民间手工艺范文

民间手工艺范文（精选12篇）

民间手工艺 第1篇

1 海原回族手工刺绣的发展

海原回族刺绣艺术经过长期的传承和发扬, 形成了自己独特的艺术风格。它集我国四大名绣之长, 结合地方民情习俗, 以传统国画为蓝本, 囊括了中国水墨清新俊逸的优点, 可与书画艺术媲美争艳。作品以针作画, 形象传神, 巧夺天工, 构思精巧而独特, 色泽艳丽而华贵, 针法灵活而细腻, 千万个线头、线结被隐藏得无影无踪, 饱含立体、和谐并有层次感的明暗过渡, 凝结了劳动者的聪明才智与艺术天赋。海原县人口约五十万, 回族占70%, 回族妇女祖祖辈辈都擅长手工刺绣, 女孩子从四五岁便开始学习刺绣, 到十四五岁基本学成, 她们中刺绣能手很多, 图案花色多样。她们通过剪纸、绘画等形式把图案刺绣到头饰、服装、鞋子或绣成装饰品、工艺品, 但都没有把刺绣作为商品投向市场。随着时代的进步, 社会的发展, 民间手艺刺绣品也在不断提升价值, 部分回族妇女更是看到了民间手工刺绣工艺品的发展前景和经济效益, 主动走向了市场。海原县委、政府也在深入调查研究的基础上及时抓住机遇, 帮助回族妇女大力发展回族民间手工刺绣, 增加他们的经济收入。把回族妇女组织起来, 对她们进行刺绣技术培训, 提高他们的工艺水平。并在县城开设海原回族手工刺绣一条街, 成立了海源回族手工艺刺绣协会。为她们提供市场信息, 引导她们将绣品走向市场, 有效解决了因传统刺绣中介力量薄弱致使应有的经济效益和社会效益难于发挥的问题。在县委、政府的关爱和支持下, 使传统的民间回族手工刺绣逐步走向市场、走向社会, 在传统与时尚的结合中成为商品、艺术品。

2 海原回族手工艺刺绣的重要作用

民间手工艺刺绣是优化环境的产业。一是装饰, 一大批民间手工刺绣的爱好者, 她们在参与手工艺品刺绣的过程中, 使自己的艺术审美情趣随着时代的发展而不断提高, 从而使这些民间手工艺制品在充分发挥装饰实用、美化人们生活环境的功能中实现经济效益;二是文化的传承, 民族民间手工艺刺绣是一种文化活动, 使广大回族妇女在通过这种参与文化活动的同时, 也把民间刺绣的技术及文化流传给一代代后人;三是增收致富, 随着生活水平的不断提高, 人们欣赏力也在一步步提高, 手工刺绣产品的销路也会越来越广, 这无疑为刺绣产业的发展提高良好的机遇。借此契机, 把传统刺绣文化技术与现代刺绣文化技术结合起来, 积极研究新产品, 使产品不断推陈出新, 通过探索、积累, 让生产与市场对接起来, 进一步提升手工刺绣产品的质量, 为传承文化, 为群众增收致富做出贡献。

3 海原回族手工艺刺绣面临的问题

海原县地域广袤, 山大沟深, 长期以来受自然、地理、文化、交通等众多因素的制约, 回族手工刺绣品没能很好的体现出其民族民间手工刺绣的艺术价值和经济价值。随着时代的进步, 社会的发展, 特别是科学技术的突飞猛进, 电脑刺绣技术得以飞速发展, 尤其是电脑刺绣成本低廉, 图案比手工刺绣精致, 产品市场价格很低, 很大程度上能满足普通消费者的需求, 受到众多人的青睐, 对手工刺绣的发展影响很大, 使得手工刺绣举步维艰, 面临失传、绝迹的危险。在如此激烈的竞争下回族手工刺绣应该何去何从?手工刺绣于机绣相比, 手工刺绣已经受到了众多收藏爱好者的关注, 然而就其手工刺绣和电脑刺绣相比较而言, 电脑刺绣品无论图案多么的精致、逼真, 仍然有和手工刺绣无法相比之处, 因为机器是死的, 没有情感的, 而人是活的, 有情感的, 有想象力和创造力的。手工刺绣的每一件成品, 都倾注了创作者的独特的情感和智慧, 每一作品都有其唯一性是真正的艺术品。近年来, 身兼艺术藏品和时尚奢侈品双重身份的刺绣藏品在各个拍卖会上屡获佳绩, 成交价都在百万以上, 甚至上千万, 这样的成交价格, 让艺术品收藏界无不对这些手工刺绣作品惊叹。这些精美的手工刺绣自然而然就成为了市场的宠儿, 海原回族刺绣的发展方向应该走高端的精品路线。所以, 回族民间手工艺刺绣更需要政府在政策、财力、物力、人力等方面给予大力扶持, 使其能更好的传承、发扬、光大下去。

4 关于进一步开发海原回族手工艺刺绣

海原回族民间手工艺刺绣有其源远和自身特点, 虽然在针法上借鉴了其它刺绣的优点, 但在图案上主要是以山水风景、花草树木为主, 比较单一, 这主要与民族习俗有关, 鉴于此, 应该在努力做好传统图案的同时, 进一步开发符合回族民族习俗的刺绣产品。经过很长的社会走访, 市场调研, 发现绝大多数回族群众家庭都非常喜爱用《古兰经》里经文书法, 有的加上清真寺的图案作装饰, 既简单大方, 又有教导意义。在征得公司领导的同意后, 开发生产了以“清真言”为内容的手工刺绣作品, 用不同的方式 (硬框、软裱、条幅、软片) 做了装裱, 准备投放市场。另外, 为了更好地满足普通消费者的需求, 还应开发价廉物美的电脑机绣产品, 这样利于手工刺绣和电脑机绣互补, 来满足不同层次的消费需求。

总的来说, 随着经济的发展, 人们对高端刺绣的需求会越来越大。刺绣作品尤其是好的纯手工刺绣作品应其有较好的收藏价值, 属于奢侈品, 就一般的手工刺绣作品也因为费时、费工而价格较高, 市场前景不容乐观。但因其所承载的文化因素很多, 为了使这种回族民间手工刺绣技艺能很好地传承下去, 还希望能得到政府和相关部门的大力帮助。

摘要：海原回族刺绣艺术经过长期的传承和发扬, 形成了自己独特的艺术风格。广大回族妇女在参与的同时, 也把民间刺绣的技术及文化流传给一代代后人。随着生活水平的不断提高, 人们欣赏力也在一步步提高, 手工刺绣产品的销路也会越来越广, 为刺绣产业的发展提高良好的机遇, 使其能更好的传承、发扬、光大下去。

走进民间工艺1 第2篇

主题：走进民间工艺，丰富课程内容

实施学校：乌丹镇东甸子小学

实施年级：六年级指导教师:张国萍

（出示标题）我来自翁牛特旗乌丹镇东甸子小学，我们学校是翁牛特旗比较有特色的一所农村小学。（出示学校简介）特色从本质而言是一种文化特色，其实就是提升一种行为,创建一种文化，树立一个品牌。因此我校全体师生为把翁牛特旗乌丹镇东甸子小学打造成为特色学校、品牌学校，谋求在竞争中生存，在竞争中发展。学校领导班子认真分析了乌丹镇东甸子小学几年来的办学优势和特点，确定了环境育人；文化育人；活动育人的教育理念，以活动促教育，以活动促教学的特色学校创建为目标。并始终沿着“优势项目——学校特色——特色学校——名牌学校”的健康轨道发展。我们本着高标准、高品位这样一个基本方针，从新颖的立意到突出学校特色，体现创新，并且结合我校独有的优势和办学新理念，全方位、多角度，体现教育性，坚持一切面向教育教学。综合实践活动是教育教学的延伸和补充，是减负增效的重要手段，是激发学生兴趣、培养学生特长的有效途径。综合实践活动是一种开放型的，它打破知识的界限，加强学习与社会的沟通；该课程把活动、知识融合成一个整体，既保证了体系内部各学科信息的交流，又加强了教学与生活实践的信息交流，培养学生具有全新的观念与视野，具有全面的知识技能，能够适应未来社会的需求。尤其是我旗实施素质教育，进行课堂改革的今天，丰富多彩的教学活动显得尤为重要。我们奉行学校有特色，必须课程有特色的办学理念，在课堂教学中积极参与到课程改革之中。我们恰恰抓住课程改革这一关键环节。首先在综合实践活动课上进行改革试验，而综合实践活动课恰恰以综合为特征，以实践为环节，以活动为载体，以体验为根本。强调让学生亲身经历，学生要积极参与到各项活动中去，在“做”、“考察”、“实验”、“探究”等一系列的活动中发现和解决问题，体验和感受生活，发展实践能力和创新精神。让学生走出课堂，让校园、家庭、社会共同发挥教育的功能。，又是一个富有创造性和艺术性的课题。为此我校根据实际情况，采取了以班为单位根据任课教师的特长和学生的具体情况和兴趣爱好，组织活动，这样既发挥了教师的特长又尊重了学生的兴趣，使得我校的活动花样繁多，我校先后组建了书法组、刺绣组、手工制作组、棋类组、音乐组等，与此同时我们又把剪纸、布贴、十字绣、巴乌这些民间艺术引进艺术课堂，把太极拳、引入体育课，使得我校综合实践活动课和艺术课有机结合，是我校课堂教学改革的质量有了进一步的提升。今天我和大家交流的主题是“走进民间工艺，丰富课程内容”。

在过去的几年里，我们对民间工艺的课程设置认识不够，而且非常片面，一般的工艺课堂教学只停留在根据民间工艺课本，给学生布置任务，收缴材料应付了事，或者是搞一次活动，整理材料上缴作品应付了事。没有根本解决工艺课应该怎么上，上哪些内容，通过那些必要的形式解决活动中出现的问题，或者说教师对于工艺课没有一个明确的认识，因此活动的实效性就大打折扣，这也就失去了工艺课的作用和意义。民间工艺它具有开放性、自主性、实践性、灵活性。而且民间工艺与各学科领域都存在着内在的和外在的联系：第一、学科领域的知识可能在民间工艺中延伸、综合、重组与提升；第二，民间工艺中所发现的问题、所获得的知识技能可以在各学科领域的教学中拓展和加深；第三，在某些情况，民间工艺也可以和某些学科教

学同时进行。因此，妥善处理民间工艺与各学科领域的关系，既是一个意义重大的课题，我校认真研究了民间工艺教材，组织相关教师认真学习了民间工艺课程标准，结合我校实际和当地资源，进行了认真的分析。因此，我校研究决定以“艺术与技能教育”为切入点，在课堂教学中把丰富多彩的民间工艺和艺术纳入到课堂中。三年来，我校充分利用本地的丰富资源优势，结合学校实情，并根据学生的年龄结构特点，大力开发民间工艺课程资源，并积极组织实施。把民间工艺引入课堂。解决了课堂与实际脱节、知识与实践脱节、实践与操作脱节的难题。具体做法如下：

一、贴近生活激发兴趣

民间工艺必须以激发学生的兴趣为基础，有了兴趣学生才会积极的参与才能收到效果，这就要求活动要贴近生活，贴近实际。而十字绣、剪纸、布贴画这些民间工艺，恰恰又家喻户晓，学生或多或少都接触过，以这些民间艺术作为综合实践课的内容对于学生来说又喜闻乐见，学生容易接受。2009年第一学期，我校开设了十字绣、布贴、剪纸等民间工艺课程。艺术课便由此展开。我所教的四年级把“十字绣”纳入到综合实践活动的课堂之中。为了让十字绣走进我们的课堂，走进我们的生活，走进我们的人生。让我们的中华传统工艺世代相传。让“十字绣”在我校绽放，用我们勤劳的双手绣出七彩美好的人生我们师生付出更多的艰辛。

首先，师生一起上网浏览，查阅相关资料，搜集了解有关十字绣的知识，上街购买十字绣工艺品交流欣赏。调查访问翁旗十字绣店，调查家长，结果发现50%的家长都会绣十字绣。最后师生达成共识，因此四年级选择了“十字绣”，作为我们民间工艺的课程内容，内容确定后，首先在老师的指导下让学生从了解这些传统工艺的历史开始，使学生明白这些传统工艺是我们民族的优秀传统文化积淀，有着悠久的历史，从而使学生从不太了解到了解，从了解到熟悉，从熟悉到认知，从认知到兴趣。有了兴趣之后，一方面我们把民间艺人请到学校进行民间技法展示。另一方面我们走出去到工艺品店参观作品，把制作好的优秀作品拿到学校来供学生欣赏学习，使学生从兴趣到喜欢，接着老师指导学生进行实际操作，让他们亲自动手参加实践活动，体验制作的全过程。当然这些工艺技能不是一蹴而就的，学起来是非常难的，特别是小学生，有些学生就退缩了，怎么办？我们就从这些工艺的作用入手，引导学生用他们的双手给同学或长辈绣一个自己最满意的作品，并要求学生在创作的过程中，互相帮助，共同协作，作品出来之后，虽然很幼稚，但是同学们很有成就感。有了一件作品之后，创作热情被激发出来了，他们一有时间就聚到一起研究制作作品，并日臻成熟，这样使学生从喜欢到迷恋，当然这些实践活动必须取得家长的支持，否则就不会取得成果，初期有些家长对民间工艺知之甚少，认为这些活动会影响孩子的学习，有的家长认为这是瞎胡闹，不务正业。更有甚者直接找到我不让学生参与，但是当学生们把一件件精美的作品送给他们的爸爸、妈妈、爷爷、奶奶时，他们不仅被孩子们的作品所折服，而且被孩子们在作品中注入的情感所感动，用家长的话说，（看家长是怎样说的）。我也发现孩子们长大了，从而扭转了家长对学校开展民间工艺的认识，家长们不仅在经济上给与支持，而且还参与其中，与孩子共同设计、共同制作、共同进步。教师紧紧地抓住民间工艺课程的实质设计活动方案。(看教材)编排一本教材，供学生绣的过程用。让理论和实践相结合。课上，我以学生为主体，密切联系学生的生活和社会实际，强调多样化的学习方式，如探究、调查、操作、技术实践等，在活动过程中，我注重了与学生情感的共享。通过实践活动，同学们学会了民间工艺简单的技法。我又不失时机的给学生布置任务，调查了解民间工艺的作用，并帮助学生进行整理。我制定教学计划，二、打造精品，展示成果

开始绣小挂件，同学们拿出最好的作品展示给大家，谈自己准备干什么用，心里怎么想的。

我与学生一边欣赏，一边体会作品表达的文化内涵，感受不同作品带来的文化熏陶。

同学们还用十字绣把小珠子摆成字。在学习十字绣的过程中，同学们也在进一步感受着亲情，思考着如何回报父母。同学们变得心细了，懂事了，明显地长大了。亲朋之间可以作为赠品作为纪念，绣一个小的赠品，教师节给老师绣一个礼品。可以用作小的日用品。如手机包、钱包、钥匙链、手袋、手机链等。老师指导学生展示介绍自己作品的时候，侧重谈谈自己准备干什么用，匠心独运。由此生成的课程资源与学习民间工艺关系不大，却对学生人格成长大有好处。学是为了用的，怎么用，大有讲究的必要。学生的回答是多样的，他们跳出“自我中心”，为父母送上祝福、为朋友送上关心、为社会送上关爱，用得更高尚、更有人情味、更有社会意义。从小培养学生的爱心、同情心、责任感，指导他们摆正个人与他人、与社会的关系是多么重要！一件件小小的作品，渗透着学生多么纯真的感情！通过相互交流，学生一次次联想起自己的生活，感受着正面情感力量的冲击，不断校正自己的动机取向，真善美的种子悄无声息地播进心田。这是真正有价值的生活指导，胜过多少虚浮缥缈的品德教育。听学生是怎样说的。（看学生是怎样说的）

三、采用综合性评价方式促进学生发展

民间工艺作为新课改一门课程，它具有开放性、自主性、实践性、灵活性。让学生自主选择生活和学习的问题开展探究和实践活动，在实践过程中体验、感悟、收获。重视对学生活动过程的评价，在具体操作中，采用作品展示、发放证书、建立“成长记录袋”的评价方法。让学生保管好自己的作品，看到自己的进步的轨迹。有效的引导，使学生喜欢民间工艺，知道如何去开展民间工艺，更期盼着下一个活动。我们的做法受到各级领导的好评（看成果录音）。虽然同学们在实践活动中对问题的认识和理解还不够具体，缺少详细科学的探究，对许多问题还停留在表层的感性的认识上。今后让他们在活动中总结经验，积累素材。

民间工艺，不能流于形式，我校要在相当长的一段时间内，充分利用好民间工艺这个课程资源，沿着“以活动促教育，以活动促教学”的特色学校创建目标，把我校民间工艺的水平，推向一个新的高度，这也是我校深化民间工艺课程的目标，绝不停留在建一个窗花，绣一件作品，粘一幅简单的儿童画上面，要在精品上下功夫，不仅让学生体会活动的乐趣，还要让学生感觉成功的喜悦。我们不仅要打造民间工艺的精品，还要打造民家工艺的精品。民间工艺进入课程领域的时间还不是很长，许多问题还处在探索、研究、摸索、尝试阶段。对我们来说是一种挑战，更是一种机遇。用科学发展观的态度，科学地探索、科学地研究、科学地指导学生开展民间工艺，在实践活动中与学生一起锻炼，一起成长，一起收获。

乌丹镇东甸子小学

2011年4月

简析民间传统手工艺的现代价值力 第3篇

在现代工业社会中，许多以实用为主的手工艺品已经逐渐工业制品所取代，失去了其实用价值;许多民间手工艺品的实用价值已经不再存在了，其价值力主要体现在文化价值上和艺术价值上;许多手工艺品已经逐渐和工厂生产结合了起来，走向了产业化，产业价值日渐显露;在机械的轰鸣声中，纸扎还有其它的一些传统手工艺，逐渐走向了消亡。

关键词：民间传统手工艺;现代社会;现代价值力

中国民间传统手工艺是农耕时代的中国传统生活方式的产物，是传统的中国民众为生活的艺术创造，是在生活中自然流露出来的艺术。儿童戴在头上驱寒保暖的虎头帽、贴在门上驱邪纳福的门神年画、用于祭奠先人的纸人纸马、栩栩如生的面塑、精妙绝伦的皮影戏……它不仅几乎涵盖生活中衣食住行用的全部内容，还涉及了人们的精神世界和死后的“另一个世界”，可以说是中国传统生活方式与文化方式的集中代表。而随着社会经济的发展和工业时代的到来，民间传统手工艺的生存土壤发生了很大的变化，其在社会生活中的价值力也随之有所改变。

一、逐渐消失的实用价值

中国民间传统手工艺都是中国民众为满足生活需要而创造出来的，其最基础的价值必然是实用价值，然后才有一定的艺术价值和文化价值。而在现代工业社会中，许多以实用为主的手工艺品已经逐渐被制作更加简便、价格更加低廉、功能更加优越的工业制品所取代，失去了其实用价值。

中国延绵几千年的农耕文明，不仅树立了“以农为本”的思想，也形成了 “男耕女织”的社会传统。“德，言，容，工”是传统礼教要求妇女必须具备的四种德行，其中的“工”即为女红活计，女子从小就要学习描花刺绣、纺纱织布、裁衣缝纫等女红活计，以便长大后缝制帽子、衣服、鞋垫、鞋子等衣物。以虎为图案做成的衣物是其中非常重要的一种，孩童头上戴着虎头帽，脖上围着全虎围嘴，手上套着虎暖袖，肚上系着虎面肚兜，脚下穿着虎头鞋，很好的起到了防寒保暖的作用。然而随着社会的进步和科技的发展，工业化取代了手工活，女红也逐渐退出了历史的舞台，传统的虎头帽、长袍马褂、棉袄、布鞋也在更为廉价和实用的棒球帽、西装、羽绒服、皮鞋的冲击下淡出人们的生活，不再是具有实用价值的日用服饰。

二、发扬光大的文化价值与艺术价值

我国的民间手工艺是中华传统文化的重要组成部分，有着卓越的文化价值和艺术价值。现代社会中，人们的生活节奏很快，就好像机器上的齿轮一样，不停地飞快转动着，人们渴望能够表达自我，满足精神需求。许多流传下来的民间手工艺，变成了人们的精神寄托，给了人们一片自由翱翔的精神天空。

现在许多民间手工艺品的实用价值已经不再存在了，其价值力主要体现在文化价值上。给孩子穿戴的虎头帽、虎头鞋等，是虎文化的一种延伸。东汉应劭在《风俗通义·礼典》中说：“虎者阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶遇，烧虎皮饮之，系其爪亦能避邪。”虎不仅能吞食鬼魅、威慑敌害，还能庇佑人身、赐福示瑞。虎具备的这些特性，极大地迎合了人们借物祈福的美好愿望，自然而然地成为人们崇尚的对象。以前婴儿的成活率很低，人们寄希望于一种强大的力量的庇佑，所以我国大江南北普遍流行着这样的风俗，只要生的是男孩就免不了穿虎头鞋、戴虎头帽、着虎衣、抱虎枕。虽然现在这些物品已经不再被当做实用品，但人们依然出于庇护婴孩的心愿而购买它们，它们也因为其文化价值而得以继续传承下去。

当然，许多民间手工艺品，比如泥塑、剪纸、皮影、年画等等，从一开始就不是为了满足物质需要而创造出来的，而是为了满足精神需要。逢年过节亦或新婚喜庆，人们常常会贴红纸剪的“囍”字，美丽鲜艳的剪纸贴在雪白的墙上或明亮的玻璃窗上、门上、灯笼上等，渲染出了一派甜蜜喜庆的节日气氛。除了“囍”字外，还有“福”字、“鹿鹤同春”、“年年有余”等许多有着丰富吉祥寓意的剪纸图案，满足了人们对美满幸福生活的渴求。这些民间手工艺品，都飽含着中国劳动人民最淳朴的的审美需求和消灾纳福的吉祥愿望，有着独特的文化价值和艺术价值。

三、逐渐显露的产业价值

以前，民间手工艺品更多的是一种个人的艺术创造，手工艺人分散在个体作坊中，独自完成从选材，到制作加工，再到销售的整个流通过程。而现在许多手工艺品已经逐渐和工厂生产结合了起来，走向了产业化，以前那种“单打独斗”的局面基本不复存在了。

山东省临沂市郯城县红花镇是“中国结之乡”，90年代末期开始发展产业化，形成了规模，全中国80%以上的中国结产于红花镇。轩然工艺品厂是当地最大的中国结生产厂，据工厂人员介绍中国结是发放到各村的村民手中进行编织，然后再统一收购。工厂只负责把编织好的中国结再进行各种工艺加工，把简单的中国结与鞭炮串、辣椒串、“福”字、“喜”字、桃木挂件等装饰物结合起来，制作成精美的福结、喜结、桃木结等精美的工艺品，然后再销售到全国各地，甚至远销海外。据了解，这种中国结产业增加了当地人民的收入，提供了就业岗位，极大地促进了在当地经济的发展，可以说是当地的支柱产业。

四、机器轰鸣声中的湮灭

许多传统手工艺品受到了机械化生产的极大冲击，纸扎可以说是其中的典型例子。纸扎的起源可以追溯到奴隶社会野蛮的人殉习俗，后来演变到用陶器等做成陪葬品，再后来就是纸质的陪葬品了。纸扎受到机械的冲击太大，其材料很便宜，主要是挣人工费，机械做比人扎快的多，机械一天能做出两千元钱的货，人二百元钱的货都扎不出来。虽然机械做的不如手工的好看，但便宜，其实同类的纸扎最多比机械的高三分之一，这也是为了竞争。有些人为了好看愿意要手扎的，但是更多的人已经没有了这种讲究，认为反正都是丧葬用品，一把火就烧了，有这些东西就行。就这样，在机械的轰鸣声中，纸扎还有其它的一些传统手工艺，逐渐走向了消亡。

【参考文献】

[1]朱怡芳.传统工艺美术产业发展与政策研究[M].北京：北京理工大学出版社，2013.

浅析民间手工艺发展现状及方向 第4篇

回想一下,上世纪七八十年代走街串巷的手艺人,“磨剪子,锵菜刀”“钜锅、钜碗”“糖人”等叫卖声不绝于耳,已经是生活中的一部分,也是小孩子们乐于围观的对象。现在,为什么做这些活计的手艺人都消失了?通过笔者走访调查吉林省内几十位民间手工艺人,深入了解手艺人的生存状态、技艺传承等方面的具体细节,通过对这些资料的梳理,进一步探究民间手工艺的存在基础和发展方向。

一、民间手工艺存在的基础—人的需求

民间手工艺是各个社会经济技术发展阶段的最集中体现,从最初的茹毛饮血满足人的最本质生存需要,到仓禀实后的精雕细琢,赋予手工艺品以实用基础上的审美和文化附加,到现在,由于工业化的发展,手工艺慢慢在大众消费领域式微,转而成为小众化的独立人格符号,生产力和技术水平的不断进步使民间手工艺品的各个方面不断的进步,满足人们不断变化的实用、审美和文化等方面的需求,巨大的需求数量也使得民间手工艺品成为农业社会和封建社会最主要的商品构成之一,手工艺人既是最终产品的设计者,也是生产者,同时是售卖者和消费者,生产分工的集中使他们能够掌握设计、生产、销售的各个环节,使产品能够更加符合消费者的需要,并根据不同的消费需求做出快速的调整,这也是民间手工艺因人而异的最大优势。

二、民间手工艺发展现状—消失与发展并存

以手工生产为主的生产模式,直接导致生产效率的低下,工业革命之后,机械标准化生产从本质上提升了产品生产效率,继而降低了产品的售卖价格,也直接导致标准化生产车间瞬间取代了大量的手工艺小作坊,手工艺人转而成为工厂中的工人,这是时代的进步,效率和标准化虽然抹杀了产品中独立的个性和温度,但同时也解放了劳动力本身,而手工艺本身的魅力并未被人们所遗忘,手工艺从最底层的低端消费品转向个性化的中高端消费,在生产总量上,手工艺品骤减,但手工艺将在其他如时尚领域获得更多的关注和增长,人的需求和审美变化必然使一部分民间手工艺面临失传,勉强求全不如让时代去挑选和选择,让生命力中的强者引领时代继续发展。

在笔者的走访过程中,民间手工艺“糖人”传承人董天让先生的经历足以说明民间手工艺发展的一个方面。董先生出生于上世纪60年代,祖籍河南,十六岁掌握做“糖人”的技艺后离家,辗转全国十几个省份,走到哪里“糖人”做到哪里,最终在1993年落户长春,一晃二十多年过去了,期间发生了太多的故事,谈及民间手工艺和“糖人”的发展,董先生感慨颇多:“我最开始做糖人,那时候80年年代末,物质条件匮乏,特别是小孩儿没有什么零食,糖就成为比较主要的小吃,只要我一出门,在街上小孩子聚集的地方把摊子支上,小孩儿和家里的大人就都把小摊子围住了,我们还特意做了一个盘子,上面有各种我们常做的糖人的图案,小孩子可以旋转盘子上面的转子,最后转子上面的箭头指着哪个图案就做哪个图案,因为龙是最复杂的也最贵,耗时费力但是也最漂亮,小孩儿都想要,如果想用便宜的价格买到糖龙,就必须转盘子,看运气了,有的小孩儿转好多次就是为了要龙,买的人看热闹的人都盯着小孩儿转盘子,看小孩儿的运气如何,气氛紧张而热烈,热闹的不得了,很多小孩儿买了糖人以后是舍不得吃的,拿在手里把玩,不时的添一口,吃的那个香就别提了,看着他们喜欢我做的糖人我这心里面都美滋滋的;但是现在时代变了,以前都是平房,走街串巷隔个墙头就能够把糖人递进院子,小孩儿也能够听到我们的叫卖声;现在都是小区化管理,不让买卖人进小区,即使进了小区也不行,住的房子都是高层,我再怎么吆喝也听不到,不像以前的小孩儿光着脚丫就从自家院子跑出来了,哈哈哈,时代变啦,现在我基本上不在大街上卖了,把摊子支在儿童中心的游乐区,现在的孩子,什么好吃的没有吃过,比糖好吃的东西太多了,所以孩子也没有对糖太大的念想,只是图个新鲜劲儿,吃个一次两次也就够了,虽然我们的糖人用料都是纯麦芽糖,用现在流行的说法叫绿色食品,但还是比不过机器制作的糖块花样多、味道多,所以现在吃糖人的少了,做糖人的更少了,以后我们做不动了,还有没有就不知道啦……”

三、民间手工艺的发展方向—以消费需求为本的发展方向

生产方式和工艺的进步使我们生活中的钜锅匠、磨刀匠、铁匠等手工艺几近消失,它们逐渐退出历史舞台,但是他们绝不会消失,手工艺本身存在的意义便是因人的需求为人服务,当人的需求发生变化的时候,民间手工艺人应该顺势而为,以工艺技术为基础,以人的需求为发展方向,改变手工艺产品的形态和功能,以期手工艺产品能够适应时代的发展而存活。

国内在2006年开展国家级和省级非物质文化遗产保护计划,其中手工艺保护和发展是其中非常重要的一项,吉林省有11项国家级非物质文化遗产保护项目,93项省级民间手工艺项目,政府每年主导的各种展会和活动对民间手工艺的推广和宣传作用颇大,经过推广和宣传,手工艺得到了社会各界的认知和肯定,通过政府的引导和扶持,将民间手工艺中的佼佼者推送到大众视野之中,促进民间手工艺的进化和发展。

在国家的关注和扶持之下,民间手工艺人应该与设计师、厂商、卖场、消费者等多方实现互动,民间手工艺人明确自己在整个消费产业链中的位置,与厂商和设计师进行广泛而深入的互动和合作,用现代设计意识和工艺武装头脑,使手工艺品的设计含量更高,通过与消费者沟通,使手工艺产品做到真正的为生活而生,为消费者服务的良好状态。通过设计分工的细化和产品功能的诉求,我们得到了良好的设计手工艺产品,为实现消费我们还要将他推向市场,我们要与卖场和广大的销售网络进行合作,用现代化的包装手段和售卖形式实现产品价值的实现,只有完成了售卖,我们才能够将产品的真正意义实现。通过产品的售后,我们还要进行产品使用的回馈,这些回馈是我们进行设计生产方向和细节修正的重要佐证,也是我们用产品与消费者沟通的最好方式。

综上所述,我国的民间手工艺丰富而瑰丽,机会与挑战并存,需要社会各界的共同努力和关注使其有更佳良好的发展环境,但最重要的是民间手工艺艺人要顺应时代的发展,了解消费者的需求,做好自身定位,实现多方面的合作与发展,借力打力,实现民间手工艺的良性发展。

摘要：本文以笔者对民间手艺人的田野调查为基础,探究民间手工艺在存在基础、发展现状和未来的发展方向等方面问题,将民间手工艺在发展的过程中的优势和瓶颈做系统阐述,结合人类学和设计学的发展模式将民间手工艺的发展潜力做更深层的挖掘,使之能够更好的传承和发展。

民间工艺品作文 第5篇

我爱中国结

在众多民间工艺品中，我最喜欢的是各种各样的中国结。你看，我家到处都挂满了吉祥喜庆的中国结，妈妈的梳妆台上、我家的吊顶上、衣柜门上，到处都能够看到中国结的身影。它那鲜红鲜红的颜色，让人一看就精神抖擞。一进门，映入眼帘的是一个超大的中国结，它在客厅吊顶上高高挂着，里面包含着五个福字，外面环绕着许许多多的鲜红的中国结。我问妈妈：“最顶上的那个福字为什么是倒着的?”妈妈说：“这个福字代表着福到了家。”“哦，这五个福字代表‘五福临门’!”我恍然大悟。妈妈说：“对了，你真聪明。”我听了心花怒放。我和爸爸妈妈都很喜欢中国结，今年过年的时候，我和爸爸妈妈到商场买了许许多多的中国结，带有鱼装饰的中国结代表着“年年有余”，带有金童玉女装饰的中国结代表着“招财进宝”要说中国结的来历，要上溯到远古时代。古代人没有文字，都是用结绳记事的方法来记录每一天的事情，之后这些结越打越漂亮，就成了这天的中国结。我爱中国结，它代表着幸福与祥和，向世界传递着祥和和喜庆。

民间手工艺 第6篇

上世纪九十年代，英国首先提出文化创意产业这个概念，在其政府发布的《创意产业报告》中是这样定义文化创意产业的：“源自个人创意、技巧及才华，通过知识产权的开发和运用，具有创造财富和就业潜力的行业。”这二十年多年来，文化创意产业将文化作为精神诉求、以创意为核心手段、将现代科学和工业生产作为技术支撑，依托于互联网络等信息技术的普及和发展，形成了许多文化艺术、商业娱乐等方面的新产品和新产业，已经成为许多国家，尤其是发达国家经济快速发展的重要增长点，甚至影响到了整合世界的经济结构。

在这样的产业背景下，我国政府也迅速注意到这一经济和产业趋势，一时之间，各大报刊媒体都可以见到“创意产业”这热词、热搜，因为文化创意产业经济与传统农业经济和工业经济相比，土地、能源消耗小、对环境破坏程度小，精神情感满足度高、经济产出高，有利于经济的可持续发展，因此，这种强调自主创新为主导、精神智慧为创造力新的经济方式极大地刺激了人们的视觉神经和对经济结构调整转型的期望。

民间手工艺融入文化创意产业的可行性

在文化创意产业的相关概念中，可以提炼出“文化性”、“创意性”、“产业化”这三组关键词，其中，文化性是其创意思维和产业开发的创意资源和文化资本。在这方面，中国有着五千年的悠久历史、五十六个丰富的民族资源、九百六十万平方公里的广袤土地，拥有极其丰富的文化资源，因此，基于“文化性”的文化创意产业被许多专家学者认为是次中国经济崛起、民族文化价值复兴的新契机。

在众多文化资源中，民间传统手工艺是其中最为丰富多样，且涉及面较宽、转化力较强的种，并且与文化创意产业的产业特征也最为契合。一方面，民间手工艺有着鲜明的地域性、历史特征和人文内涵，甚至就是当地地域文化、民族特色的组成部分；另一方面，民间手工艺往往依赖于民间艺人的才华或是其家族传承的技术观念，承载着他们几十年甚至千百年的记忆情感。因此，这与大机器生产而成的工业制成品和依靠数字技术设计制作而成的现代科技产品相比，更多了丰富的精神情感，这对于许多现代都市人来说，正是他们所需要用来填补空虚和冷漠心理的认知和体验之物。

江西民间手工艺创新开发的意义

江西地域广阔，历史悠久，吴、越、楚文化交融共生，形成了丰富多样的文化生态和地域特征，也滋养了大量如：景德镇手工制瓷技艺和传统瓷窑作坊营造技艺、万载花炮制作技艺、铅山连四纸制作技艺、瑞昌剪纸和竹编、歙砚制作技艺、金星砚制作技艺、萍乡烟花制作技艺等有着较高文化传承价值、艺术审美价值和经济开发价值的民间手工艺术。然而，尽管数量众多，也有少数知名度较高的项目，但是其整体影响力却较为薄弱，形成产业化的项目较少，尤其是随着时代的发展，有很多项目由于生存土壤的丧失和老艺人的去世，且无法或是没有机会融入到现代市场经济中，呈现出难以为继、衰退消失的境地，甚是可惜。在这现实背景下，把江西民间手工艺与现代资本结合，通过多元化的市场营销手段，将其纳入到文化创意产业中进行有效的创新开发，形成有影响力的产品链和产业群，有利于促进民间手工业在产品开发、工艺改进、产业结构、营销管理方式等方面的调整；有利于增加就业机会，促进社会稳定；还有利于刺激旅游经济的发展，对地方经济发展和文化建设有着极大的助益。

1.加快创意产品开发

在不改变其地域文化属性的基础上，将现代审美理念和设计系统参与到民间手工艺产品的设计制作中，丰富拓展民间手工艺产品的表现题材，加快产品翻新周期，提高产品的科技含量，从工艺、材料和技术上适应现代生产节奏的速度，并从内容和形式上适应现代目标购买受众的消费需要和现代城市环境生活的文化背景。

2.借助新媒体传播推广

民间手工艺可以借助新媒体技术的不断普及和发展，通过影像技术、电子产品、网络影视、动漫软件等媒介和技术手段多角度、多渠道地进行宣传和推广，以提高市场的关注度和受众的参与度，也为民间手工艺产品和企业的跨界延伸拓展可能性。

3.创新经营管理模式

从多种渠道整合优势市场资源，将民间手工艺企业的经营管理纳入到现代市场经济和商业运作的体系中，组建规范的经营管理队伍、调整经营管理手段和相关模式、搭建或开拓交易营销平台和渠道、适应现代市场交易秩序，扩大现代商品宣传力度，加速对市场的应对能力，完善管理制度和利益分配机制，优化人力、物力、财力等资源配置，以科学的、专业的面貌面对其产业化运作发展和转型升级。

民间手工艺 第7篇

作为技术传授课程, 民间手工艺一直沿用民间手工作坊师徒传授模式。即使在现代教学课堂中, 长期以来, 民间手工艺教学的重点都集中在技能的手口相传, 民间手工艺课堂教学呈现出以教师讲授示范、学生简单模仿的特点。在这种传统中, 教师发挥主导作用的同时往往忽视学生主体地位的体现, 学生的学习只是教师示范的再现, 学生对民间手工艺的学习热情也在无聊的动作重复中慢慢减退, 民间手工艺课堂这种“师徒式”教学, 使学生过分依赖教师, 缺乏学习的主动性和独立性, 学生自我创新机会少之又少, 学到的知识和技能浮于表面。缺失了创新和个性的手工艺学习, 不仅不符合新课标的理念, 限制了学生创新能力的培养和个性的开拓, 使民间手工艺教学实践遭遇“瓶颈”, 甚至从某种意义上来说也阻碍了民间手工艺传承和发展。

在建构主义教学理论指导下, 可以极大地调动学生的学习兴趣, 培养他们的创新能力以及发现、分析和解决问题的能力。基于以上优势, 笔者将建构主义理论引入民间手工艺课堂教学。通过教学实践, 笔者发现教师在教学过程中合理定位是建构主义理论在民间手工课堂有效应用的关键之一。

正如前面提到的, 民间手工艺课堂由于技术传授特性, 导致其长期以来一直采用是极为传统的教学模式, 教师发挥主导作用的同时, 往往忽视了学生主体地位的体现。教师越主导, 学生就越被动, 那么自然表现出教师为中心的教学思想。而中国建构主义者在自身教学实践过程中一直标榜自己教学过程中是以学生为中心, 在这种思想指导下, 教学一味地强调学生的自主学习, 弱化教师的知识传授作用, 在民间手工艺教学中使教学走向了另一个极端。

建构主义的教学设计有两大部分: (1) 学习环境设计。在民间手工艺课堂中, 学习环境设计实际上要求提供一种有利于学生自主建构知识的良好环境, 包括创设与学习主题相关的情境;提供必要的民间手工艺相关信息资源;以及组织手工艺的合作学习等。这些学习环境组成了建构式民间手工艺课堂学习的外部条件。 (2) 自主学习策略的设计。建构式民间手工艺教学中常用的学习策略包括支架式教学、抛锚式教学、随机进入教学等, 这些自主学习策略可以有效地激发学生的主动性和积极性, 因而是诱导学生自主学、自主建构的内因。在民间手工艺课堂中, 只有让内因和外因共同作用才能形成真正有效的教学。而事实上, 内因和外因无论哪个环节在落实时, 都离不开教师的主导作用。

如学习环境设计环节, 为提高学生自主学习的兴趣, 使学生的学习更直观, 就需要创设和所授项目相关的环境、氛围。空间环境的创设必然由教师来完成, 相关信息资料的收集也是如此, 教师必须事先仔细筛选收集, 摒弃无关信息, 才能更具积极效应。又如合作学习, 在民间手工艺学习上, 合作的形式多种多样。以讨论为例, 在什么时间节点;围绕什么主题;如何将讨论引入深入以及如何控制学生积极而非消极的讨论等, 都得靠教师根据项目课程特点去设计。另外, 在学习环境设计环节中, 我们不能一味夸大情境的重要性和直接经验的重要性, 忽略间接经验的传授。民间手工艺教学中, 有些相关知识无法从直接经验中获取, 那么, 教师的讲授就显得更为直接, 有利于学生知识的吸收和内化。

另一方面, 在自主学习策略设计环节, 建构式课堂中, 教师往往会单方面强调学生学习知识时的意义构建, 在民间手工艺课堂中则表现为重视技能技术的自主学习, 忽略技术性知识学习中技能训练的必要性, 形成学生只学会了技术过程而缺乏技术养成的课堂效果。因而在技术训练中, 教师的课堂指导和技能练习则更容易让学生掌握课程技能方面的知识。

此外, 建构主义环境下的教学设计往往忽视教学目标和学情的分析。在民间手工艺课堂中, 没有教学目标的分析, 就不能保证课程标准要求的完成;不作学情分析则完全无法实现因材施教。因而, 在民间手工艺课堂中, 需要由教师组织好一个完整的、适合项目操作的课堂体系, 有目的、有重点地实施课堂教学和技术指导, 并对学习效果设定合适的衡量标准, 这样才能引导学生有目的地学习, 使学生的自主学习不流于形式, 实现真正的有效课堂。

民间手工艺 第8篇

中国的文化产业在进入21世纪之后, 得到广泛的重视和发展, 表现出强劲的发展势头。工艺美术产业是文化产业的重要组成部分, 但是, 工艺美术产业化的改革和发展长期滞后, 就目前的现状看, 工艺美术产业所能带来的巨大经济价值在国民经济中没有得到充分的体现, 还是一个相对弱小的产业。在以科技为主导的现代社会, 对中国工艺美术产业的保护与发展遭遇到了发展经济、技术更新和文化变迁的三大矛盾, 产生了技艺传承乏人、创新理念落后、保护力度不强等诸多问题。人们已越来越深刻的认识到保护和发展工艺美术产业的迫切性, 以及改善中国工艺美术产业的现状、进行工艺美术创新与应用的重要性。

2 传承和保护民间艺术

目前, 针对传统的民间手工艺的研究方法多从传统手工艺的概念入手, 通过整理、分析传统手工艺的操作流程、技法特征、当前发展现状入手, 梳理传承与发展的思路。而当今的大工业化发展使得传统手工艺逐渐衰败, 如何保护和发扬现有的文化遗产, 使之成为今日发展的强大文化后盾, 是今天面临的问题。怎样去传承和保护民间艺术是实现可持续发展的一个重要环节。只有在传承与保护中去发掘与创造, 才有可能真正得到发展, 让下一代看到我们伟大的传统民间的艺术, 并发扬光大。

3 传统民间手工艺与现代饰品设计的融合

传统民间艺术其形成的基础来源于历史悠久的传统民间技艺, 如刺绣、剪纸、雕刻等都是首饰艺术设计不可或缺的图形基础。因此, 在图案表现形式上, 可根据设计需要提取传统民间艺术的精髓, 使它造型简练概括、粗狂纯朴、厚实如浮雕, 或精致、细腻、圆润流畅, 图案纹样充分体现中国传统的审美观, 造型温润饱满, 花朵、动物栩栩如生。例如传统的陕西民间布堆绣的粗狂、概括, 配合精致细腻的花丝镶嵌, 从设计上形成鲜明的对比。因此, 如何将两种个性鲜明的图案特征巧妙结合, 通过归纳整理发展历史、文化地产品占领市场的首要要素是质量和特色, 没有质量产品就没有生命力, 这样的产品就没有发展前景。同样, 没有特色和个性的产品, 也一样没有旺盛的生命力。本次课题的研究很重要一个方面就是探讨传统技艺与现代审美的结合以及研发的饰品如何良性的进入产业化发展, 实现艺术性与经济效益的和谐共存。一方面体现古老而传统的优秀技艺, 另一方面, 积极吸收和借鉴国外文化, 以加强国际民族文化的认同交流, 促进特色产业集群发展。

基于这一现实需求下提出的, 希望通过对传统的手工艺的研究发掘, 将传统的民族手工艺引入现代设计中, 在传承传统技艺的基础上, 融入新的设计理念, 通过不同的媒介、载体展现出不同的艺术形象。通过市场的检验, 探讨传统技艺的未来发展的有效途径。

社会经济不断发展的今天, 人们对文化生活品质的要求越来越高, 这就对今天的艺术创作者提出更高的要求。传统民间艺术中提供的色彩、图案、工艺都为今天的设计者提供出源源不断的创作源泉。希望通过设计工作者的研究寻找到对传统工艺手段合理的创新方式、表现方法, 实现与现代审美需求的有机结合, 期望通过对传统技艺中特征元素的提取, 一方面探讨传统民间艺术特征的传承和发展方向, 另一方面结合市场对现代饰品的需求有针对性的展开新产品的研发设计。

4 结语

随着社会的发展, 人们愈来愈意识到传统文化在社会发展中的作用, 而民族民间文化是我们的根, 是文化发展的源泉, 也是民族凝聚力和创造力的重要源泉, 是综合国力竞争的重要因素, 是经济社会发展的重要支撑。中国是一个文明古国, 历史悠久, 传统深厚。几千年来, 中华民族创造了丰富多彩的民族民间文化, 成为各民族赖以绵延发展、增加民族凝聚力的纽带, 也成为维系国家统一、民族团结的基础以及联系世界的桥梁。然而, 与经济建设的发展和现代化进程的要求相比, 民族民间传统文化保护和传承还存在某些滞后的现象, 尤其是外来文化和生活方式的影响和冲击, 使我国民族民间传统文化面临着前所未有的严峻挑战。因此, 我国民间工艺今天将面临文化产业发展中的重大挑战和机遇。作为艺术设计工作者, 有义务、有责任承担起这一重任, 将优秀的民间手工艺为更多人所了解、接纳、延续。

摘要：民间传统的工艺手段融入现代首饰品设计, 从其文化性、艺术性角度来看, 无疑更能增加作品的民族特征、鉴赏趣味及审美价值。其中布堆绣作为古老技艺中的一支, 为首饰设计的图案、配色提供了丰富的设计元素, 使首饰品能展现出更丰富的民族与艺术性, 实现民间艺术的持续发展。

关键词：首饰,布堆绣,花丝,民间手工艺

参考文献

[1]董季群.中国传统民间工艺[M].天津:天津古籍出版社, 2004.

民间手工艺 第9篇

一、民间传统手工艺的现状

民间传统手工艺是富有高超技巧性、艺术性的手工制品, 如草编、刺绣、剪纸等。[1]胡爵勋以薄松年根据传统民间美术所进行的分类为参照, 对比博物馆一般典藏划分标准, 将传统手工艺分为绘画、雕塑、剪纸、染织刺绣、服装、生活器用、戏具、编制、纸扎灯彩、玩具、食品等11 类。[2]民间传统手工艺种类虽然丰富, 然而作为一种非物质文化遗产, 在历经漫长的岁月后, 不少民间传统手工艺已经失传或濒临失传。具部分统计:九个流派的皮影戏面临失传、国家级水晶雕刻的继承人不到十人、仅存极少数的古琴大家、不足十人户撒刀锻造名家和中药炮制技术的传承人、需多年才能掌握的宣纸刺绣工艺、多种技法已失传的花丝镶嵌、多种青田石雕面临失传等。由于传统手工艺品流通程度低、工艺人的断层及流失、工艺品消费量低且品种较单一、传统工艺技法缺乏创新不前等诸多原因, 使我国当前民间手工艺传统已陷入困境。

民间传统手工艺是中国渊源流长的民间文化核心部分, 然而传统手工艺在当今时信息化、产业化的时代背景下越来越显得格格不入, 似乎其必须磨练与专注, 都与人民当下生活并不协调, 其传统审美观念似乎也显得有些过时, 怎样在传统民间工艺与现代生活之间搭建一条纽带, 将民间传统手工艺适应于现代社会发展的需要——互联网的运用为此提出了新的思路。

二、互联网+ 传统手工业, 促进传统手工艺发展

李克强总理在十二届全国人大三次会议的政府工作报告中首次提出“互联网+”行动计划。“互联网+”的思路为我国传统民间传统工艺的发展带来了新的思路。互联网+ 民间传统手工业不简单的使二者相加, 而是利用新一代信息技术以及网络信息平台, 将传统民间手工业与网络进行深度融合, 衍生出一种发展模式。这种新模式能够充分发挥信息化平台在社会资源配置中的优化整合作用, 将网络信息的特点整合于传统手工业的发展需求之中, 进而谋求其产业创造力和生产力的提升。

1、互联网为传统手工艺提供营销入口

流通范围小是传统手工业发展的一大制约, 某一地的传统手工业产业集群往往智能辐射周边地区, 而互联网这一媒介的介入, 将传统手工业卖周边的特点变成了卖全球。以往一些知名的传统手工业通过与西方一些中间商合作实现跨境营销, 从而进入欧美市场, 并且因自身在欧美市场没有设立渠道而对中间商产生极度的依赖, 借助中间商的力量进入市场。这种情况下, 传统手工者的只能获得较低的利润, 另外传统手工业者没有在欧美市场创建属于自己的团队, 物流和售后服务依然依赖于中间商, 传统手工业者就显得非常被动, 若是出现一些问题将对品牌带来许多影响。

随着互联网的发展, 传统手工业者必须尝试探索销售模式转型, 借用互联网通道绕过中间商的路径。利用互联网的手段做市场营销, 利用国内大型电子上午平台的海外网站接收订单, 进行销售。在获取网络营销巨大的收益后, 就会更加坚定的摆脱中间商的束缚, 例如直接同亚马逊平台达成合作, 直接将亚马逊作为跳板直接进入欧美市场, 又比如同其他线上平台如沃尔玛的网络平台合作, 避开中间商, 直接连接消费者。这种新型营销模式, 消除了中间利润夹层, 因此利润也会大大增加, 更低的价格, 也更有利于传统手工艺品的推广。

2、在线展示, 宣传推广

许多极富特色的民间传统手工艺品, 往往受制于地理因素的制约, 虽然久经传承, 却依然是少人问津, 只有让更多的人了解到这些各种各样的传统手工艺品, 才有可能促进传统手工艺品文化的发展与繁荣。互联网即时, 海量, 视频、图片、声音、文字等多类型资源的发布, 使得民间传统手工艺品可以充分向世人展现自己的魅力。

3、互联网改变传统工艺的制作工艺及商业模式

随着互联网的影响力的发展, 传统手工艺与现代元素产生了融合发展的趋势。例如当前旅游手工艺品市场雷同现象普遍, 大江南北的旅游工艺品雷同度很高。一系列富有特色的传统手工艺品被市场所需要。河南华冠文化科技有限公司和一位国家级捏泥猴传统手工艺者进行合作, 利用手工艺人所捏制的泥猴表情的丰富逼真, 非常适合同动漫产业设计相结合, 公司专业团队将泥猴的创意设计与卡通时尚相互结合, 塑造新的泥猴品种。新式的泥猴具有许多新工艺特色, 首先, 针对传统泥塑很难自然风干、很难长途运输和保存、容易破碎等问题, 融入钧瓷的烧制技法, 提升保存性;其次, 在“互联网+”时代的到来, 面对更多中青年消费群体, 部分传统泥塑作品已无法满足他们的现代审美需求, 因此, 造型上要综合考虑这部分群体的的审美观。传统泥塑要进行大胆创新, 一是改变传统工艺的商业模式, 试着将传统泥猴变为创意元素的一种, 从而将传统手工技艺与创意设计相结合, 进而形成两个品牌, 一个是福猴, 作为传统手工艺 (非遗) 大师利用纯手工技艺制作而成, 但是这类福猴作品无法满足青少年热爱时尚以及追求个性化的需求。在这个问题的基础上出现了第二个品牌——嘻多猴, 在传统泥塑手工技艺的基础上, 融入卡通的元素, 从而创作出具有“萌”等特质的并且神兽互联网用户喜欢的嘻多猴。

消费者通过互联网这个平台, 能够及时将意见反馈给生产部门, 进而优化手工艺品创作。许多制作景泰蓝的手工艺人也结合了年轻消费者的反馈建议, 在景泰蓝的器型和风格设计上加入了一些更为清新、现代的元素, 制作出的产品深得年轻顾客的喜爱。由于互联网的介入使得传统手工艺品的买卖双方在不断进行交流, 对于传统手工艺进一步发展起到了积极促进作用。

4、互联网带来的最大改变是思维变化

在互联网背景下陈旧保守的思想将逐步淘汰。作为相对传统的手工艺行业, 手艺、技术一般不外传。但如今在信息开放性的社会背景下, 选合伙人的心态来培养人才成为了技术开源或共享的途径。

因此一批有战略眼光的手工艺者打破了传统的手艺传承制度, 甚至采用同高校合作办学的发展路线。闽东乃银雕界的著名百年老字号“珍华堂”, 就是其最显著的代表。林伟星作为国家级非遗保护项目代表性传承人, 率先在福安职业技术学院举办了银雕工艺专业班, 如今已培养了百余名技艺人才。只有思维与理念的方式改变, 才能使传统民间手工艺在当前社会继承传承发展下去。

5、降低交流成本, 实现快速交易。

一般来讲, 交流主要包括四个方面:信息交流产生信息流, 商品交换的发生产生商流, 资金收付产生资金流, 商品运输形成物流。互联网降低交流成本主要体现在前三个方面。降低了交流成本, 促进传统手工艺品交易量的增长, 进而促进了传统手工业的蓬勃发展。

互联网时代之前信息的交流主要靠纸媒介与电视媒体, 不论是报纸杂志、展板广告牌, 还是各大卫视黄金时间段的广告宣传, 这样的信息推送无疑是成本巨大的, 一般只是大中型公司之间的游戏, 传统手工艺人通常无法借此推广自己的工艺品。而在互联网时代, 传统手工艺人就可以自建平台或者在第三方平台建立企业窗口, 从而实现较低成本的信息交流。无互联网时代商流主要发生在面对面买卖情境之下, 这样的商流产生效率比较低、成本比较高, 但是和互联网时代的商流产生在世界的各个地方都能发生, 只要有网络覆盖, 再加上一部移动智能终端或者一台PC机, 效率十分高, 这在面对面的买卖之中无疑是很难发生的。资金的交流在商品交换之中至关重要, 无互联网的时代资金支付往往通过现金、支票、信用卡, 第一种要求买卖双方必须面对面, 效率低, 成本高;第二种在中国不是十分普遍, 通常情况下也得面对面或者通过邮寄, 面对面难度大, 邮寄又会产生时间延迟, 对于商家来说不仅不方便, 而且效率低, 甚至安全风险较大;第三种效率相对来说比较高, 也比较方便, 但是由于在中国信用卡体系不完善, 信用卡服务不成熟, 因此并没有获得大的用户群体, 支付效果并不理想。然而, 在互联网时代, 由于网上支付平台尤其是第三方支付平台的大行其道, 支付变得非常快捷有效, 并且相对安全性也有所保障。快速交易在此基础之上, 迅速发挥作用, 获得了很多忠实的用户。

这一系列的转变, 无不在预示, 在互联网平台的支撑下, 传统手工艺可以得到更好的推广、宣传以及更便捷的交易。

三、互联网+ 传统手工业= 创新创业

河北省平乡县, 曾经一度是国家扶贫开发重点县。然而最近几年这个昔日的贫困县依托本地特色传统手工艺品制作带动当地留守妇女创业, 数万名农村妇女实现在家就业, 曾经的贫困县如今实现年收入过亿。作为国家扶贫开发重点县, 河北省平乡县充分运用县域特色产业优势, 将脱贫重点放到家庭传统手工业和电子商务相结合, 让众多乡民通过自己的双手脱贫致富。当地村民不仅成了自己村子企业的员工, 每月能收入两千多元, 每年分红还能得到股份分红两千元。由此可见, 传统手工业发展不仅可以借助互联网进行推广, 还能促进当地经济的发展。

四、展望:融合发展, 协同并进

华夏历来被称作礼仪之邦, 我国传统手工艺发展历经数千多年的洗礼, 其文化内涵在人们心中依然占据着重要的位置。随着信息技术的发展, 各类电子商务平台如雨后春笋般出现, 且在整个市场中占据的比重不断攀升, 快速的席卷了全球各个区域。因此民间传统手工艺行业也必须顺应当前发展趋势, 走进电子商务市场。要发扬传统手工艺文化, 使其顺应社会的发展, 应在一些领域下大力气, 做大文章:

1、搭建平台, 宣传手工艺魅力

通过互联网搭建一些平台, 作为窗口对某一类传统手工艺品进行系统的介绍和展示, 吸纳一些感兴趣的人进行交流, 进而使此种传统手工艺品文化得到传承和发扬。

2、将创新融入传统

在互联网大背景下, 以往的传统手工艺仍然固步自封, 采用墨守成规的态度已经不适宜当前的社会需求, 在传统手工艺品钟结合互联网上客户群的需求, 已经时代的审美发展倾向, 在传统工艺制作的设计与制作的过程中融入创新的元素, 才能使其符合社会需求, 使传统手工艺焕发新的活力。

3、利用政府文化扶助政策, 积极扩大影响

借助政府文化近年来大力发展文化事业的东风, 将传统手工艺个别继承的方式转变为对面向社会的展演及参与性的表演性制作, 逐步发展成文化产业链上的一个新的部分, 加强面向学生参观及教育, 逐步培养民众的欣赏意识与鉴别力。因此, 要使传统手工艺的保护有更大的发展空间, 就要在了解公众真切感受的基础之上, 培育出真正有价值的传统工艺的消费市场。[3]

参考文献

[1]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典 (第5版) [M].北京:商务印书馆, 2012.1254.

[2]胡懿勋.传统手工艺的活化策略艺术价值与文化的效益[J].设计艺术, 2009, (5) .

民间手工艺 第10篇

中国古代传统文化是我们国家和民族最宝贵的财富, 是中国文化繁荣与创新的根基, 而中原的农耕文明更是源远流长。民间手工艺术品正是民族文化与传统文化传承的优秀载体, 所以, 在中原农耕文明环境下的民间手工艺的发展就显得尤为重要, 其对于中原文化的传承、创新有着不可估量的重要作用。

淮阳泥泥狗是河南淮阳太昊陵泥塑的统称。该地的泥泥狗造型古朴、怪诞, 黑底彩纹, 色彩明艳, 带口哨可吹响, 集观赏价值与实用价值于一身。它作为祖先崇拜、生殖崇拜的象征, 有着宝贵的文化研究价值, 更是研究“民俗学”、“人类学”的活性史料。

不久前笔者拜访了淮阳泥泥狗手工艺制作传承人、河南省民间工艺美术大师许述章, 听他介绍了淮阳泥泥狗的由来、历史发展、制作方法、艺术特色、人文内涵等, 对泥泥狗艺术当前面临的困境进行了与分析, 并在揭示其原因的基础上提出了一些保护与创新发展的建议。

受访人简介:许述章, 男, 生于1951年, 河南省周口市淮阳县白楼乡许楼村人, 自幼跟随祖父、父亲学做泥泥狗, 将毕生精力都献给了这项民间工艺。现为河南省非物质文化遗产项目淮阳泥泥狗的代表性传承人、河南省民间工艺美术大师。

地域背景介绍:淮阳位于豫东周口市境内, 古称宛丘、陈州, 地处黄淮平原中心位置, 是华夏文明的重要发祥地之一。该地也是我国古代历史传说中伏羲氏建都之地, 在这样一块古老的土地上, 发现了10处大汶口文化、龙山文化等远古文化遗迹。厚重的历史文化为淮阳留下了许多名胜和丰富的民俗活动。

二、访谈内容

问:您作为泥泥狗的工艺制作传承人, 请问您的技艺是怎样学来的?请您谈谈您的师承关系以及学艺经历。

许:我自小就跟着爷爷和父亲做这个, 那个时候我们家里人都做这个, 现在也是这样。我今年62岁, 做这个都做了50多年了。我记得小时候, 有一次看爷爷做这个做得很投入, 竟忘记了吃饭, 就对泥泥狗产生了浓厚的兴趣, 为什么它会有这么大的魔力?爷爷看引起了我的兴趣, 就把我拉到身旁, 问我愿不愿意试试。当时我跃跃欲试, 也很好奇, 于是我就接过了爷爷手中的活, 开始认真地比划着学他的动作来做。很快, 一只泥猴就做好了, 我当时看着很高兴, 爷爷也觉得还有模有样。从那以后, 我参与的就多了, 农闲时一直跟着爷爷和爸爸做。就这样, 我渐渐地把他们记在心中的泥泥狗的造型都尝试着做了一遍, 随着越做越多, 这些制作的形象、技巧我都烂熟于心了。后来, 我也长大了, 到我十五六岁的时候, 父亲又把我叫到了身边, 他说我也读了几年书了, 也初中毕业了, 长大后还想干点啥。我就告诉他我并不是学习的料, 我的成绩也不是很好, 我就想帮家里下地干点活, 再做做泥泥狗, 把祖传的手艺传承下去。其实我早就明白父亲的心意, 爷爷不在后, 他年岁渐大, 他想让我继续陪着他做好泥泥狗。我们家的手艺在当地一直都是小有名气, 每年在庙会上卖泥泥狗也能挣个手艺钱, 我们不能把这项手艺舍掉。父亲高兴地同意了, 于是我就又一直捏起了泥泥狗, 并且这一捏就又是四十多年。

问:许老, 咱们接下来好好说说泥泥狗。它都有着怎样的内容与形式呢?又都有着什么样的历史文化意蕴?其中哪些可以作为代表性的作品?

许:我们淮阳的泥泥狗又被称为“灵狗”、“陵狗”、“种狗”, 是太昊陵庙会中最为独特的民间泥塑艺术品。“泥泥”二字叠用, 这是人们对它的一种爱称;叫它“陵狗”, 因为相传它是伏羲喂养的狗, 是给人祖爷 (编者注:中原地区的人将伏羲女娲视为人祖, 认为是他们抟土创造了人类, 因此太昊陵又被称为“人祖庙”, 伏羲被称为“人祖爷”, 女娲被称为“人祖奶奶”。) 守陵的;叫它“灵狗”, 则是因为它在人祖爷的陵区内, 沾有灵气、神气, 可以祛灾避邪;至于说到叫它“种狗”, 则因为它的有些造型象征着男女阴阳交配、生殖繁衍, 是生殖崇拜的体现。很多人都从二月二庙会上带很多泥泥狗回去, 带得越多就表示越能使自己家人丁兴旺、多子多福。传统认为只有在陵区内买的泥泥狗才有灵气。

不仅如此, 我通过查阅一些资料和泥泥狗进行对照也证明了泥泥狗具有的诸多寓意。它的内涵主要有三:首先, 它的来源受宗教祭祀的影响。我们可以看到泥泥狗大都是黑底彩色花纹, 造型和线条都较为抽象, 好像冥冥中又有说不清的深意, 颇为神秘, 这很容易让人联想起古老的图腾。的确, 它和远古时期的部落图腾有关, 有专家考证说它就是图腾符号的演变。这种我们祖辈流传下来的图案就是巫术、祭祀时的特定符号。其次, 它彰显着生殖崇拜。它的品种虽多, 但也有一定的规律, 它们多为奇禽异兽和人兽同体, 例如, “多头怪”、“双头狗”、“人头狗”、“九头鸟”、“猴头燕”、“人面兽”、“人面猴”等。有专家曾经也考证过, 说它们揭示了古人对伏羲女娲“抟土造人”的歌颂, 以及女阴的生殖崇拜。最后, 它还寓意着去灾辟邪的美好愿望。泥泥狗的情态大多夸张、怪异, 在黑底上的五彩斑斓更显示着某种说不清的神秘感, 能够与妖魔鬼怪相抵触, 从而使我们吉祥平安。

泥泥狗虽被称为“狗”, 但狗只是其中众多形象之一, 并不是唯一的, 泥泥狗的品种有五百多种, 我做过的并且是最常见的也有百十来种。我查过我们这的县志 (即《淮阳县志》) , 那里面说我们这的泥泥狗按大小和着色不同, 可分为小泥鳖、小中板、大花货等三类。我们在实际的制作过程中其实是不会分得这么详细, 做的时间长了, 有了感觉就自然能够把握住大小了。例如这里面大花货尺寸最大, 有十七公分高;小中板又比它矮了三到五公分;小泥鳖最小, 只有两三公分。这是按大小进行的分类。

从造型的特点上又分为以下三种:一是仿生型。这是泥泥狗中数目最多的一种, 这都是大自然中真实存在的动物形象, 造型特别具象。像鱼、鸟、蛙、蛇、蝎子、乌龟、猴、马、狗等。二是复合型。即人、禽、兽形象同体, 把它们拼接、组合到一起。这样地一组合, 这些作品就有了更深的寓意和内涵。这类的代表有“人面猴”、“马上猴”、“猴头燕”、“猫拉猴”等等。举一个例子具体来说, 例如, “猴骑马”, 就是让一只调皮欢乐的猴子骑在一匹奔马上, 通过谐音来寓意着“马上封侯”, 这当然是反映着求富求贵的美好愿望。还有“人面猴”, 可谓是最有代表性的了。它差不多就是伏羲女娲的形象, 也被称为人祖猴, 它的肚子前面画有五彩的太阳芒纹, 因此, 这种东西是至阳的象征, 同时它也是至阴的象征。因为它极像女性的阴唇部位。故通过这种至阴至阳的形象我们可见先人对母性的敬仰以及对生殖的崇拜。再看看“草帽虎”, 它也叫“扇面虎”, 也是人兽相合的表现。这是一只老虎头戴一片荷叶状的草帽半卧半蹲的形象。这也有个和伏羲女娲相关的故事。为了繁衍人类, 他伏羲女娲兄妹就得交配, 但为了避免尴尬, 伏羲便结草为扇而遮女娲之面以交合, “扇”也就是“帽”。实际上草帽虎代表的就是男女的阴阳结合, 这也反映了对生命繁衍的尊崇。三是神怪型。这一类型和复合型有点相似, 都是现实中没有的, 各自的造型也都比较怪诞、夸张, 比如有九头兽、四脚蛇、八角龟等等, 还有一些我做的比较少, 现在也说不上来名字。在古人看来, 这种“四不像”有巨大的神力和威慑力, 吓退妖魔鬼怪, 从而保护我们的平安。

问:关于淮阳的泥泥狗, 其种类、寓意、传说故事是非常丰富的。既然它有着这么大的魅力, 那么现在我们想再具体了解下咱们淮阳泥泥狗的制作技艺、工序和过程, 请您详细谈谈。

许:我家制作泥泥狗的技术也是从我父亲、祖父那里传下来的, 一直没有大的变化。总体来讲, 根据造型尺寸, 制作方式可分为手捏和模制两种。程序大体分打泥、搓坯、捏制、扎孔 (又叫打眼) 、染黑和点花几步。

我们淮阳制作的泥泥狗首先是就地取材。在用泥方面就用我们当地的泥土。往地下挖一到两米深就能挖到黄胶泥。这种泥也只有在淮阳才比较常见, 它泥质细, 孔隙少, 并且又黏又硬, 捏出的泥泥狗不裂不变形。最让我高兴的是, 无论旱涝对这种泥均无影响。这种泥就算是买也很便宜, 100块钱就可以用农用四轮买一大车。接着说说打泥。所挖的泥块如果是干胶泥, 则得先用锤子把泥块砸碎, 再加适度的水掺合并用铁棍进行搅拌, 之后再反复捶打;如果是湿胶泥的话, 则需放在石磨上, 用大棒子反复捶打, 让它均匀、细腻、有弹性, 就像是一大块活好的面。这些看着简单, 其实很需要功夫和技巧。例如土粒的细碎程度、加的水量、捶打的程度等, 都是很讲究的问题。泥过软易变形, 过硬和捶打的程度不够就容易开裂。俗话说, “打好泥, 泥打好, 伏羲灵狗遍地跑!”

接下来是搓坯和捏制。先依据你想要捏的大小由泥团搓成泥坯, 再看看所做的东西究竟有多复杂, 如果是手捏就行的话, 就直接按预想的模样捏;比较复杂的话, 就得借助模具了。这里面还有个时间问题。我们的俗话说的是“三月的泥泥狗二月里卖”, 就是说泥泥狗得在三月间春季农闲的时候做, 慢慢地来, 到来年二月二庙会上再拿去卖。这是因为冬天时冷, 泥会冻会裂;夏天时热, 搓泥时手滑。这都不利于捏制。

再扎孔打眼。成型后用竹签在它们身上不太起眼的地方打出一大一小相交会的俩眼, 这样就能吹响了。“呼呼啦, 呼呼啦, 人祖爷爷在放歌”, 通过发声使它更具灵气。这和埙的发声道理有点像。其实在我们这儿, 黑埙也是泥泥狗的一种造型。我们都知道埙是我国古代的一种吹奏乐器, 但据传说埙最初是伏羲发明, 就是用泥捏的。所以在这里, 埙和泥泥狗两者相得益彰。

下一步是染色。先把捏好的泥泥狗放在通风的地方晾干, 然后把它全身都染黑作为底色。涂黑的颜料原来都是我们自己动手, 用麦苗汁混合锅灰和水制成的。这样弄虽麻烦, 但节约成本, 所以之前有很长时间都用这个方法。我小时候家里还在这样弄, 只不过为了颜色更黑便在颜料里加了点“煮黑”, (“煮黑”就是农村染布时常用的染料, 因其越煮越黑遂被当地人称为此名) 但现在就不这样弄了, 现在我用的是广告色, 很方便, 也不贵, 还很环保。原先染色上色用的工具是削尖的高粱秸;而现在都用毛笔了。在染色的时候, 可以浸染, 也可以反复地刷。就像俗语里说的“黑浸透, 人祖爷爷好保佑”!就是说一定要使它通体发黑, 那样才能辟邪。

再进行点花。等到黑底色晾干以后, 就可以用红、黄、绿、蓝、白等颜色在泥泥狗全身绘制各种图案了。这个常常是在冬天完成的。点花时得用笔勾, 勾线时手一定得慢、准、稳。有句口诀“下笔准, 行笔稳, 勾得泥狗满地滚”, 说的就是这个意思。还有, 为了让泥泥狗不褪色, 较长时间保持光鲜亮丽, 原先我们会在它身上再涂上一层“松香水”。“松香水”是把松香先研成粉末, 再用“98号”汽油浸泡稀释, 最后再用水熬煮而成的。在泥泥狗上彩点花一天一夜之后再涂。但20世纪90年代之后, 有些人都不用“松香水”了, 而是改用清漆。不过清漆还是有弊端, 在泥泥狗放几年之后, 它就会开裂、掉色。所以我还是一直坚持着传统, 用“松香水”法。现在, 很多买家又侧重于要“原生态”的了, 就是不涂“松香水”的那种, 说是会更有韵味。我现在制作的有部分泥泥狗就是这样的。

问:既然咱们说到了染黑、点花、上色, 那么请问许大师, 淮阳泥泥狗的颜色方面为什么会有这样的讲究?在这方面现在有没有新的变化?

许:我们淮阳泥泥狗用黑色做底色、用红绿黄白蓝色进行绘制, 这样的搭配的确有些讲究, 有着很深的历史文化渊源。一方面是因为我们的民族从最早的那个夏代开始便已经崇尚黑色, 人们认为它幽深神秘, 正统庄重, 所以能盖过一切、压倒一切。从春秋战国到汉代, 君王的服饰色彩都崇尚黑色。我们淮阳正是在中原文化腹地, 这一文化传统一直保留至今。还有一方面的原因就是黑色与人祖爷伏羲关系密切。由于在盘古和人祖爷之前, 天下一片混沌, 全是黑暗。这样黑色就可以说是天下万物的本来面貌。不仅如此, 伏羲还画八卦, 离我们这不远就有“画卦台”遗址。你要知道, 在八卦之中, 就是用黑白这两种反差极大的颜色来代表阴阳, 这是因为白色就是空, 什么都没有;而黑色可以盖过一切, 是包含一切的。所以黑白互补相应就代表阴阳互补互渗, 也象征着整个宇宙。从这里就可以明白为什么我们会如此地推崇黑色了, 所以“灵狗”以黑色打底才有非凡的意义。

再说说“灵狗”身上点花时选色的标准和原因。在“灵狗”身上出现最多的四种颜色就是红、绿、黄、白, 这四种颜色再加上黑色便能对应《易经》中的“五行观”了。这在有些书中也被称为“五色学说”, 这五色对应的正是五行。我们都应该知道五行中金、木、水、火、土代表万物的组成和变化规律, 所以泥泥狗身上的这五种颜色进一步显示出了先人的宇宙观, 就也使得泥泥狗更有灵性。当然, 现在还增加有一些其他的颜色, 不过那些只是辅助性的, 并不占主要部分。

问:说完了颜色, 请您再来详细说说泥泥狗的纹样和线条吧。

许:总体说来, 泥泥狗的纹样和线条很是概括和简练。我个人的作品也基本上是这样的。我做的泥泥狗没有太大幅度的动作, 祖上传下来的也就是这样。这当中以正立势为主, 造型大胆变形, 着重表现重点部位, 有些表现得很是夸张。例如, “人面猴”的造型就是上肢略去不塑, 下肢也表现得十分矮小, 但要着力刻画头部和绘有女性生殖符号的躯干部位, 给人一种重点突出、一目了然的视觉感受。这话说回来也和生殖崇拜有关, 这件作品就是明证。泥泥狗身上所绘的纹样种类丰富, 但概括地说主要有太阳纹、女阴纹、马蹄纹、三角纹、叶纹等。你要是仔细地看就会发现, 即使是在同一类的纹中, 它们也是长短不一、大小不等的。不仅如此, 它的基本构成只有点和线。这样它的概括能力就不得不令人赞叹!实际上, 这些纹样、造型和线条无不与生殖崇拜、图腾崇拜和祈福避邪有关。

问:许大师, 泥泥狗在传承的过程中它的功用发生了什么变化?尤其是它在农耕文明背景下的传承发展对当下有什么影响?

许:淮阳泥泥狗身上承载着悠久的历史并被寄予着一系列的崇拜, 但在实际上, 它作为一种泥塑品, 尤其是作为一种还能吹响的泥哨, 主要功用就是一样儿童玩具。只不过我们通过它可以以小见大地发觉很多内涵。在我们当地, 大人很少用到泥泥狗, 他们在庙会上买泥泥狗, 就是为了拿回家哄小孩玩。而小孩拿到泥泥狗后就会比谁的大、谁吹得更响。在我们这里“二月二”庙会上流行一句俗话:“老斋公, 慢慢走, 给把泥泥狗, 您老活到九十九。”这就是说, 按照我们这边的传统, 在“二月二”的庙会上, 长辈们常给自己家的孩子带很多的泥泥狗回去, 带的越多就说明家里子孙越多, 人丁兴旺;而带回去的福也就越多。所以一定要带的足够多, 在路上也会有孩童主动找你要, 你也要给他们, 因为在这个时候你就是人祖爷灵气的传播者, 你所做的人祖爷都看着呢!当孩子们找你要时他们口中也是念念有词的——给把泥泥狗, 您老活到九十九——会祝你健康长寿。可以说, 泥泥狗在这里就是一种媒介, 承载了人和人之间相互的美好祝愿。大人使得孩子们健康快乐;孩子祝愿大人健康长寿。 (笔者注:这时的泥泥狗实际上成为了一种人际文化交互的媒介, 折射着人伦的和谐、大同的祥和)

还有一方面, 作为我们制作泥泥狗的艺人, 我们相信:“多种泥泥狗, 才能多换粮食”。这就是说, 在农闲的时候要多做泥泥狗, 才能拿更多的泥泥狗去二月二庙会上卖, 卖到钱后再去买更多的粮食, 来补家用以求得丰衣足食。我们也都是地地道道的农民, 农耕求生种地吃饭, 特别是如遇饥年荒年, 地里收成不行, 就以捏泥泥狗补贴家用。 (笔者注:这就是在农耕文明的环境下泥泥狗制作与传承的最朴素的动力源。这里许大师称制作泥泥狗为“种”。在制作艺人看来, 泥泥狗也是有生命的, 是带有灵气的, 同时泥泥狗就如地里的庄稼, 用其可挣钱换粮, 故关系温饱。所以他们对待泥泥狗的态度就如同对待庄稼一样, 因此说是“种”。) 这样说来, 泥泥狗就是我们对温饱、富足、小康的诉求。

这些功用也延续至今, 它毕竟是一种历史文化的产物, 这样的功用在今天同样发挥着作用。也只有在原先作用的基础上, 我们才能够在新的时代背景下发掘它们新的价值和功用。

问:再回到您自己这, 在您的创作生涯中, 有没有什么人物或事件对您有重要的影响?请您谈一谈您创作泥泥狗的心路历程, 同时也请对您所获的成就和荣誉说说感受和体会。

许:之前我也说过, 我出身于普通农民家庭, 世代都从事着耕种和捏泥泥狗。我小的时候, 一进腊月, 全家男女老少基本上都参与忙活、制作泥泥狗, 为二月二庙会做准备。在1995年之前, 泥泥狗都是只在二月二庙会上卖;1995年以后市场上就随时都有卖的了。这样, 它就不再仅仅被当成太昊陵的主要卖品了, 它的销售渠道就越来越宽了。这一点, 我们后面还要另说。

在我家庭的长期感染下, 我逐渐能捏得像模像样了, 后来也成为了这方面的能手了。说到对我影响最大的一件事了。那就是我和我老伴正是因为泥泥狗才结下姻缘的。我们二人打小就在太昊陵卖泥泥狗, 后来逐渐熟识, 产生了爱情也就结婚在一起了。重要的是, 我们俩人一直都喜欢这个行当, 一起做泥泥狗, 和睦愉快, 生活得有滋有味。在制作和传承泥泥狗方面我能坚持至今其实与我们相互扶持、她对我的鼓励是分不开的。

近些年, 在国家和政府的关怀下, 我的作品也走出国门进入到了海外市场, 在新加坡、加拿大、美国等地都有销售, 也被很多美术馆、收藏家收藏。在2001年, 我有幸被评为了“河南省工艺美术大师”;2006年, 河南省委宣传部、河南省文联又授予了我“河南省民间文化杰出传承人”的称号。这些对我来说是不虞之誉, 但可以反映出国家对淮阳泥泥狗手工艺制作的重视。对于这个, 我是很欣慰的。淮阳泥泥狗现在是省级的非物质文化遗产, 并且正在努力申报国家级的。所以, 你要问我感受最深的是什么的话, 那我就得说是现在党和国家的政策好, 对我们民间工艺关注了、照顾了, 让我们有抬得起头的感觉了。在我年轻的时候, 那时经过了“文革”的冲击, 我们当地的村民大多放弃了泥泥狗的制作, 但我告诉自己, 一定要坚持做下去, 发扬这门古老的技艺。终于让我盼到了现在这样的好时候了。如今, 泥泥狗成为了淮阳的文化名片、淮阳著名旅游纪念品。现在除一部分泥泥狗在庙会上销售以外, 还有政府支持下的机关订购。不像以前一样散装, 现在我制作的还有成套的, 并附有精致的包装, 作为馈赠亲友的礼品出售。不仅如此, 现在好多情况下都是做好了以后别人上门来取, 我们只管安心地制作!在20世纪80年代, 泥泥狗的零售价也就是几毛钱, 我们只有在庙会期间到处叫卖, 挣的钱也不多。现在好了, 在泥泥狗方面的经济收入上去了, 我们也就能更投入地去放手创作了!而且国家在大力弘扬民族文化、民间文化和民俗文化, 帮助我们把泥泥狗销往全国各地, 甚至推向世界!所以, 我对国家做的这些是很感激的!

问:听了您的这些感受我对咱们的泥泥狗未来的发展也是满怀希望的。但不能回避的是淮阳泥泥狗在传承与发展方面还有一些困境, 也增加了我们的担忧。那么具体还存在些什么问题呢?如何才能让泥泥狗有更好的前景呢?您觉得在传承与创新方面我们还应作出怎样的努力?

许:这的确是当下最应关注的问题。在传统与现代的碰撞中, 淮阳泥泥狗的发展面临着机遇与挑战并存的局面。我觉得解决这一问题的思路应该是这样的:首先要保护它, 有了保护才能传承;其次, 要传承必须得创新, 只有在创新中发展才能与时代同步, 才能不断被一代又一代的人接受并喜爱, 泥泥狗才能绵延不绝地传承下去。

泥泥狗在20世纪90年代以后每况愈下。我认为有以下原因。首先, 现代人追求时尚新奇, 庙会意识逐渐淡薄。提高经济收入的渠道也多了, 年轻人都到大城市去打工谋生了, 在我们村里除了几个老手艺人, 制作泥泥狗的年轻人寥寥无几。再者, 泥泥狗说到底还是种儿童玩意, 而自改革开放以来, 大量新奇的、外来的、高科技的玩具涌现, 像泥泥狗这样的传统玩具的吸引力在不断地下降。还有, 泥泥狗一直都卖得很贱, 价格便宜, 而制作原料的成本却在不断上涨;这样一来, 泥泥狗价儿卖高了没人买, 低了我们又入不敷出了。再补充说一点, 在庙会上卖还得交摊位费, 好点的摊位就得万把块钱, 就是次一点的也要几千块, 这对我们来说是笔不小的开支!何况还说不准销量怎么样。不过话说回来, 我的情况还好点, 因为我是“省级传承人”, 这些年我的作品很多都被漂亮地包装了起来, 并附有关于我的简介和对泥泥狗的说明。由于政府和国家的关怀, 我的条件改善了很多, 不用再只在庙会上挤着买了。但不容忽视的是, 还有些艺人是很艰难的, 这个问题必须得引起足够的重视。

现在在淮阳, 制作泥泥狗的村子有十来个, 主要是在太昊陵的东北方向。自20世纪50年代以来, 经过倪宝成先生长期挨家挨户地统计, 确定了这些地方是白王庄、五谷台、许楼、段庄、丁楼、史庄、武庄、陈楼等十二个村庄。就像这些村名描述的那样, 里面的村民大都是单一姓氏。而村中捏泥泥狗的手艺人又都是父子相承、世代相继的。泥泥狗就是靠这样的传承方式流传至今的。我的那个老伙计房国富都90多岁了还在亲自捏泥泥狗;我也不例外, 没有一年间断。我这些年还一直都在发动儿子和儿媳来做泥泥狗, 巧合的是我亲家家里也是做泥泥狗的。我还决定将我家院里的手工作坊翻修下, 再扩大点规模, 以更便于长年制作泥泥狗。我有两个女儿一个儿子。对于女儿, 她们嫁出去就算了;对于儿子, 我则“命令”他回来好好继承祖传的手艺。但是我也没让他去美术学院深造, 我怕他去了那再回来就不能静下心来做泥泥狗了。不过, 他明白我的用心和苦心, 也愿意为保护和传承泥泥狗做贡献。

话说回来, 现在整个淮阳县里像我家这样自家年轻人还在跟着老人做泥泥狗的也没有几家!长年都做泥泥狗的不多, 一年四季都在做泥泥狗的在整个淮阳只有我们一家!这的确反映出泥泥狗存在后继无人的传承问题。现在的太昊陵庙会虽然还有庞大的人群、鼎盛的香火, 但曾经遍地卖灵狗的艺人日益稀少;香客中买上一包泥泥狗给小孩子的“老斋公”也越来越少了。虽说政府也在大力宣传和保护, 但实际情况依旧不容乐观。我作为县里的政协委员, 多次在会议上提出这一系列问题。我是个敢说真话的人, 我直接就说了, 只有先保护起来才能传承, 而保护工作应该主要由政府部门来抓;传承则主要靠艺人来带头。我还认为就应该先及时地、系统地整理这门民间工艺的各类资料, 为培育传承人做好铺垫。并且, 对这门艺术的保护和继承需要老艺人、年轻接班者以及广大民众的联合参与。例如, 其实我一直都表示支持对非物质文化遗产的课外教育, 在这方面我不收取任何费用。各个地方都可以带学生来了解、尝试体验着动手捏泥泥狗。我的目的就是让下一代不要忘了泥泥狗, 让后来的年轻人们记住它。可是让我失望的是, 所来的人寥若晨星。最后, 当然政府还要进行有力度的扶持和引导。我相信, 只要政府部门能够真正地做好保护工作, 我们艺人和后来者就一定能把这项民族文化给传下去。

以上咱们说的都是保护和传承方面的, 下面再来说说创新。很有一部分人认为, 泥泥狗是在太昊陵里沾了灵气的神物, 冒然随意地改变造型就可能有损它的灵气和神性。实际上, 是说泥泥狗的造型是自古从人祖爷那里传下来的, 改不得。这个, 我一开始也不例外, 恪守祖上传下来的原貌。但我知道, 泥泥狗的造型有几百种, 不过好多因长时间不被人做就失传了。所以我认为把这些失传的补齐实际上就是某种意义上的创新。因为那些不常为大家所见的样式完全能给人以耳目一新的感觉。这样说来, 我一直都是在“创新”的。从20世纪90年代开始, 我就在和全国同行专家进行着各种学习、交流, 我和天津、无锡的泥人世家, 还有一些地方的民协代表都有往来。我还在古籍、资料、以及收藏者保存的老作品里搜集信息。令我欣喜的是, 我已经恢复和整理出了200多种泥泥狗的样式!不但如此, 我也从市场需求着眼, 与生肖文化融合, 完善了“十二生肖”系列泥泥狗, 开发出了传统泥泥狗中缺乏的蛇和鼠的造型。这很受大家的喜爱啊!我还认为, 我的知识和能力有限, 为提高创作水平我必须得不断地学习。因此我一直注意学习有关伏羲文化的知识, 反复研读《山海经》和《搜神记》等神话传说, 从那里面找灵感。不但如此, 我还多次到北京、郑州等地拜访民俗学家, 向他们请教并探讨有些泥泥狗造型背后的文化背景、内涵。我一直在尽力做, 能做的也就是这些了。

三、结语

融入了民族精神理念的泥泥狗已经走过了几千年, 寄寓着人们的美好期盼, 是我们中原农耕文明与审美观念的重要载体。在新时期社会飞速发展和商品经济浪潮汹涌的背景下, 淮阳泥泥狗的传承与发展正面临着巨大的挑战。如许述章大师这样执着而虔诚的民间艺人实属凤毛麟角。对他来说, 制作泥泥狗不仅是他祖传的手艺、养家糊口的依托, 还承载着他自己对艺术的爱好与追求, 以及传承文明的使命感和责任心。采访中他也说, 他制作泥泥狗也很累, 但看着自己做好的泥泥狗栩栩如生、灵动可爱, 又想到还有那么多的人喜欢它们, 他就觉得是累并快乐着的。他更觉得自己身上有担子, 不一定要求下一代的孩子们都会做泥泥狗, 但是必须得让他们知道并记住它, 尤其是当他们身处异国他乡提及泥泥狗时能有对此传统文化的自豪感。在他看来, 泥泥狗的制作并没有很高的难度, 它们的造型、样式、色彩是根植在艺人的脑海和心里的。在秉持传统、保持古法的同时, 许大师也力求融合时代, 靠不断地学习、交流实现自我提升, 并沿着传统文化之路积极探索与创新。正是在这样的文化自信、文化自觉和文化责任心、使命感之下, 老一辈民间艺人们才能保持着活力, 并在现代社会中延续民间工艺的生命。而传承与创新的重任就在我们后来人的肩上, 我们要做的就是携起手来把它做得更好。在此谨向许述章大师等民间手工艺人表达笔者最崇高的敬意!

四、笔者本人在太昊陵庙会上的见闻及关于淮阳泥泥狗传承创新的看法

笔者在2014年农历二月二, 再一次感受了淮阳太昊陵庙会, 所见所闻对本人也颇有启发。联系淮阳泥泥狗的传承与创新问题, 来谈谈笔者的感受和看法, 为这一优秀的民族文化遗产的继续光大提供一些路径参考。

今年的太昊陵庙会, 依旧是人山人海、万头攒动, 而泥泥狗无疑还是游客们购买最多的卖品。淮阳的太昊陵庙会曾经成功地申报了吉尼斯世界记录, 为日游客量最多的庙会。笔者去的当日正是盛况空前。在泥泥狗的摊位上围观、询问的人就没有间断过, 很多人从摊位离开时都是带着自己精心挑选的泥泥狗走的。购买泥泥狗的人群大多是20岁到30岁之间的年轻人。笔者随即在庙会上采访了他们之中的一些, 得知了他们购买泥泥狗主要是为了作为礼品赠送给家人、老师、同学、朋友以及生意伙伴。他们说, 在这个庙会上卖的东西有很多, 可真正能代表淮阳地域特色的他们只认可泥泥狗。

年轻人们对待泥泥狗的态度的确令人感到欣慰。笔者也注意到, 年轻人喜爱泥泥狗并不等于他们知晓泥泥狗自身蕴含的深刻历史文化内涵。年轻人可能因为泥泥狗五颜六色、小巧玲珑又只在淮阳这个地方见过而觉得新奇, 而对于它承载着中原深厚的农耕文明这一点知之甚少。这值得我们思考。

笔者在庙会卖泥泥狗的摊位上还发现, 各家制作的泥泥狗风格是有着细微差异的。这一点如果不仔细看是看不出来的。笔者在购买泥泥狗的人中询问他们是否注意到了各家存在的差别, 答案是在他们看来各家的都是一样的。的确, 大致看来泥泥狗都是黑底、彩色花纹, 种类上也都是十二生肖、复合类及神怪类, 难怪人们会觉得它们都一样。但是如果我们驻足并仔细观察就会发现, 各家的泥泥狗会有着以下的不同:花纹线条的粗细、长短及颜色, 泥泥狗的面相、表情等等。后来询问许大师, 许大师介绍说, 淮阳泥泥狗的生产制作自古都是家庭作坊, 都是由各个家族传承的, 而各个家族之间的沟通向来都较少。就算是从先民那里统一传授而习得, 沿袭到今也会有各种差别的。另一方面, 民间艺人大多都不识字, 没有专业地学过美工, 就更谈不上线条绘画的技法了。那么他们画出的花纹线条就有很大的不同。而颜色方面也是因艺人们的审美偏好而各异。至于后来才开发出来的“十二生肖”系列就更不同了。所以, 淮阳泥泥狗就呈现出了我们今天所见的各有特色的局面。

其实, 这种各有特色的格局是有利于泥泥狗不断传承与创新的。没有陈规窠臼, 艺人们往往就能够各有所长、各展特长。总体看来大同小异, 实则同中有异、异中存同。如此就能极大地拓展发展空间, 极利于繁荣创新。

比如在“第五届中国 (淮阳) 非物质文化遗产展演”会上, 不少商家借着农历马年的春风推出了以“马到成功”、“马上祝福”为主题的泥泥狗作品。 (如图所示是一个名为“马上猴”的作品) 这一主打商品深受游客们喜爱, 购买的人络绎不绝, 销量非常好。

笔者也很欣慰, 在庙会上亲身感受到了这一古老民族艺术精华的魅力以及它日益被激发出来的传统文明的活力。此局面更增添了我们对泥泥狗这一民间手工艺传承的信心与创新的动力!下面笔者就在之前叙述的基础上谈一谈自己的一些具体建议。

1. 政府有必要成立专门的机构, 从政府主管的层面来统筹具体的保护工作。

抓紧时间系统地整理泥泥狗的各种相关资料, 调拨专项资金帮扶老艺人并鼓励、支持年轻的学艺者, 尤其注重对目前还徘徊在温饱线的泥泥狗艺人的资助。要使保护工作由零散的、局部的状态向有序全面的规范模式转变。同时, 还要尽最大力量全面地收集泥泥狗艺术的相关史料, 深入挖掘研究。定期举办培训活动, 使老艺人有机会把手艺传输给下一代, 也可给有志于此的学徒提供一个良好的学习交流的平台。为配合培训活动, 要建立一些关于非遗传承的教育点, 主要是设在民间艺人的家庭手工作坊里, 实行“政府出资, 民间运作”的模式。这也是许大师多次提及的建议和心愿。这样的教育点要立足于面向全社会的青少年, 让他们也能够亲自动手操作、体验制作泥泥狗, 要重在使他们了解并深刻认识泥泥狗, 引导他们对其产生兴趣, 从而增进对民族文化的自豪感以及传承民族艺术的责任心。

2. 要让泥泥狗走出中原甚至国门, 并在展现文化艺术价值的同时取得更大的经济社会效益, 就必须要在其营销等市场化方面给予充分的保护。

拿庙会上的销售来说, 活动方应该为艺人们提供一些免收摊位费的地方, 不能一味进行商业化的摊位拍卖, 以免艺人们无力支付场地费等高额费用。并且, 还应帮助民间艺人们开设网络商店, 积极拓展泥泥狗销售渠道, 实现市场导向的多元化。

3. 不仅要在其营销等市场化方面给予充分的保护, 还更应对泥泥狗进行深入的文化产业创意研究。

首先, 应将泥泥狗作为优秀的民族地域文化品牌进行打造、推广。对淮阳泥泥狗而言, 则必须要树立起有价值的品牌形象, 注重开发与挖掘泥泥狗的内在价值, 包括审美艺术价值、历史文化底蕴、民俗文化内涵等等。这样, 利用文化产业创意研究我们也能保住传统文化精华的纯洁性, 以利于泥泥狗手工艺文化的健康传承与有序发展。

其次, 我们还可以在淮阳泥泥狗制作的区域内建立富有特色的民俗文化村、民俗旅游村, 来推介泥泥狗制作的传统和中原地区深厚而富有特色的民间文化。这样一来可以借拉长产业链、进行泥泥狗等民俗文化开发来推动农村经济发展;二来又可以在农村经济发展、创收的基础上将所得部分资金用于“非遗”的保护, 如此则可以实现相互扶持、良性循环, 从而推动整体有机发展。不但如此, 当地更应利用好特有的太昊陵庙会、伏羲文化旅游的平台, 将泥泥狗文化产业与之更加紧密结合, 相得益彰。

最后, 也是在笔者看来最为关键的就是, 要鼓励和支持文化创意, 对泥泥狗本身深化开发, 在坚持传统文化精华纯洁性的基础上解放思想, 创造适应现代社会的新型泥泥狗产品, 提高其内涵与附加值。我们应该明白, 每个时代都有它自己的民俗产品, 每种民俗产品都有其历史性与时代性。并且, 艺术的表现形式也总是随着时代的前进而呈现出不同变化和发展。诞生泥泥狗的那个时代早已离我们远去, 泥泥狗产品的艺术呈现方式和流通方式发生变化也在情理之中。从拥有原始风格的手工艺术品到现代意义上的商品之间的转化充满了艰辛、质疑与探索。然而, 厚重的传统民间文化资源终归还是要纳入当下语境的, 不可避免地要在新的社会和市场效益之上得到新的诠释和评估。因此, 最明智的选择就是在保持泥泥狗既有审美艺术价值、历史文化底蕴、民俗文化内涵的条件下, 将泥泥狗制作的技艺、手法、理念向外迁移, 或将现代设计理念、审美理想融入其中, 从而使之成为能够更好满足时代审美需求的文化消费品。例如, 泥泥狗的点线技艺和表现手法可以给现代的彩绘师和彩塑师以有益的启示;它的辟邪祛灾、保佑平安的吉祥寓意则又可以运用到玩具设计、家居环境设计之中。我们还可以将泥泥狗也开发成贴画、装饰物和小挂件等式样, 以丰富它的艺术形式。总之, 既要让人们消费着泥泥狗产品不同的商业形式, 又要使其充分享受到其承载着的中原古老农耕文明的精神食粮。

摘要：在传统与现代的碰撞中, 淮阳泥泥狗的发展面临着机遇与挑战并存的局面。解决这一问题的思路应该是首先要保护它, 有了保护才能传承;其次, 要传承必须得创新, 只有在创新中发展才能与时代同步, 才能绵延不绝地传承下去。

民间手工艺 第11篇

摘 要： 贵州是个多民族的省份，其民族民间手工技艺和民族文化丰富多彩。通过对“贵州今彩民族文化研发有限公司”纯手工艺品牌“太阳鼓”银饰创新再设计的市场营销分析，就品牌化过程中如何通过再设计对贵州民族民间传统手工艺的保护与传承、民族文化内涵的挖掘与梳理、品牌体系的设计与建立等方面进行探讨，以期能对未来贵州民族民间传统手工艺品牌化之路的探索起到抛砖引玉之作用。

关键词： 传统手工艺；太阳鼓；保护与传承;再设计

中图分类号： G122

文献标识码： A

文章编号： 1674-621X(2014)01-0134-06

贵州民族民间传统手工艺资源非常丰富，但在工业大潮的冲击下，已经显得很脆弱。大部分民族民间传统手工艺，都被制作成廉价的缺乏持久生命力的旅游纪念品，失去了它们本来的面目和文化内涵的承继和蕴含的生命活力。随着现代工业文明进程的推进，这些被断章取义的民族民间传统手工艺有被遗落、淘汰的危险。如何才能让近乎失传的民族民间传统手工艺得到真正保护与发展,唤起人们对传统手工艺和民族民间文化的重视，并为其提供新的发展机会?创新和打造民族民间传统手工艺品牌是有效的途径和手段。目前关于民族民间传统手工艺的研究,大多停留在民族民间传统手工艺本身的保护与开发上,缺乏对民族民间传统手工艺品牌构建的深入研究。本文旨在以“贵州今彩民族文化研发有限公司”纯手工艺品牌“太阳鼓”银饰品牌化过程为例，就如何通过再设计促进对贵州民族民间传统手工艺进行良性有效的保护与传承，并在保护传承中进行创新性的发展，挖掘和丰富贵州民族民间手工艺的文化内涵，使贵州的民族民间手工艺真正走向品牌化发展的道路［1］。

一、 贵州民族民间传统手工艺发展现状之思考 

贵州少数民族文化是中华民族乃至世界民族文化大家庭中的一朵奇葩。作为贵州民族民间文化的重要组成部分的贵州民族民间传统手工艺形式多样、内容丰富、技艺独特，其中以少数民族的银饰、刺绣、蜡染为代表的传统技艺已被纳入国家级非物质文化遗产加以保护。

（一）社会的变迁 

民族的即是世界的,人类的每一种文化形式都包含着当地人在特定天地系统中所独有的生存方式和工具。“人类社会的形成和发展,在于传承和创造”。我们每一个人，一出生就被抛进了一个文化世界，而这个世界的价值和意义是先于他个人的经验的。“在社会群体中，我们想要在这个世界生存，首先我们需要掌握这套文化，而通常我们会在上一辈的指导帮助下习得,这个过程就是人社会化的过程，这也是教育最自然状态的存在”[2]。然而，时至今日,在全球化背景下，便捷的交通、迅猛的资讯，改变了贵州民族民间传统手工艺赖以生存的文化空间。以民族文化为背景和依托的贵州民族民间传统手工艺一直强调的传统特色，不能及时反映出时代文化特征。而能否创新、能否引导时尚消费，决定着一个行业的生命力,只有顺应时代先进潮流的生产经营才能经久不衰、发展壮大。可见,贵州民族民间传统手工艺面临着如何在适应社会文化变迁的形势下“传承”下去的问题。

（二）市场的认知 

贵州民族民间传统手工艺品的生产，是社会变迁的自然产物，受所处区域限制，更多的民族民间手工艺品仅仅停留在“旅游商品”的概念上，对于市场的认识相当匮乏。所以，现在贵州民族民间传统手工艺在市场上更多表现为旅游商品，而游客就仅是以纪念功用、猎奇价廉为原则去购买这些旅游产品，由于多数本身的实用价值不高，更多的是纪念价值，所以很难和真正的大众商业市场对接和互动。难成规模、小作坊的手工生产，再加上缺乏市场营销意识、品牌营销观念，导致这些民族民间旅游商品难以形成规模化和品牌[3]。这种缺乏市场化的低端旅游产品扎堆的现状是很难产生高附加值的品牌化的创新创意产品，民族文化的内涵和其附加价值难以得到真正体现。创新再设计的市场意识和观念对产品的走向起着绝对的作用，也是贵州民族民间传统手工艺的传承和创新发展面临的严峻课题。

由于“旅游商品”市场准入门槛低，民族民间手工艺生产效率低，生产质量很难统一，设计和营销能力严重不足，经济发展空间有限，无法形成竞争的合力，从而导致贵州的传统手工产品缺乏市场竞争力。如何让贵州民族民间传统手工艺走向市场,产生良好的经济效益呢?首先应走出“民族民间传统手工艺品=旅游商品”的误区，将民族民间传统手工艺引入人们的生活空间，生产为生活所用的产品；其次，引入品牌理念，加强品牌保护，破除旅游商品的陈旧观念，让贵州民族民间传统手工艺进入更广阔的市场空间。

（三）再设计的产生 

“全手工制造”的制作特点是贵州民族民間传统手工艺最核心的市场价值。民族民间手工艺是一个民族本原文化和文化符号的传承,它充分地体现了隐含于人类劳动生活中最质朴的艺术思想和艺术语言。正是纯手工的特点使民族民间工艺品带着人类情感的温暖和关怀，每一件手工艺品都能唤起人们日常用品手工质感的情感寄托，让人们在其中追溯远古的文明，也在其中体验制手工艺人手上传来的温暖。正如英国著名东方艺术史学家哈弗尔所说“艺术必须随着时代而变化。真正的艺术是反映了这个时代的思想。深厚的传统艺术是如此的古老而陈旧，它也必须适应现代的生活和思想。艺术必须以新的思想来激励自身，才能保持健康，这如同人类的身体需要持续不断的、新鲜的血液在血管中流动一样。倘如艺术永远一成不变，那它也就没有真正的生命。”在现实社会，我们不难发现贵州民族民间传统手工艺这一古老工艺与当下人们的生活产生了较大的距离，这个距离，需要现代设计来缩短，以现代生活为对象，在保留传统手工艺技艺的同时，引入“设计”理念，对传统手工艺进行“再设计”，是对传统手工艺产业链的根本性转变，它把传统手工业属性的“民间”概念向当代“时尚”产业、生活空间延伸拓展，既是对传统手工艺发展瓶颈的一种解决办法的尝试，同时也给当代设计与民族精神文化的结合带来了契机。

基于以上三点，我们认为贵州民间传统手工艺“保护”与“发展”，关键问题是传统手工艺服务于当下的生活的创新，品牌是关键，“再设计”是途径，市场是出路。

二、“太阳鼓”银饰品牌的尝试与实践 

“太阳鼓”是贵州今彩民族文化研发有限公司（以下简称“今彩”）下属的纯手工银饰品牌。作为一家将贵州民族民间手工艺品打造成具有现代品牌意识，同时又完好的呈现贵州民族民间传统手工技艺的公司，“今彩”在打造“太阳鼓”的过程中：以打造中国最精致的纯手工银饰为追求，从贵州银饰品手工技艺精美高超，但缺乏专业系统的开发，市场竞争同质化严重的困境出发，一改传统银饰设计制作一人完成的现状，引入现代工艺设计对传统手工艺进行再设计，赋予“太阳鼓”独具特色的“设计师+民族民间工艺大师”品牌原创基因。

为了使每一个“太阳鼓”都具有活的灵魂，“今彩”培养了一批独特的产品设计师，他们不像常规设计师那样总是在电脑前寻找灵感，而是从品牌创始伊始，“太阳鼓”设计团队就走进贵州民间向传统学习，向自然学习，向生活学习；他们要通过自己的设计使“太阳鼓”成为最时尚的传统手工饰品，让时尚回归手工，让时尚回归自然，让时尚回归人性，用时尚赞美民族。“太阳鼓”产品是贵州的本土设计师以现代设计理念结合贵州传统工艺研发出的产品，也是贵州民族民间传统手工艺结合现代审美意识和商业市场运作规律的成功代表，为贵州民族民间手工艺在传承中保护、保护中发展摸索出了一条可行之路。

（一）關于商业模式的探索 

贵州民族民间传统手工艺承载着深厚的文化内涵、民族的思维方式以及与自然的关系，如果无法保护传统手工艺，也就意味着，与之对应的民族文化在走向消失。“今彩”看到了贵州民族民间传统手工艺背后的商业机遇，但是在将之发展成为一条可规模化发展的商业模式去运营的艰辛过程，“今彩”探索了8年。与绝大多数从事贵州民族民间传统手工艺品开发的企业一样，“今彩”遇到了很多问题。首先，尝试以纯艺术的开发视角，还原民间原有的经典手工艺品，因成本过高而难以量产。对于民间经典手工艺品的开发最大困境在于劳动力投入与市场定价严重不符。在此期间，“今彩”制作了世界上最大的苗族手工破线绣作品——福娃，该作品耗资180多万，由30多名绣工耗时2年零6个月。此类作品对于贵州民族民间传统手工艺品的挖掘与保护起到了积极的作用，但是难以实现商业价值的最大化。其次，与民间手工艺人合作的问题。由于“今彩”所合作手工艺人必须是经过专门的训练，并要求达到手工大师的水准，所以合作门槛较高，一般人很难胜任这个工作，与民间工艺大师的不断磨合使产品开发周期变长，成本变高，同时由于合作初期手工大师缺乏产品保密观念，也加大了企业的开发成本。使得大部分的产品还是带有以前传统手工业的特色，加大了品牌商业模式运营的难度。

（二）再设计的实践 

1．设计师参与工艺大师制作全过程 

在商业模式探索的基础上，“今彩”总结了传统手工艺保护与开发的问题，认识到民族民间传统手工艺品不应该是高高在上、脱离物质基础的上层建筑，而应该融入人们的生活，成为人们的一种生活方式。“今彩”应该创造的是一种能和现代生活相融合的产品，并能以商业模式去进行运营[4]。随着商业模式的确定，“今彩”开始了对“太阳鼓”纯银饰品牌进行全新打造。“今彩”从贵州传统民族民间手工艺的现状出发，延续前期“设计师+民间工艺大师”的理念，强化设计师在创作中对民族民间传统手工艺的再设计，让设计师参与到制作的全过程，去思考手工艺产品与当下生活的关系，进而结合两者：保留珍贵的传统工艺，使之在当下的生活用品中体现出来。

2．设计师参与工艺制作全过程的意义 

“今彩”“太阳鼓”的根本是贵州民间传统手工艺，所以，“今彩”的每一位设计师都被要求必须非常了解贵州民族民间传统手工艺的工艺构成。首先，“今彩”要求设计师必须了解手工艺的工艺构成：了解工艺——掌握工艺——与工艺大师一道改造创新工艺，对待工艺要具备感性和理性的态度，即对艺术的感性思考和对材料的理性认识，将设计的对象与工艺要求结合起来，在作品中保留民族民间手工艺的美感，这也是进行再设计的前提。例如，刺绣的设计需要仔细了解它的针法技巧。如马尾绣、堆绣所带来截然不同的视觉效果和质感。银饰产品编丝成型到图形雕刻，从焊接打磨到细节抛光等处理手法。如果在没有了解工艺的基本特性之前，是很难与工艺大师沟通，进而设计出体现工艺美感的优秀作品。在了解民族民间传统手工艺构成的基础上，才谈得上对民间传统手工艺的改造与创新，也就是“今彩”产品的高级阶段——再设计。例如，“太阳鼓”清梦幽荷系列，设计师配合手工艺大师将手工乱丝工艺发挥到极致。苗族银饰锻造工艺已有600年的历史，其编丝工艺更是冠绝天下，由“今彩”公司独创研发的乱丝工艺，又为传统苗族工艺增添了新的一笔，它继承了编丝工艺的精湛细腻，又不乏现代时尚感。该系列以荷叶、莲蓬为题材，在传统苗族纯手工艺的基础上，以简洁现代的造型语言来诠释设计理念，强烈的大自然气息让在城市喧嚣中的女性寻找心灵深处的平静，精湛工艺与别致的造型更能体现出女性的优雅与时尚。

而“太阳鼓”石生花系列，石生花造型简约时尚，白色的银丝中镶嵌着的一朵彩色的小花，是整个饰品的点睛之笔，使石生花这套银饰绽放出了不一样的光彩。但是其简约背后，却是设计师大胆的构思，该产品把享有国家级非物质文化遗产的刺绣与独创的乱丝工艺两大工艺完美结合，用苗族刺绣粗犷的色泽打破银饰本身的纯净之美，在方寸之间使粗犷与纯净完美地融合在一起，更把两种传统文化融合在了一起，在苗族千年的手工文化中感受纯手工的魅力。

其次，“今彩”要求每一位设计师应充分了解被设计对象的文化属性，尊重这些文化，拒绝以猎奇的心态去再设计。贵州的民族传统文化丰富多彩，形式多样，很多传统手工艺就是传统文化的载体，比如苗族服饰上的刺绣符号。这些具有意味形式的符号往往能向人们传递历史的思考与传统的美感。在努力搜集符号语言的同时，也要努力突破原有的形式进行创新改变，把当代文化考虑进去，将作品本身融入现代生活，引导人们去消费。这一直是“今彩”所追求的对传统文化的继承与保护方式。以“太阳鼓”银光锦绣系列为例，本系列是太阳鼓将贵州民间传统银饰制作工艺与刺绣工艺结合的典范制作，该系列首先采用贵州享有国家级非物质文化遗产的刺绣与银饰锻造两大工艺完美结合，不仅增添了银饰本身的视觉颜色；更把两种文化融合在了一起，在贵州千年的手工文化中感受纯手工的魅力。正面银与绣的结合，更好的体现出银光锦绣独特的手工魅力，本系类产品以99足银和民族手工刺绣为创作载体，在传承600年传统精湛纯手工银饰制作工艺银饰雕刻、编丝工艺基础上，系列产品囊括了绞绣、打籽绣、平绣、绉绣、辫绣、水族马尾绣等贵州苗族、侗族、水族刺绣手法，每款产品设计打样生产时间需要30天左右的时间，需要经过27道手工工序完成，可谓精工之作。每款产品都有它独特的寓意和工艺价值，是传统与时尚完美结合，是对贵州民间传统手工艺保护与传承的一次大胆尝试。

贵州民间传统手工艺的再设计是一个综合性较强的领域，涉及到的知识面相当广阔，需要设计师在各个细节上用心的探索，“今彩”希望以贵州民族民间传统手工艺的保护与传承为内在动力，促进“太阳鼓”创新再设计价值与民族文化价值的腾飞，做打动人心的民族时尚品牌。

（三）品牌形象的树立 

通过设计师衔接市场需求与贵州民族民间传统手工艺的特点，设计出符合当下市场需求的时尚手工艺产品，以“再设计”来促进产业的良性发展，使民族民间传统手工艺在产业的发展中得以传承和发展，这才是真正可持续的。但是光有产品，不可能带来效益，产品必须面向市场，所以一直以来，“今彩”坚持两条腿走路，在做好产品的研发和生产的同时，提出了明确的品牌主张——做中国最精致的纯手工银饰品牌！并且在品牌化的道路上不停地进行探索，并逐步从与多数民族民间手工艺品过多依赖旅游商品市场生存的模式中跳离出来，走进市区高端商场设置专柜、开“太阳鼓”专卖店、发展全国加盟店，使“太阳鼓”品牌走向了更广阔的社会大众市场。从最初的简单民族民间手工艺产品的开发，到引入现代创新设计理念，到系统品牌形象CI系统的输理和完善，到建立面向全国的品牌连锁机制，再到向国际舞台延伸，“今彩”在贵州民族民间工艺品的发展道路上找到了一条适合自己的品牌化之路。

三、小结 

贵州民族民间传统手工艺有其深厚的文化底蕴，但其产业的规模和经济效益都还处于相对落后的阶段，真正能够获得市场认可的自主品牌和企业。贵州的民族民间传统手工艺品要走上产业的高端，则必须走品牌化建设的道路，建立自己的研发、设计、生产、销售的产业链，而其中，“再设计”创意出来的现代手工艺产品，应该是当代设计师的设计思想理念融合了传统手工艺人的精湛工艺，并进行有效的制作工艺创新，将民族民间的传统手工艺属性的“民间”概念向当代“时尚”产业、生活空间进行延伸和拓展，使其真正符合和顺应当下社会人们的审美情趣，这才会对民族民间手工艺的传承和发展具有积极的作用和意义。

參考文献：

［1］吴 娱.民族民间传统手工艺的保护与发展[J].经济与社会发展，2008（1）：171-172.

[2]周益锋.论文化的传承与发展[J].中国青年研究,2009(1).

[3]周常春，田代仲，卢 刚.民族工艺品品牌构建影响因素研究[J].昆明理工大学学报:社会科学版,2012（6）：70-72.

[4]余志越，潘海音.浅谈民族手工艺的过去与未来——传承与创新[J].东方纺织经济，2012（12）：62-65.

［责任编辑：吴 平］

On the Significances of Redesigning of Traditional

Folk Arts and Crafts in Guizhou：

A Case Study of Silverware Brands of Guizhou 

Jincai Ethnic Culture R & D Co., Ltd.

ZHENG Bo，ZOU Yu

(Guizhou Jincai Ethnic Culture R & D Co., Ltd. Guiyang, Guizhou, 550001,China)

Abstract:

The multiethnic province of Guizhou is rich in ethnic and folk crafts and cultures. Through the marketing analysis of the handmade “Sun Drums” silverwares produced by Guizhou Jincai Ethnic Culture R & D Co., Ltd., the present study is to analyze the protection and inheritance of ethnic and folk crafts, the exploration of ethnic culture and the designing of brands. The purpose is to provide recommendations to the practice of Guizhou traditional crafts development.

Key words:

民间手工艺 第12篇

一、安多藏区藏族民间手工艺简述

安多藏区(指不包括玉树州以外的其他青海藏区、甘肃甘南州、西藏那曲和四川阿坝州等地区。)是丝绸之路经济带上民族区域重要的组成部分,有着十分丰富和优秀的藏族民间手工艺,千百年来相对完好地传承了独特的民间艺术文化。安多藏区的手工艺种类约为两千多种,分类极为复杂,区域之间的交叉性明显。件件手工艺品都能体现传统文化,极具实用性和艺术性(观赏收藏性),尤其是唐卡和金属工艺品等传统工艺的独创性享誉国内外,并成为安多藏区转变经济发展方式的重要途径和藏区新的经济增长点。

面对“十三五”规划不仅迎来了发展的机遇,而且面临着挑战。这种挑战给安多藏区传统工艺带来了极大冲击,很多古老技艺由于过于复杂,掌握的难度极大和短时间无法得到经济效益等,将面临着失传的危机。因此对安多藏区传统工艺的传承与创新显得极为重要。由于所学专业和文章篇幅有限等原因,本文以反映藏民族思想感情的传统工艺唐卡为例,围绕唐卡艺术独特的绘画语言、艺术观等的探索,最终达到对安多藏区民间手工艺的传承与创新。

二、反映藏民族思想感情的传统工艺——唐卡艺术

唐卡,是藏族绘画艺术体系中的重要组成部分,自7世纪随着佛教在藏地的弘传而日益兴盛起来。唐卡又称为“卷轴画”(用彩缎装裱),是藏族精神文化的精髓;是藏族宗教文化的代表。每件作品都具有突出鲜明的藏族风格、浓厚的藏传佛教色彩和独特的藏族艺术风格,是安多藏区手工艺中一朵“奇葩”。“从古至今每件唐卡艺术品都具有宗教法物的性质,作品的构思、物化过程需严格恪守“量度章法”与“仪式规范”,处处蕴藏着佛家的宁静与安详、智慧与慈悲的美学理想。”唐卡的形成和发展基础是藏名族古代的壁画和外来绘画技艺。种类较多,根据尺寸划分有:大唐卡(几十平方米),小唐卡(十几平方厘米);根据材料划分有:普通唐卡(布料或者纸质版),高端唐卡(珍珠、宝石点缀、彩绘等);根据题材划分有:有宗教画、传记画、历史画、也风俗画、也有天文和人体解剖画。安多藏区唐卡的主要颜料是金银粉、石绿、藏青、朱砂、雄黄等矿物质颜料和植物颜料。几乎所有的唐卡形状是竖长方形。唐卡画的核心在画面中心部位,安多藏区的唐卡装裱以红、黄两色彩缎镶嵌四周而成。因此,无论题材、形式、构图和表现都十分的考究,具有文化性、宗教性和工艺性等特点,被誉为藏名族的“百科全书”。

近些年来唐卡手工艺面对外来文化、艺术、市场经济大潮的冲击,不断完善自我和创新发展,成为了安多藏区独具特色的文化创意产业。具有很大文化价值、艺术价值和商业价值。具体表现为:

首先,安多藏区的绝大部分唐卡手工艺在制作过程中都蕴含了佛教和民间传说元素,彰显着深厚的藏传佛教文化的影响痕迹。唐卡手工艺在图案设计、材料筛选、形象塑造、度量、传承方式等方面均有着严格的要求。均体现了信仰、祈福等精神寄托,“任何不善之业都不能诱惑”。

其次,安多藏区唐卡手工艺中体现着丰富的大众风俗文化。安多藏区的审美文化是基于自然和谐观念形成的,这种审美观体现出大众积极乐观、热爱生活的精神面貌。从唐卡精细的绘制和装裱,无不映射着热烈和鲜明的大众装饰色彩;简约流畅的形象塑造处处受到大众的喜爱。例如唐卡上绘制繁褥的人物、花鸟兽、云水纹等图案都具有形象化造型元素,简洁精炼的视觉语言而成为安多藏区民间手工艺的精髓,具有极高的文化和美学价值。

最后,安多藏区唐卡艺术以崇尚自然为审美倾向。形象具有突出的审美创造功能,始终离不开对“自然”丰富多彩的想象。唐卡在塑造形象过程中渗透着强烈的审美感情色彩,色彩亮丽,充满着神秘的宗教或祥和喜庆的气氛。因此,唐卡是一种特殊的手工艺品始终充满着复杂细腻的情感。多年来,一批学者利用人类学的田野调查方法,深入到安多藏区唐卡传承地进行访谈与调查。从“非物质文化遗产”传承与创新的角度出发,对安多藏区寺院和民间的唐卡手工艺进行普查、传承与创新。

三、安多藏区唐卡手工艺的传承与创新

如今安多藏区能够传承民间手工艺的机构有:教育机构、生产单位、家庭作坊、寺院等,它们各有特色却又共同致力于藏族民间手工艺的传承与开发。在安多藏区的职业技术学校、师范高等专科学校和各民族大学等都开设了唐卡相关课程;各地基层机构组织唐卡培训班;以及寺庙和家庭类的唐卡画室作坊等等,使得唐卡手工艺传承的队伍不断壮大,传承与创新的深度也在不断增加。

作为一名绘画工作者如何让安多藏区唐卡手工艺在绘画艺术领域方面得到最佳的传承与创新,是摆在我们面前一个重要课题,唐卡具有独特的绘画语言和艺术观。其具有的绘画语言和艺术观越丰富、越成熟,就意味着他在艺术世界传承的更加长远。唐卡艺术在传承与创新方面应主动探索与发掘中外绘画艺术语言,通过在绘画语言、绘画题材、艺术构思、艺术表现、艺术审美等方面冲破传统安多藏区唐卡手工艺程式的束缚,形成丰富而独特的现代安多藏区绘画语言,加强地域特色艺术风格的创新。通过深入安多藏区的调研、分析,我认为安多藏区唐卡手工艺的绘画语言和艺术观的传承与创新主要应从以下几方面进行:

(一)安多藏区唐卡手工艺绘画语言的传承与创新

1.加强安多藏区唐卡手工艺题材的丰富性

具体表现为:丰富安多藏区唐卡手工艺的题材、主题、技法等。创作主题不能始终墨守成规地宣传宗教神性,而应该转向表现世俗精神。注重表现安多藏区当代现实生活中的人,更多地描绘安多藏区广大百姓的世俗生活。真正体现出艺术为人民服务的目的。

随着改革开放以来安多藏区唐卡开始更多地表现藏传佛教以外的题材,顺应时代的发展,打破传统唐卡以藏传佛教为主导内容的“程式”表现形式,以创新性与多样性为特点,其绘画题材以宗教与世俗兼容并存;以绘制安多藏区民众日常生活、风俗习惯和展现当代文化视角下的安多藏区的历史、人物等为主。深刻反映了安多藏区人民自古而今的民族审美和心理情感。同时,让唐卡手工艺远离传统绘画的神性枷锁,具有强烈的世俗化倾向,因此,安多藏区的现代唐卡手工艺出现了像安多强巴、东智才旦等反映现代人文主义精神的大师。

2.加强安多藏区唐卡手工艺表现手法的传承与创新

由于传统唐卡蕴涵着丰富的宗教内涵,在题材、形式、表现、审美上大部分采用了象征主义表现手法,来营造出强烈的宗教气氛,引发信众心灵的强烈共鸣。因此,绘制唐卡必须严格按照藏传佛教造像度量经和造像仪轨的指导,以精准的比例造型,秩序井然的结构顺序,程式化的表现技法创造出(只有这样信众才获得善业和功德)具有神性和法力的“身、语、意”象征物和宗教圣物。

随着新中国的成立,为安多藏区带来一股全新的审美风尚。一些艺术工作者融合民族文化内涵,主动进行现代写实性表现手法的尝试。在造型方法和绘画语言训练方面开始临摹肖像,并利用传统绘画工具和材料进行明暗立体画法的尝试。以古为今用、洋为中用的方针进行艺术创作,创造出一种超越传统的艺术图式,审美模式开始不断地向现代化转变。比如,在创作技法上,匠心独运,致力于改善传统唐卡因色彩、技法之局限而导致的表现力不足。利用素描的对比方法,刻画出具有力量、质感、层次,以及神圣性和神秘性的现代安多藏区唐卡。

3.加强安多藏区唐卡手工艺样式的传承与创新

通过在长期的艺术创作我们得到以写实与具象、表现与抽象等基本技艺,将本土传统元素和外来元素重新打散重构,才能创造出全新的艺术样式。只有具备新颖的样式和风格,传统民间艺术才能获得更加强大的生命力。加强安多藏区唐卡手工艺样式的传承与创新,让其完全能够表现现代艺术。这将会给安多藏区唐卡手工艺带来发展更大空间。例如东智才旦创作的《中国电影百年》长卷唐卡,整幅作品有独立的画幅和丰富的纹样边框,边框内绘有与主题相关的艺术形象和丰富的画面层次,构图样式基本呈宣传海报的形式。

(二)安多藏区唐卡手工艺的艺术观的传承与创新

艺术观是指艺术家在艺术创作中对创作和现实人生这两者关系的总体认识和总体态度。并在自己的艺术作品表现中具有一定的时代、民族和个性特征的人类精神生活的艺术行为。唐卡手工艺大师在创意、物化上必须运用某些规则或原则为准绳,才能准确地表达出自己的思想内涵。例如,安多强巴特别重视自己的理论修养,训练和提升自己的艺术观。在题材内容方面积极引经据典、挖掘唐卡手工艺的内涵表现;在表现方面坚决抵制折衷主义思想,坚持“一手伸向传统,一手伸向现代”;在体现艺术品价值和功能方面不能目光短浅,过分地追求商业价值而忽略了唐卡手工艺的文化和艺术价值。因此,安多藏区唐卡手工艺的艺术观不能被市场完全牵制,盲目听风,缺乏主见。而应该具有时代感、民族性、个人风格性的艺术观。

(三)安多藏区唐卡手工艺的生产模式的传承与创新

传统的唐卡生产模式是相对单一的“供施关系”,作为宗教艺术,唐卡遵照宗教的法度传承了千百年。上世纪以来,在现代主义思潮和多民族文化融合的影响下,安多藏区艺术进入了现代化的发展历程。唐卡在现实生活中作为旅游纪念品和民族特产而广泛地流行着。其所承载的功能变得丰富。虽然这样的生产模式给唐卡艺术带来了良好的发展势头,但是也导致了多半唐卡属于粗制滥造、流水线作业的批量生产品,慢慢地唐卡不再具备宗教价值和文化艺术价值。

本世纪安多藏区唐卡手工艺受现代文化的影响加深,唐卡生产模式和流通方式变得更加的自由和多样,从原来的宗教“供施关系”逐渐转型为以市场交易和单独定制下的生产模式。具体表现为:唐卡画家与收藏家、投资者之间的私人合作;与政府、文化企业、画廊之间的公众合作,形成了全新的唐卡艺术赞助生产和流通关系模式。

结语

安多藏区唐卡手工艺发展到今天,积累了丰富的绘画语言和艺术观,培养了一大批经验丰富的能工巧匠和工艺大师,创造了许多光彩夺目、无与伦比的旷世奇作。随着丝路文化的发展,安多藏区手工艺的历史、文化、艺术价值和经济价值在逐渐彰显。安多藏区唐卡艺术要抓住机遇,在艺术语言、艺术观等方面积极主动形成完整的、独特的传承与创新思路,并与工业科技时代背景下的文化产业、旅游产业形成良好发展机制,最终实现安多藏区唐卡手工艺的“凤凰涅槃”。

摘要：本文以反映安多藏区藏民族思想感情的传统工艺唐卡为例。对文化创意产业大背景下唐卡艺术的绘画语言、艺术观等进行独特的探索,从古今中外的土壤中挖掘出创新资源。最终为安多藏区民间手工艺的传承与创新获得蓬勃发展的动力。

关键词：安多藏区,手工艺,唐卡,传承与创新

参考文献

[1]张志雁.安多藏区(甘、青、川)古代美术遗迹考究[M].中国文联出版社,2008.