西洋声乐唱法范文

西洋声乐唱法范文（精选8篇）

西洋声乐唱法 第1篇

关键词：西洋唱法,民族化,民族声乐,教学改革

民族唱法是中国人民以传统的审美习惯为基础,结合汉语发音吐字的特征和戏曲唱法、自然民歌唱法,充分吸收西洋唱法优势,发展而成的一种独特的民族风格演唱方法。目前涌现出的优秀民族特色的作品数不胜数,如《刘胡兰》、《刘三姐》等。而在最初西洋唱法进入中国时,也饱受诟病, 并非一帆风顺,但其依旧在中国获得一定的发展,这表明西洋唱法有其独特的优势。

一、西洋唱法民族化对民族声乐改革的必要性

中国既要有原汁原味的西方唱法,也要有民族化的中国西方唱法,这样中国声乐才能在声乐界中发挥自身的优势, 西洋唱法民族化是我国民族声乐发展的必然趋势和结果。因而在我国声乐教育中,必须将两者有效融合,优势互补,充分发挥我国声乐唱法的优势和民族特色,进而培养出能够走上国际舞台的歌唱家。在教学改革中,引入西洋唱法的理论教学优势,例如,在西洋唱法中,有关于声部划分的理论, 可以用于完善我国声乐的理论内容。在将西洋唱法民族化的过程中,只要将西洋唱法与中国民族唱法两种唱法的技巧和风格合理融汇、贯通,并根据所唱歌曲的内容特点将两者有侧重的集合起来,就能够很好地实现“原生态”的中国民族唱法,歌曲所表现出来的韵味也将大大提升。西洋唱法民族化也是我国声乐教育事业走向开放、多元化道路的表现,也是真正能够做到“让民族的变成世界的,让艺术互相促进”的道路[1]。

二、民族声乐的教学改革措施

(一)加强民族声乐理论建设及其教学

首先,需要加大对民族声乐理论建设的力度。声乐艺术的传承与其他文化的传承一样,需要经历漫长的时间。人们在传承的声乐艺术中可以提取出有价值的人文遗产,从而为后代留下更加丰富的文化遗产。其次,需要将所得到的理论知识融入到教学环节中,以时代发展和社会进步作为事实依据,对教学内容进行改革和创新,正确引导学生对待西方文化,取其精华,去其糟粕。最后,在进行音乐教学教材的编纂时,不能过度使用西方教材,要中西结合,既有中国歌曲, 又包含西方歌曲,要着重培养学生的音乐文化素养。例如, 在进行《黄河大合唱》这部作品的教学时,教师应先让学生对作品的创作背景、作者的创作动机有一定的认知,这样才能让学生深刻了解到歌曲包含的情感,才能拥有身临其境的感受[2]。

(二)提升民族声乐的演唱技巧

1. 强化民族声乐语言训练。声乐语言是歌曲中五大非声音因素中的重要部分,是歌唱者表现情感的媒介。歌唱者的语言运用能力将会直接作用于其对声腔的控制和情感的表现。对于一位优秀的歌唱家来说,吐字、咬字的能力是极其重要的,否则将无法向听众传递情感,使听众产生共鸣。因而要想提升民族声乐的演唱技巧,必须具备较强的语言能力,多进行语言强化训练。

2. 加强演唱中的情感表现。音乐作品最能打动听众的就是其包含的深切情感,一位优秀的歌唱家必备的能力便是通过极强的表现力和感染力,让听众与自身情感产生共鸣。要想做到这点,就必须对演唱的作品具有深入的了解,如作者的创作时代背景和个体思想特征,在演唱时将自身置于当时的创作情境中,结合自身的演唱特点和个性,才能唱出独特而又感人的歌曲。

(三)西洋唱法民族化

1. 从语言与共鸣的角度分析。每种歌唱艺术的来源都是本民族的文化,都具有各自的民族特色。而且语言作为人类沟通的桥梁,在社会生活中发挥着极其重要的作用,作为人们之间的交流和相互了解的工具,为人们的思维碰撞和信息交流提供了客观条件。歌曲中的旋律都是以语言为基础的, 因而语言是歌曲的重要组成部分。大体而言,民族唱法与美声唱法之间存有许多共同之处,歌唱语言能够表现出的情感能够通过旋律实现共通。

西洋声乐唱法 第2篇

关键词：西洋唱法；民族声乐；教学改革

中图分类号：J6o7 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0224-01

一、民族声乐艺术的形成

（一）自身因素。

无论是哪个国家或是民族的文化都会随着社会背景的变化而变化，中国民族声乐也一样从传统和封闭走向现代与开放，当先进的声乐理论深入到中国时，就会在一定程度上被中国民族声乐所吸取和融合。因此经过多次的演变与发展，中国民族声乐逐渐展现出属于自己的魅力与吸引力。中国的文化背景就展现出了其本质，它总是需要推陈出新和兼容并蓄，不断的发展自身和吸取外来文化的先进之处，从而完善自己的文化形式。就和科学一样，文化也是无国界的。声乐文化科学理论的发展引起了更多人的喜爱自然而然就会推广出来，传播到世界各地，正因如此民族声乐才会发展的越来越完善和丰富。

（二）客观条件。

艺术生活的广泛与深入可以促成一门艺术门类的出现与发展，由于在大众和专业的音乐表演活动里，中国民族声乐不断地继承传统民族声乐的优点同时也借鉴了西洋声乐艺术，所以发生了质的改变，形成了一门具有自己独特颜色的声乐演唱艺术，也更加贴近于现代但又与西洋音乐不同的艺术。前人留下的歌曲也对中国民族声乐的发展起了决定性的作用，在20～30年代时，前辈们主要通过中国传统的诗词歌赋或是时代背景下发生的故事等来作为题材创造歌曲。以民族曲调为基础，以西洋旋律为主调，以和声为技巧从而创造声乐作品，创造了中国民族声乐艺术的先例。海外学成归来的前辈们为民族声乐积极地寻找摸索民族音乐文化，想要开创一条属于中国人自己的民族音乐之路。其次学校和社团在中国民族声乐的形成中也发挥了巨大的作用。在19世纪初，全国各地喜欢音乐的老师或学生，尤其是北京和上海等地，开始自发性地组织和建立各种各样的音乐社团，同时各大专门音乐教育机构学校的建立也形成了一个实践群体。

二、民族声乐文化在声乐教学体系中的重要作用

虽然中国有着丰富的文化底蕴，但从很久以前在声乐方面我们一直偏爱西洋唱法，始终都很忽略中国民族声乐的自身魅力与优势，似乎所有的基础都是建立在西洋唱法上的，一直倡导的民族化并没有得到充分地实现，因此学生也对西方音乐产生崇拜与喜爱，而忽略自己国家的优秀传统音乐，这是一个我们不能去否认的事实。人们并没有认识到民族声乐文化可以在声乐教育系统发挥怎样的作用，我们并不反对吸取西洋声乐文化，但我们不能忘本，不能对本国文化忽视或是排斥。如果我们连自身音乐都掌握不好都唱不好，何来资格去建立和完善本国的声乐教育体系呢？我们身处于世界文化大融合的背景下，是可以更好的去发展创新艺术，但不可以完全放弃原本的东西而去另辟蹊径。面临这样复杂的趋势，我们更应当去保护自己文化中的优势，在优势保留的同时也去融合他国的优秀声乐文化。

三、民族声乐改革的必要性

为了发挥中国民族声乐自身的优势，就要在发展自身唱法的同时也要保留西洋音乐中的味道，两者必须要有效的融合，进行有利的优势互补。西洋音乐的理论知识可以引入到我国的声乐教学中，更好地完善和促进我国歌唱人才和属于中国自己特色的民族声乐。进而才能将中国的声乐教育事业推向多元化和开放的道路上，让中国的文化走向世界，被世界承认和认知，更好的相互学习与促进。只有进步才可以更好的生存，没有什么事物是一直不变的，所有的文化都是在传统文化的基础中发展出来的，但不能一直停滞不前。应根据民族的实际情况和时代的需求而更改，取其精华去其糟粕才是正确方法。不能一直以西方的声乐文化为主，而是应以继承本民族优秀传统文化为主，西洋声乐文化为辅。不能被我们传统的想法和保守思想束缚，不能被其捆绑住自己的双脚去拒绝前进的脚步。

四、西洋唱法的民族化在民族声乐教学改革中的作用

（一）借鉴西洋唱法。

西洋音乐有着自己独特的优点，有着金属色彩，丰满松弛的呼吸方式，可以引起观众与演唱者之间的共鸣，在演唱风格上主要以柔为主但也不失刚，歌剧作品也十分丰富，而且西洋唱法有着生理学、物理学等为基础，有着科学性和合理性，逐渐被西方各国民族化。而中国主要以民族唱法为主，形成了民族语言、韵味和形体三者为一体的独特演唱艺术。演唱起来声情并茂，娓娓道来，动人心弦。可以看出中国民族声乐其实已经发展的很好了，两者之间也有很多相似之处，在呼吸技巧和吐字发音方法上，民族声乐可以借鉴西洋的唱法。

（二）提升演唱技巧。

在平常的训练中要加强对情感的表达，西方歌剧中十分重视歌曲的感情表达，演唱者所唱歌曲要表达出主人公在当时场景中的心境变化，对于演唱者来说咬字与吐字都十分重要，一旦没有把握好便会影响与观众之间的互动与共鸣。在演唱技巧中应重视对语言能力的把握与表达，怎样传递情感才能引起观众的共鸣，这是一个优秀歌唱家应一直注意的一点和课题。

（三）完善声乐理论建设。

在完善声乐理论建设中要中西结合，课本中要中西方歌曲都包含，共同学习两者，由此更好的培养学生的整体素养及理论基础，为中国民族声乐做出更大的贡献与帮助。民族声乐艺术和其他的文化一样都需要很长的时间去继承和发展，要在其中提取出最有价值最值得传承的文化，为以后的发展做好基础。在声乐教育系统中更好地将理论知识与实践相结合，增强对声乐理论建设的力度，提高整体教师水平与质量，并且对教学内容进行新的改革与创新，重点注意理论与实践相结合。对于一首歌曲的学习不仅要学会演唱，也要了解歌曲的背景和蕴含的意义，其歌曲所表达的感情，有种自己亲身经历过的感情。

参考文献：

[1] 彭沛 .从西洋唱法的民族化看民族声乐的教学革 [J]. 戏剧之家 ， 2015（13）：124-135.

[2] 刘琰 .西洋唱法的民族化还是民族唱法的西洋化 [J]. 南阳师范学院学报（社会科学版） ， 2005（04）：118-123.

中国唱法与借鉴“西洋唱法”的探讨 第3篇

美声、民族、通俗唱法各自的局限性日渐明显, 因此, 建立科学的中国声乐学派, 倡导适合我们民族的中国唱法己刻不容缓。而这种唱法应兼容美声、民族两种唱法之长。既有西洋唱法雄浑贯通的气势。又有中国人民喜爱的明亮秀丽的音色和亲切的语言韵律。既能唱艺术歌曲、歌剧, 又能唱京戏、民歌、曲艺和地方戏曲。目前声乐界出现了“原始生态民歌唱法”、“中国唱法”等说法。“中国唱法”它是以正确的呼吸为支持, 用中国本土语言歌唱而使用的发音方法;它囊括了各种各样的歌唱技巧, 主张根据不同声乐作品的内容和风格灵活地运用各种歌唱技巧, 是洋为中用、古为今用、中西合璧的结晶。它的理念是:声乐作品风格的多样性决定了演唱风格和演唱技巧的多样性, 语言和内容决定歌曲的风格, 歌曲的风格决定歌曲的演唱状态, 歌曲的演唱状态决定演唱技巧。主张声乐作品是通过歌唱演员的人声向听众传达作品的内涵和意境, 内容是主体, 唱法技巧是为内容服务的。只耍熟练掌握“中国唱法”的歌唱技巧, 就可以延长各种不同风格的声乐作品。在当前高校声乐教学中, 不应纯粹的以民族、美声两种教学模式进行, 应建立某种多元的、因人施教的教学方法和原则, 有效的将三种唱法科学有机的结合起来。

瓦林说:“声音的建树有三个步骤。解放你的声音, 加强你的声音, 美化你的声音。”这三者是相互联系、彼此促进的。我国的许多著名声乐教育家、演唱家在“解放你的声音”方面有许多切实可行的训练手段, 在解决“加强你的声音”方面也有许多科学地大容量、大幅度的训练方法。在达到“美化你的声音”训练方面又始终贯穿着用心儿去歌唱的原则。声乐艺术的情感, 是歌唱者在自己心里唤起曾经体验的情感, 是一首歌曲的灵魂, 是声乐演唱的目的。要把一首声乐作品演唱好, 作为演唱者要充分了解歌曲, 从多个角度来挖掘作品, 在作品原有的基础上加以自己独到的认识和理解, 以表现作品丰富的内涵, 体现出作品的魅力, 真正做到将情感与作品风格的完美融合, 将唤起的情感通过歌声表达出来, 同时使观众也体会到这种情感。发声方法是歌唱艺术中最根本、最重要的问题, 但并不是说它代表全部的歌唱艺术。如果没有民族语言、民族性, 不理解人们的生活、情感, 不了解人们的心理、愿望, 也没办法表现出民族风格。我们所学的声乐技巧是为了更深刻地表达作品而不是炫耀自己的歌喉, 歌唱的目的是让原本就是自然的歌唱回归自然, 不要把前辈的经验当作束缚。

2 中西合璧唱法的探讨

到底如何借鉴“西洋唱法”中的先进经验, 中西结合, 达到发展我国声乐艺术的目的, 我们的先辈和广大声乐工作者已经作出了长期的、艰苦不懈的探索, 也总结出了许多丰富的经验, 总的来说不外乎两个方面:一方面是在声乐教学中, 根据学生声音特点, 因材施教, 广泛汲取西洋唱法中先进的训练方法。第二方面是如何将美好的、受过良好训练的嗓音运用于风格不同的中国作品的演唱中。西洋传统声乐在唱法的理论研究方面诚然是跑在中国民族唱法和欧美流行唱法之前, 这是事实, 但这一事实并不等于西洋传统唱法高于中国民族唱法, 或者高于流行唱法, 我们可以借用西洋传统唱法对人声生理——物理上的理论来解释中国民族唱法和流行唱法的原理, 并不是用西洋传统唱法去改造或取代另外两种唱法。因为唱法与否, 不应该用它本身是否上升为理论来作为衡量的标准, 而是看它的实践, 任何唱法的理论和实践, 又都是为它本身特有的美学效果的需要来服务的。

3 启示

声乐唱法是美学价值取向的艺术表现形式, 不同的审美情趣表现出不同的演唱艺术风格, 借鉴不同的西方声乐、中国传统声乐、当代流行声乐、不同民族声乐, 是现代声乐中唱法的创新。声乐艺术总是随着社会的上层建筑即文化的形态变化而变化, 因此, 固守某一种唱法并非最佳选择。声乐艺术的进步正是在继承中不断的“扬弃”, 使当代声乐艺术进人到更高的艺术层面, 也是现代声乐艺术之所以不断进行渗透、变异、发展的原因所在, 并促使了声乐艺术中唱法不断的创新和变革。

今天, 我们能够在平等、和平的大家庭里共同构筑一个属于我们五十六个民族的中华文明, 我们应互相学习, 取长补短, 共同前进, 努力改变当前歌坛“千人一腔、万众一调”的状况, 当今越来越多的外国朋友学习中国声乐, 足以证明五千年的悠悠历史。今日中国的勃勃生机, 中华民族的勤劳与智慧, 足以让我们更加自信的面对今天的世界, 足以让我们更加执著的传承我们的民族声乐文化。因此, 现代声乐唱法应该是多元化的艺术形式和艺术风格为内涵, 把握唱法是声乐艺术中提升其审美情趣和美学价值的重要途径和切入点, 研究唱法这一课题对于演唱艺术和声乐教育都具有现实的意义。

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摘要：任何歌唱艺术在发展过程中都要研究唱法, 这是人类对知识从自发到自觉的必然认识过程。中国民族唱法之源在戏曲, 戏曲声乐的方法和技巧绝不逊色于西洋传统唱法, 是中华民族的瑰宝, 需要认真发展加以整理和总结。我们不能从审美趣味上去评论某种唱法的科学性。但唱法本身是可能存在先进与落后之分的。为什么有些人认为美声唱法科学、民族唱法不科学, 而要在民族唱法中来个“洋为中用”?如同现在有些人说要唱好流行歌必先学好西洋传统唱法的论点同出一辙, 这同样是错误的观点。中国的民族唱法是中国人的骄傲, 如同国画艺术那样, 甚至值得外国人来个“中为洋用”。民族唱法的“洋为中用”本身就是值得反思的。

西洋声乐唱法 第4篇

歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系, 对吐字和发声技术也有很大的影响。

中国传统的戏曲唱法中, 老旦运用的是纯真声唱法, 注重的是口咽腔共鸣, 而老生和小生在中低声区演唱时多用口腔共鸣, 高声区多采用头腔共鸣。旦角采用了接近于美声唱法的混合声唱法, 喉咙自然打开, 运用了色彩混合共鸣。净角唱法是戏曲唱法中特点最为突出的一种, 架子花脸的“虎音”唱法融头腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔体的共鸣于一体。黑头花脸充分发挥了鼻.咽共鸣腔的高音共振作用, 京剧唱腔中的共鸣是受角色、性别、性格等影响的, 而不追求共鸣的统一性。

西洋美声唱法强调共鸣的统一性和协调性。美声唱法为获得良好的共鸣, 主张以“打开”的方式扩充和调节共鸣空间, 要求演唱者的声音共鸣主要在咽腔、软愕上提, 喉器向下移动会厌上举, 咽肌直立等。为美声唱法找到了咽腔共鸣, 形成口咽共鸣管, 连接鼻腔 (头腔) 和胸腔空间, 为上、中、下共鸣贯通创造条件。在口咽、喉咽、鼻咽的共鸣技术中, 美声唱法突出了咽腔共鸣, 咽壁对声音的反射形成的协和振动, 改善了嗓音的音质, 使声音更为柔和、优美和悦耳动听。头腔共鸣的高位安放是美声唱法头腔共鸣应用的主要核心, 有利于声音的统一。胸腔共鸣是美声唱法的另一特点, 他们把胸腔共鸣作为声音的支点和基础, 强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用。在演唱时, 要求胸腔共鸣贯穿全音域。帕瓦罗蒂说他总是要求自己唱出“带有胸腔共鸣的高音”, 正因为注意在高音区加入胸腔共鸣, 使得美声唱法能以强大的歌唱共鸣获得宏大的音量和嗓音穿透力, 不用话

筒和电子扩音设备, 穿过上百人的大型管弦乐队构成的“音墙”, 而把声音灌满歌剧院大厅的每个角落, 胸腔共鸣的充分运用, 使声音更为丰满、浑厚、结实, 有良好的韧性和活力。在共鸣技术的应用上, 美声唱法要求任何声音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鸣运用, 根据不同声部和不同音区的演唱, 从低音到高音按一定的比例进行共鸣分配, 音越低越强调胸腔共鸣, 随着音的增高逐渐减少胸腔共鸣的比例而增加头腔共鸣的比例, 把各声部各音区的声音统一在同一种唱法之中。 (1) 正是由于西洋美声唱法的发声方法是基本统一的, 因此适用于每个具体的歌唱声部, 如唱男高音的老师可以教女高音、女中音等各声部歌者。而中国传统的戏曲唱法则受到角色、唱腔、性别、流派等诸多因素的影响通常是唱腔各不相同, 不同唱腔的老师一般也只教本唱腔的学生。

西洋美声唱法的声部 (男、女、高、中、低音以及戏剧性的、抒情性的、花腔性的等) , 同样是以歌剧角色的实际表现需要分化出来的, 尽管基本发声方法在各声部间基本唱法技术上趋向一致, 但在某些特殊的发声技术方面仍存在一定的差别。如男声“关闭唱法”发声技巧, “咽音”发音技巧及“半声”发声技巧, 女高音各种复杂的“花腔”技巧, 中低音、胸声发声应用技巧等等。

这种在共鸣上的差异, 主要来自于不同民族音乐文化的审美习惯和审美情趣。中国传统的戏曲唱法的共鸣是受角色的性别、性格、气质、风格等影响决定的, 它强调了角色的个性化、性格化以及演唱的个人风格化, 而美声唱法则强调的是在演唱过程中共鸣的统一性和协调性。

二、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各不相同

中国传统的戏曲唱法的行腔是吟唱。吟唱就是以字行腔, “字是骨头, 腔是肉”, 它讲究的是气与字和气与情的结合。“吟”的行腔方式所表现的那种悠长的声调技术, 使得声音圆润, 唱腔饱满, 吐字清晰, 发声自如舒展, 行腔流畅、圆顺。美声唱法讲究的是咏唱。咏唱就是以腔就字, 注重整体发声的线条, 它的旋律是和特定歌词相匹配的, 咏唱强调的是气与声的结合, 声断气断。要求演唱者的呼吸连贯、流畅。连音唱法是咏唱的基础, 因此对呼吸的均匀控制也有着极高的要求。

三、中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法的关系是既有差异, 又相互补充

尽管中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法之间存在一定的差异, 但演唱者在追求的最佳效果和最终的目的完全是一致的, 那就是声情并茂, 感染听众。演唱者既要继承我国的传统戏曲唱法的咬字吐字, 又要学习西洋美声唱法的发声方法。

(一) 用西洋美声唱法演唱汉语歌曲要借鉴民族传统声乐咬字吐字方法。

在我国民族声乐传统中, 历来就十分强调语言的清晰、准确、生动, 讲究“以字行腔”, “字是骨头, 腔是肉”, 甚至有“千斤白, 四两唱”之说。特别是我国的传统戏曲和曲艺训练中, 将咬字吐字放在非常重要的位置, 并且对歌唱的咬字吐字有严格的要求和一套训练方法, 我们应该认真的学习和继承, 总结出“四呼”“五音”、 (“四呼五音”出自清代戏曲音乐家徐大樁所著《乐府传声》) “十三辙” (指将汉语中常用的几千个字归纳相同相近的主要元音和尾音相同的韵母归为十三类) 等理论成果, 为歌唱者解决运用美声唱法演唱汉语歌曲咬字吐字存在的问题提供有效的方法和途径。

(二) 为了使声音更加圆润、柔和, 充分地发挥嗓音运用自

如的能力和更好地表现本民族的歌唱语言和风格特征, 要借鉴西洋美声唱法的方法和经验。 (2)

中国戏曲的发声方法是有它的独到科学之处的, 所以才能流传几千年而不衰。该是哪种行当、角色就该用什么声音, 从而真实的表达作品的内涵和内容。比如, 演唱地方特色较浓的民间歌曲时, 可以多运用咽腔共鸣, 真声多一些, 这样会使音色更甜美、纯净, 更具亲和力;演唱气势恢弘、大气的作品时, 就应该多用到胸腔、头腔共鸣, 使声音浑厚宽广、坚实有力。此时可以借鉴美声的共鸣理论, 从而取得声区统一与混合共鸣的声音。 (3) 在演唱中国传统歌曲时, 根据感情的需要, 语言风格的需求, 自然地有意识调整声音的位置, 装点声音的色彩, 控制好声音的力度, 使之“既保持传统美声雄浑、圆润和宽广的特点, 又有中国人喜欢的甜、亮、婉转和水灵的特点”。 (4) 学习民族唱法的歌唱家通过学习美声唱法的科学发音, 加强整体共鸣, 扩展音域, 使声音更加的丰满结实, 从而延长歌唱生命, 也更容易得到国外专家和观众的认同, 在演唱民族歌剧作品时通过声音造型体会、提高驾驭能力, 更能持久性的在音乐厅演唱。

摘要：歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接的因果关系, 对吐字和发声技术也有很大的影响。中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在共鸣的运用上存在很大的差异;中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法在行腔上各相不同:中国传统的戏曲唱法的行腔是吟唱, 美声唱法讲究的是咏唱;中国传统的戏曲唱法与西洋美声唱法的关系是既有差异, 又相互补充。

关键词：中国传统的戏曲唱法,西洋美声唱法,共鸣,行腔

参考文献

[1]《声乐艺术》余笃刚.

[2]夏艳洲《“改造国民性”:黎锦晖的音乐理想与创作实践》《交响》西安音乐学院2003年第1期.

[3]《忆张权》, 《中国音乐》, 2001年第二期, 第48页.

西洋声乐唱法 第5篇

一、西洋美声唱法的流派渊源

美声唱法源于意大利的佛罗伦萨, 而后传到其它国家, 逐渐形成以意、德、法、俄等语言为基础的世界性的歌唱艺术。我国引进西洋唱法, 已有近百年的历史了, 但是运用西洋唱法演唱中国作品, 一直是难以解决的课题。用汉语来演唱西洋作品的确具有一定的难度, 但是我们坚信, 通过科学的训练, 中国汉语的发声与歌唱也应同样达到西洋唱法的艺术要求才是我们研究此课题的目的。

1. 美声唱法的声音特点

美声唱法科学的演唱技巧所表现的歌唱艺术效果具有很高的审美价值, 因此, 意大利美声唱法, 在国际上有着很高的声誉和广泛的影响。世界许多国家的声乐工作者都在努力寻求意大利美声唱法的科学途径, 为创立本民族的声乐艺术学派而努力开拓。西洋美声唱法规范的声音特点, 可以概括为八个字;“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”。“通”是声音通畅。它是以气息为前提的。“实”是声音结实, 有音量、有力度、有穿透力。“圆”是声音圆润。“亮”是声音明亮。沈湘教授强调指出:“意大利美声学派, 是追求美好音色的学派, 不是追求音量的学派。有了好音色, 音量自然就会有。强制发声追求音量, 就要毁掉嗓音。”1“纯”是声音纯净。“松”是声音松弛。“活”是声音灵活、自如。这是西洋美声唱法几个重要标志。

2. 西洋唱法的艺术特点

意大利美声唱法, 译自意文词Bel Canto, 其实它不仅是一种发声或歌唱的方法, 而且还是一种歌唱的风格和流派。美声唱法随着歌剧的诞生而诞生, 经过四百多年演变和发展的过程。它的艺术风格与演唱技巧的形成, 是与歌剧题材反映的内容以及表现和刻画人物形象有着密切的关系。从此, 美声唱法的演唱技巧与艺术风格得到进一步的发展和完善, 演唱的艺术风格更为丰富多彩。

二、融西洋唱法演唱中国作品的意义

随着改革开放, 通过加强对外学术交流, 声乐教育者们对欧洲美声学派的技术要求、演唱风格、美学原则及教学理论, 都有了我国声乐教学的思路, 开阔了我国声乐教学的视野, 使我国的声乐教学质量与水平得到极大的提高。在借鉴欧洲声乐技术的同时, 如何继承和发扬本民族的文化遗产, 发展和完善我国的民族声乐, 加快对民族声乐理论及教学理论的研究, 从上个世纪20年代, 一些留洋学习音乐的作曲家开始尝试选用中国传统的优秀诗词与西洋乐器钢琴担任伴奏相结合的形式, 创作“中西”结合的具有浓厚中国韵味的艺术歌曲, 并逐渐开始流传。三、四十年代有更多的音乐家投入到了艺术歌曲创作的领域, 他们以不同的题材和形式创作了相当数量的优秀艺术歌曲。70年代末、80年代初开始, 歌曲创作大都出现了以《祝酒歌》《我爱你, 中国》和《我们的生活充满阳光》《在希望的田野上》为代表的两种风格的创作歌曲, 如今创作更加繁荣, 以《蓝色爱情海》《玛依拉变奏曲》等, 形成了采用欧洲艺术歌曲创作手法与和声技术为主体, 并以我国民族民间的曲调为素材, 而创作或改编, 具有浓郁民族特色的歌曲。这些优秀的声乐作品, 不仅是创作者思想、智慧和劳动的结晶, 而且, 还是声乐表演家们取之不尽的演唱曲目, 也是我们声乐教学的主要教材来源。

三.如何借鉴运用达到融会贯通

如何运用西洋美声唱法演唱好中国作品, 关键在于如何把美声唱法与中国语言发音结合的问题, 这是老一辈艺术家应尚能先生提出来的。关于如何咬字的问题, 我国声乐界有很多提法。民族唱法提倡“字正腔圆”“腔随字走”“字领腔行”, 可以说民族唱法是一种注重以字带声、以声传情的唱法。美声唱法也是强调吐字清楚, 即“字正”, 但与我国民族唱法的“字正”概念有较大程度上的差异及技术上的差异。它的审美原则是把声音的共鸣形象及艺术规格放在第一位, 讲究旋律线条的连贯优美、一气呵成, 不为歌词的语言韵律及节奏所限制, 讲究以声传情, 咬字要服从发声, 咬字要服从行腔。在训练上既要读准中国字, 达到“字正”, 又要使中国字的咬字发声符合美声唱法的艺术规律, 不破坏声音的整体共鸣效果, 达到纯正的美声化的“腔圆”。

1. 采用系统科学的发声方法

美声唱法, 在发声训练方面历来有它特殊的要求。在呼吸的运用上要求胸腹式联合呼吸, 声音的位置要求安放在“高位置——面罩共鸣”腔体里;另外要求声区的统一、声音的连贯、能强能弱的音量控制、声音的灵活性和优美的音质等等。所以在美声唱法的训练中主要训练喉咙的打开、头腔共鸣的运用、正确呼吸方法的建立等, 以获得美妙声音的唱法。

在获得了美声唱法的优美声音之后, 就是如何结合本民族的语言进行表现, 既要声音统一富有共鸣又要语言清晰、传情达意。我们知道, 任何歌唱都离不开语言, 无论哪国语言, 其文字都是由元音和辅音这两个因素组成的。元音在汉语中称为韵母, 在意大利语和其它外语中称为元音;辅音在汉语中称为声母, 在意大利语和其它外语中称为子音。所以在咬中国字时, 一定要把辅音、元音和声音共鸣位置搞清楚。那就是把辅音的形成部位放在口腔的前半部, 把元音的形成位置放在口腔深处, 把声音的共鸣部位放在面罩里, 只有这样才能把嘴的前半部分最大限度地解放出来。使唇、齿、舌等部位灵活自如, 任其随着字的改变做千变万化的动作都不会影响其声音。形成声母时, 既要清楚又要敏捷、快速释放, 并快速连贯、准确地形成韵母, 保持韵母的腔体共鸣;在行腔时, 严格遵循legato (连贯) 原则, 形成纯正的“美声”规格。

2. 两者结合有机统一

我们要认识和把握如何用西洋唱法唱好中国作品的问题, 在用中文演唱作品时, 一要咬字发音符合美声唱法的原则, 二要声音形象与艺术规格均达到一定标准。另外学习美声、研究美声, 真正唱好美声的作品, 学到美声的精髓, 向世界水平靠拢, 使中国的声乐教育在世界声乐界有一定的地位, 这是人类共有的艺术财富, 中国有能力也有责任成为世界美声大家庭的重要成员。第二方面是为了唱好中国声乐作品, 将其所长融进民族的艺术土壤里, 绽放出灿烂的中国声乐之花, 形成符合中国人民审美意识的声乐学派。借鉴和结合不应是表面化的移花接木, 应该踏踏实实的全方位展开。

中国音乐文化自古就与外界进行着不断的交流, 而至今依然在世界音乐文化中表现出鲜明的特征, 可谓一枝独秀。它自古以来构建在中国独特的社会和哲学基础之上, 具有自己独特的审美体系。这充分说明中国声乐作品具有人文内涵, 深刻而又耐人探索的整合性。百年来, 西洋唱法与中国民族声乐交织汇流, 中国音乐文化走上了一条漫长而艰苦的探索之路。在声乐演唱和声乐作品方面, 以新的形式表现民族精神、民族气质, 表现新时期的中国人民的生活风貌。这样的融合才是我们所提倡的, 才是中华民族声乐领域真正意义上的艺术瑰宝, 才是真正民族化、多元化的音乐, 才从真正意义上做到了:洋为中用, 古为今用, 为我所用, 为我所需的民族大融合。世界是向前发展的, 不管是声乐艺术还是其他各个领域, 都要不断地进行自我完善, 才能跟上世界进步的脚步, 以实现西洋唱法在中国作品中真正意义上的融会贯通。我们应让中国的声乐艺术走向世界, 让世界来聆听中国的声音, 由此来了解文明而古老中国的文化。

参考文献

[1]邹本初著《歌唱学—沈湘歌唱学体系研究》[M]北京:北京人民音乐出版社2000年11月出版

[2]姜家祥著《声乐理论与教学实践》[M]武汉:武汉出版社2003年5月出版

[3]韩勋国韩晓彤著《歌唱教程》[M]武汉:武汉大学出版社2006年9月出版

[4]薛良著《歌唱的艺术》[M]中国文联出版社1986年6月出版

[5]韩勋国著《声乐艺术基础》[M]高等教育出版社2001年7月出版

[6]林俊卿著《歌唱发音的科学基础》[M]上海:上海音乐出版社1998年出版

当美声唱法遇到民族声乐 第6篇

一、两种唱法的区分和共通

美声唱法与民族声乐属于两种不同的演唱方式, 在舞台表演与声乐演唱过程中存在的一定的分别。首先, 美声唱法主要着眼于各个声部的演唱, 无论所唱曲目的音调属于何种程度, 其音色都要比民族唱法“突出”许多。美声唱法在共鸣腔的调音过程中, 往往会采用喉头位置与鼻咽腔位置进行发音和演唱, 致使声波震动的位置较为靠后, 使听众在欣赏曲目的过程中可以感受到丰满、圆润的声音;而民族唱法则偏向于震动较多、共鸣腔调节较短的唱法, 发声位置主要集中于硬腭及口腔前上部, 致使发出的声音变得明亮, 给听众带来更加真实的感受, 提升听众在欣赏乐曲时的共鸣效果。这种情况就是人们常说的“高位安放”, 指的就是演唱者利用头腔进行共鸣, 在中声区进行口腔共鸣, 以头腔共鸣为核心, 实现多层次的演唱效果。相较于美声演唱, 民族声乐演唱更加注重声音的明亮特性, 在发声技巧的训练过程中, 民族演唱者往往会更加注重共鸣腔体的运用, 充分利用不同腔体之间所形成的鲜明声音对比, 实现优质化的音乐演唱。同时, 美声演唱与民族演唱在咬字与吐字方面更存在较大的差别。民族演唱在实践表演过程中咬字部位较为靠前, 在音乐演唱时注重“字正腔圆”的歌词演唱方式, 在曲目演唱时, 语言表达更加自然与亲切, 使听众在欣赏民族演唱表演时一目了然。美声表演在实践演唱过程中注重以汉语进行演唱, 与民族演唱相比, 显得较为落后, 在唱法上需要更多的优化与创新, 充分发掘美声演唱的特色与优势。其次, 美声唱法在演唱过程中的气息与排气量较大, 演唱者在中低声区域, 往往需要像叹气一样的进行排气, 在高音阶段更需要像在远处喊人一样的进行排气, 相较于民族演唱, 美声演唱在气息运用上存在的一定的难度, 极其考验演唱者的演唱功底, 讲究演唱者讲气息深沉于“丹田”, 进行纤细、秀丽的发声, 灵巧运用自身的气息, 实现优质化的歌曲演唱。

结合美声唱法与民族声乐的区别进行分析, 尽管这两种演唱方法在诸多方面都存在不同之处, 但美声唱法与民族声乐具有相同的出发点, 都是为了将更加优质化的音乐享受提供给听众, 同时, 这两种音乐演唱方式都具有广泛的传唱度与发展程度, 在长时间的磨练与碰撞过程中逐渐形成了一些共通因素。首先, 美声唱法与民族唱法对于呼吸的要求具有共同性, 两种声乐表演形式都要求演唱者合理性的运用自身的气息, 以气息为引导实现高质量的歌曲演唱。在演唱过程中, 美声唱法与民族唱法都充分肯定了呼吸对于歌唱的重要性, 演唱者更加注重对歌曲曲调、意境与情感表达方式进行分析, 并且更加推崇自然、和谐的呼吸方式, 通过对歌手进行呼吸方面的训练, 有效帮助歌手更快的掌握歌曲演唱的方式, 实现美声唱法或者民族唱法的优质化演绎。美声演唱与民族声乐对于咬字、吐字更有着相同的要求, 结合两种唱法的实际演唱特点进行分析, 民族唱法在实践演唱过程中更加要求咬字的真切性与准确性, 演唱者讲究吐字清晰, 字里行间包含韵味与抑扬顿挫的感觉。美声演唱起源于欧洲, 具有圆润通畅的特点, 与民族声乐具有较为相似的特点, 都讲求字正腔圆的演唱感觉, 追求歌曲表演的美感。同时, 美声唱法与民族声乐对于演唱风格的把握也具有共同性, 美声唱法在实践演唱过程中讲求高雅纯正, 要求演唱者在演唱风格上突出庄重大气的特点, 而民族声乐则以情真意切的演唱风格为主, 但在演唱过程中, 同样要求演唱者进行风格上的优化与修饰, 突出演唱的表达效果, 在这一点上, 美声演唱与民族声乐不谋而合。

二、美声唱法的在民族声乐中的运用

就当前世界音乐领域的发展状况进行分析, 当今世界主流的声乐体系多以美声唱法与通俗唱法为主, 美声唱法在世界范围内具有较为广泛的发展与传播, 其发声方式经过长时间的演变与优化, 逐渐具备了科学化与标准化的特点。考虑到我国民族声乐在国内的发展情况, 将美声唱法实践运用到民族声乐当中, 可以起到极为有效的积极意义, 在声乐演唱方式、发声形式、表演模式等多个层面上, 美声唱法都能极大地推进民族声乐的优化与创新, 帮助民族声乐实现更加优质化的歌曲演唱艺术形式。因此, 我国民族声乐在今后的发展与创新过程中, 应当积极参考美声唱法的演唱方式与具体特征, 在实践演唱过程中实现演唱形式与艺术表演气息的优化, 通过将传统民族声乐的发生方式与呼吸控制能力进行强化, 结合运用美声唱法的实际发生特点, 实现民族声乐的多层次、多角度创新, 为我国民族声乐演唱开拓全新的发展方向。

在美声唱法与民族声乐相互碰撞与交融的过程中, 演唱者应该运用混声的演唱方式进行歌曲演绎, 在真实声音的基础上, 结合美声演唱过程中的假声与高音演唱形式, 将传统民族声乐演唱逐渐转变为音高逐渐上升的混合假声, 或者转变为以假声为主的声乐表现形式。美声演唱的主要特点是要充分运用演唱者自身的发生特点, 调动演唱者的音色与音区, 实现优质化的共鸣腔体演唱。因此, 民族声乐在实践创新的过程中应该从声音的本质特点入手, 结合美声演唱过程中音色优美、气声一致的实际特点, 将民族声乐表现形式逐渐转变为平滑均匀、通透纯净的演唱方式, 充分发挥声音上的共鸣特点。同时, 美声唱法要求演唱者对于自身的呼吸运用进行严格把握, 在实际演唱过程中不断调节自身的音量与发音特点, 塑造优质化的声音表达效果。民族声乐在未来的表演形式中应当积极采纳这一特点, 在民族唱法当中正确融入美声唱法, 结合美声唱法的发生特点, 使民族声乐演唱的音域与音量增大, 演唱者咬字简洁清晰, 气息与发声达到一致, 使演唱声音显得更加集中与明亮, 极大的增强音域与演唱音量, 提高演唱者的舞台表现力, 帮助我国民族声乐演唱实现更加优质化的舞台演唱效果, 使演唱者在今后的舞台表演过程中可以尝试演唱难度更大的作品, 帮助我国民族声乐实现多样化的发展模式, 为我国音乐事业开辟新的发展方向。

三、美声唱法对民族声乐的影响

(一) 推动了我国民族声乐演唱的创新与变革

随着美声唱法在我国的逐渐传播与发展, 不同声乐文化之间的相互碰撞与交融, 极大的推动了我国民族声乐水平的发展。在新时期的社会环境当中, 民族声乐的题材与技法都实现了极大的突破与提高, 在舞台演唱水平与表现形式上更获得了极大的提升, 我国民族声乐在科学技术飞速发展的综合化社会环境当中达到了前所未有的发展水平, 国际之间的各种音乐交流活动更极大的推动了民族声乐水平的发展与进步, 促使民族声乐逐渐形成了多种艺术形式相交融的多元化发展方式, 有效促进了我国民族声乐的传播与发展。

随着世界文化交流体系的逐步确立, 不同的音乐文化在相互碰撞与交融的过程中逐渐形成了全新的发展模式, 我国民族声乐表演在全新的历史时期当中, 展现出了更加高效化的发展局面, 公众对于民族声乐的认知与喜爱程度更在不断提高, 为我国民族声乐今后的发展奠定了更加坚实的基础。随着我国民族歌词创作的优化与创新, 演唱者在民族声乐作品的演绎过程中能够更加完善化、更加明显的对音乐与情绪进行诠释, 例如《西部放歌》、《越来越好》与《断桥遗梦》等, 这些优秀的民族声乐作品正是美声唱法与民族声乐相交融的体现, 直接反映了我国民族声乐在美声唱法影响下所取得的成就与进步。

(二) 提高了我国民族声乐演唱者的演唱水平

针对我国民族声乐近年来的创新与改革情况进行分析, 随着美声唱法与民族声乐演唱逐步融合, 国内民族声乐演唱者在实践演唱的过程中更加趋向于美声演唱的表演与艺术表达方式, 这在很大程度上促进了我国民族声乐演唱的进步与革新, 提高了民族声乐在国际舞台上的魅力。以我国著名民族声乐演唱家吴碧霞为例, 在接触美声唱法以后, 吴碧霞逐渐在舞台表演的过程中创新性的加入了美声唱法的艺术特征, 结合美声唱法在舞台上的发声方式与声音表达形式, 以美声唱法与民族声乐相互交融的方式, 再现了我国诸多的文化艺术作品, 充分展现了我国文化艺术作品的魅力, 同时, 还自我创作了《共和国之恋》、《小白菜》、《木偶之歌》、等经典曲目, 在这些传统民族乐曲当中加入了美声唱法的特征, 利用委婉、细腻又富有特色的声音充分展现了民族演唱的魅力。吴碧霞作为我国最早一批将民族声乐与美声唱法相融合的演唱家, 其作品风格无不体现出多层次、多角度的独特魅力, 并且吸取了各种优秀美声作品的演唱特点, 在作品演绎的过程中受到了我国听众的一致好评, 为我国今后的民族声乐发展奠定了良好的基础条件。

通过对吴碧霞创新性的民族声乐表演形式进行探究, 充分说明了美声唱法与民族唱法在作品演唱的过程中存在明显的差异性与共同性, 演唱者在作品演绎与情感表达的过程中, 应该更加充分的理解民族唱法与美声唱法的特点, 在两种声乐表达形式上进行完美的融合与统一, 积极借鉴美声唱法当中的音乐风格与精神气质, 使民族声乐作品在演唱过程中展现出独特的艺术气息, 充分体现出声乐演唱者的演唱功底, 使演唱者在熟悉这种全新的演唱形式以后, 可以尝试难度更高的声乐作品表演。

(三) 提高了我国民族声乐演唱的科学性

民族声乐作品是我国优秀音乐文化的主要体现, 在实践表演的过程中能够带给听众极大的艺术体验与视听享受, 是我国音乐文化传播与发展过程中不可或缺的重要组成部分。民族声乐在发展与创新的过程中需要科学性的引导, 只有在科学性质的专业引导下, 民族声乐的演唱技巧与情感表达形式才会得到真正提升, 科学性的民族声乐演唱形式更能极大的提高我国声乐训练与声乐教学的质量, 是我国民族声乐实现快速发展的重要保障。

简述我国西洋声乐艺术的本土化历程 第7篇

(一) 西洋声乐艺术

“西洋”是古代中国人以中国为中心的一个地理概念。明朝时期的西洋是指文莱以西的东南亚和印度洋沿岸地区, 晚清用西洋一词指欧美国家。我们目前所说的西洋声乐艺术通常是指以欧洲传统声乐 (以意大利“bel canto”为基础) 发展起来的声乐艺术的统称。西洋声乐艺术是相对于我国本民族声乐艺术而言的声乐艺术范畴。

(二) 本土化

本土化是指一个事物为了适应当前所处的环境而作的适当变化, 通俗的说就是“入乡随俗”。本土化这一概念在不同的行业也有不同的理解。那么, 就西洋声乐艺术的“本土化”来讲, 概而言之即是西洋声乐艺术的“中国化”。把西洋声乐艺术全方位地融入到我国的社会、文化、思想、习俗、审美等方面, 从而成为中国声乐艺术的重要组成部分。

(三) “Bel canto”的产生

意大利“Bel canto”作为本文讨论的基础和前提, 有必要首先介绍它的产生。

16世纪末、17世纪初, 在意大利的佛罗伦萨出现了一种新的、划时代的音乐表现形式——抒情音乐剧, 被认为是欧洲早期的歌剧。从此, 和声伴奏的主调旋律的独唱取代了复调合唱, 这样就需要歌唱者改进共鸣取得充分的音量。同时, 在此后的歌剧创作中, 为了仿效古希腊悲剧中的朗诵调而创作了一种新颖、朗诵性的曲调——宣叙调 (Recitativo) 。宣叙调的出现, 就产生了一个用什么声音来演唱的问题。宣叙调的旋律与歌词的内容、情绪、语言的起伏紧密结合。为了使宣叙调的演唱具有古希腊人在广场上演出悲剧朗诵调那样的效果, 就需要有充足的呼吸支持和丰满、明亮的共鸣, 以及清晰、真切的咬字和宏亮而能致远的声音音质。于是, 在前人、特别是16世纪恋歌剧《安菲帕那索》 (Amfiparnaso) 的演唱经验基础上, 发展产生了“Bel Canto”。随后, 这种源于意大利的“Bel Canto”, 逐渐相传到欧洲及全世界。

二、西洋声乐艺术本土化历程

欧洲声乐最早传入中国大致可推至唐代“景教”的圣咏诵唱[1], 1840年的鸦片战争使中国沦为半封建半殖民地社会, 当时的中国音乐教育体制在西方音乐文化冲击下, 不得不实行改革和变化, 声乐教育也掀起了学习西洋的浪潮。先是一些西方传教士在我国兴办教会学校带入的圣咏在民间产生影响, 而后学堂乐歌的兴起和广泛流传, 至晚清又有一些知识青年出国留洋, 学习西洋声乐。但是, 西洋声乐作为一门专业技术纳入中国艺术院校的教学项目并成为中国现代声乐的一大类型, 则是从二十世纪二十年代末、三十年代初才开始的。纵观西洋声乐艺术本土化的历程, 大致可以分为初期、中期、停滞期、发展期四个阶段。

(一) 初期:20世纪20-40年代

“1920年, 从美国回来的周淑安首先在广东省女子师范开设了声乐课, 首创了我国最早的西洋声乐教学。1920年北京大学音乐传习所、1922年北京女子高等师范音乐科、1926年北京艺术专门学校音乐系的相继成立, 为我国最早传播西洋歌唱方法提供了条件。1927年11月27日, 留德归国的萧友梅博士在蔡元培先生支持下创办了我国第一所专业的音乐院校——国立音乐院 (后改名为上海国立音乐专科学校) 。这在中国音乐教育史上具有里程碑意义。它是我国第一所规模最大、管理先进、师资雄厚的高等音乐教育学府。”[2]当时, 萧友梅为发展中国声乐艺术, 聘请了几位留学生和俄籍声乐教师, 开始了中国最初的专业美声教学。如:俄籍声乐大师苏石林 (Shushlin) 、舍利凡诺夫夫人 (Selivanoff) 等[3], 还有中国老一辈声乐教育家周淑安、应尚能等。苏石林是第一个将西洋声乐艺术 (俄罗斯学派) 介绍到中国的外国人, 对西洋声乐艺术在我国的发展起到了极大的作用。苏石林被我国著名的作曲家贺绿汀先生称为“中国声乐的奠基人”。

在西洋声乐艺术本土化初期, 我国声乐界对西洋声乐艺术都是“摸着石头过河”。我们有一些人走过一些弯路, 对西洋声乐艺术的认识不够全面, 在学习过程中做法的片面性。如:觉得西洋美声要喉头低, 唱歌压喉声音喉音重 (后来有人称“牛叫”) ;认为西洋唱法喉咙要打开, 结果开得太大, 出现了声音发抖、摇晃 (后来人称“打靶子”) ;曾经历全盘西化的错误做法, 唱中国歌咬字吐字不清楚 (后来人称“含橄榄”) 等错误。

“在这段时间, 包括胜利 (指新中国解放) 以后, ‘西洋唱法在中国’使更多人照着洋人的办法唱, 完全按照洋人的唱法唱, 当时唱中国歌的比较多, 有的唱的还好, 有些根本就像外国人在唱中国歌, 那种念字的方式在今天听起来觉得很可笑。”[4]

在西洋声乐艺术本土化过程中, 在歌唱技术上存在着以下两个方面的问题:一是对西洋科学发声的正确理解与掌握的问题, 二是如何解决西洋的科学发声与我国语言有机结合的问题。当然, 在20世纪20-40年代, 当时的歌唱家, 在演唱与教学实践中都为此进行了多方面的探索, 并取得了初步的进展。但仍然属于学习探索阶段。

在西洋声乐艺术本土化的初期, 我国声乐界逐渐形成两种不同风格的歌唱技巧:一种是学习、运用西洋Bel canto发声方法和演唱技巧的“洋嗓子”;另一种是运用我国传统戏曲、民歌或曲艺等民间歌唱艺术发声方法和演唱技巧的“土嗓子”。为以后的“土洋之争”提供了客观的基础。

(二) 中期:20世纪50-60年代

新中国成立以后, 我国从中央到地方建立了各级专业演出团体、专业音乐艺术院校和声乐艺术科研机构。在西洋声乐艺术本土化过程中, 音乐界就歌唱技术问题经历声势浩大的“土洋之争”。

“土洋之争”始于“吕贺之争”——吕骥与贺绿汀。吕骥先生发表了《学习技术与学习西洋的几个问题》[5], 贺绿汀先生发表了《关于“洋嗓子”的问题》[6]。接着, 冯灿文先生针对贺绿汀的观点发表了《我对“洋嗓子”问题的一点意见》[7]。“土”说“洋”:唱歌“吐字不清”、象“打摆子”、象“牛叫”、象“含橄榄”, 难听得要命。“洋”说“土”:唱歌不科学, 不是“捏着嗓子唱”, 就是“直着嗓子喊”, 声音又扁、又裂、又紧。双方各执一词, 互不相让。随后全国上下出现了一系列的关于“土洋之争”的文章。

后来在毛泽东“双百方针”[8]的指引下, 双方之争有所缓解, 但矛盾依然存在。直到1957年2月召开的全国声乐教学会议, 与会人员普遍认同西洋唱法的科学性, 同时也认为中国民间唱法同样有其科学之处。经讨论, 声乐教学大纲总则最终确定为, “教学要在继承和发扬五四以来的传统声乐唱法上吸取民族声乐艺术的优秀传统……同时学习苏联和西欧声乐艺术和声乐教学的优秀成果和经验, 使西欧传统的唱法和中国的实际相结合, 以逐步建立中国民族的声乐教学体系。”[9]

至此, “土洋之争”才趋于平息, 出现了“中西并存”共同发展的状况。通过这十多年的争论, 使当时从事西洋声乐演唱与教学的歌唱家, 对西洋声乐艺术的科学发声有了进一步提高的要求, 同时也重视西洋声乐的科学发声与我国语言结合的问题, 暗地里开始研究“土嗓子”的演出, 并学习“土嗓子”咬字吐字等方面的优点。

“土洋之争”有利于双方对各自歌唱技巧上的反思与提高, 有利于相互学习与借鉴, 为今后的“土洋融合”、“中西结合”提供了现实的基础与理论上的准备。

(三) 停滞期:“文化大革”时期

正当西洋声乐艺术在“土洋之争”良好的学术气氛影响下蓬勃发展之时, 文化大革命的十年动乱则把刚刚开始繁荣的声乐事业被迫停滞。当时, 一切文艺活动以政治斗争为纲、阶级斗争为纲, 从事西洋声乐艺术的歌唱家、教育家都被成为打击对象, 一些歌唱家被无情地摧残和迫害。西洋声乐艺术在我国被全面禁止。西洋声乐艺术本土化出现了罕见的“全盘摒弃”、甚至倒退现象。

(四) 发展期:20世纪80年代中国改革开放后

文化大革命结束后, 我国的声乐事业也逐渐得到恢复。特别到了20世纪80年代的改革开放, 我国各项事业得到了迅速的发展。西洋声乐艺术本土化也开始进入了蓬勃的发展期。

西洋声乐艺术本土化初期, 一些外国专家和留学生主要是俄罗斯学派。这样比较单一, 不利于西洋声乐本土化的发展。由于俄语的口腔音、喉音比较重, 这与当时我国的“洋嗓子”出现“打靶子”、“牛叫”等现象不无关系。到了西洋声乐艺术本土化的中期, 来了保加利亚学派, 给我国西洋声乐本土化带来了新的血液。改革开放以后, 世界各国的歌唱家、声乐教师纷纷来华演唱、讲学、交流, 举办各种音乐会。开阔了我国声乐界的视野, 并传授了宝贵的西洋声乐经验。推动了我国西洋声乐艺术本土化的发展。这个时期, 我国声乐事业发展空前。全国九所音乐学院和各师范院校音乐系蓬勃发展, 我国西洋声乐教师队伍纷纷“走出去”、外国的专家、学者也被纷纷“请进来”, 使我国的声乐教学和演唱质量有了极大提高, 优秀人材不断涌现, 不少歌唱家和学生频频在国际重要比赛中获奖。

西洋声乐艺术本土化到了发展期, 使原本“土洋之争”发展到了“土洋融合”、“中西合璧”阶段。两者相互融合、共同发展。但是又出现了新的问题——中国声乐发展的基础问题, 是“在西洋声乐的基础上结合我国的民族性”来发展我国的声乐, 还是“在民族传统声乐的基础上吸收西洋声乐的科学性”来发展我国的声乐?为此, 周小燕先生认为, “ (美声唱法与民族唱法) 这两者并行不悖, 可以同时提高、互为促进的。……多种演唱方法共存, 有利于比较、吸收, 彼此取长补短, 相得益彰。”[10]。周小燕先生还提出了中国新声乐的概念, “在民族唱法和美声唱法并行发展的过程中, 探索更为理想的声乐发展途径:它既不同于原有民歌、曲艺、戏曲唱法, 又不同于一般意义上的美声唱法, 它是在深入研究、学习、吸收各种唱法的优点的基础上, 综合发展而成的一个新的演唱体系——中国的新声乐艺术。它随时代的进步和中国声乐水平的提高而逐渐形成, 它使中国人听来不觉洋腔洋调, 外国人听来别有异国风味, 它是现代的、中国的、科学的、可以立于世界声乐之林的新声乐。”[11]

综上所述, 我国西洋声乐艺术本土化走过了“初期”的“摸着石头过河”, 有过片面的理解, 出现过一些偏差, 但已开始了“中国化”的探索。到了“中期”的“土洋之争”、“土洋并存”, 从各执己见、各自为阵, 到各相互借鉴;到了“文革”时期, 出现了“全面停滞”甚至“倒退”;再到“发展期”的“中西结合”。随着理论研究的深入与西洋声乐艺术在我国发展, 对西洋声乐艺术本土化的态度日趋一致。大家都觉得西洋声乐的科学发声要与我国民族特色相结合, 走“洋为中用”、“中西合璧”的道路, 这已成为当今我国声乐界对西洋声乐本土化的共识。

注释

1[1]汪毓和.中国近现代音乐史.北京:人民音乐出版社, 2001:16.

2[2]余笃刚, 蔡远鸿.声乐教育学.上海音乐出版社, 2009:45-46.

3[3]陈洪.忆萧友梅先生与抗战初期的上海国立音专.上海:音乐艺术, 1987, 4:18.

4[4]李晋玮, 李晋瑗.沈湘声乐教学艺术.北京:中国广播电视出版社, 2008:89.

5[5]载于《人民音乐 (东北版) 》, 1948, 10, 1.

6[6]载于《文艺报》, 1949, 6, 5.

7[7]载于《文艺报》, 1949, 7, 13.

8[8]1951年毛泽东为中国戏曲研究院题词时提出艺术创造要“百花齐放”的方针;1953年毛泽东提出了历史研究工作要“百家争鸣”方针。

9[9]记者.记全国声乐教学会议.人民音乐, 1957, 3:23.

10[10]周小燕.中国声乐艺术的发展轨迹.上海:音乐艺术, 1992, 2:45.

探讨用美声唱法演唱中国声乐作品 第8篇

一、美声唱法演绎中国声乐作品的意义

美声唱法教学中, 以往教学多以外国经典音乐作品曲目为主, 这与我国声乐界多年来的咬字观念有一定关系, 认为中国语言平仄铿锵明显, 相比外文歌曲采用美声唱法难度较大, 且无论是是唱法的演绎上还是声音的表现力上都不如外文好听, 因此久而久之美声唱法演绎中国声乐作品就逐渐没落下来。采用美声唱法演绎中国声乐作品, 不仅是对国内声乐作品音乐魅力的进一步探索与演绎, 有助于探索如何应用母语更好的演唱多种声乐作品, 这对于国内声乐工作者进一步走向世界歌坛有重要意义, 也有助于在民间更好的洋溢中国声乐作品魅力, 实现美声唱法的本土化, 为培养优秀声乐人才提供支持。比如2015年中国音乐金钟奖川东北赛区就有选手以《亲切的名字》获得美声唱法冠军, 中国声乐作品的美声唱法演绎不仅备受好评, 且在民间获得极大反响, 近年来也有越来越多的中国声乐作品如民族音乐、流行音乐等被改编为美声唱法, 这对于推动我国声乐艺术的发展、促进声乐演唱人才的成长提高、培养艺术人才的储备力量有重要意义。

二、如何用美声唱法演唱中国声乐作品

(一) 对美声唱法的科学发声方法和技巧熟练掌握

美声唱法的发声方法比较科学, 也正因为如此, 其在世界上的影响力和声誉才会这么大。美声唱法能够将歌唱层次变化的丰富色彩给表现出来, 共鸣效果得到了充分发挥, 音量得到了加强, 音色得到了美化;它可以对发声器官精确的控制和调整, 将高难度的复杂技巧给表现出来, 以便促使声乐作品的艺术表现力得到增强。具体来讲, 可以从这些方面努力:

首先, 正确控制和把握气息;美声唱法将胸腹式呼吸法给运用了过来, 其能够让声音流动, 对音量大小有效控制。可以说, 在歌唱中, 这种呼吸方法是最为科学的、在胸腹式呼吸运用中, 需要放松腹部肌肉, 自然向下横膈膜, 然后收腹, 这样肌肉就会上提横膈膜, 从而流出气息, 被横膈膜带动呼出。在呼吸练习实践中, 选择的练声曲需要具备较慢的速度, 并且对气息进行控制, 保持两肋肌肉处于扩张状态, 对横膈膜的力量进行锻炼, 要连贯均匀的歌唱, 统一母音位置。通过长期这样的训练, 自然可以得到提升。

其次, 打开喉咙的正确方法;打开喉咙是歌唱的重要基础, 喉咙开好了, 方可以有较好的共鸣位置。其中, 打开喉咙的有效方法为打哈欠, 在打哈欠的状态下去演唱, 获得的发声效果比较科学。在歌唱中, 歌唱人员无法感受到喉结的声门中通过气息和声音, 而是在想象中喉结里通过了气息和声音的混合体, 然后发出去。歌唱者在发声中, 需要将吸着唱的状态给保持下去, 坚持打开喉咙的状态。

(二) 中国字的咬字吐字方法

首先, 科学的发声训练;在训练实践中, 需要将美声唱法的原则和方法给严格贯彻下去, 用母音和辅音搭配形成简单的音节, 开展训练。要深呼吸, 统一声区, 控制音量的强弱, 做到连贯发音。此外, 还可以对大量的意大利艺术歌曲进行演唱, 以便将声音的共鸣形象给构建起来。

其次, 不改变声音形象和共鸣位置的基础上, 安放中国字;我国汉字由声母和韵母组成, 相较于意大利语来讲, 更加的复杂, 因此, 更需要将美声唱法的原则贯彻到咬字吐字方法中。分离声母和韵母, 声母在前, 韵母在后, 以便充分解放发声母的器官。清楚敏捷的释放声母, 接着连贯准确的发出韵母;不能够将传统的咬字吐字方法运用过来, 而是夸张肢解了字头、字符和字尾。意大利人表示, 咽部才是歌唱人员的嘴巴, 因此就需要将母音在咽部形成, 起到共鸣效果。

(三) 声音和情感的结合

歌唱借助于歌声, 来将人们的思想感情给表达出来;歌唱艺术是歌唱人员通过歌声和融入的感情, 来与观众的心灵产生共鸣。美声唱法除了声音之外, 还涵盖了其他方面的内容, 如歌唱内容、仪态、风度等。因此, 在演唱中, 需要充分了解歌曲的风格、创作手法、表达的情感等, 以便获得丰富的审美情感, 获得一些感悟, 在演唱过程中, 融合整个意念, 这样方可以将音乐中蕴含的思想情感给再现出来。

三、结语

综上所述, 美声唱法演绎中国声乐作品具有较高的声乐价值, 有助于探索各具特色的中国声乐文化, 形成新的中国声乐学派, 促进美声唱法的推广、创新与发展。

参考文献

[1]尹艳.美声唱法与汉语普通话的结合研究[J].北方音乐, 2014, 05:88-89.