动画重返辉煌。

摘要：中国动画的发展一直以来都深深地受到中国传统戏曲文化的影响, 其中京剧艺术对中国动画的影响最为明显。作为中国传统艺术中的国粹, 京剧在人物造型设计、场景设计、动作设计以及配乐等方面给中国动画带来了鲜明的民族特性。以《大闹天宫》、《骄傲的将军》为代表, 中国动画在世界动画之林占有一席之地, 而国外的动画艺术家们也将中国动画称之为“中国学派”。

关键词：京剧艺术,中国动画,视听艺术,美学特征,京剧元素,传承,挖掘和借鉴

参考文献

[1]莫丽芸.中国京剧[M].北京:当代中国出版社, 2008:03-07.

[2]段佳.世界动画电影史[M].湖北:湖北美术出版社, 2008:09

[3]重庆工商大学程宁宁从京剧脸谱 (面具) 谈中国传统文化

现代京剧论文 第11篇

人物时事速递>>

2016年3月30日上午，著名京剧表演艺术家吴素秋在京逝世，享年九十四岁。作为民国后期就已红透舞台的艺术前辈，她少年挑班，先拜尚小云为师、后又认荀慧生为义父，是两大流派的继承人。吴素秋10岁入中华戏校，是中华戏校“四块玉”之外最有成就的艺术家之一。1938年与金少山合组松竹社，因《霸王别姬》一炮而红。曾与评剧的小白玉霜、曲剧的魏喜奎一道参与抗美援朝义演，被誉为“舞台三姐妹”。作为荀派艺术最好的传承者之一，吴素秋传艺不断，80多岁时仍收下北京京剧院青年花旦演员朱虹为徒，传授荀派剧目。京剧表演艺术家刘长瑜称赞吴素秋“特别有女才子的气质”。2011年，吴素秋荣获中国戏曲表演学会颁发的中国京剧“终身成就奖”。一出《人面桃花》至今为人称道，如今，桃花依旧，但人面已去。

人物魅力1 努力让她少年成名

儿时的吴素秋虽然身体娇小，但是学起武生来毫不含糊，小小年纪，就有非同寻常的意志力，在勤勉的学习下，她7岁就粉墨登场，并赢得满堂喝彩，可谓少年成名。9岁时，吴素秋考入了中华戏曲专科学校，美好的前景似乎就摆在眼前，可生活却向吴素秋开了玩笑：她的嗓音失调，不得不退学休养。倔强的吴素秋并没有就此放弃对艺术的追求，她坚持学习戏曲的相关知识，练习书法和国画。调整身体之后，吴素秋更加勤勉地投入京剧世界，13岁正式成为“四大名旦”尚小云的弟子，后又因她酷爱荀派花旦艺术，而荀慧生也非常喜歡她，故认她为义女。

人物魅力2 献身艺术

虽然吴素秋少年成名，但却丝毫没有名角的傲气。1959年10月1日下午，吴素秋相依为命的老母亲病重，但她当晚7点还要在中和戏院为远郊工人包场演出《苏小妹》，“不能让几千名远道而来的观众失望”，吴素秋在担心和伤感中，一丝不苟地完成了演出，直至深夜，吴素秋才赶回家，但遗憾没能见到母亲最后一面。

人物魅力3 情思丹青

吴素秋桃李满天下，培养了无数出色的学生。她倾力传授，多次拒绝领导让她去休养的机会，抓紧一切时间给学生传授技艺。为了将更多的表演经验与艺术积累传授给学生，吴素秋经常一连三四个小时边唱边做，边教边讲。有一次，在教授《十三妹》的过程中，吴素秋为每个学生示范两三次趟马（以舞蹈形式来表现人骑马行路的程式化表演技巧），一圈下来共计走了二十几圈趟马。晚上回到家后，紧绷了一天的神经松弛下来，但却发现自己的腿疼得几乎动弹不得。

人物魅力4 人面桃花重创新，总理题诗对春风

吴素秋虽然拜尚小云为师，但她也擅长其他京剧派别，更重要的是她还特别富有创新精神，在欧阳予倩先生的拿手剧目《人面桃花》中，吴素秋改其悲剧结局为喜剧，还创造性地增添了当场绘画，以致周总理对这出戏非常满意，并针对崔护在门前题的诗句说了四句诗：“今年今日此门中，万树桃花一片红。愁思尽随流水去，同开笑口对春风。”

【考场仿真试题】请以“热爱”为话题，写一篇不少于800字的作文。

【范文片段示例】吴素秋深深热爱着京剧表演艺术，这一爱，就是一生。因为热爱，所以认真执着。一颦一笑，抬手顿足，字正腔圆，都是苦练而来的功力；因为热爱，所以实践创新。斟酌考量，大胆尝试，在表演中加入自己新的想法，让传统剧目“春暖花开”；因为热爱，所以授艺育人，谦和待人，慷慨传戏，让京剧的德和艺，薪火相传。热爱不会因时间而退去温度，反而会在岁月的磨砺下，凝铸成最纯粹的信仰！

中华国粹——京剧 第12篇

清代乾隆至道光年间,安徽的微剧和湖北汉调的戏班纷纷进京演出。京剧就是在这两种地方戏曲的基础上,吸收昆曲和北方梆子戏的曲调,结合北京的语言特点而逐渐形成的,并于光绪年间臻于成熟。从清末到20世纪60年代初,京剧一直是中国最繁荣、最流行的剧种。

京剧的最大特点,也是它的魅力所在,就是它的程式化,写意性和形式(装饰)美。京剧无论在唱腔上还是动作表演上,都有一整套严格的、规范的程式。它的唱腔板式以二簧、西皮为主。二簧的旋律舒缓婉转、凝重浑厚,适于表现沉郁、苍凉、悲伤的情绪;西皮的旋律起伏跌宕、明快跳跃,适于表现欢快、激动、不安的情绪。在动作表演上,生角的出场有整冠、捋髯、定场诗、起霸等。旦角的水袖,武打场面中的打出手,龙套的出场和场面调度都有一定的规范和程式。这些程式,一方面塑造了人物,另一方面烘托出场面气氛。

京剧的角色行当分工细致,而且各种行当都有专门的唱腔,表演程式,这是京剧比其他剧种更为成熟的标志。京剧中的角色行当分为生、旦、净、丑四大类。其中生、净、丑为男性角色,旦为女性角色。生又可分为老生,小生、武生;净是花脸,可分为黑头(京剧中包拯是黑脸,故名)和架子花脸;丑又可分为文丑和武丑;旦可为分正旦(青衣)、花旦,武旦和彩旦(女性丑角)等。

京剧在道具、舞蹈动作上表现出强烈的写意性。比如一条马鞭,就代表马,拉马、上马、马失前蹄、落马等都靠马鞭配合舞蹈动作来表现;一把椅子、一张桌子,可以是门,可以是山,可以是床,全凭表演动作表现;千军万马,四个龙套就代表了;千里万里,在台上转个圈就到了;上楼下楼、乘船涉水也是几个舞蹈动作就能让观众明白;武打场面中,在云旗中翻滚扑打就表示在天空中的战斗,在水旗中表演就表示在海底的搏击。这些就是中国传统文化中求神似不求形似的写意性。

京剧的形式(装饰)美主要表现在服饰和脸谱上。京剧的服饰可谓五光十色,重彩艳丽。贵妇的凤冠霞帔,武将的长靠护背旗,王公的蟒袍玉带等令人目不暇接。京剧的脸谱更是一种独特的艺术,它以夸张的色彩和线条突出表现人物的特征与性格,极富装饰性。脸谱主要用于净(花脸)和丑(小花脸),特别是净的脸谱,多达数百种。在千变万化的图案式脸谱中含有规范性、程式化的内容。比如图案比较整齐对称的,大多表示正面人物,图案较乱且不对称(俗称歪脸)的,大多表示反面人物或性格怪僻的人物;主调为红色的脸谱表示忠勇,如关羽;主调为黑色的表示刚直,如包拯;主调为青、白的则表示奸诈,如曹操等。与整脸相反,碎花脸在构图、色彩上极为复杂,跳跃性强烈,给人以凶猛、性格怪异的感觉,如马武等。歪脸的脸谱在构图、色彩上都不对称,反差较大,表现人物的反常和丑陋。

在长期的发展过程中,各种行当都出现过承上启下的杰出表演艺术大师,他们的演唱形成了独特的风格,产生了京剧的流派。比如老生中的谭(鑫培)派、言(菊朋)派、马(连良)派、麟(言芳艺名麒麟童)派;旦角中的梅(兰芳)派、程(砚秋)派,尚(小云)派、荀(慧生)派;净角中的金(少山)派,裘(盛戎)派等。

“四海一人谭鑫培,声名卅载轰如雷。”这是梁启超对京剧表演艺术家谭鑫培的赞誉。

谭鑫培武功根基扎实,嗓音甜润坚实,刚柔并济,善于将唱、念、做、打几种演技融会在一起,从而发扬京剧艺术的唱腔、台词、表演、武打相互综合的特点。他对京剧的演唱方法进行大胆的改革,将昆曲,梆子、大鼓和京剧的青衣、老旦、花脸的唱法熔于一炉,创造出长于抒情、悠扬婉转、略带感伤的“云遮月”唱法,成为“谭腔”的创始人。他的演唱富于变化,善于自如地运用唱腔表现各种情绪。例如《卖马》中秦琼的抑郁忧伤;《洪羊洞》中杨延昭的哀婉凄凉;《战太平》中花云的昂扬激越。谭鑫培的舞台表演做工细腻,一生演出剧目达300个之多。他的代表性剧目有《碰碑》《空城计》,《定军山》《阳平关》,《乌龙院》《清风亭》等。为了改变以往念白南腔北调、吐字含混的状况,他以湖广音夹京音杂以中州韵的念白标准,规范,统一了京剧的韵白。这一巨大贡献对京剧的发展产生深远影响,成为京剧发展中继往开来的人物。

一个男人,在近50年的舞台生涯中,惟妙惟肖地塑造了众多不同年龄、不同身份、不同性格的妇女形象,被外国人称为“不可思议”的艺术家,他就是中国京剧艺术大师梅兰芳。

梅兰芳生于梨园世家,8岁学戏,10岁登台演出。1913年和1914年,他两次赴上海学演出,声誉鹊起,奠定了他作为艺术家的地位,形成了京剧旦角(青衣)中的“梅派”艺术。他的艺术风格,质朴中见俏丽,妩媚中显大方。

从1915年到中华人民共和国成立,这一阶段是梅兰芳艺术生涯中的黄金时期,也是梅派艺术逐渐成熟的时期。他的演唱,嗓音圆润嘹亮,唱腔婉转优美,注重面部表情,特别是运用眼神来表现人物情绪细腻的变化,一改传统京剧只重唱,不重表情的倾向。在一些新编剧目中,他加强了戏中的舞蹈成分,如《天女散花》中的绸舞、《霸王别姬》里的剑舞等,这就使京剧表演成为一种载歌载舞的艺术形式。

在近半个世纪中,梅兰芳塑造了众多鲜明的艺术形像,如《黛玉葬花》中的林黛玉,《断桥》中的白娘子,《生死恨》中的韩玉娘,《宇宙锋》中的赵艳容,《霸王别姬》中的虞姬,《贵妃醉酒》中的杨玉环等。这此妇女,有的端庄典雅,有的英武豪放,有的机智勇敢,而这些生动的个性,又都以美的形式表现出来。特别是出身相门,却敢于大胆反抗昏君的赵艳容,她装疯又不失机敏的神态;与项羽患难与共的虞姬,在最后时刻的歌舞和以死相报的勇敢;骄纵得宠的杨玉环的一旦失宠,以酒浇愁的醉态。这些都是梅兰芳最具代表性的杰作。