说唱教学范文

说唱教学范文（精选12篇）

说唱教学 第1篇

一、活跃课堂氛围,激发学习兴趣

传统的英语教学模式一般都为:教师讲,学生听。英语的学习本就抽象、枯燥,再加上教师千篇一律的讲课方式,很容易导致学生在听课时产生厌烦心理,对教师的讲课内容和提问不闻不问,这样会使得课堂效率低下,课堂氛围死气沉沉。但是,说唱与教学的结合使这一问题得到了很好的解决。英语的学习离不开单词、短语、语法的背诵,有的学生不擅长背诵,背一个单词要花很长时间,但教师如果让学生在唱中学、学中唱、说中记,这样学生在学习的过程中会很容易地将知识点记下来。例如,在教授水果和颜色这一系列的单词时,教师可以事先录好自编的单词歌曲,让学生采用说唱的方式将单词唱出来。经过多次的训练之后,教师可以对学生进行测试,根据图片把相应的水果单词说出来并进行拼写,或者给图片中的水果图上对应的颜色。采用说唱的方式来学习英语单词,让学生处于一个相对放松的学习环境中,激发了学生学习英语的兴趣。

二、调动学生积极性,提高学习效果

许多学生在学习英语时缺乏积极性,尤其是一些对英语不感兴趣的男同学,他们在课堂上缺乏学习热情,不喜欢主动回答问题。对此,教师应想办法调动学生学习的积极性,从而促进学生学习英语的效率。在英语课堂中运用说唱的形式,可以极大地调动学生的积极性,激发学生学习英语的热情,例如在讲How do you come to school?一课时,笔者把“The wheels on the bus”改成歌曲,并鼓励学生自己进行改编,例如:

Traffic,traffic,on the street.

Trains,trains,through the trees.

Choo,choo,choo,choo.

Beep,beep,beep,beep.

学生在听完之后会觉得旋律很有趣,也比较容易记住。不知不觉地,他们就会尝试把学的英语单词放到歌词里面进行改编,在改编时学生会对一些交通工具有更深的印象,如bus、subway等。在说唱的过程当中,充分地发挥了学生的主观能动性,使每个学生都乐于参与其中,调动了学生的积极性提高了学生的学习效果。

三、灵活运用说唱,完善英语课堂

教师在小学英语课堂当中运用说唱也是需要技巧的。首先,教师应注意说唱资源的有效开发。说唱教学所用到的歌曲都是配合教材使用的,教师应有针对性地对歌谣进行选择。同时,学生之间肯定也会存在一定的学习差异,如有的学生擅长语法,有的学生擅长背诵。那么,教师在使用说唱教学资源时,要根据学生的语言学习情况对歌谣进行改编,这样学生在学习时才不会感到吃力。除了教材中配备的说唱材料可供教师进行选择之外,教师还可以充分利用一些儿童英语教材和音像材料当中的歌曲,搜集一些学生感兴趣、耳熟能详的歌谣进行改编,提高学生学习英语的兴趣。英语教师也可以自己进行改编或组织学生进行改编活动,同时可以借助网络搜寻一些英语说唱教学资源供学生参考,来丰富自己的说唱教学资源。

教师在进行说唱教学时要紧扣教学目标,不能脱离教学主题。时间的掌握、模仿效果等,都是教师应该注意的问题。在最初进行说唱活动时,学生就应养成良好的语言习惯,如果第一次就出现错误对学生以后的学习也会造成影响。此外,教师对说唱教学的时间分配也非常重要,学生不能整节课都在进行说唱。例如,教师可在课堂导入环节加入说唱。学生在上课之前进行英语说唱,在一定程度上会提高学生学习英语的兴趣,从而促进教学效率的提升。其次,改编的歌曲在符合教学内容的前提下还应贴近生活,改编后的歌曲应活泼、生动,让学生容易接受,歌曲内容应为学生所关心、感兴趣的。句式的选择长短要适中,这样有助于学生的记忆。例如,在学习doing the dishes、cleaning the room时,笔者用《Happy New Year》这首曲子编写了歌曲:

What are you doing?What are you doing?

What are you doing at home?

I am doing,I am doing,I am doing the dishes.

What are you doing?What are you doing?

What are you doing at home?

I am cleaning,I am cleaning,I am cleaning the room.

这首歌曲当中的英语句式都是学生熟悉的,而且句子的长短也比较适中,内容也与学生的日常生活贴近,这样学生在记忆时会变得更加轻松。另外,教师在选择说唱资源时不能盲目的选择,要对歌曲的种类和难易程度进行划分,选择最适合学生的说唱资源,为学生提供一个便利的学习环境。而且歌曲的选择还应结合学生的意见,按照学生的选择来进行教学安排,充分发挥出学生的主体地位。

近几年来,说唱在小学英语教学中已经占据主导地位,不仅让学生的学习保持了高昂的热情,也降低了小学生学习的难度,让小学生对英语的学习产生浓厚的兴趣。教师在应用说唱教学时要合理利用歌谣、歌曲,进一步完善英语课堂,让学生体会到学习英语的乐趣。

黄珊珊《说唱脸谱》教学设计 第2篇

学 科： 美 术 课 题： 《说唱脸谱》 教 材： 自 编 授 课 人： 黄珊珊

一、教材分析：

脸谱是中国戏剧中特有化妆艺术，以写实与象征相结合的艺术夸张手法，鲜明地表现某些人物的面貌，揭示出人物的类型、性格、品质、年龄等综合特征。脸谱又是一种富有装饰性的图案艺术，具有很高的欣赏价值。本课选用了学生较为熟悉且具有典型意义的传统京剧 人物形象，使其解了脸谱的来源，行当谱式。本节课是在美术教材的基础上，认识京剧脸谱，提升审美能力与动手能力，提高自我修养，感受祖国传统文化的博大精深，激发自我的爱国情怀。

二、学情分析

学生已经具备了一定的美术欣赏能力。现代学生对时尚的事物比较感兴趣，对传统文化不太了解，通过京剧脸谱 的学习实践可以回顾经典，更好的提高审美能力，唤起学生对传统文化的热爱。

三、教学目标

1、知识与技能：

让学生初步了解中国京剧脸谱艺术的特点、起源、脸谱文化、谱式、色彩等方面的基础知识。了解中国脸谱艺术富有图案美具有鲜明的思想性和艺术性，培养学生对京剧脸谱艺术的欣赏能力。

2、过程与方法：

准确的掌握到脸谱各方面的知识，对中国民间艺术有更深一步的了解。通过课堂对京剧脸谱特点，色彩的学习，临摹或设计京剧脸谱。

3、情感、态度与价值观：

通过对京剧脸谱知识的学习，激发学生关心、热爱中国脸谱艺术的情感，培养民族自豪感。

四、教学重点、难点1、2、重点：了解京剧脸谱的特点；懂得脸谱色彩所代表的的含义；知道脸谱谱式的造型特点。

难点：能够将所学脸谱的色彩的含义、谱式造型特点结合设计一个个性鲜明的脸谱。

五、教学过程：

教学整体过程分为：望——京剧剧照

京剧脸谱

闻——说唱脸谱 问——脸谱色彩

脸谱谱式

切——绘制方法

（一）教学导入：

京剧是我国传统艺术，在京剧中有些人物的脸上有一些图案和颜色，是京剧特有的舞台化妆艺术。这种用来化妆用的图案和颜色在京剧中叫脸谱。脸谱是中国戏剧中特有的化妆艺术，以写实与象征相合的艺术夸张手法，鲜明地表现某些男性人物的面貌，揭示出人物的类型、性格、品质、年龄等综合特征。脸谱又是一种富有装饰性的图案艺术，具有很高的欣赏价值。脸谱艺术历史悠久，它的起源与面具有密切的关系。京剧兴起后，脸谱造型日臻完善，在构图上奠定了基本谱式，各类角色的脸谱进一步精致化、多样化，但仍然保持着传统脸谱的基本特点。

（二）“望” ：播放图片（京剧剧照）

（三）“闻” ：听《说唱脸谱》感受京剧文化魅力 歌词：蓝脸的窦尔敦

盗御马

红脸的关公

战长沙

黄脸的典韦

白脸的曹操 黑脸的张飞

叫喳喳。。

（四）“问”

中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。

1、京剧色彩：

京剧脸谱的颜色一般以某一种颜色象征某人物的品质、性格、气度，这种颜色成为“主色”，它是一个脸谱最主要的直觉表现手段。每个脸谱至少用三种以上的颜色，各种色彩显示不同的作用与象征，可以表现人物的忠、奸、善、恶，寓意褒贬，爱憎分明。

脸谱的通用色彩含义有：

红色

一般：忠勇侠义，多为正面角色。其他：有讽刺意义，表示假好人。特例：老人显示年轻红光犹在；坏 人做了点好事。

黑色

一般：刚正威武，不媚权贵。其他：面色不好，丑陋。白色

一般：阴险奸诈；刚愎自用。其他：和尙，太监脸谱；表示 老人年迈。紫色

一般：刚正威武，不媚权贵。其他：面色不好，丑陋。黄色

勇猛而爆躁

金色

一般：神仙高人。其他：猛将。

绿色

一般：勇猛，莽撞。其他：绿林好汉。蓝色

刚强阴险。

2、京剧谱式：

京剧脸谱在应用和发展中形成了大约十来种基本谱式，把基本谱式作为一种程式,为各类人物的勾法提供了大致样式,从中可演变出无数个脸谱来。以下为主要的脸谱谱式 ：

（1）整脸：一种颜色为主色，以夸张肤色，再勾画出眉眼鼻口和细致的面部肌肉纹细。

（2）三块瓦脸：又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片，用线条勾出两块眉，一块鼻窝。其中又再分“正三块瓦” “尖三块瓦” “花三块瓦” “老三块瓦”等。

（3）十字门脸：由三块瓦脸发展出来，特点是将三色缩小为一个色条，从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象徵人物性格。主色条和眼窝构成一个“十”字，故名“十 字门脸”，又分“花十字门”、“老十字门”。

（4）六分脸： 特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。也称“老脸”。

（5）碎花脸: 由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。

（6）歪脸：主要用来夸张帮凶打手们的五官不正，相貌丑陋，特点是勾法不对称，给人以歪斜之感。

（五）“切” ：绘制方法

第一步：

确定设计的人物性格特点。

画出基本脸型，确定眼口鼻的位置。

第二步：

根据人物性格特点，画出眉、眼、口、鼻等地方的纹样。

第三步：

根据人物色彩的意义，选择用色。

说唱教学法在幼儿英语教学中的运用 第3篇

关键词：说唱教法；幼儿；英语教学

幼儿时期是一个人接受教育的最初阶段，因此，在幼儿园期间接受到的教育对人的一生都会有很大的影响，这样一来，幼儿教师的教学责任就显得尤为重要。近几年来，随着与国际接轨程度的不断提高，在我国英语学科的教育显得越来越重要。而幼儿园教学作为教育事业的起步阶段，对英语方面的教学自然也应该加以重视。对于幼儿来说，英语学科的学习难度非常大，一些英语知识理解起来会很吃力，这样一来幼儿对英语的学习兴趣就会下降很多。因此，如何提高并且保持幼儿学习英语的积极性就是幼儿园教师工作中的重点，经过多年的经验与研究可以知道，说唱教法在英语教学中的应用就可以很好地解决这一问题，促进幼儿园英语教学水平的不断提高。下面本文就围绕这一问题展开详细分析。

一、说唱教法在幼儿园英语教学中的作用

说唱教学运用在英语教学中，不仅保留了学生较活泼的天性，同时可以极大提高学生对英语的参与兴趣，极大地提高了英语学习效果，运用好说唱教学可以为幼儿英语教学开辟出一块新的教学天地。

1.活跃课堂气氛

幼儿阶段孩子们的心理以及生理發育程度都不是很高，因此，要想让他们像小学生一样老老实实坐在教室里听教师讲课是一件难度非常大的事情，即使教师用尽办法让幼儿都坐在教师里听课，那么教学效果也是不尽如人意的。因此，在这样的情况下，将英语课堂氛围变得活跃起来就是提高教学质量的有效方法。说唱教法的应用就是一个很好的途径，通过演唱英文儿歌等活动，可以让幼儿在课堂上有一个展示自己的机会，让幼儿觉得英语学习不是那么枯燥的一件事情，这样一来就可以在很大程度上吸引幼儿的注意力。除此之外，提高幼儿学习英语的主动性也是非常重要的。教师通过说唱教法可以让幼儿感受到学习英语的快乐，渐渐地幼儿就会开始期待英语课堂的到来，甚至在课余时间也会自己哼唱英文儿歌，学习英语的自主性会大大提高。

2.降低英语学习难度

英语的童谣、歌曲等其实也是英语学习的一个好资源，幼儿阶段孩子们的母语水平才刚刚有所提高，英语作为一门外语可以说其在学习起来难度是很大的，利用英文童谣辅助教学就可以有效降低英语学习的难度。在幼儿园时期，英语学习并不是要让幼儿学习十分高深的英语知识，主要是他们对英语有语感，培养他们对英语的好感，为之后更加深入的英语学习做准备。例如，在英语字母的教学中，教师可以教幼儿学唱英文字母歌，多唱几遍学生对英语字母的熟悉程度就会明显提高，相比让幼儿枯燥地一遍又一遍读字母表来说，会轻松很多。

二、说唱教法在幼儿英语教学中的应用

1.用现代化的教学手段辅助说唱

随着科学技术的发展，一些现代化手段在教学领域的应用逐渐广泛，其中多媒体课件的使用就是最典型的一个例子。在说唱教法幼儿园英语教学中应用的时候，就可以用多媒体课件加以辅助，这样就可以使英语教学更加直观化，幼儿对英语儿歌等的印象和理解也会更加深刻。可以说，多媒体课件的应用，给说唱教学法在幼儿园英语教学中的应用提供了更加广阔的空间，说唱教法有了多媒体课件的帮助，可以更好地发挥其作用。例如，对西方传统文化进行介绍的时候，教师就可以给幼儿用多媒体课件播放Jingle Bells这首西方圣诞节日歌曲，借助画面让幼儿更快地学会这首歌，同时观看西方国家在过圣诞节的时候会开展什么样的纪念活动，帮助幼儿更好地理解西方文化。

2.模仿说唱

说唱教法在幼儿园英语教学中的应用，不是仅仅局限于让幼儿听教师或者多媒体播放器的说唱，而是要让幼儿亲自唱出来，这样才能真正有效地提高幼儿的英语水平，因此，模拟说唱是教学法应用过程中最主要的环节之一。所谓的模拟说唱，就是教师先演唱一些英文歌曲，或者用播放器给幼儿播放一段，幼儿对歌曲有了一定的熟悉之后，让其模拟教师或者播放器，大声地将歌曲唱出来。在这一过程中，幼儿可以感受到来自英文歌谣的快乐，学会一首歌曲之后，心底会产生一种浓浓的自豪感，从而会给幼儿带来一种“我很强”的心理暗示，鼓励其学习更多歌曲，久而久之，幼儿的英语水平会有很大提升。

总之，在幼儿园阶段，英语是教师教学活动中的一个重点，教师应该在英语教学的过程中运用说唱教学的方法，提高幼儿对英语的学习兴趣，让幼儿感受到英语学习中的快乐，这样一来，英语教学质量就会有很大提升。

参考文献：

[1]安彩凤.浅谈如何加强幼儿英语教学[J].学周刊，2015（12）.

漫谈说唱艺术 第4篇

我国民间的曲艺有400多个品种。其中汉族曲种有300多种, 占70%以上。汉族曲艺按说、唱的比例不同可分为:基本只说不唱的、有说有唱的和基本只唱不说的三大类。第一类包括评书、评话、相声和快板快书等, 第二类如苏州弹词、陕北说书等, 第三类包括单弦牌子曲、四川清音等。虽然在第一类曲艺中有时也会有音乐成分, 如相声中的“唱”, 但民族音乐学一般只研究后两个类别中的音乐部分。

音乐学界一般将我国属于第二类和第三类的曲艺形式分为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书、走唱、杂曲等七个类别。其中, 有的类别是按其伴奏乐器划分的如鼓词、琴书、有的按其表演形式划分如走唱, 有的又是按其音乐来源分类如道情、杂曲。虽然划分标准不统一, 但这一体系却综合了汉族说唱艺术的某些共同特点。

1. 鼓词类

鼓词类主要流行在北方, 因演唱者兼奏书鼓 (一种直径小于30厘米, 高约3厘米的双面鼓) 而得名, 又称“大鼓书”。鼓词类包括数十个不同曲种, 其中有流行在河北、北京、天津一带的“京韵大鼓”、“乐亭大鼓”、“木板大鼓”、“西河大鼓”、“梅花大鼓”、山东的“犁花大鼓”、“胶东大鼓”, 东北的“奉调大鼓”, 此外尚有浙江的“温州鼓词”、湖南的“长沙大鼓”等。除鼓之外, 鼓词类曲种还常用三弦、四胡、板和琵琶等乐器伴奏。

2. 弹词类

属于此类的曲种都用弹拨乐器琵琶、三弦伴奏, 故名。弹词主要流行在南方, 有“苏州弹词”、“扬州弹词”、“长沙弹词”、“福州弹词”等曲种。弹词音乐的曲调性很强, 唱腔委婉细腻。曲目既有长篇故事, 也有短篇的抒情小段“开篇”。

3. 道情类

最早起源于道教宣讲教义的说唱形式“道家唱情”。乐器“青海道情”、“湖北渔鼓”、“湖南渔鼓”、“广西渔鼓”等。其曲调简朴, 音乐具有吟诵性。

4. 牌子曲类

牌子即曲牌, 把一些曲牌按一定的规律串联起来讲唱故事, 就是牌子曲。此类曲种所用的曲牌有许多是共同的, 如《银纽丝》、《太平年》、《剪剪花》、《罗江怨》等。曲式结构也有基本相同, 都是在曲头和曲尾之间插入若干曲牌而成的。“单弦牌子曲”、“河南大调曲子”、“兰州鼓子”、“四川清音”、“扬州清曲”是这一类中的重要品种。

5. 琴书类

因用扬琴伴奏而得名, 其音乐抒情优美, 除扬琴外, 还可加入二胡、三弦、筝等乐器伴奏。主要曲种有“四川扬琴”、“北京琴书”、“贵州文琴”、“云南扬琴”等。

6. 走唱类

此类曲艺多为二人表演, 其特点是将说唱和舞蹈艺术结合起来, 有很强的综合性。表演者手持扇子、手绢等道具, 扮演各种角色。主要曲种有流行在东北的“二人转”、安徽的“凤阳花鼓”和浙江的“宁波走书”等。

7. 杂曲类

此类曲种都是从民歌小调发展来的, 大都只用一二个基本曲调反复演唱, 而不联用各种曲牌。属于这个类别的有“天津时调”和浙江的“莲花落”。

说唱音乐唱腔有说唱结合、叙事抒情结合、咬字润腔结合三个突出的艺术特点。说唱艺术中的“说”带音乐性, 强调语言的节奏, 旋律也随着语言的字调和句调而起伏;说唱艺术中的“唱”带语言性, 具有口语化的特征。说唱结合得非常密切。结合方式有:唱中有说, 似唱似说, 半说半唱和说唱结合四种,

说唱教学 第5篇

其实在以前，我也接触过类似的教学法，就是在教学中设计一些游戏活动，既是为了活跃课堂气氛、激起学生的学习兴趣，同时也是为了在游戏玩乐的同时，利用学生的无意注意来习得语言。然而，以前没有接受过系统的学习，对于类似的教学法只知其一不知其二。通过这次的学习之后，对它有了一个更深而又全新的认识。

1.更加明确小学英语的教学目标。以前我总认为，英语教学就必须是为了让学生记住单词和常用句式，那些才是应考的法宝。到现在明白了，它的目标应该是培养学生的综合语言运用能力，通过听说玩演，让学生去运用，去实践，一改往日的枯燥读背，让学生愿意学习、乐于学。

2.3.4.学习英语的关键在于学生兴趣的培养。我们常说兴趣是最好的老师，通过听说玩演，在很大程度上可以提升大部分人的学习兴趣，只要学习兴趣养成了，学习的习惯就自然也会养成，就不再需要教师强行的要求他们学习，这样的话，教学就会达到事半功倍的效果。要适当的选择听说玩演，不同的教学内容，对教学方法有不同的要求，那么我们就不能盲目的选择某种或者几种教学法，然后没有章法的将他们混在一起，这样的话，只会造成课堂的混乱，影响正常的教学。要注重实践。每一种好的方法，不是

在听说唱中学语文 第6篇

【关键词】听歌曲；说感受；唱民歌；学语文

【中图分类号】G623 【文献标识码】A

为了让课堂的效果更好，在《综合性学习：乘着音乐的翅膀》这堂语文课开始的前一周，我就布置音乐班的学生做课外作业，即收集广西民歌，学唱民歌，感受民歌。

我想通过这样的课堂，让学生感受和理解广西的民歌，使学生在真善美的民歌艺术世界里受到美的熏陶，在音乐中汲取力量，这样可以拓展学生学习语文的途径，提高学生的综合素质。

课堂上，我为这次综合性学习的内容定的主题是“感受广西民歌的魅力”，通过“听—说—唱”三个环节表现出来，情况如下：

在“听歌曲”环节，所有学生都能准确回答听到的歌曲名；根据所听的歌曲进行想象和感受时，有的学生想象到这样一个场景：河面上很多小船，美丽的姑娘正撒开渔网，憨厚的小伙子拿着竹篙在微笑，不一会儿，许多肥美的鱼儿被打捞上来，满载的小船在歌声中流向远方。有的说：“‘鸭子水面打跟斗，大船水面起高楼，荷叶水面撑阳伞，鸳鸯水面共白头，香蕉结果一条心，菠萝结果披鱼鳞，铜锣无嘴闹喳喳，铜钱无脚走千家。这歌词让我学了很多知识，这些都是我们平时常见的事物，但是经过这么一唱，我有写词的冲动。”学生用心去聆听歌曲，理解了民歌的那种内在的美，他们能这样理解歌曲我感到欣慰，这对他们今后的语文学习有很大的帮助。

在“说感受”环节，我让学生轻轻哼唱自己喜欢的广西民歌，再说自己的感受。对歌曲《花针引线线穿针》，有的学生说：“第一次听到这首歌的时候，我就被它迷倒了，这歌的旋律轻柔、温馨，给人幸福感，歌词中唱的‘鸟儿倒知鱼在水，鱼儿不知鸟在林，男儿不知女儿心，十个男儿九粗心等，是对男人粗心的一种宽容和理解，这其中洋溢的幸福感是我所羡慕的。”有的学生认为歌曲《柳州有个鲤鱼岩》是典型的四句式山歌的结构，是一个上下乐句的两次反复，自然悠扬，琅琅上口，歌舞剧《刘三姐》和电影《刘三姐》都以这个曲调为主题，在剧中变化发展，作为再创造的音乐元素。没想到学生从专业的角度分析得那么精彩。有的学生非常喜欢歌曲《藤缠树》，他们认为在《印象刘三姐》首演时，齐豫齐秦两兄妹的深情演绎得淋漓尽致，声音空灵，让人每次听都很感动，歌中传递的男女缠绵难分至死不渝的深情让听者动容。对歌曲《采茶歌》，有的同学说：“这首歌非常轻快，由歌词‘采茶姑娘时时忙，早起采茶晚插秧，早起采茶顶露水，晚插秧苗伴月亮可知采茶姑娘非常辛苦，但她们在辛勤劳动之余没有对生活有半点抱怨，而是‘茶歌飞上白云头，歌声优美动听，使得‘草中野兔窜过坡，树头画眉离了窝，江心鲤鱼跳出水，要听姐妹采茶歌，野兔、画眉、鲤鱼等被她们的歌声和生活态度吸引了，这场景很美，采茶姑娘的辛勤换来了‘茶满园，茶树香千里，飘香满茶园，歌声飘满园，辛苦而不怨，美好双手创，由这歌我收获很多，生活也许辛苦，但是自己努力得来便也充实，生活也许很累，但心态好了便觉得累也快乐。”学生们回答得非常踊跃，非常精彩，课堂常响起热烈的掌声，很多同学都很认真地去听歌，去感受歌曲的旋律，去感悟歌词的魅力，收获颇多。其实每一首民歌的由来都有一定的故事，去寻找、去挖掘民歌背后的故事，去感受我们广西的民歌，还会有更多的收获，学生们其实也学会了这点。

在“唱民歌”环节，有独唱、合唱，有小提琴演奏、钢琴伴奏等，形式多样。表演者认真，观众看得专注。这个环节，一部分同学负责演唱和演奏，一部分同学负责评价。有的认为演唱者能唱出歌曲本身的特色，民族味浓；有的认为歌曲《多谢了》的伴奏不用钢琴而用葫芦丝会更好，更能体现民歌的特色，把众乡亲的淳朴热情表现出来；有的说《山歌不唱忧愁多》的歌词“山歌不唱忧愁多，大路不平草成窝，钢刀不磨生黄锈，胸膛不挺背要驼”，让人从中明白了做人要乐观，要自信；有的说《山歌好比春江水》有很多明星演唱过，每个人都有自己的风格，因而一个人对一首歌的理解，要联系自己的实际生活，这样在演绎的时候就能做到得心应手。当学生们明白每一首歌的演绎，都需要在完全理解歌曲的前提下进行，那么他们就能明白，歌曲如此，对文学作品的解读也需要这样的理解力。希望这些歌曲能做学生的心灵鸡汤，让他们学会解读歌曲，进而解读文学作品，解读人生之路。

经过“听—说—唱”三个环节后，课堂已接近尾声，学生们还沉浸在音乐的喜悦中，我让学生们齐唱《心想唱歌就唱歌》，在歌声中结束了这次语文课。

本次语文课，每个同学都积极参与，课堂气氛活跃，语文课上听听说说唱唱、轻轻松松，但这样的轻松跟学生们课外的努力分不开。这样一堂语文课，时间很短，收获却大。通过对广西民歌的欣赏，享受民族音乐的魅力，乘着音乐的翅膀，我和学生们都进行了一次心灵之旅。

语文课的内容非常丰富，因而根据具体内容可以有多样化的上课方式。这次的内容是关于音乐的，对音乐班学生而言，课堂的表现可以做得更好，这次课堂上学生们的表现我非常满意。以往的课堂，学生怕回答问题、怕出丑，而这次课却踊跃回答问题，究其原因，主要是课外努力学习了本节课的内容，心里底气足了、自信了。在往后的教学中，应给予学生充分的时间准备，让学生懂得语文课有备而来，尽兴而归。

宋代说唱艺术探源 第7篇

一、宋代说唱艺术包括的主要文化形式

我国的说唱艺术源远流长、历史悠久。在长期的生产实践中, 人们逐渐通过说唱艺术这种文学与音乐相互结合的特有表演艺术形式, 用以叙述日常故事、塑造人物个性、表达思想感情、反映社会生活。在说唱语言的选择中, 人们多采用地方方言和结合地方音调进行演唱, 因此使得说唱艺术亦具有浓郁博雅的地方艺术色彩。早在春秋战国时期, 《墨子·耕柱》中载云:“能谈辩者谈辩;能说书者说书。”《荀子·成相篇》则是一篇有韵之文, 其句句协韵, 字字着调, 读来朗朗上口、抑扬顿挫, 与其他诸篇文体皆不类, 是中国历史上最早的一部说唱音乐。这里, “成相”原是古代劳动人民舂米时唱的劳动歌曲, “相”是由杵演化的竹制打击乐器。历经秦汉、隋唐等朝代的发展演变, 至宋代时期, 民间说唱艺术达到了一个前所未有的时代发展高峰, 并且在艺术形式上呈现出百花齐放的格局, 主要的文化形式包括“讲史”、“说浑话”、“学像生”、“唱赚”、“鼓子词”、“陶真”等, 也在皮影戏等传统剧目中有一定的表达和展现。

“讲史”亦称“平话”, 是宋代时期说唱艺术的一种重要形式, 主要通过讲说历代兴废和战争故事来吸引听众, 后发展为“演义”。宋代孟元老在《东京梦华录·京瓦伎艺》记载:“崇观以来, 在京瓦肆伎艺……孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝祥, 讲史。”[1]156鲁迅在《中国小说史略》第二一篇亦说:“宋人说话之影响於后来者, 最大莫如讲史。”比如三国故事在宋代“讲史”中非常盛行, 《东坡志林》卷一有“途巷小儿听说三国语”条, 记载一些淘气的顽童, 家长给他们零钱到街上书房听三国故事。

“说浑话”指的是带哏的“说话”、“讲经”, 也称为“舌辩”、“舌耕”, 《东京梦华录·京瓦伎艺》中记载:“吴八儿合生, 张山人说诨话。”这种说唱艺术对于后世号称语言艺术的相声影响颇大, 其主要表现在以下两个方面:一是要求说唱者善于触景生情, 迅速敏捷, 展示的是说话人随机应变和巧妙应对的机智;二是要求说唱者能够“口快如刀, 如水之流”, 展示的是说话人滔滔不绝和口若悬河的能力。

“学像生”是宋代百戏说唱艺术中一种摹似的伎艺。《东京梦华录·宰执亲王宗室百官入内上寿》中记载:“乐未作, 集英殿山楼上教坊乐效禽鸣, 内外肃然, 止闻半空和鸣, 若鸾凤翔集。”由此观之, 当时的艺人学鸟叫唤都到了以假乱真的至高境界, 其也体现出劳动人民具有的卓越与智慧。

“唱赚”是由南宋勾栏艺人张五牛在吸收和借鉴北宋“缠令”和“缠达”两种曲式的基础之上, 吸收了慢曲、大曲、耍令、叫声等腔调技法而创造出的一种说唱艺术形式。《都城纪胜》载:“有引子、尾声者为缠令, 引子后只以两腔互迎、循环间用者为缠达。”北宋时期, “缠令”和“缠达”是一种说白与歌唱相结合, 以唱为主的艺术形式。“唱赚”要比“缠令”和“缠达”显得更为活泼愉悦, 唱腔也更为丰富多彩, 其曲体结构对于后期元代杂剧的形成与发展都产生了重要影响。[2]39

“鼓子词”是一种通篇借助一个词调反复进行演唱, 每段兼以说白, 构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术形式, 其是后世弹词以及其他说唱艺术的肇祖。作为一种融说书与歌唱为一体的叙事艺术形式, “鼓子词”主要以唱为主, 其典型代表作是北宋末期的《商调蝶恋花》。《商调蝶恋花》是宋代赵令畴所作的一共十二阕的唱词, 演唱的是《会真记》张生和崔莺莺二人的恋爱悲欢故事。赵令畤 (1061—1134) , 又名赵德麟, 自号聊复翁。《四库全书提要》记载:“宋赵德麟 (令畤) 始创商调鼓子词, 用‘蝶恋花’谱西厢十二首”。现代曲艺专家陶钝亦说:“唐人元稹写崔张故事的传奇《崔莺莺传》后, 先有宋人赵德麟传写其事的鼓子词说唱作品, 继有金人董解元的《西厢记诸宫调》”。深为张生、崔莺莺二人的爱情故事所感动, 赵令畴精心谱写了《商调蝶恋花》鼓子词十二首, 散语、韵文相间, 既有说又有唱, 将叙事与抒情相互结合, 词中使用“一缕深心”对崔莺莺的纯洁心灵进行了高度赞美, 又使用“情太浅”的说法对张生进行了强烈的谴责, 惋叹“岂料盟言, 陡顿无凭准”, 神形兼备地将崔张故事从传奇叙说演绎为说唱艺术, 极富艺术感染力。

“陶真”是宋代民间流行的一种说唱伎艺, 南宋时盛行于浙江东部农村, 是乡间艺人惯于用琵琶伴奏、以通俗文辞表达的一种说唱艺术形式。关于“陶真”的记载, 最早可见于南宋时期的《西湖老人繁胜录》一文, 其云:“唱涯词, 只引子弟;听淘真, 尽是村人。”另外, 在《小舟游近村舍舟步归》系列诗第四首中, 南宋诗人陆游亦写道:“斜阳古柳赵家庄, 负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得, 满村听说蔡中郎”, 对于乡村居民开展“陶真”这一说唱艺术形式进行了细致描写与客观评述。

除了上述几种文艺形式之外, 宋代说唱艺术也与皮影戏等戏曲演出节目巧妙结合。作为一种独立的表演艺术, 皮影戏在宋代进入成熟时期, 其与说唱艺术相互结合, 由散文 (说) 和韵文 (说) 两部分组成。宋代的影词多为七言, 并以说唱形式为观众演出内容复杂的烟粉灵怪、历史传奇和乡野故事。宋人高承《事物纪原》卷九“影戏”条记载了宋仁宗时就有人以说唱影人戏表演魏、蜀、吴三国故事。宋时能够演出如此曲目, 说明当时的皮影表演和说唱艺术已经相当成熟。《都城纪胜》记载:“影戏的话本与读书者颇同, 大抵真假相半”, 记录了艺人献艺的创作和表演过程。

二、宋代说唱艺术反映的商业文化性质

宋代丰富多彩、形式多样的说唱艺术的蓬勃发展, 也是其商业文化繁荣发达的一种反映。宋代注重商品经济的发展, 都市生活非常昌盛, 市民阶层的日趋壮大使得说唱表演艺术有了专门的场所, 也出现了依此谋生的职业艺人。对此, 孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》和吴自牧的《梦粱录》都对此作了详细记载。宋代时期, 无论是东京汴梁, 还是南宋临安, 都是皆不夜禁, 夜不绝市, 及至通宵达旦, 因此, 包括说唱艺术在内各类文艺表演形式便在都市里大为盛行, 娱乐场所纷纷开办设立。

当时, 人们开展说唱艺术表演的娱乐场通常设在“瓦舍” (瓦肆、瓦子) 或“勾栏”。瓦舍是专为游乐和民间伎艺表演的场所。南宋吴自牧《梦粱录》记载说:“瓦舍者……为士庶放荡不羁之所, 亦为士子流连破坏之门。杭城、绍兴间驻跸于此……是以城内外创立瓦舍, 招集妓乐, 以为军卒暇日娱戏之地。”据《东京梦华录》记载, 在汴梁城中, 设有中瓦、桑家瓦子、州北瓦子和朱家桥瓦子等若干座, 而大约在崇宁年间 (1102—1106) , 瓦舍已经遍布汴梁东西南北四域, 其中规模较为庞大的, 一座就可容纳大小勾栏五十余棚, 一次可集上千之众。而据南宋吴自牧的《梦粱录》记载, 南宋临安 (杭州) 城内外也有近二十处瓦舍。勾栏是专供各类说唱艺术表演的场所, 孟元老《东京梦华录》载:“东京般载车, 大者曰‘太平’, 上有箱无盖, 箱如构栏而平。”[3]91在瓦舍或勾栏之中, 说唱内容丰富多彩, 有讲述历史故事的“讲史”, 讲述滑稽故事的“说诨话”, 讲述佛经故事的“说经”, 以及讲述“胭粉”、“灵怪”和“传奇”类小说等其他说唱艺术形式, 真可谓百戏杂陈, 雅俗共赏。为了大快朵颐, 在闲暇之余, 无论风雨寒暑, 人们都会蜂拥集合到拥挤的瓦舍或勾栏, 时称“不以风雨寒暑, 诸棚看人, 日日如是”。总之, 宋代商业文化的繁荣发达, 为说唱艺术的发展提供了坚实的社会基础和物质基础。

摘要：宋代时期, 说唱艺术十分盛行, 在我国艺术发展的历史长河中有着浓墨重彩的一笔, 影响极为深远。探析宋代说唱艺术主要文化形式, 及其反映的商业文化性质, 具有重要的历史价值与意义。

关键词：宋代,说唱艺术,历史

参考文献

[1]田莉.宋代说唱艺术观念论略[J].中国文化研究, 2008 (4) .

[2]任会平.论宋代说唱艺术对杂剧形成之影响[J].吉林师范大学学报, 2007 (6) .

说唱教学 第8篇

而在七十年代的最后一年,来自新泽西的“糖果山帮”组合推出了第一首商业化的RAP说唱单曲——“Rapper's Delight”,并一炮打红,荣登当年度全美流行音乐榜单第36位,从此打开了RAP说唱从“草根亚文化”到商业化、流行化的晋级之路。很快,美国的音乐制作人和唱片公司很快就嗅出了RAP说唱乐的商业价值,纷纷开始对其予以包装。比如,早期的东海岸老派Rap歌手及其组合如Kurtis Blow、“Furious Five”、“Afrika Bambaataa”、“Run-D.M.C”等等,大多是在街头或公园内,用现场演唱、DJ“搓碟”及与观众互动的形式来进行“草根文化”色彩浓厚的商业演出,并以此来积累人气,提升歌手在说唱乐坛的知名度和地位。而在RAP说唱乐风起云涌的八十年代里,唱片公司更愿意用拍摄影视录像带(MV)的形式来包装RAP歌手以及他们的RAP说唱歌曲。在以往的老派Rap演出中,站在Rapper身旁伴舞伴唱的可能仅仅是Rapper本人的表兄弟乃至街坊邻居等等,他们虽然显得并不专业,但却保持着早期黑人街头“亚文化”的“本色”特征,因而也就“更接地气儿”。而在MV当中,这些并不专业的“表兄弟乃至街坊邻居”被精心选择的专业伴舞伴唱团队所取代,虽然表演更加中规中矩,场面更加整齐划一且更具美感,但也在无形中丢失了与“草根阶层”观众互动的可能性,使得RAP说唱变成了纯粹的商业演出。除此之外,更加先进的采样机器也取代了最初的“搓碟”手法。拜电子科技飞速发展所赐,新生的数字化采样机器可以方便地从早期的放克、蓝调、黑人灵歌、摇滚、迪斯科等音乐唱片中抓取音乐片段并进行数字化的混音,于是,“搓碟”手法逐渐沉寂并退出了RAP演出的舞台。

这样一来,一个Rapper要想成名,只需灌制一两张富有影响力的CD唱片、拍摄几段精心编排的MV就可以了。而早期“搓碟”伴奏、亲友伴唱伴舞的街头聚众“卖唱”形式,也就只能成为老一代RAP爱好者们美好的回忆了。

上述的变化还仅仅是演出形式的变化,而RAP说唱乐在内容方面的变革则显得更为深刻一些,这突出表现在美国东海岸“硬核”说唱以及西海岸“匪帮”说唱的诞生。在这两种说唱形式诞生之前,七十年代末至八十年代后期的老派RAP说唱主要是以自我解嘲、调侃社会不公现象、制造黑色幽默等较轻松的内容为基础来展开的。但到了1988年,人民公敌组合的专辑《It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back》开启了“硬核”说唱的先河。在“硬核”说唱中,Rapper们转而开始以强硬的姿态揭露、谩骂美国社会对黑人的各种不公现象,而在老派RAP时代就已崭露头角的电声合成伴奏音乐变得更为强烈而狂热,而RAP说唱与生俱来的打击乐器则往往变得低沉而压抑,让突出的节奏猛击并撼动听众的鼓膜,在有效地增加RAP说唱乐自身张力的同时,也洋溢出了强大的煽动性。而在1989年,加利福尼亚州康普顿市的N.W.A.组合推出了专辑《Straight Outta Compton》,也就意味着推出了西海岸的“匪帮”说唱。在“匪帮”说唱中,电声合成伴奏一如“硬核”说唱般强烈而狂热,只是增加了不少令人感觉诡异的混音音效;而在内容方面,则充斥着对于黑帮罪案、暴力、仇杀、金钱、性解放、毒品等消极事物的向往与歌颂。这些都在“匪帮”说唱领军人物——2Pac(图帕克)的著名单曲《加州之爱》中表现得淋漓尽致。

我们知道,美国黑人之所以创造RAP说唱乐是为了在自我调侃性的自娱自乐中建立自己的“音乐话语权”;包括美国白人在内的美国公众接受RAP说唱乐是因为它最自由,最能够表达个性。但是,技术的发展以及商业利益的驱动使RAP说唱乐不仅在表演形式上脱离了它赖以产生的原生文化生态环境,而且在内容方面将其最终推到了人类基本道德信念的对立面上。这就使得RAP说唱乐变得与流行音乐日益同质化。除了抛出更为惊世骇俗的消极内容来“抓人鼓膜”、哗众取宠之外,除了徒具“说唱”这一并不再新颖的“形骸”之外,将会越来越变得“一无所有”而不可持续,趋于没落。具有讽刺意味的是,当西海岸“匪帮”说唱的代表图帕克与东海岸“匪帮”说唱领军人物Notorious B.I.G于90年代中期双双毙命于因RAP市场份额之争而引发的真实暴力罪案之后,群龙无首的“匪帮”说唱再无力作,日趋沉寂,似乎已印证了这一点。虽然当前RAP说唱乐仍以流行RAP、基督教RAP、拉丁RAP以及美国之外各国的特色RAP等形式活跃于国际流行乐坛,但其未来的衰落还是可以想见的。

综上所述,笔者认为,美国唱片工业的商业化运作成功地发掘并包装了一大批RAP音乐明星,进而得以将RAP这种街头亚文化“升级”成为一种前卫的且拥有广大受众的流行音乐文化,可以说促进了RAP说唱乐的兴盛;然而,在另一方面,商业运作也使得RAP日益丧失其文化内涵,最终又必将导致RAP说唱乐的衰落。真可谓“成也萧何,败也萧何”。然而,我国当前的RAP音乐更多地是借鉴了美国音乐界的商业化运作模式而较少“草根亚文化”的属性。故而,笔者认为,美国唱片业商业化运作对RAP说唱乐兴衰的影响,可以作为一个案例供我国流行音乐创作者及研究者们参考,就此来探究我国RAP音乐及其它流行音乐在创新中保持长久、健康发展的规律和方法。

摘要：RAP说唱乐是美国流行音乐商业化运作的一个典型案例。故而,本文拟通过剖析商业化运作对RAP说唱乐兴衰的影响,来揭示美国RAP说唱乐的兴衰史对我国RAP音乐及各种流行音乐创新发展的启示意义。

清代说唱音乐艺术形态初探 第9篇

关键词：清代,说唱音乐,艺术形态

说唱音乐是我国古代特有的音乐艺术形式,如果我们从文化层次角度来分析,说唱音乐应属于大众文化的范畴,因为无论是说唱音乐艺术的表演者,还是说唱音乐艺术的观众,大部分是平民阶层。同时,说唱音乐的内容还比较接近日常百姓生活,它的表演形式灵活,吸引了众多的普通百姓,所以,说唱音乐是我国古代向百姓传播历史文化,宣扬伦理道德的有效手段。从文化传承角度来说,说唱音乐是传统音乐文化的组成部分,对于中国文化的发展和传播起到了不可替代的推动作用。因此,中国古代说唱音乐因其内容丰富,表现形式简便、灵活而闻名于世,是古代普通百姓生活中不可或缺的娱乐伴侣。

一、我国说唱音乐发展历程

说唱音乐历史悠久,最早可以追溯到战国时期。如先秦儒家最后一位大师荀子的《成相篇》,被称之为中国说唱文学之祖。东汉末年的《焦仲卿妻》,也是中国古代说唱音乐的名作。《焦仲卿妻》最显著的特点就是道白、歌唱并用的表现形式,这种表现形式流传至今。从说唱音乐的角度来看,南北朝时期寺院里的“转读”,也属于早期说唱音乐的一种,虽然寺院里的“转读”是佛教徒来演绎佛经的形式,但是,这种说唱相间,讲唱并用的特点,说明这一时期的说唱音乐已初具规模。隋唐时期,是我国古代歌舞音乐蓬勃发展时期,这一时期,歌舞戏、歌舞音乐获得了蓬勃发展,但是,据目前所知,说唱音乐这一表演形式在隋唐时期只有“说话”“、转变”两种,其中以“转变”的史料最充分,在民间和佛教寺院“转变”都很流行。对于说唱音乐艺术来说,主要表现手段之一就是音乐,说唱曲种不同,音乐也各不相同。在说唱音乐中,音乐的特征和作用主要表现在音乐可以刻画场景、塑造形象、渲染情节以及与语言的完美集合完成叙述和抒情的任务。

宋、元、明、清时期,说唱音乐开始逐步进入高度成熟时期。宋、元时期,说唱音乐在我国民间已经十分活跃,走乡串镇的民间说唱艺人已经有许多,他们说唱事端,搬演故事,极大地促进了说唱艺术的发展。产生于民间说唱曲种,随着艺术的发展已经运用了较为成熟的曲牌连缀音乐结构原则。这种艺术表现形式,不仅为抒情表意、刻画人物心理活动,用音乐塑造人物形象,取得了十分成功的艺术经验,同时,也为多种说唱品种的诞生开辟了一条理想的道路。随着资本主义萌芽的出现,到了明清时期,说唱音乐获得了更大的发展空间。说唱艺术进一步向城市集中,相互交流、互相借鉴进一步促进了说唱音乐艺术形态走向成熟[1]27。这一时期,说唱音乐的表演技巧、演出形式以及音乐的丰富性各个方面都获得了进一步的提高,不同曲种越来越多,传播范围越来越广,这一时期,少数民族的说唱音乐也得到了普遍的发展。据有关资料显示,全国三百余个说唱品种,大约有一半以上说唱品种都是在明清时期发展起来的。

二、清代说唱音乐艺术形态

说唱音乐艺术进入清代以后,艺术发展进入鼎盛时期。这一时期,很多传统的说唱艺术成果获得了极大的借用、整合,可以说,中国说唱艺术到了清代已经基本定型,逐步形成了“北鼓”“、南弹”的说唱艺术格局。同时,围绕“北鼓”“、南弹”这一基本格局,形成了许多既互有区别、又风格相关的说唱子门类。例如:在北方鼓词当中,繁衍出许多说唱子门类。如京韵大鼓(京音大鼓)、梅花大鼓(梅花调、清口大鼓)、东北大鼓(奉天大鼓)、西河大鼓(西河调)、山东大鼓(梨花大鼓)、乐亭大鼓(乐亭调)、湖北大鼓、京东大鼓等;在南方弹词当中,也繁衍出许多子门类,如苏州弹词、扬州弹词(弦词)、贵州弹词(扬琴)、长沙弹词、桂林弹词、绍兴平湖调、四明弹词等。清代时期,还出现了一些新式说唱种类,如琴书、坠子、单弦、清音、丝弦、时调等等,这些说唱种类,主要是一些民间较小的说唱艺术形式繁衍而来。

弹词,清代的弹词主要是从明代弹词发展演变而来,由于方言上的不同,弹词在不同区域传播过程中发生了一些变化,到了清代时期,弹词已经出现了许多的子门类,虽然在当时的各路弹词中,苏州弹词为核心代表,但是,从艺术风格角度来说,基本上各路弹词还是一脉相承的。清代初期,弹词在基本题材上多以爱情故事为主,在艺术上比较注重人物形象的描写与刻画,注重“才子佳人、风花雪月”的场景。另外,清代的弹词说的部分较少,唱的部分较多,在弹和唱方面要求很高。因此,清代时期,出现了许多弹词艺术的优秀代表人物,这些人在弹与唱的方面有很深的造诣。如清代嘉庆、道光年间的俞秀山、陈遇乾、咸丰至同治年间的马如飞等等[2]17。另外,清代弹词在伴奏乐器的运用上,也比其他说唱艺术更为丰富。如弹词中出现的两种表演形式“单挡”与“双挡”,在一些长篇作品中,伴奏乐器还加入了月琴、扬琴、二胡等乐器,尤其是影响较大、流传较广的长篇作品,其音乐的表现力更加丰富。在当时,出现了许多具有极强表现力的弹词长篇代表作品,如《玉蜻蜓》、《双珠凤》、《珍珠塔》、《玉如意》、《笔生花》、《再生缘》、《描金凤》、《天雨花》等,在表演过程中的音乐表现力都十分丰富。

作为清代重要的说唱种类,鼓词的出现晚于弹词。清代鼓词吸收和继承了历朝历代以鼓类为主要伴奏乐器进行表演的说唱形式,在表演时,演唱者边说边唱,自己击鼓伴奏。另外,清代鼓词的语言形式一般为七言与十字句混用,在结构上以叙事体为主,从这几个方面来说,清代鼓词吸收了历朝历代话本、词话、鼓子词的基本特征。还有,清初时期的鼓词比较注重说的部分,鼓词中的唱,只是运用于总结性的部分以及作品的重要情节,虽然在鼓词表演中说的部分很长,但是鼓词表演精彩部分却是在唱上。清代鼓词音乐的分量也是较重的,一般在演唱的过程中,还配有一些小型打击乐器以及三弦、琵琶、四胡等。从题材上看,清代初期的鼓词主要以历史故事为主,虽然是演唱一些历史故事,但是期间却增添了许多夸张的情节,融杂了许多虚构成分。而且有一些历史故事,还具有封建迷信的色彩。随着鼓词的不断发展,鼓词中长篇大套的结构逐渐被舍弃,一些具有真实性内容的片段被分离并保留,再经说唱艺人的加工,逐步形成了鼓词中的一种新的说唱形式一段儿书。段儿书在选材上十分自由,形式短小、所选情节精彩,在性质上属于长篇鼓词的“摘唱”。浓缩了长篇鼓词的基本形式,因此深受当时听众的欢迎。在很多城市的酒馆、茶社、戏棚经常可以看到段儿书的影子和唱音,可惜的是,我们今天并没有留下有关段儿书的具体作品。

除了弹词、鼓词等说唱种类,清代说唱音乐艺术还有莲花落、宝卷、陶真、道情等,这些传统的说唱种类之所以在这一时期能够稳定发展,是因为它们长期依附于宗教文化佛、道两家之中,虽然这些说唱音乐艺术依附于宗教文化,但是,它们并不是一味地固守传统,它们同各地民间戏曲和音乐相结合,吸收各地民间戏曲说唱种类的优点,与民间戏曲和音乐相结合,所以,这一时期莲花落、宝卷、陶真、道情在艺术形态上都有所变化,在清中、后期就出现了江西道情、陕北道情、神池道情、浙江道情、山东渔鼓、四川竹琴、湖南渔鼓、湖北渔鼓等形式。在东北大部分地区以及北京、天津、河北等地,莲花落也与北方音乐文化相互渗透,并在北方扎下了根基,这一时期,《十不闲莲花落》在北方广为流传。清代中期,南京、杭州十分流行陶真,但是,陶真并不像道情、莲花落那样,在艺术形态上更贴近生活。宝卷情况基本与陶真相仿,虽然还有一些民间曲目,但是,形态依旧,曲目依然,形式上没有太大的变化。因此,至清末民初时期,道情、莲花落仍然有所流传,而宝卷、陶真已经走向衰亡。自清代中期开始,还出现了许多带有地方特点的说唱种类,如丝弦、清音、滩黄、琴书、坠子、单弦、时调等,在当时,虽然这些新的说唱种类还显得有些稚嫩,很难与弹词、鼓词相比,但是,在艺术形态上,这些新的说唱种类最终占到了十分突出的地位,被大家所熟悉和认知。

三、说唱音乐的艺术价值

说唱艺人现象之梦研究 第10篇

一、说唱艺人梦的意义

梦的发生对说唱艺人具有重要的意义。说唱艺人在做梦之后, 不仅能力上发生变化——会说唱史诗, 而且身份与地位发生变化——由平常人变成史诗传唱与创作的神圣艺人。对此的早期解释是“神授”说, 认为说唱艺人的能力是神通过梦授予其的, 那么能力的变化和身份与地位的转变就自然而然, 一些听众与部分研究者赞同此观点, 但著名藏学学者降边嘉措指出, 不要颠倒顺序, 包仲们 (即说唱艺人, 下同) 是先学会说唱史诗然后才做与史诗相关的梦, 这点对于我们研究说唱艺人现象至关重要, 要用唯物主义的眼光来看待这类神奇的现象, 否则容易走偏方向。此外也有众多研究者经过长期的实地调查研究与现场访谈, 得出结论认为说唱艺人并非因为做了梦才会说唱史诗, 乃是之前就会部分或者断续说唱史诗, 因为长期接触的缘故——或者观看其他说唱艺人表演, 或者拜师求学于说唱艺人门下, 或者聆听史诗说唱广播等, 因此做梦只不过是准说唱艺人向说唱艺人转变的过渡或者开始, 更确切地说是一种资格的认同, 即做梦并不导致说唱能力的骤然提高, 而是促使其具备说唱资格, 倘若没有做过格萨尔相关的梦的说唱艺人就不被听众认可为真正意义上的说唱艺人。这是我们关于说唱艺人做梦意义的理解。

二、说唱艺人梦的发生机制

尽管做梦带给了说唱艺人说唱资格的允诺, 但是关于说唱艺人梦的研究并不仅仅如此, 依据精神分析理论, 梦是通往无意识的康庄大道, 一些说唱艺人的确在说唱能力不完全成熟的情况下, 长期做梦继而促使说唱能力的提高。换一种角度, 纵观一个成熟说唱艺人的成长过程, 梦的发生是与其说唱能力的成熟交替并行的, 也就是说梦在说唱能力提高上的确起到一定的作用。那么起到了怎样的作用。回答这个问题之前, 首先要回答梦的发生机制。精神分析学家Freud认为梦的功能是愿望的满足, 但存在着审查机制, 因此梦的很多内容都会以多种伪装的形式表现, 我们的任务就是认识梦的本质而不要被其表象所迷惑, 但分析心理学家Jung则认为梦直接表达其内容, 这些内容并未被歪曲而是自然而然地呈现无意识的内容并且自发表达其意义。事实上, 两位心理学家对梦的解释放在说唱艺人身上都是合适的。如果梦是压抑的表现, 那么它压抑的是说唱艺人说唱与创作的情感情绪, 如果说梦是直接表达现实意义, 那么它表达的是说唱艺人把史诗说唱与现实流浪融合的经历, 如果直接表达无意识则是集体无意识中原始意象的唤醒。

那么, 梦是怎样激发说唱艺人的潜能?研究者们提出各自的观点。降边嘉措 (1994) 认为, 包仲们的做梦能够激活其早期经历的回忆, 这种激活不应当理解为神鬼之旨意, 而是我们常说的创造性活动或者类似于潜能的激发, 从这个角度去研究包仲的“梦”会给我们带来很多启发。何天慧 (1994) 认为, 精神分析中关于梦的压抑功能放在说唱艺人梦的解释上是可以说得过去的, 他们 (指说唱艺人) 一直以来强烈的说唱愿望被压抑到潜意识里, 只要等待时机成熟或者称之为外界的刺激合适, 那么与史诗相关的内容便会从潜意识转化到意识上来, 以至于他们不可控制进而表现出我们经常看见的发癫状态, 这从另一个角度来说其实说明了史诗内容对于他们来说还只是雏形而已。研究者徐国琼以包仲仁青达吉的经历谈了关于梦的理解, 认为梦同样是压抑的愿望的满足, 只不过这种满足打通精神的清醒与模糊的通道。高宁 (1997) 认为, 对于包仲们做梦梦得千万史诗这种现象, 应当从心理学角度加以深入研究, 特别是表象方面, 因为史诗的激活乃是大量表象累积的自然表达而已。胡吉省 (2008) 以著名说唱艺人扎巴老人为例, 简述梦的表达机制在于外界刺激的影响使得说唱艺人能够在睡觉时候, 尤其是做与史诗相关梦的时候继续对耳熟能详的史诗素材加以整理, 由此创造性地延续了史诗的创造。

三、说唱艺人做梦之后的治愈

说唱艺人在长时间的做梦期间或者做梦之后, 通常出现不适症状, 胡言乱语或说唱不止, 类似于“癫狂”状态, 经由寺庙的活佛治疗, 恢复正常, 开始传唱史诗。为何如此?我们认为, 这与藏族文化紧密相关。在藏传佛教里, 活佛的象征意义是权威、是旨意、是“佛”, 这种象征意义由于藏民族世代的信仰使得其不仅在意识层面获得一致认可, 在无意识层面同样得到传承, 因此通过象征意义对说唱艺人的指引和解救显然合乎情理。这中间我们要充分认识到暗示的作用及能量。活佛的开智对包仲和听众而言都是文化意义上的暗示, 这种文化暗示在青藏高原上是这样一种方式, 在其他地方则可能是另外一种方式。暂且抛开那些令信徒虔诚的宗教仪式, 单纯对做梦获“救”这样的必经程序而言, 程序本身即具有治愈的暗示能量, 这与我们日常生活中很多暗示是一致的, 比如失去勇气上拳台的新手, 只要一见到心中的拳击偶像立刻充满无限力量, 二者是一样的道理。心理学的无数实验和研究证明, 暗示的治疗效果相当良好。基于此, 我们这样来理解说唱艺人的“治疗”:从意识层面而言, 是基于日常经验的治疗, 也就是说唱艺人和听众一致认可活佛的神奇力量, 并且这种认可在他们长期的生活中已经得到验证, 因此不存在其他异议;从无意识层面而言, 则是一种文化的治疗, 很多意识层面没办法治疗的问题在无意识层面则显得简单, 这点对于长期学习精神分析的研究者而言是比较容易理解的, 我们引用我国著名精神分析学者申荷永教授的精辟论述, 简言之, 象征的物质成分激活意识, 迫使个体通过理解象征来接纳与理解无意识内容。放在活佛对说唱艺人的治疗上, 则是活佛的存在使得说唱艺人在癫狂状态 (无意识状态) 接纳与理解了活佛象征意义上的指引与解救, 因此脱离模糊回归清醒继而传唱。

摘要：梦在说唱艺人现象研究中具有重要地位, 一则说唱艺人因做梦获而获得说唱史诗的允诺, 没做梦不具备说唱资格, 二则做梦激发说唱潜能, 但应当明确的是, 说唱艺人并非因为做梦而能说唱史诗, 乃是做梦之前即会说唱。对说唱艺人梦的研究, 有助于提高说唱艺人现象的科学理解。

韩国的板索里说唱 第11篇

这种传统的说唱艺术形式，将文学、音乐、表演融为一体，通过一位站立的身着民族服饰的演员（视剧目需要，或男或女）的歌唱、道白、表情、肢体动作和作为道具的一把扇子来描绘复杂的剧情。

舞台旁有一席地而坐的鼓手，为表演者唱念的朗朗之声伴奏；并不时发出“jota！”、“eolssigu！”等感叹，为演唱者的表演增添兴致。台下观众还可依据情节饰演对手配合台上歌者进行应和。一般说唱表演一场约历时4-5个小时。

板索里说唱艺术，通常以演员口授的方式传承。据记载，历史上板索里的剧目曾有12部，流传至今的仅存下列五部：

《春香歌》（改编自高丽时期的古代小说《春香传》）；

《沈清歌》（改编自高丽小说《沈清传》）；

《兴夫歌》（改编自高丽小说《兴夫传》）；

《赤壁歌》（改编自中国小说《三国演义》，著名的歌曲有“三顾草庐”和“赤壁大战”等）；

《水宮歌》（取材于高丽时代的小说《兔子传》）。

其中，《春香歌》流传最广，被认为是以上五大经典剧目中文学艺术价值最高的作品。

简析《江格尔》说唱艺术中词的作用 第12篇

说唱艺术是讲唱故事的一种民间艺术形式。具有鲜明的东方艺术特色。它是集文学、音乐、表演三位一体, 运用说、唱加以伴奏的形式, 将祝赞词、诗歌、神话、传说、故事、戏剧等内容有机结合在一起, 并在说唱方面“有唱词、唱腔、伴奏、表情和动作”的综合性艺术。在文体上韵散兼用, 叙事与代言相结合;表演上讲唱故事与模拟人物相结合 (艺人称“跳进跳出”和“一人多角”) ;音乐上突出叙事性, 具有独特的“语言型旋律”, 是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种民间表演艺术形式1。《江格尔》恰好是以说唱形式, 历经数百年口头传承, 通过民间艺人的记忆和说唱流传至今。作为一门说唱艺术在我国乃至世界蒙古族文学中占有重要地位。

《江格尔》这一说唱艺术已有着数百年的历史, 它是蒙古族人们的精神依托, 它的传唱曾是各地区各阶层蒙古人中普遍存在的重要民俗文化娱乐活动, 对其社会生活、文化生活等发展起着重要作用。《江格尔》以说唱的形式为人们讲述着以江格尔为核心人物的规模宏大的史诗故事, 每一部是一段完整的故事, 各部由人物贯穿。同时每一部又可以独立的构成一个故事来单独说唱。《江格尔》不是以文字形式来保存, 而是歌手们对子孙口头传授而世代相传。它们或是在音调优美的乐器伴奏下歌唱, 或是简单的被当作历史来讲述。2于是, 《江格尔》已不仅仅是一部史诗作品, 而是蒙古人民历史、文化、生活的缩影。千百年来, 一代代的蒙古人用口耳相传的形式把《江格尔》吟诵到了今天, 这是一部蒙古族历史、文化传唱的史诗, 蒙古人们还会一代代的传唱下去。

说唱艺术必然由“说”与“唱”共同完成对故事情节和人物性格的描述, 两者密不可分。而《江格尔》中说与唱完美的结合正表现着词与音乐的结合。说唱《江格尔》的民间艺人被称作“江格尔齐”。他们是《江格尔》史诗的保存者和传播者。目前, 在国内外已搜集到的200多种长诗及异文, 这些作品都是依靠江格尔齐的口传保存下来的。笔者试图对江格尔齐说唱《江格尔》中词的特点来进行分析。

一、词中的停顿

1. 类似休息的停顿

《江格尔》的词大多数篇幅属于韵文体, 非常适合艺人的说唱。也有一些次要部分是散文体, 大多数民间艺人们用缓慢的速度、较为平稳的节奏来讲述这些部分。土尔扈特部江格尔齐说唱《江格尔》时, 也严格保持着史诗的诗韵美。说唱时中间无道白, 4行至15-16行为1小节, 作稍许语段后的停顿再唱。早期的江格尔齐要尽自己所能连续不停的一次唱完所有记忆的《江格尔》, 听的人也要聚精会神一次听完, 否则说唱和听唱的人都自感对不起江格尔英雄。于是在《江格尔》说唱中的适当停顿和休息对江格尔齐来说就变成了一门技巧。现在能听到的《江格尔》说唱中, 大多数江格尔齐们已经打破了必须一次说唱完自己会的所有《江格尔》这一规则, 可以在说唱一部分后改天再唱。休息的时间有时也会适当加长。

2. 营造气氛的停顿

停顿也是史诗说唱中的一种技巧, 江格尔齐在讲述和说唱间的处理方面通常从词与曲、诗行与停顿方面进行合理的设置。大多数江格尔齐可以巧妙的运用现有的曲调完成段落后的停顿来调节说唱节奏或营造需要的气氛。《江格尔》说唱传统中江格尔齐也经常利用像停顿这样的说唱手法来调节诗行。

2011年6月笔者在《江格尔》的故乡--和布克赛尔, 聆听朱乃老人的说唱时, 在说唱到描述英雄们的行动场所和他们上路前的准备时, 朱乃突然来了一个小小的停顿。仿佛营造了一种叙述的史诗背景, 用停顿把听众引进史诗即将进行下一幕的气氛当中来, 当叙述就要接近最重要最感人的情节之际, 有时会用些许的停顿来调节诗行, 并稍做休息 (在这稍事休息的时刻, 有时江格尔齐喝几口茶, 清清嗓子或深深吸几口烟) , 调动听众的好奇心和强烈的倾听欲望。

3. 语言节奏的停顿

《江格尔》说唱的音乐与语言节奏有着很密切的关系, 有的唱段乐句的结构对称, 有的亦然。有时乐句长短有时并不一致。为了营造不对称句式的节奏变化, 词中的停顿就显得尤为重要。个别乐句时, 江格尔齐为了强调某一个特殊词语, 也需要用停顿来引起听者的注意。笔者在搜集和布克赛尔著名江格尔齐冉皮勒在说唱《江格尔》序诗录音时发现江格尔齐在说唱《江格尔》序诗时节奏伴着情绪的变化比较自由, 但当说唱到每一位英雄时都用停顿来区分。

二、词中的修饰

江格尔齐说唱时总是使用一整套固定或相对固定的饰词、短语或段落来讴歌以圣主江格尔为首的英雄人物阿拉坦车吉、洪格尔、古恩拜、萨纳拉、萨布尔、明彦等众勇士的身世、住所 (宫殿) 、马匹和武器等。例如和布克赛尔江格尔齐依·那木苏荣在说唱《江格尔》时这样唱到:“江格尔刚刚两岁, 蟒古斯袭击了他的家乡, 他成为孤儿。刚刚三岁, 他跨上神驹, 冲破了三大堡垒。到七岁时已经打败了东方的七个国家。从此, 他的业绩光照人间, 勇士的美名闻名遐迩”。江格尔齐也会在说唱时使用固定的修饰词, 如“向左看, ‘左颊生辉’, 照得左边的海水‘波光粼粼’, 海里的鱼儿‘欢快的跳跃’;向右看, ‘右颊生辉’, 照得右边的海水‘浪花争艳’, 海里的鱼儿‘欢快的跳跃’”;“夫人阿盖·莎布塔拉永远像‘十六岁的少女’”;“江格尔的右手头名勇士阿拉坦车吉老人, 能够“洞悉‘未来九十九年’的吉凶, 牢记‘过去九十九年’的祸福”;“左手头名勇士洪格尔是“战斗中从不退缩的‘红脸的雄狮’”;“众勇士是‘铁臂’萨布尔”“‘火爆黑脸的’萨纳拉”“‘飞毛腿’禾吉拉干”;“宫殿是‘高耸入云, 靠近苍穹只差三指’”等。仔细观察发现这些固定短语或段落不仅点出了被修饰者 (人或物) 的某些特点、属性, 还渲染史诗凝重、肃穆和宏伟的特征。

三、使用衬词

目前流传《江格尔》中的衬词均为无意义的衬词, 有单音节和多音节两种。单音节的衬词运用较多, 如:哎、呦、呕、啊、啪等, 也有个别例如哎啊、哎啦、哎呦哎等多音节衬词。这些衬词一般在正词之后的衬腔中出现, 也有个别衬词被用在说唱《江格尔》正词开始之前, 这些衬词与其方言中韵母的发音位置有着直接的联系。说唱中衬词与正词恰当的关系使说唱变得极其自然。可以说它们已经不仅是衬词, 同时也是音乐化了的节奏助词。经过长期的演变, 成为了《江格尔》说唱中的独特风格。例如:《江格尔赞》中“江格尔毡房的前顶盖呦, 是用鹿皮来做成。它那艳丽的绳带呦, 美如雨过天晴的彩虹, 啪啪啪啪。”

从上述分析可以看出, 江格尔齐在说唱《江格尔》时非常重视词的作用, 就连说唱时词的停顿都非常讲究。这样的说唱习惯长期存在于江格尔齐的说唱中, 形成了人们的审美心理。当人们长期被这样的审美心理作用时, 词就必然与说唱的曲调的节拍、节奏密切关联、完美结合, 更加理想地表达出《江格尔》这一说唱艺术的魅力。

参考文献

[1]贾木查.《史诗<江格尔>探渊》.[M]新疆人民出版社, 1993.

[2]仁钦道儿吉.《<江格尔>论》.[M].内蒙古大学出版社, 1994.

[3]霍尔查译.《江格尔》.[M].新疆人民出版社, 1988.

[4]江南.《寻踪江格尔故乡》 (上、中、下) .[Z].新疆科学技术出版社.

[5]拉·布尔奇诺娃.《江格尔》.俄罗斯.