西方美术史教学（精选12篇）
西方美术史教学 第1篇
一、把握名画作品中的典故
西方美术史上的名画作品通常描绘故事情节,正是这些描绘故事情节、记叙历史典故的意蕴丰富的作品才能成为名画作品。自有西方文明以来画家们常常以《圣经》故事、神话传说、历史故事、社会现实等为题材进行作品创作,因此,赏析名画作品时不知道名画作品所要表达与展示的内容,进行作品的欣赏与阐释就很困难了,体会名作传达的深刻含义与弘扬的精神就更困难了。所以说,要想赏析名画作品,体会其中蕴含的深刻意味,必须先把握西方名画作品所处的时代背景与特征、了解名画作品产生的深层原因,进而分析名作的形式与结构特点,把握作品的感情内涵。只有了解并把握了名作中典故的背景知识,才能领悟作品的深刻意蕴。
二、关注名画作品的表现特色
(一)了解构图、光线、色彩的运用技巧
构图规律是画家们系统、整体绘画的法则,众所周知,绘画中最经典的构图样式是金字塔形或三角形构图,西方美术史上很多圣母画像、肖像画等都是根据这种构图形式绘成的。后来西方画家们在这种构图样式的基础上用垂直线条加以装饰自己的作品,这种绘图方法经常被用于意大利的宗教绘画中。除上述经典的构图样式外,还有黄金分割构图、S形构图等多种构图样式。构图法则运用是否得当也体现着一个画家的艺术审美水平。三角形构图中区域的划分基本是在黄金分割构图的基础上进行的;画面中面与线的交叉运用,会使画面中的物体好像有远近、前后、高低之分,给人一种立体感;画面中的斜线以及它的平行线能够增强画面的动势,给人一种韵律感;画面中的物体如果是对称或平衡的,则能够凸显物体的静止静止状态,反之则凸显其运动状态。
绘画中能否取得最佳视觉效果,取决于画面中的物体颜色与画面整体背景的颜色对比是否明显。画面中强光的运用会降低强烈色彩的表达效果,强烈的色彩也会妨碍画作中的光线效果。了解了绘画中构图、色彩、光线、线条等的功能,会提升学生们赏析名画作品的能力,可以形成由表及里地系统分析,还可以加深学生们对西方美术史方面的知识的理解。
(二)了解西方名画中画家意念的表达
西方美术史可谓是人像的长廊,不管是具体的实物,如历史题材、宗教题材等,还是抽象概念,好像都是用人物画像来表达的。即使不是用人像来表达的,也有人的折射。西方名画作品中画面的捕捉以及意蕴的传达,来源于画家对人物的表现与处理。例如,现实主义观念的传达者米勒的名作《晚祷》就可以证明这一理论,画中辛勤劳作了一整天的农民夫妇在黄昏时分听到了从远处的教堂中传来的阵阵钟声,他们便停下手中的活进行虔诚地祈祷。画作中用金黄色这种暖色调来刻画黄昏,显然表达了画家对虔诚的劳动者的无比同情与真诚祝福,传达了画家致力于表现祥和、宁静的乡村景象,展现人性之美。
(三)体悟名画作品中的艺术精神
一个真正的、有担当的画家要有博大的胸怀与高远的志向,要致力于用自己崇高的价值观念去感染观众。文艺复兴时期达·芬奇的著名作品《蒙娜丽莎》在此后数百年的时间内激发后代画家们创作了无数其他的艺术体裁。达·芬奇的作品《蒙娜丽莎》采用的是经典的金字塔形构图,在人物描绘上力求和现实中的人物保持一致,却又尽量删去现实中人物的缺陷,以追求理想的人性美。西方文艺复兴时期是去神性而表现人性的时期,“人”的自主意识、“人”的世俗观念、“人”追求物欲的权利等在人文主义者的倡导与追求下逐渐显露了出来。这一时期是人性、“人”的文化开始自觉的时期。所以,在教授学生们赏析名画作品时,一定要指导他们学会体悟其中的艺术精神与文化性。
三、结语
西方美术史复习整理 第2篇
【作品名和其他时期的关系】
爱琴艺术
一、时间：BC3000 – BC1200
二、特点：
1.基克拉迪艺术：（雕塑）没有文字，属于铜器时代，高度简约的样式，明快和简洁，除鼻子其他五官抹去，瘦长扁平，平面化，平滑的轮廓和利用凹线来表达身体结构的细节，神秘的含义，构成性装饰风格，有性别特征，女性雕像明显多于男性雕像 代表作：《阿莫尔戈斯岛的女性偶像》，《弹竖琴者》
2.米诺斯艺术：（壁画）[米诺斯王宫]，线条流畅，色彩明亮迷人，写实，装饰性的人物和图案，和埃及艺术有关，乐观天性的艺术，不是宗教教义和赞美统治，美的喜悦感受，捕捉动态中的美，女性皮肤比男性浅，侧面像主要地位，侧面像主要地位+正面的一只眼睛，自然中汲取灵感，写实而简约 代表作：《巴黎女郎》，《公牛之舞》，《海豚》
3.迈锡尼艺术：（建筑+金器）建筑有军事防御目的，造型简洁明快，粗壮有力；金器皿浮雕典雅精美，富有生活气息场面生动，写实发挥，解剖关系处理得精确，背景自然优美，对人与自然的敏锐观察和非同寻常的金属工艺水平，对后来古希腊雕塑艺术产生巨大影响，装饰性效果 代表作：《狮子门》，《华菲奥的金杯》
古希腊艺术
一、时间：BC800-BC146
二、特点：
1.城邦国家政体：民主色彩，创造精神，活泼开朗，自由自在
艺术：健康，乐天，完美
2.对人体健美的态度和认识（裸体竞技）：对人体美的领悟和表现有惊人的高度 3.对神：把神看做凡人一样有血有肉，人的面貌和感情，不想后来西方人对神顶礼膜拜，和超自然和宗教神秘感的近东艺术不同 4.艺术家：个性张扬 5.自然环境宜人
三、分类
1.建筑[雅典卫城]（1）多利克式：巴特农神殿（象牙黄金雅典娜女神，多利克柱，檐壁爱奥尼亚浮雕带，贮藏祭祀器皿，内部朴素）
（2）爱奥尼亚式：胜利女神殿，厄瑞克修姆神殿（最后完成，复杂生动，精致（3）2.雕刻
（1）（2）完美的细节装饰，六个女神柱，姿态轻盈，形象端庄）
科林斯式：宙斯神殿，后罗马帝国广泛采用，意大利极为流行 古风时期：埃及雕像正面法则，人物正面直立，左脚向前但生硬，古风的微笑，着色衣纹头发风格化，有裸体立像，逐渐摆脱古埃及模式产生更具有生命感的真实
代表作：少年立像，少女立像
古典时期：摆脱古风时期的拘束和装饰，产生写实而立像的人体雕像
初期：风格化→个性化，人物肌体和骨骼更加真实，中性的更趋于自然主义的表情，身体扭动；古风时期的拙朴→更具生命力，准确，均衡，安定，理想化
代表作：《克里提俄斯的男孩》，[米隆]《掷铁饼者》（抛出的一刹那，强烈动感，固定的动作表现动态，改变了直立的程式） 盛期：
[波利克里托斯]：对人体结构的新探索，头:身=1:7，解决重心和动态的关系，准确自然优美，形式方面的探索略少感情；代表作：《持矛者》，《束发带的青年》
[菲狄亚斯]：主持设计雅典卫城，大量雕刻和装饰浮雕，《命运三女神》（切合山墙，曲线优美，姿态优雅自然，衣着柔美充满变化，人体起伏，活力和生机）
后期：侧重个性，人的感情，生活的情趣，内在的激情，[普拉克希特列斯]：传说中的人物+日常生活气息结合，风格柔美细腻，不是神的英雄品质，人性的情趣，《尼多斯的阿芙洛狄忒》，《赫尔墨斯和婴儿酒神》 晚期：希腊长期战争，日渐衰败的现实，不再多是胜利的喜悦，有沉
思痛苦，人物的复杂，微妙的内心；[利西普斯]：人体美的新标准1:8，《休息的赫拉克勒斯》（放松形态，无限力量）
（3）希腊化时期：亚历山大征服希腊各城邦建立亚历山大帝国，希腊文化向东传播
代表作：《萨摩色雷斯的胜利女神》（结构无以伦比，衣裙飞飘，生动）《米罗岛的维纳斯》（椭圆的脸庞，希腊式鼻梁，平坦的前额，丰满的下巴，S型微微扭转的身体，典雅纯洁睿智，柔美）《拉奥孔》（动作形态表情相互呼应，层次分明，高度紧张，激情澎湃）
3.绘画
（1）画家：[巴哈修斯，宙克西斯，阿佩莱斯]，无一作品幸存（2）器皿上的彩绘和后世的仿制品
壁画：《哈德斯诱拐珀尔塞福涅》（古典时期，张力动感，生气勃勃，自然主义描绘倾向）
瓶画：几何风格→东方风格（埃及，两河地区，兽首人身&植物纹样）→黑绘风格（黑色剪影人物，陶土褐色背景，无景深《埃阿斯与阿喀琉斯下棋》）→红绘风格（与黑绘相反，装饰性处理淡化，衣服皱纹立体效果，情节性画面《诱拐欧罗巴》）→白底瓶画
伊特鲁里亚艺术
一、时间：BC1000-BC100，与希腊文化时间差不多，希腊文化传入意大利时已有伊特鲁里亚文化，受希腊文化影响
二、特点： 雕塑
《母狼》：青铜，写实，凶残与仁慈相统一，与希腊古风时期吻合 《凡依的阿波罗》：彩色套用，头发和衣饰风格化处理，《托狄的马尔斯》：青铜，与希腊古典时期相似，平衡身体的姿态像《持矛者》 壁画：
墓穴壁画，生产生活方式，侧面像多，动感，女性比男性皮肤浅，侧面形象+突出眼睛 《狂欢者》，《渔猎》（有趣的夸张，爱琴文化相似，平面化处理的画面+鲜艳明快的色彩）古罗马艺术
时间：公元前9世纪-AD476 特点：掠夺希腊艺术品和俘虏，倚重希腊艺术，上层社会希腊化，务实，少创新，频繁战争，人物肖像出色（个性鲜明酷似真人，不像希腊雕像的唯美优雅理想化）分类
建筑：宏伟的规模&牢固的结构
万神殿：三角形山墙，科林斯花岗岩石柱，圆顶大厅 罗马竞技场 雕塑
雕像：歌功颂德，公共场所中的政治军事领袖，崇拜祖先，自然主义倾向而不是希腊的理想化脸型
与希腊相似：雕像姿态和艺术表现手法模仿古希腊 与希腊不同：希腊（浪漫情趣，理想化的美），罗马（个人的权威，务实，夸大的威严，人物性格，自然主义倾向）代表作：凯旋门，《奥古斯都像》（现实的形象不是裸体全副武装，美化），《马卡斯·奥勒留斯骑马像》（衰落时期，忧郁和思考，不是不可一世，内心表现）浮雕：《和平祭坛》（罗马露天祭坛+希腊古典时期雕塑风格，希腊母题+罗马主题，下面装饰上面叙事，肖像造诣高，细节突出差别，写实因素），《图拉真纪功柱》（高大宏伟，叙事详尽，场景复杂，纪实性，有利历史研究），《题图斯拱门》（浮雕精美，层次分明，强烈的运动感，纵深空间，构图人物技巧向绘画空间发展），《君士坦丁拱门》（上面写实下面风格化）肖像：
《布鲁图斯胸像》：头像逼真，自信智慧苍老，金属铸造技术高超，象牙+剥离眼球 《弗拉维安王朝的少女肖像》：细腻优雅矜持，雕刻发饰复杂 《君士坦丁大帝头像》：罗马帝国后期突出被神化的皇权，巨大而空洞的眼睛是超自然、抽象化、理想化，头发风格化，退化（中世纪的预示）绘画：流传至今的只有壁画 《神秘别墅中的壁画》：姿态造型有希腊感，情绪和心态很特别 《采花的少女》：希腊化影响，但抒情的自然主义，内心世界 《持笔的少女》：写实主义，明暗处理，立体感 《有桃子的静物画》：有错觉效果的写实庙会，光影投射
中世纪艺术
一、时间：西罗马灭亡AD476→AD1450
二、特点：罗马成分，多样化融合，叙述宗教故事，除了基督无裸体，装饰性，抒情性，象征性，观念化，远离现实，不注重写实（透视，比例，质感，量感）
三、分类
1.拜占庭艺术：信封基督也推崇古希腊文化，宗教主题，强调耶稣神性，而不强调人性刻画，类型化，建筑对后世影响大
建筑：教堂建筑物，中央圆顶（代表天堂），方形结构+巨型拱顶，装饰风格与希腊不同，擅长细密（象牙雕刻，宝石打磨，手抄本），拉长人物表示虔诚和威严，闪光效果表示神秘高贵
代表作：圣索菲亚大教堂：罗马万神殿的影响，但不同，外观一般但内部富丽堂皇（基督教的内省和精神化的特征）
雕刻：推崇“无崇拜偶像”所以无纪念性雕塑所以雕塑萧条，只有教堂建筑的装饰性浮雕
代表作：祭祀用的小神龛，《伊菲革涅亚的牺牲》（悲剧氛围弱，装饰性效果） 绘画：壁画、镶嵌画、圣像画、圣经插画，受近东艺术、罗马壁画和早期基督地下墓窟中壁画的影响，平面性装饰趣味，华丽耀眼的色彩，突出当时的理想美（特别修长而苗条的身材，小巧的脚，小杏仁形的脸，炯炯有神的眼），动作和变化弱化，体现政教合一，皇权神化
代表作：《查士丁尼皇帝与侍者》，《西奥多拉与侍者》，《宝座上的圣母》（高度对称，人物肃穆，宝座和圣母身体无足够联系，脸部明暗，服饰褶皱多变化）
2.罗马式艺术：宗教联系，中世纪非写实的高峰，不是古代罗马风格的翻版，{近东艺术，古罗马艺术，拜占庭艺术}的综合，哥特式艺术的前身
建筑：教堂建筑显示上帝荣光，建筑细部数以统一格局，严肃，圆拱顶，厚石壁，粗脚柱，宅窗户，水平线条，与拜占庭不同（镶嵌画壁画→雕刻）代表作：比萨大教堂（小圆柱+一排排连拱，井然有序），圣乔万尼洗礼堂（简单雅致，八角屋顶，简单几何形体显得挺拔庄主，内部《荣耀基督》，天顶采光有强象征性）
雕刻：大型全身雕像再现，与建筑结合，建筑上的装饰所以受限扭曲变形，从古罗马找灵感，人物形象类型化
代表作：《逃往埃及》（优雅构成，圆形弧线反复，身上交待不理想，圣母子仿佛没有重量），《先知耶利亚》（纪念性圆雕的独立回归）
绘画：贫弱，明显轮廓线条，鲜明的色彩，平涂，不考虑光线远近质感 代表作：《缔造者圣父上帝》 3.哥特式艺术：签名显示个性化的觉醒
建筑：多方吸收，由罗马式厚重→强调垂直向上、轻盈修长，复杂装饰极致，神秘壮丽，恍如天堂 代表作：巴黎圣母院
雕刻：建筑物的装饰，写实性和独立形态意义的增强，人物造型修长，安静温和，区别于拜占庭和罗马式
代表作：《夏特尔大教堂的高浮雕》（雕像和柱身脱离的趋势，皱褶不再是罗马式线条刻制，实际体重自然垂下，真实面貌，安详温柔，S型圣迪奥多，脸型不再是古典雕像中现成的形象），《圣母往见》（人物完全盖过柱身，四尊，笑意自然幸福，S型更显，个性化，形象本土化），《圣母之死》（脸型服饰褶皱动作姿态回归古典，感情，写实）
绘画：彩色玻璃窗上的彩绘（因为哥特式比罗马式窗户大），抽象的概括性，强烈的装饰感，出现没有宗教意义的绘画
代表作：[契马布耶]《宝座上的圣母》：有拜占庭的风格，但尽力摆脱平面感舒服，对自然主义的兴趣，生动性，影响乔托
文艺复兴：古希腊罗马文化再生，自然和人的存在，现世意味，人文主义
文艺复兴·佛罗伦萨画派
一、时间：13世纪末-16世纪末
二、佛罗伦萨：古风盛行，近代欧洲精神发源地
三、艺术家：
1.乔托：主流西方绘画的创始人，摆脱拜占庭艺术的程式，自然主义的新理想，可信的绘画空间感，对马萨乔和米开朗基罗启示，题材仍与传统宗教题材有关，但有现世、有血有肉的生命和力量
阿雷纳礼拜堂是壁画系列圣经故事：全新立体感（质感，明暗），实在的人的造型，表情生动，神性的光辉向人间伦理的情感和个人体验转化，缺乏解剖透视只是，担忧情感的理解和人生价值的判断
《耶稣受难》：真实的人，本身重量下垂，痛楚
《接受圣痕》：形体拉长来突出，鲜明立体感，血肉，表情庄重专注，不刻板，服饰现实感
《悼念基督》：内心强烈感情
《金门相会》《乔基姆之梦》《向圣安妮宣告受胎》：生动性，内心感受，空间合理 2.马萨乔：引入科学透视法，写实趋向
《逐出伊甸园》：人物内心，反禁欲主义立场探索真实人物结构，解剖学比例，雕像般的立体感，投影和明暗
《贡钱》：一幅画的平面中表现三种不同的时空，政治意义，重要性的差距降低而个性体现上升，不是仰视，可信的透视背景，真实阴影，统一光源意识，服饰古典简朴性上升，高人工装饰性下降，生动的细节 3.多纳泰洛：对古代雕塑渊博的知识
《圣马可》：反中世纪的程式，自主自信，古典风范（坚实），重心落右腿 《希律王之宴》：浮雕上画画，背景的线性透视景深
《大卫》：与真人相仿的裸体铜雕，手头身舒适自然松懈，罗马灭亡后裸体置公共场所的先例
《加塔梅拉达骑马像》：文艺复兴第一个完全世俗的形象，之前雕像是统治者独享的权利，细节表现了古典艺术知识的精湛，人文主义所崇拜的个人英雄主义气质 4.波提切利：高度个人化，优雅的构成，流畅的线条，理想的人体美和淡淡的忧郁感，以及美不胜收的细节，受到新柏拉图主义的影响，要将古典的观念和基督教的思想调合起来。
《东方三博士来拜》：肖像画融入神圣画面，世俗因素
《春》：维纳斯，女性的妩媚，对理想美的独到认识，已婚女性的头饰+橘子树拱形形成的神圣光环
《维纳斯和美惠三女神为少女赠礼》：少女代表现世，女神是理想美的化身，线条韵律，色彩柔和
《维纳斯和马尔斯》：喜剧色彩，色泽纯洁鲜明，线条流畅柔美
《维纳斯的诞生》：神话传说为主题的非宗教题材（对古希腊罗马的文明的激赏），西风之神和宁芙女神克罗丽斯，季节女神荷拉
《毁谤》：佛罗伦萨动荡时期，不安的情绪，令人紧张的戏剧性和强烈不详的征兆，自己对现实的感受
文艺复兴·大师的华彩
一、时间：文艺复兴盛期，15世纪后期到16世纪中叶
二、艺术家：
1.达芬奇：全才，绘画上的创新手法（晕涂法使物体轮廓线和画面调子更加柔和且富于光线，大气与立体，明暗法使物体真切的错觉效果），注重柔和气氛的塑造 《岩下圣母》：人与自然的融合，无宝座和建筑物的构架（与传统不同），对岩穴花费心思，圣母优雅而又温馨，人情味
《利塔的圣母》：圣母娴静美丽，为圣婴哺乳，母子之爱，生活气息，简洁生动，明暗变化，风景背景
《最后的晚餐》：十三个人物互相呼应又互不雷同，符合宗教经典人的性格与道德的冲突，复杂的人性，因人而异的差别，内心世界细致入微
《蒙娜丽莎》：甜蜜预约，甚至充满神性，平静温柔的眼神，难以名状的表情，对岩石和流水流露兴趣，细节（手优雅而放松的姿态）
《圣母、圣婴和圣安妮》：宗教题材，人与人，人与自然及人与动物和谐相处，现实生活
2.米开朗基罗：浩瀚雄伟的气势，人体造型结实浑厚，强烈扭曲
《大卫》：巨大的尺寸，无畏的像神一样的角力者，不是取胜后的形象，而是战斗前的片刻，腿的轮廓线优美，肢体和驱赶的连接无懈可击
《尤里乌斯二世之墓》：摩西像：摩西、教皇和艺术家本人三位一体
《基督一家》：宗教的形式中包容了人间家庭的亲情，人体动态，净化了的精神 西斯廷礼拜堂天顶：《创造亚当》：明暗法使其格外饱满，亚当的仪态和轮廓如此精到
《最后的审判》：宏大效果的强烈感受，巨大尺幅，具有宇宙感的事件，给每个人物都赋予了独特的地位，都有各自的北京映衬，现实的因素，大胆的轮廓和绝妙的透视缩短
3.拉斐尔：综合各家之长，缔造理想之美，达芬奇和米开朗基罗的影响下越来越大气，温柔的圆脸，崇高的完美和宁静境界，优雅而亲切的风格
《圣母玛利亚的订婚》：古典气息，远近人物严格按照透视关系分布排列，柔和又高贵的色调中充满了美好和柔情 《寓言》：清新迷人
《草地上的圣母》：宗教题材，对人间母子之爱的颂扬，金字塔形构图，牧歌式的背景不是达芬奇的晕涂法，更清新明丽，柔情，恬静明快和谐有控制的。《雅典学院》：没有求诸传说中的人物，而是将曾经有过的思想家们汇聚在一起，创新意识和勇气，对真实的探索兴趣，古典的宏伟建筑提供了井然有序的理性感，古代的人物注入了拉斐尔同时代人的特征，美和主题的整一性。《街上之火》：更有戏剧性和力度的庙会，对男性裸体发生兴趣，激动人心的细节 《椅中圣母》：精美，圆盘画形式（佛罗伦萨和15世纪的趣味），强调人物的柔美，色彩讲究，暖色添加亲切和吸引力，最甜蜜最娴雅。
文艺复兴·威尼斯画派
一、时间：15世纪后半期到16世纪的文艺复兴晚期
二、特点：威尼斯阳光灿烂，商业繁荣，生活富裕；艺术上明朗化力，色彩丰富，充满享乐主义和乐观主义
三、艺术家：
1.贝里尼：威尼斯画派的创始人，写实程度题材丰富和形式与色彩的感性化追求方面贡献，个性化因素拓展，实物与空间区分不再截然分明，轮廓线隐去，变成光和影的转换
《圣母和圣婴》：柔情的目光，忧虑情绪，迷人的风景，风景中空气的效果，构图严谨不失生动
《神圣的寓言》：宗教人物+神秘的象征
《列奥纳多·洛雷丹总督肖像》：正面的角度突出总督不屈不挠的精神，配置了侧光，刻画总督的威严而又有点沉思的莲蓉，脸部皱纹和衣饰的细致入微的描写 《众神之宴》：精细写实的话锋，色彩的魅力提升，严谨笔调，戏剧性：普利阿普斯撩罗狄斯的裙子，风俗画的内容
2.乔尔乔内：风景画和人体画重要贡献，情绪的表现推到无法企及的高度，新的诗意般的光的运用，场景对象的写实→心境的写照，（以前人要找圣经神话作依据）将风景看做是纯粹想象的独立性存在，风景画的独立
《暴风雨》：暴风雨+吉普赛女郎+士兵，神秘性，沉湎在自己的情绪里，光线和色彩精彩的处理，闪电照亮了寂静的城镇
《田园音乐会》：和谐的结合，人与自然相融，诗与音乐呼应。
《入睡的维纳斯》：内心中的理想美，女性人体画的翘楚之作，理想美更感官化（波提切利的春建立在知性的基础上），风景为北京，恬静的表情，超凡脱俗，达芬奇的影响（柔和的阴影，圆润的线条，华美的布幔，褶皱的明暗处理），远处废弃的成真
3.提香：奔放，富有创新意识，注重色彩的重要性，早期肖像画：准确的轮廓线、造型感→后期更为大胆自由的风格、笔触更突出 《神圣和世俗的爱》：乔尔乔内的影响
《圣母和使徒、佩扎罗家族成员在一起》：圣母在非中心，两个使徒不对称，场面的生动性和欢乐气氛大大增强，用光、空气和色彩获得统一的和谐感
《巴科斯和阿里阿德涅》：细节，云彩翻滚衬托人物激动的内心世界，强化姿态的动感
《乌比诺的维纳斯》：{波提切利的维纳斯：超自然的身形，天国色彩的理想美}→{乔尔乔内的维纳斯：更接近现实，保留女神的特点，自然的背井离乡超凡脱俗}→{提香的维纳斯：手持玫瑰，人的居住环境，真实的女性形象，神奇的娴雅} 《受阿克特翁惊吓的狄安娜》和《狄安娜与卡利斯忒》：反正我肯定背不下来所以就不写了--《诱拐欧罗巴》：对神话题材的兴趣，威尼斯花牌的色彩特点发挥到了极致，背景上金色和紫色交织而成的迷雾
4.委罗内萨：节庆般的快乐，绚丽的色彩，迷人的场景，对浪漫派画家德拉克罗瓦有影响
《伽拿婚礼》：尺幅最大的油画之一，宗教含义，众多人物姿态不同但统一在一个整体，繁华的威尼斯上层生活的写照，服饰华丽，人性和神性、神圣和世俗、艺术和生活的结合
《被爱情联系在一起的马尔斯和维纳斯》，《智慧与力量的寓言》：人物的优美造型，首饰和服饰的迷人光泽，魅力的风景和典型的威尼斯画派中的辉煌色彩和暖色调的光的处理。
《列维家的宴会》：享乐色彩与宗教的主题大相径庭
5.丁托列托：独特的构图，大胆的前缩法，纵深的空间感，色彩的戏剧性，动感，气势不凡的效果，空间的错觉感，高调子的光感，《施洗约翰的诞生》：光的强烈对比，舞台搬的构图，人物戏剧姿态与表情，新古典主义
一、时间：18世纪晚期至19世纪早期
二、地点：法国
三、特点：复兴古代希腊和罗马的艺术理想，强烈的伦理含义，将古代罗马的价值观融入公民生活之中，用古典的形式来表达自身对勇气、牺牲和爱国等的体悟。
四、艺术家：
1.大卫：古典的宏大意味，简洁的形式，主题的英雄性，强烈的稳定感和坚实感
《贺拉斯兄弟的宣誓》：古罗马历史传说，城邦的利益高于个人甚至家庭的利益，荣誉和自我牺牲是义不容辞的公民品质（典型的新古典主义的理性与主题），舞台效果的空间，细节罗马化（衣饰是罗马风格的，地点是罗马式建筑前）
《苏格拉底之死》：希腊历史，为了理性的自由而体现的个人英雄主义和自我牺牲精神，生命的最后一刻
《侍从官给布鲁图斯泰来两儿子的尸体》：两个相互排斥的空间（一个属于罗马政权，另一个属于家庭，缝补日常生活），超越个人情感与家庭羁绊，从而保卫共和政体的主题，母狼浮雕
《马拉之死》：真实事件，马拉的形象接近基督受难后的样子，为政治殉难，新古典主义的方式将马拉的形象理想化处理，漆黑的背景
《萨宾尼妇女的调停》：惊心动魄而宏大的场景，男性英武，爱情战胜冲突的主题 《雷卡米艾夫人像》：肖像画方面的才能
《拿破仑加冕典礼》：现场亲睹，但有些和现场不同的情况 《拿破仑在书房》：显得比真实身材要高大，环境和摆设精心选择
2.安格尔：久留意大利，吸取文艺复兴时期的艺术，拉斐尔是心目中的偶像，与浪漫主义对立
《瓦尔宾松的浴女》：背向观者，人体理想美的展示（新古典主义的传统视对裸体人像的描绘为技巧的标志），镜面般光滑的用色与形态
《大宫女》：更为清晰而优美的轮廓线，女性形象冷漠而超然，环境与法国日常生活关系深远，异国情调，焚香嗅觉、肌肤的触觉、水烟斗的味觉，水流的听觉 《宫女和女奴》
《荷马至圣》：巨作，西方文明进程中重要的人物
《奥松维约伯爵夫人肖像》：放松状态，笑意盈盈，高贵神情
《泉》：形式方面苦心经营，栩栩如生，简单明快岩石、陶罐、鲜花和流水除了隐喻的意味以外，丰富了画中可与人体相比较的之地效果
《土耳其浴室》：对创作生涯的总结，东方色彩的背景，古典美的样态
浪漫主义
一、时间：18世纪后期到19世纪中叶
二、特点：强调个性、自发性、主观性、激情、想象、超越性、心灵的真是和自由。不屑于古典主义的形式经营（秩序、平静、和谐、理想化和理性），赞美高于理性的感情，重视内心世界及其冲突，崇尚天才英雄超人，激赏大自然，异国情调，遥远时代，神秘怪异，超自然性，自由。
三、与新古典主义的对比：
理论 风格 构图 空间 人物 色彩 笔触
四、艺术家：
1.戈雅：西班牙，西方浪漫主义的先驱，将古典的形式与个人化的激情交融在一起，突破了新古典主义太过严谨的理性取向，富有感人力量的形象，对人物内心的洞察。《裸体的玛哈》《着衣的玛哈》
《1808年5月3日：枪决马德里的保卫者》：事件对艺术家的震撼，绝望又无奈的民众，联想基督受难的场面，将民众画成英雄，夸张变形，自由自信
《萨图恩吞噬他的孩子》：神话题材的兴趣，更具有表现性的画法，眼神中的疯狂和恐慌 2.法国
席里柯：强有力的动感，独特的构图，大胆的拥塞，很强的感染力，不那么“正统”
《梅杜萨之筏》：凸显灾难，政治丑闻，浪漫主义的激情和写实主义的严谨，艺术化的塑造（皮肤红润整洁美观）写实的描写（痛苦），放弃古典型和英雄行，人物
新古典主义 教义 理性、清晰 人物与画面平行 区分空间准确位置 类别化雕像
平精细
浪漫主义 感动 动态、情感 对角线 模糊 个性 生动强烈 笔触明显 形象的比例放大（区别于传统画法） 德拉克罗瓦：对色彩迷恋，研究互补色
《萨尔丹那帕勒斯之死》：对东方的痴迷，死亡与情色的结合，异国情调的东方，眼花缭乱的装饰，结构上的纷乱动感，色彩构成 《自由引导人民》：尺幅巨大，效果撼人
《美狄亚杀子》：疯狂带来的原始性力量，美狄亚的忧虑和两个孩子的恐惧 吕德：崇拜拿破仑
《马赛曲》：赞美法国大革命，热情，动感，气势磅礴，奔放的动感和细腻的刻画 卡尔波
《舞蹈》：酣畅的动感 3.德国
弗雷德里希：风景画在他的笔下是一种抒发内心情感的重要载体，风景画显现宏大而崭新的面貌
《生命的阶段》：象征气息，五艘象征着人生不同阶段的船对应五个人物，对背面感兴趣 4.英国
福赛利：富有想象力，颇为怪异，对崇高性的追求，表现主义和超现实主义的样子
《梦魇》：表现了一个女性在噩梦缠身是的感受和联想
布莱克：认同线描的形式构成，富有才情和神秘色彩的哲学观念，主观的维度 《情人旋风》
透纳：风景画，关注光在大气中的效果，个人风格鲜明，想要超越习以为常的现象世界
《暴风雪：驶离港口的汽船》
康斯坦布尔：风景画，擅长庙会宁静而富有一位的田园风光，比梦境更优美的精致，离写实主义不远了 《干草车》：室外速写，画室完成
《圣经》与西方美术 第3篇
早期《圣经》主题画：象征符号
早在公元前3世纪的犹太会堂墙壁上就有关于《圣经》故事的绘画。早期西方绘画中有来自《圣经》寓意的象征符号，如《圣经》传说与古代异族神话相结合的画面：“鱼”和“善良的牧人”象征基督；“鸽子”象征心灵和圣灵；“船”象征教会；“孔雀”象征永恒；“心脏”象征仁爱等。在墓窟绘制的壁画是为了美化宗教信仰、增添神圣色彩、慰藉死者亡灵。画面内容除了象征符号外，还有《圣经》故事，如摩西“击石出水”、耶稣与弟子的“圣餐”、“五饼二鱼”的神迹、“拉撒路复活”。墓窟壁画的艺术特点是寓意、象征、抽象。着重精神的表述和象征的含义：偏重意境而比例失调，缺乏肉质感；精神化的倾向；严肃、神秘，甚至令人恐惧。
中世纪《圣经》绘画：宗教主题和情感
基督教征服日尔曼人以后，手抄本《圣经》流传欧洲各地，为装饰这些《圣经》，兴起“细密画”，用于《圣经》封面、扉页、篇首大写字母和书中插图，具有“图文并茂”之效。中世纪有三个重要的美术流派：罗马、拜占庭和哥特式美术。初期用来装饰教堂的镶嵌画和祭坛画取材于《圣经》故事，艺术特色是承袭传统、公式化、象征性和抽象化，用“可见的东西”让人“领悟灵性的真理”。正如数学家克兰的观察，中世纪的绘画竭力用“象征语言”来进行绘画，布局和主体都“力图说明宗教的主题，并引入宗教的情感”，因此人物被高度定型化，被描绘在平面的二维的画面上，画面背景几乎总是古代的色彩，通常是金色，就好像是要强调画面的主体与真实的世界毫无关系。
中世纪的艺术风格有“三式”。（1）“罗马”式：以湿壁画为主；承袭早期象征性、程式画和虚拟的传统手法；人物构图和布局没有深度和距离，大小比例以地位尊卑而定。（2）“拜占庭”式：以镶嵌壁画和圣像画而闻名；杰作有《为彼得洗脚》《基督像》《基督降生》；“圣像画”是在木版上的蛋胶画，从希腊肖像画和抄本插图画演变而来，线条明快、构图简洁、着色深厚，人物表情庄严慈祥。如《圣母与圣婴基督》《天使向马里亚预言耶稣的降生》《天符拉基米尔圣母》。（3）“哥特”式：12世纪末兴起于法国、13世纪流行全欧的建筑形式，以教堂建筑为主。教堂大量使用玻璃窗采光，“玻璃画”得以流行和发展。玻璃窗呈长形、上圆下方，或者构成玫瑰花图样。玻璃上用蓝色、红色、紫色和黄色构成各种图画，画面内容基本上以“耶稣传”居多。如法国夏特尔大教堂的《耶稣受难》花玻璃画、瑞士图尔高古代修道院教堂的圣诞玻璃窗《基督的降生》。画家的责任只限于技艺方面，至于内容，则由神学家来决定。
文艺复兴时期的《圣经》画：歌颂人体
文艺复兴时期，神本主义向人本主义转移。人文主义画家放弃象征、超脱的手法，用《圣经》题材宣扬人生、表现现实、讴歌人的躯体和精神，体现灵与肉、信与情的有机结合，展示宗教与人生的绚丽多姿，表露出持久的艺术魅力和生活美感。这一时期人才辈出，群星灿烂，涌现出乔托、达，芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等著名艺术家。
被誉为“近代绘画之父”的乔托（]267--]337）创作的作品多为教堂壁画，内容多涉及《圣经》故事，包括《逃往埃及》《犹大之吻》《哀悼基督》《耶稣复活》等。乔托的代表作《哀悼基督》描绘了基督从十字架放下、人们围着他平放的遗体悲痛哀悼的场面，写实手法使人物有血有肉，表情丰富逼真，充满“人间气息”。乔托的艺术珍品还有木版画《十字架上的基督》和《圣母圣婴图》，壁画《最后的审判》。
达，芬奇（1452—1519）的《圣经》绘画作品种类很多，也很有特色，如《基督受洗》《马里亚领报》《三王朝拜》《丁香圣母》《岩间圣母》《最后的晚餐》更是绝世佳作。达，芬奇作于1513—1516年间的油画《施洗约翰》，约翰虽然是男性，也流露出蒙娜丽莎那种甜美的微笑。《最后的晚餐》从结构、光线、色彩、技法诸方面显示了达，芬奇的艺术天才。这幅画绘制在米兰圣玛利亚修道院餐厅的墙壁上，人物全部面向观众。耶稣坐在正中，12个门徒分坐两旁，一边6个，分为4组，每组3人。为了避免构图上的单调对称，各组之间用人体的倾斜和手臂的穿插互相联系，使整个画面在统一之中有变化，在变化之中又有统一感。耶稣与门徒间的距离稍大，背后一扇大窗户展开，耶稣的头部正好受到窗户光线的衬托，格外突出，如天光投照。整个画面充满了强烈的对比，从态势上看是静与动的对比，耶稣的镇静与安详战胜了门徒们的激动与惶恐，更衬托出耶稣的崇高心理状态。从光线上看是明与暗的对比，图中13个人，只有犹大一人的脸在暗处，更显出他的阴险与卑鄙。从心灵刻画来看是善良与邪恶的对比，耶稣的坦然与宽大更表现出他人格的伟大，而犹大故作镇静则更使人感到他的可憎。总之，只有先对画中的故事和人物有所了解，然后才能理解画家的创作意图，与画家的感情融为一体，更深层次地欣赏这幅不朽的艺术名作。
创作了著名的摩西雕像、大卫雕像和“圣母哀子”雕像的米开朗基罗（1475-1564）也是一位《圣经》画大师，以雕塑作品和大型《圣经》壁画而闻名。他的代表作是在意大利西斯廷教堂穹顶上绘制的宏大组画《创世记》。他耗时7年完成的巨型祭坛画《最后的审判》描绘了400多个不同姿势的人体，从在云端出现的上帝，到离开人间的灵魂，无不展现出人体的美的力量，还有人类灵魂的挣扎和向往。由于人物神情动人，充满青春活力，多为裸体，打破了中世纪禁欲主义，16世纪罗马折中画家伏尔泰拉受命给画中的裸体人像加了衣裤，米开朗基罗原来的艺术风格被改变。伏尔泰拉也因此被称为“裤子画家”。
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擅长画“美女形象”的拉斐尔（1483-1520）的圣母题材画色彩饱满，突出人物的质感。他的《坐着的圣母与睡着的圣母》《西斯廷圣母》《埃斯特拉齐圣母》都十分出名。
17世纪“巴洛克”风格《圣经》画：写实主义
“巴洛克”是Baroque的音译，意思是畸形的珍珠。“巴洛克”风格的特点是表现丰满、充实；强烈的动势和饱和的色调，甚至给人_种富丽堂皇、豪华夸张和光怪陆离之感。体现于宗教改革后天主教教堂中的穹顶画、壁画和祭坛画。这样的画风中不再是奢华、高高在上的形象，而是渐渐走向人间、走到下层人民之中的人物。如以《基督降生》《基督受刑》《安葬基督》等画作著称的卡拉瓦乔（1571-1610）的《圣母之死》中，圣母是一位衣着朴素、双目紧闭、躺在简陋棺材之中的妇女。荷兰画家菲利普作于1674年的油画《摩西十诫》中的摩西是一位身着蓝色上衣、目光炯炯、右手举过头顶扶着树立的法版的智慧老人，而不再是“头上长角”的神性的摩西。巴洛克风格的代表人物伦勃朗、鲁本斯的《圣经》画作也充满对贫苦人民的同情和对大自然的赞美。前者的代表作《圣家族》被马克思评为“按照荷兰农妇画圣母”。后者的名作《耶稣受难》表现了各色人物在耶稣受难时的不同心理状态和表现：耶稣虽然忍受折磨凌辱依然正气庄重，圣母和信徒们则悲伤却坚强，行刑的军官穷凶极恶。
现代的《圣经》画：走向世俗化
18世纪《圣经》内容在西方绘画中仍占有一席之地。进入19、20世纪，《圣经》题材的美术杰作也时常问世。到了现代，宗教走向世俗化，教会也积极迎合现代绘画艺术带来的变化，象征主义、立体主义、表现主，义、超现实主义等画派纷纷讲《圣经》中的故事和人物用不同的艺术风格表现出来。如耶稣被钉十字架的场景，立体主义画风的开创者毕加索借鉴了原始部落用活人祭拜神灵的方式，把耶稣受难与祭拜仪式合二为一，可谓标新立异。再如表现主义画派的诺尔德所画的耶稣受难图中，与耶稣同时受刑的不再是福音书里所说的两个罪犯，而是换成两个前胸丰满的女子，在场的其他人穿的也是现代的衣着，实乃“反叛”。超现实主义的代表达利的耶稣受难画则将耶稣孤身一人置于一个黑暗而多层次的空间之中，让人“耳目一新”。在画家的笔下，同是一个耶稣，却展现了多个不同的面孔。唯一不变的是“《圣经》的在场”！
无数艺术家从《圣经》中获取创作灵感，发挥自己的艺术才华，为世界艺术长廊增添了“《圣经》画”这一富有特色的艺术珍品，《圣经》名画则增强了西方美术史的历史感和宗教性。艺术家用艺术语言来诠释《圣经》，丰富了《圣经》本身的思想，使《圣经》与时俱进，广为流传，从而由“神圣”走向“世俗”。当然，由于不少取材于《圣经》故事的美术作品最初是教会的订件，这些作品无疑含有宗教意味，但它们绝不是简单阐释宗教故事的插图，而是有着丰富、深刻的人文内涵和世俗性。艺术家以自己熟悉的周边人物和事件为蓝本，在艺术创作中加入了自己的认识和理解，同时，这些作品被打上了时代的烙印、时代的思想和感情。
普通高校西方美术史教学艺术探究 第4篇
1.了解艺术作品的典故
西方美术史中的艺术名作有时常带有描绘故事情节色彩, 自欧洲文明以来艺术家们常常以神话传说、《圣经》故事等为题材进行创作, 不了解其所表达内容, 就很难进入画面, 体会所要传达的含义和弘扬的精神。了解了西方名画作品的时代特征、作品产生的原因、背景, 领悟了作品的意蕴, 以及作品的结构、形式的特点, 达到了与作品在感情上的交流, 有了典故的知识背景了解, 再来看画就能体会到更多的意味。
2.认识了解艺术名作的表现特色
(1) 构图、光线、色彩的运用。
构图规律给画家们进行系统的绘画构图提供了法则。就像三角形或金字塔形构图是人人尽知的经典构图样式, 西方绘画艺术中的许多肖像画、圣母画像, 都是按照这种形式构成的。并且这种构图样式还增加了垂直线条装饰, 并反复出现在意大利的宗教绘画中。此外, 还有S形构图、黄金分割构图等样式。要运用好这些构图规则, 确实是一个艺术审美层次的问题。金字塔形画面构图区域的划分, 无论画家是有意识还是凭直觉, 几乎到处都可以证明是依据黄金分割率来进行的。画面中的面和线的交叉, 使得物体看起来好像彼此间有前后之分, 给人一种空间的幻觉。斜线及其平行线引入画的背景上, 从而产生空间感。平行线延续不断, 可增强动势, 有助于产生韵律感。对称和平衡显示静止, 反之则显示运动。
在绘画中要取得最佳的视觉效果, 取决于画面中物体是作为暗区中的亮色块出现, 还是作为亮区中的暗色块或亮区中的更亮的色块出现, 等等。在画面中, 强光会妨碍强烈的色彩效果, 而强烈的色彩则会破坏画的光线效果。画面中的色彩、形体、光的变化, 线条等, 都可以说是基本的东西。仑巴赫 (德国油画家) 说过, 你能用这些做出其他任何人做不出来的东西吗?那就去做吧。[1]有了对名画作品的技能分析, 就提高了对名画的技术层面的把握能力, 由表及里地进行体会、分析、比较, 形成系统的知识, 加深对西方美术史知识的掌握。
(2) 了解比较名作中画家观念的表达。
纵览西方艺术史, 人们好像在穿越一条无尽的人像长廊。一切似乎都用人像去表达, 无论是具体的实物 (宗教说教、历史题材等) , 还是抽象的概念, 西方人的眼光始终都没有超出人的世界。即使偶尔穿越出去, 也带上了人的折射。[2]西方艺术名作中画面含义的造取与捕捉, 直接体现为画家传达的对人物的处理与表现。作为现实主义观念的传达者, 米勒的《晚祷》更是说明了这一切。画面中两个劳作了一天的农民夫妇在金色落日的余辉中听到了远处村庄的教堂传来的钟声, 他们就默默地虔诚祈祷。画幅中弥漫着黄昏的暖色调。画家显然对这样虔诚的劳动者有无比的同情和祝福, 体现了画家表现宁静祥和的乡村景象和弘扬善良人性之美。到了20世纪的后现代主义伯瑟尔斯的《晚秋的钟声》, 恬静的人间画面不见了, 同样运用米勒的构图、艺术形象, 只是抽换了背景、服装、道具等, 却传达了一个令人震惊和痛不欲生濒临毁灭的地狱般的时代观念。画面传达由相互美好的祈祷转换成了相互诀别的毁灭, 令人吃惊和深思:这个纷乱的世界带给人类富足, 也带来毁灭性的因素, 对自然的过度开发, 使生态平衡遭到破坏;毁灭性的武器和不休止的战争……人类究竟要做什么?艺术要传达的是什么?成为当代艺术家苦苦思考和追求的目标。
(3) 体会感受艺术名作中的艺术精神。
文艺复兴时期的名作《蒙娜丽莎》, 是世界上最为著名的绘画作品。曾在几百年的时间内激发过无数艺术体裁创作;一个真正的画家必须有着更为博大的愿望, 必须致力于以自己的崇高观念提高观众。[3]文艺复兴大师达·芬奇在这幅画面的构图上采用最为传统的金字塔形构图, 人物描绘上力求与自然的人物一致, 并努力删去人物的不足之处, 力求完美追求的是理想人性美的画面。西方文艺复兴是一个“人”的发现时期, “人”的世俗性价值、“人”追求物欲的权利、“人”的自主意识等, 渐渐从神性的雾障里显露出来。这是一个真正的“人”的文化逐渐自觉的时期。[4]而到了现代主义画家杜尚这里, 更是具有调侃意味地进行转换:在《蒙娜丽莎》的复制品上用铅笔画上山羊胡和八字胡, 并把它命名为《L·H·O·O·Q》, 他又是传达什么样的意念呢?1914年爆发的第一次世界大战, 使欧洲旧秩序彻底崩溃了, 残酷的战争给欧洲带来全面的灾难和伤痕, 这是一个饱经磨难, 令人绝望的年代。文化艺术需要脱胎换骨, 把对战争、权力的仇恨的灵感全部迸发出来, 抨击现存的社会准则, 以批判眼光重新研究传统和审美概念。《达达派宣言》:“今日的世界除了荒谬以外, 没有其他什么东西, 没有任何意义。过去的艺术和学问显得非常愚蠢……必须完成破坏性的否定工作, 狂气与解体。”这是达达主义标榜的全新艺术态度。他们用一种新方式去思考, 杜尚是达达整个冒险活动的启动者和精神领袖。[5]
名画作品赏析的学习方法多种多样, 作为普通高校西方美术史教学方法的思考探索, 肯定不能解决所有西方美术史欣赏教学的问题。回到西方美术史的名画作品赏析过程的根本意义, 就是要从作品的赏析中认识名画作品的文化性。一个国家拥有多少博物馆和美术馆, 可能就是直接见证一个国家、民族精神的丰富的程度和高度的一个标尺。[6]在今天, 我们从存世的世界名画的赏析中去体验研究。美术学专业的大学生不但要从中感受名画作品独特的美的体验, 而且要从中去发现产生美的规律, 从而培养和提高对艺术形式的感觉, 逐步提高对绘画艺术语言的感受力, 达到最佳的艺术审美境界。
参考文献
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[5]葛鹏仁.西方现代艺术.后现代艺术[M].长春:吉林美术出版社, 2000:435.
西方美术史期中论文 掷铁饼者 第5篇
米隆《掷铁饼者》赏析
如果谈到古希腊的雕塑，《掷铁饼者》绝对是其中让人们印象最深刻的雕塑作品之一，被誉为“体育运动之神”的《掷铁饼者》是古希腊雕塑艺术古典前期的杰出作品，创作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作为青铜雕像，现在所见的是罗马时代的大理石摹品。由于米隆对艺术特殊的专研与极大的热忱，从而使得这部作品塑造极为生动，集结了运动员在比赛的过程当中最精华、最关键的时刻。直到今天，我们再看到《掷铁饼者》这部作品，仍然能从其身上看到运动者一系列的运动过程，而这些于细微出见完美的手法，也从一定程度上丰润了整部雕塑的运动旋律。
一、关键字
掷铁饼者 文化背景 米隆 力与美 构图
要想对《掷铁饼者》这部雕塑作品有足够的了解和鉴赏，我们需要了解一些历史背景：
二、古希腊的文化背景
用“立体的诗，动态的画，有形的音乐” 这样的词汇来形容古希腊的雕塑艺术，似乎无法揭示出它在古希腊文明中的突出地位，也无法全面展示古希腊人的创新精神。但它至少告诉了我们一点，那就是，古希腊的雕塑艺术包含了巨大美感和丰富内涵，充满着创新意识，给人以无限暇想，也使人们恋恋不忘孕育它的文明土壤。在古希腊处处弥漫的民主政治和自由思想是《掷铁饼者》得以产生的社会土壤。在城邦中建立了奴隶制民主政治的古希腊，艺术服务的对象主要是城邦政府和广大公民，并且第一次在人类历史上提出了法律面前人人平等的口号。这就决定了他们的哲学思想和文学艺术都带有平等、民主和以人为本的色彩。希腊公民信神敬神，在希腊人的心目中最完美的人就是神，因此希腊人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，这时的神实际上是最有智慧最为健美最有威力而且永葆青春长生不老的人。神性与人性是同样的，躯体也是同样的，即“神人同形同性论”。希腊的艺术最先将人本身奉为艺术的主题，希腊内陆多山，土地贫瘠，但是盛产大理石，为雕刻艺术提供了极方便的物质材料。希腊空气明净，山形明确和谐，气候宜人鲜明的自然界形象使希腊人的头脑习惯于肯定与分明的观念，对未知的世界没有恐惧；温和的自然界使希腊人的精神活泼、心态平衡，因此希腊人没有宗教的迷惘，具有欢乐活泼的本性。他们把最严肃的宗教变得轻松愉快，他们从来不想为了敬神而苦修守斋，战战兢兢地祷告伏在地上忏悔罪过。希腊人认为理想的人物是那些比例匀称身手矫健和擅长各种运动的裸体，崇拜裸体的结果，使雕塑成为希腊的中心艺术。古希腊雕塑创作的素材最早来源于体育锻炼，稍后出现了神像和英雄雕像。希腊民族热爱体育运动，他们的四大运动会，奥林匹克奈美毕提伊斯米都是为了敬神而召开的，他们把体育运动当作与神接近的最好办法，并且规定要为比赛的胜利者塑像，因为胜利者被敬畏地看作是获得了神的法力庇护，为了永保那些上天加恩的灵迹，胜利者便委托当时最负盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家们热衷于出入各种运动场所，细心观察运动员的形体和运动中的瞬间动作。据记载，米隆作为雅典著名雕塑家，参加了大量的运动会。《掷铁饼者》应该是古希腊体育运动的产物，该作品也无疑是时代精神的产物。
三、关于作者米隆
米隆生于公元前492年，公元前5世纪到公元前4世纪古希腊杰出的雕塑家，艺术活动主要于公元前472年到440年间。米隆大概在20岁时到阿基列达斯门下学习，而艺术成熟于40岁左右。他擅长以青铜为材料的雕塑，能巧妙而准确地表现人物在运动中的正确姿态，塑成形神俱真的动物。传说他为雅典城堡塑造的青铜牡牛雕像，由于乱真而招惹成群的野狼；他雕刻的马，竟引起真马的嘶叫。可惜的是米隆所有的雕刻原作都没有保存下来，现在所看到的仅仅是后来罗马匠师模制的大理石复制品。他的主要活动时期在公元前5世纪中叶。米隆的突出贡献在于他使希腊雕塑最终摆脱古拙的样式而确立古典风范。
关于米隆所作的《掷铁饼者》最精准的评价就是“力与美的结合”：
四、《掷铁饼者》的力与美
首先我们想提到的是《掷铁饼者》的“力”。“力”在这个雕塑当中实际上是有很多表现的：运动员的整个身体是紧凑的，也就是整个雕塑给人一种“聚”的感觉，但右手的手臂是张开的，这又恰恰体现出了一种“舒展”的感觉，也就是说，“紧凑”和“舒展”这本来矛盾的特点在这个雕塑当中非常和谐的融汇到一起，这种矛盾和反差恰恰就会产生美的效果。我们可以看到的另一个特点就是运动员的肌肉比较发达，但这种发达却又不是“肌肉男”的类型，他的手臂不是为了投掷铁饼而特意锻炼的，他的整个身形很是匀称，明显是身手非常矫健敏捷的人。这种体型的人也是最具有运动美感的。而且米隆非常好的刻画出了运动员在这一瞬间当中不同部位的肌肉的收缩，使得他的肌肉轮廓非常分明，尤其对两只手的刻画非常到位。运动员的右手紧握铁饼，同时左手也处于一种扣紧的状态，这一处细节处理的是很精妙的，因为一个处在全身紧张状态的运动员的各个部分都会不自主的紧张起来，当然包括手，如果左手是张开的，那显然是不够真实的。左手作为右手的对称，在右手紧握铁饼之时，左手也会相应的收紧。另一个“力”的体现可以称之为“蓄势”。运动员的整个身体有多处的扭动，最大的扭力当属从腿部开始的，到腰再到上半身的蓄力。运动员就像弹簧一样被压缩，积聚起势能，随时准备迸发。这种“引而不发”的状态，勾起了观赏者的联想，给其造成一种雕塑立马要投射与动感的错觉，这充分将米隆运用到作品当中的独特构思与匠心独运展现了出来。在这准备的一瞬间，我们就能从中感受到整个运动的过程。它将生活多变性特点反映到了极致。在这部作品当中，也就是一个动态即将转变为另一个动态的过程。同时我们也可以观察到许多小的扭动，比如运动员脖子的扭动，右手手臂的扭动，左小腿的扭动，这些都是为了与大的躯干的扭动相协调，也能够给人真实的、美的感受。
其实我们从“力”上已经能看到许多美的方面，但如果单从“美”的角度去看的话，仍然是有许多可以鉴赏的地方。对于任何一个人物像来说，比较完美的人体比例是一尊人物像看起来“美”的基本要素之一。而在《掷铁饼者》这尊雕塑当中，我们可以看到运动员的上身长度、手臂长度、腿的长度是有非常好的比例关系的。
《掷铁饼者》原图见图1：
图1 另外一个需要指出的特点就是运动员的螺旋式造型。这种螺旋式造型在不同的领域都很有美感。在哲学领域，黑格尔曾提出“否定之否定”的哲学观点，来揭示事物的发展规律，其图示化方式就是螺旋上升的图案（见图2）。
图2 在生物学当中基因的空间排列是一种双螺旋的图案，给人以动态的美感。（见图3）
图3 螺旋形的结构除了具有美感之外，还具有动态的特征。正是由于螺旋形的动态性，才能够将这一动作表现的淋漓尽致。在运动过程中作者米隆选择了一个转折性的瞬间：运动员为投掷而大幅摆动双臂、快速旋转身躯。他的身体运动已达到极限，在下一个瞬间他就要掷出铁饼。作者抓住的这个瞬间概括了掷铁饼这一动作的整个过程，显示了运动员最典型的姿态。这个掷铁饼人的双臂张开，仿佛一张拉满的弓，加强了观众对于铁饼就要被飞速掷出的联想；铁饼和运动员头部的两个圆形左右呼应，支撑身体的右腿如同轴心，使大幅弓起的身体保持平衡。这样的构思设计显示了米隆的艺术匠心。这是一个非常难处理的动作。作者能在构思和塑造上达到如此完美的程度，显示了他对于人体结构知识的极度熟悉和高超的雕塑技巧。同时我们也可以知道，作者所在的那个时代的艺术风格是怎么样的：那是追求一种健美、庄重、和谐，洋溢着青春活力的美。
另一个细节是运动员生动的面部表情。米隆通过对投掷者面部表情的塑造，从侧重展现了运动员的高度镇静，折射了他对于比赛获胜的信心。其面部表情同肢体的紧张形成了鲜明的对比，而正是这种矛盾的存在，和谐地将雕塑的戏剧性推向了高潮，将投掷者身躯当中那种精神活力与生命力量自然流淌出来。他将着眼点放在了运动最有力、最激烈的那一瞬间，运动者完美的形象翩然浮现，集中突显出了运动者的神态与意志。
对称也是人体美的一个重要因素。人体的形体构造和布局，在外部形态上都是左右对称的。比如面部，以鼻梁为中线，眉、眼、耳都是左右各一，两侧的嘴角和牙齿也都是是对称的。身体前以胸骨，背以脊柱为中线，左右乳房，肩及四肢均属对称。倘若这种对称受到破坏，就不能给人以美感。但是对称是相对的，不可能是绝对的。人体各部分假如真的绝对对称，那就会反而失去生动的美感。而在《掷铁饼者》这件雕塑作品中，并没有像以前的雕塑一样从竖直或者水平方向追求高度的对称，而是在斜向将人体的对称美诠释出来。这种对称方式反而会给人以生动活泼的感觉，给人动态的美感。（见图4）
图4 最后但仍然非常重要的一点，我们可以从图5看到：
图5 《掷铁饼者》的线条结构是这部作品成为经典的关键因素之一。从图中可以看到，运动员的整体动作是由两段圆弧的交叉呈现出来，这种大的线条结构会从整体上给人以美感，而铁饼和运动员的头部所构成的两个小圆又分别贴于两个大圆弧内，当我们将线条抽象出来的时候就会发现这种构图形成了两个大圆弧和两个小圆高低错落的形态，本身就是很具有美感和动感的图形。
五、结语
在古代希腊文明中最突出的成就之一是雕刻艺术，在世界艺术史上占有重要的地位，其中尤以人体雕刻最为突出，它又是和希腊人的宗教观念、体育锻炼密切相关。古希腊雕刻，特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。它的突出成就集中体现在人像雕刻，特别是人体雕刻上。《掷铁饼者》就是那个时代那种艺术风格的最佳表现。而《掷铁饼者》也不仅仅是一件雕塑作品，他是一种体育精神的延续，几千年后的我们仍然能从当时的伟大雕塑作品中体会到体育的拼搏精神，体会到蕴含在体育中力与美结合的震撼。
参考资料： 1.陈蓉：从《掷铁饼者》看古希腊与古埃及艺术, 文艺研究, ISSN 0257-5876, 2012, 期 6, pp.175 – 176 2.傅琼: 《掷铁饼者像》的创新精神及其土壤, 历史教学, ISSN 0457-6241, 2006, 期 11, pp.61 – 64 3.全晋春 刘正棠: 《立射俑》与《掷铁饼者》——论秦俑与希腊雕塑的文化精神之比较, 科教文汇, ISSN 1672-7894, 2009, 期 33, pp.236 – 237 4.辰鸣: 有趣的人体尺寸, 医药保健杂志, ISSN 1671-1777, 2008, 期 5, pp.38 – 39 5.李玥: 力与美的完美结合——话说米隆的《掷铁饼者》, 大众文艺：学术版, ISSN 1007-5828, 2014, 期 1, p.90 6.纪字:雕塑大师刘开渠,山东美术出版社，1984．
鲁迅与西方表现主义美术研究 第6篇
前言
鲁迅是我国新时期伟大的文学家和思想家，他的作品和作品中所蕴含的思想影响了几代中国人，对中国文学历史的发展产生重要影响。以往对鲁迅先生的研究基本上都集中在其作品本身，实际上鲁迅还有另外一个不为人知的身份：美酷嗜者。可以说西方表现主义美术对鲁迅的思想以及创作都产生了重要影响，这是一种思想上的碰撞、精神上的交流。
鲁迅“美术酷嗜者”的身份
鲁迅不仅是中国伟大的文学家、思想家，他的身份是多重的，“美术酷嗜者”就是其身份之一。鲁迅的一生与美术有着不解之缘，其所参与的美术活动有很多，具体有以下几种：首先是收藏，鲁迅一生中收藏了很多美术作品，作品范围也非常广，包括中国书法、绘画、日本浮世绘以及西方现代美术作品等；其次是出版，其出版以及由于种种原因未能出版的画集有很多，内容非常丰富；第三是美术展，鲁迅参加过很多美术展，自己也举办过美术展；第四是翻译，他翻译了很多国外的美术论著，比较经典的就是《近代美术史潮论》；第五是评论，鲁迅作品中以短片小说、散文为主，掩盖了其在美术艺术评论方面的独到见解；第六是绘画，鲁迅真正动笔绘画时是在送给哥哥的扇面上，但是由于种种原因没有被保存下来。同时他也为很多书籍绘制封面和插画；最后是书法和篆刻，他的手稿书法以及撰写的碑铭等得到业内人士高度评。
鲁迅与西方表现主义美术的思想碰撞
1.鲁迅与梵高、蒙克
用独战众数来概括鲁迅先生的精神品质再确切不过，鲁迅之所以对中国文学史、革命史产生重要影响，我们都知道鲁迅这种独立式思想与西方现代精神哲学有着密不可分的关系，然而却很少有人知道，这种思想还有另外一个重要的来源，就是西方表现主义美术。其中有两位伟大的美术家对鲁迅这种独战众数思想的形成有很大关系，一是梵高，二是蒙克。鲁迅并非专职美术家，并没有对这两位画家作品做出过多评论，但是其对两位画家作品的欣赏是不争的事实。1921年至1931年之间，鲁迅开始关注他们的作品，并表现出极度的欣赏，当时鲁迅并不是广为人知的“鲁迅”，可以说他在这些经典绘画作品中找到了精神知音，感受到了一种前所未有的力量。
2.鲁迅与罗丹
罗丹被誉为现代雕塑之父，很多人对罗丹的作品进行研究以后认为其属于印象主义者，但是关于印象主义一直没有一个确切的定义，很多学者认为其作品蕴含着表现主义，如经典作品《地狱之门》。后来又有很多学者论证罗丹为表现主义，笔者赞同这种观点，将罗丹视为西方表现主义美术的代表人物之一。鲁迅于1925年开始接触罗丹，在翻译《近代美术史潮论》时介绍了罗丹，虽然在很多因素的影响下鲁迅并没有对罗丹作品进行直接评论，但是在很多论述中却多次提及，他认为罗丹的脸上有“苦斗”的痕迹，认为他的作品“美丑泯绝、使人颤栗”，从这些评论中就可以感受到罗丹及其作品对鲁迅的影响。可以说鲁迅的文学作品中和罗丹的雕塑作品中存在着某种共通的东西，这是一种精神上的联系：就是对“人与世界关系”的一种探索和思考。罗丹的很多作品中都表现了其对人“存在”的一种思考，描述了人沉沦在世的一种状态。不得不说这与罗丹雕塑作品内涵有着异曲同工之妙。
总结
从本文分析中我们看出鲁迅是一名地道的美术酷嗜者，他的作品、思想与美术之间有着密不可分的关系。其中，鲁迅独战众数的精神就与梵高、蒙克两位西方现代表现主义美术先驱者及其作品有很大关系，而对“人在世界中”这一问题的思考则与罗丹及其雕塑作品有着共同之处。总而言之，西方现代表现主义美术对鲁迅思想以及作品产生了重要影响。
西方美术史教学 第7篇
自上世纪七八十年代, 在改革开放的大政方针指导下, 中国再一次出现了翻译外国文献的大浪潮。“然而, 与外国文学、西方哲学等成熟的学科相比, 我国的外国美术史的翻译和研究是相当落后的。”2在此学习中央美术学院薛永年按照改革开放以来西方美术史翻译研究的发展历程, 可分为三个阶段:1978年至1985年为第一阶段;1986年至2000年为第二阶段;2001年至今为第三阶段。3
第一阶段:1978年至1985年, 学者们开始恢复因“文革”而断裂的西方美术史翻译研究。这一阶段有关的西方美术史译介文本, 在某种程度上, 可以与当时中国油画界的实践状况相比附:80年代初期的油画界, 普遍受到苏联写实性油画的影响, 在绘画技法、表现内容上依然满是苏联模式的痕迹。国内的艺术家一方面受到意识形态的压制与影响不得不创作应时应景的绘画, 一方面由于与外界阻断, 对西方画坛几十年来的变化浑然不觉。因此, 除了傅雷先生翻译的《艺术哲学》及其他个别书籍之外, 改革开放之前对西方美术史的翻译研究几乎停滞。随着西方各种文化思想等的大量涌入, 学者们在坚持马克思主义唯物史观的前提下, 学者们深入探讨了现当代西方美术史及美术理论, 为当时中国前卫艺术的探索与发展提供了重要的理论依据。但是, 受到当时政治环境的影响, 国内学者对西方美术史的翻译研究还是受到了意识形态的制约, 过于强调原著的阶级性和历史局限性。譬如, 在朱光潜先生编译的《西方美学史》一书中可以看到, 书中多处从意识形态出发对不同时期的美学家进行批判。第二阶段:1986年至2000年, 大批年轻学者紧跟范景中先生之后, 有目的地挑选著作, 进行系统地翻译研究。譬如, 陈平主编了“美术史里程碑”译丛, 其系统地翻译和介绍被纳为经典之作。此时学者们开始对西方美术史中的国别史和断代史进行研究, 还深入加强了对西方美术史研究方法论的翻译研究。譬如, 迟轲先生翻译了文杜里的《西方艺术批评史》。但此时的翻译受限于译者语言水平、知识背景、翻译技巧与方法的局限性, 导致译本对于艺术术语的处理、句子与文章的把握存在着问题。譬如, 就有人把Mencius (孟子) 翻译成来了“门修斯”。4第三阶段2001年至今, 在美术创作与理论、艺术市场蓬勃发展的状态下, 国内学者在全面提升自身实力的前提下得以系统、优质地翻译西方美术史著作。近几年, 常宁生教授以及沈语冰教授等学者都做了大量西方美术史翻译的工作。由于现有资料的局限、译者研究不够深入, 导致选取大量不必要的二流书籍和一些导论。对一些简单的通识类读本重复翻译, 便是对资源的浪费。而且, 随着学生外语水平的提升, 学生们可以直接阅读原版。市场趋利导向的盲目性使得一些翻译机构和出版社译者水平低下、准备时间不足的情况下, 一窝蜂地投入人力物力, 慌忙拼凑出大量垃圾性文本, 对高质量的读本产生冲击。
改革开放以来三个时期的西方美术史翻译研究中所出现的问题有其共性也有其特殊性, 在此我只是针对每个时期的突出问题进行简单分析, 并提出以下几点建议:第一, 高校应重视美术学生的语言教育, 培养提升美术史学科学习研究者的外语水平, 积极主动得去阅读原著, 直接汲取西方美术史原著的营养;第二, 译者在翻译美术史类著作之前应该通读西方美术史, 详细阅读与所译书本相关的书本, 以储存背景知识为之后的翻译工作打下基础。在翻译美术史著作时, 我们一定会遇到很多画家、作品的名字。如果译者根据自己的拼读译出一个名字, 就会导致一人多名的现象。这就会给阅读其作品的学者带来理解上的麻烦;第三, 在翻译西方美术史著作时, 应提倡创建跨越两学科的翻译小组。通过跨学科的沟通与交流, 拟补译者对专业术语、背景知识把握不准和美术史学者语言水平低、翻译理论与欠缺的问题。第四, 针对美术翻译研究著作重复出版、低质量出版的情况, 国家应该出台相关政策、专门条例, 为书籍出版把好关。
注释
11.选自伊恩·博伊德·怀特.克莱迪娅·海德 (著) , 贺慧玲 (译) .艺术史与翻译《第欧根尼》.2013 (1) .
22 .沈语冰.《翻译与中国当代艺术:近30年外国美术史研究检视》.画刊, 2011 (11) .
33 .薛永年.《在改革中发展在开放中自觉——回首30年美术史研究》.美术, 2008 (10) .
中西方美术题材比较之植物 第8篇
花草是中国占统治地位的装饰样式,它广泛出现在瓷器、织物、建筑和各种各样的工艺品中。牡丹是中国最常见、最优美、最富有变化的纹样,饱满的花朵、热烈的色彩使他既充满了生命的活力,又洋溢着生活的繁华幸福。北宋耀州窑《青瓷牡丹萱草纹瓶》装饰着典型的牡丹图案,器腹与花瓣、枝茎的曲线配合完美,实为巧夺天工的杰作。
西方的画家画静物瓶花同样要表现花卉娇艳的美。荷兰画家海姆的《花瓶中的鲜花》、扬·布吕盖尔的《瓶中花卉》等都是典型的装饰小画,笔触细腻、花叶相称,花朵竞相开放、馥郁芬芳。鲁本斯曾多次委托斯奈德斯为他补画动物水果和花卉,可见在西方艺术题材中人物的分量远远重于自然的山水和花草鸟兽。在中国正好相反,总是由主要画家画山水、其他画家补绘点景人物。在西方描绘花卉的奇彩瑰丽达到顶峰的是印象派画家,五彩缤纷的花朵满足了印象派画家对色彩的爱好。
从表面看,可以说西方静物中的瓶花题材和中国花鸟画中的折枝花比较接近。折枝花是中国很早就有的门类,《唐代名画录》记载边鸾“最长于花鸟折枝”。清代画家恽寿平重视对物写生、力求形似,“每画一花,必折是花插之瓶中,极力描摹,得其生香活色而后已”作画方法近似西方画静物。中国的折枝花绝非是插放瓶中任人摆布的“死的自然”,他并不脱离母体,而和整个世界息息相通、生机勃勃。如宋代李嵩的《花蓝图》,一只编织精致的藤篮中盛满争奇斗艳的春花,绚丽缤纷、惟妙惟肖、充满生命的活力。由于有写生风气,花鸟画的题材范围始终都在扩大。南唐徐熙注意到了汀花野竹、蔬菜茎苗;赵之谦又将葵树、绣球、铁树等有福建地方特色的奇花异卉包括进来。西方对植物逼真写生的代表当属德国文艺复兴大师丢勒的《草丛》,描绘的精细程度令人叹为观止。但在追求形似以外,中国画家更强调描绘出植物的风神意趣。也就是譬喻人品、借物抒情、书愤抒情。花卉正是有着丰富深刻的象征意义与寓意内涵,才能成为中国艺术尤其是文人画中仅次于山水的重要题材。
作为人品譬喻的主要是松、梅、兰、竹、菊等。其中,松与竹的凌霜傲雪被认为是威武不能屈的气节的代表;梅、菊不与百花一起吐艳,是不同流合污、傲岸不群的品格的象征;空谷幽兰则是隐逸高士的化身。这些植物在生活中随处可见,又因其品性气节与文人的淡泊性情一拍即合,可作为清高品格的自喻,故而成为文人画的常见题材。
中国画家要表现对人世的态度尤其是批判的态度时,他们不用人物画来表现而采用并不相关的花鸟题材来抒发,这是中国画家取材时最鲜明的特点。如果说植物能以自身的某些特性来喻示艺术家的人品的话,那么,有时画家们并不借助于这些固定的寓意,而是信手拈来作为自己心灵的写照。徐渭、朱耷的花鸟作品就体现了这一点。在《墨葡萄图轴》的笔走纵墨中,屡罹不幸、狂放不羁的徐渭宣泄了愤懑激情,“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”。在画家的心中葡萄可以表现英雄无路、托足无门。这就是中国人的心灵所感受到的与宇宙的感应吧。正是这种感应,使得中国艺术的题材可以从自然界中随意撷取,自然界的一花一草,一山一水,一果一木,一丘一壑,艺术家感到他们的情感随时在自然界中得到回应与同情,成为他们最好的聆听者、安慰者,成为他们的寄托与伴侣。在近代,西方画家在花卉中也看到了自己心灵的写照。雷东的《长颈瓶中的花束》色彩明亮绚丽,鲜红的罂粟、白色的满天星、天青色的风信子……朦胧的轮廓漂浮着梦一般的迷幻。最具代表性的还是梵·高的《向日葵》,奔放的笔触、炫目的色彩,瓶中的向日葵像火焰一样升腾着。《向日葵》已经和梵高的名字紧密联系在一起,因为他金黄的花盘上书写着梵·高的心灵。
同样是植物,树木远不如花卉那样婀娜多姿、仪态万方,因此它出现的相对少一些。松树出现的频率比较高,松树骈柯攒影、宛转苍劲,立于千寻悬崖之上,坦荡迎接狂风骤雨,与花卉的阴柔恰成对照,他代表阳刚。如唐代的韦偃、刘商等都是画松高手。中国对古松还有超自然的观念,认为他居深山近林泉有仙气,像虚谷的《松鹤延年图》等。
西方画家很少单独描绘树木,只是把树叶的浓荫看做风景画的有机组成部分之一,只是对自然进行真实的写照,没有太多赋予意境的概念。
摘要：纵观中西方绘画题材,植物进入绘画领域要比动物晚,人们普遍认为这是与狩猎生产先于农耕生产相对应的。新石器时代仰韶文化庙底沟类型彩陶上豆荚、花蕾、花瓣纹样相当流行,说明人们已经体会到了花草带给人的审美愉悦。南北朝时花卉主要做装饰图案,这和古罗马的庞贝壁画将花卉作为背景装饰不谋而合。然而后来,中西方踏上了完全不同的发展道路;花卉在西方自始至终未能获得独立,而中国以花鸟为代表的作品发展迅猛。中国没有倾心于人自身的美而是转向了自然,自然造物中最绚丽夺目的便是植物了,尤其是花卉。
西方美术史教学 第9篇
西方20世纪的现代美术大致可以划分为2个阶段。第一个阶段是20世纪初至1945年二战结束;第二个阶段是自1945年之后到上世纪末。前一阶段现代主义 (Modernism) 占主流地位, 兼有其他传统的、学院的流派。第二阶段, 从50年代起, “现代主义”任然很活跃, 伴随着“后现代主义” (Post-Modernism) 的出现, 西方的美术思潮开始多元化。
2.西方具象艺术和抽象艺术的发展状况
2.1 具象艺术的发展状况
所谓具象的或者写实的绘画在世界美术史中, 只占一部分而已。从文艺复兴至19世纪末, 具象写实是作为唯一的一种认识与表现世界的方式而存在的, 并先验地存在于画家的情感与主题之上。古典主义艺术认为“艺术是对自然的摹仿” (亚里士多德 ) , 所以艺术家仅仅是要成为“自然的一面镜子” (达·芬奇 ) 。在进入20世纪前, 西方的美术主要是以具象表达的方式为主, 14世纪到16世纪的文艺复兴时期的美术杰作一直被视为具象绘画发展的成熟期, 在这一时期中的大师们开创了西方绘画艺术的许多先河, 例如:达·芬奇运用立体的造型方法, 把握色调的特性, 通过柔和微妙的阴影处理, 来表现各种事物, 他认为美是柔和的阴影, 所以在他的作品中常出现这种朦胧的效果。米开朗基罗则宁愿抛弃色彩的妩媚, 以雄伟的气魄, 精确的比例, 有力的姿态和表情, 表现出艺术和人格上的完美性。拉斐尔的艺术独具匠心, 他通过透视的处理, 通过衣物、肖像和描绘生动美丽妇女和小天使的面貌来表达完美之境。尽管手法各异, 但他们都遵循着当时已确立的艺术法则, 即注重比例和透视, 重视素描。他们所创立的艺术规范对后世的影响十分深远。随后的几百年里卡拉瓦乔、委拉斯贵兹、鲁本斯、伦勃朗等一大批绘画艺术大师传承并继续开创了更具影响力的写实艺术。
进入20世纪后, 以巴尔蒂斯、弗洛伊德、贾克梅蒂等为代表的艺术家对具象表达有了更新的理解与认识, 具象写实主义从新定义了“艺术是对自然的摹仿”。在《贾克梅蒂的绘画》一文中, 萨特是这样描述这种写生方式的:“就拿我窗下那棵栗子树来说吧, 有些人可能会把它描绘成一个巨大的球体, 一个不停摇动着的整体; 而另一些人却偏偏画出了它的叶子展示它的木纹。可我自己看见的究竟是一团叶子还是许许多多分开的叶子呢?我只能说, 这两种状态都看见了, 但又都不是它的全部, 结果我的视线不停的转换于二者之间。你说看一片片的树叶吧?我简直没法看到它们的全部, 因为当我的视线正要落向它们的时候, 它们突然从眼前消失了。你说把树叶作为整体来关照吧?也是一样, 当我正要感受到它时, 它又离散成为了一片片叶子。总而言之, 我看到的是蜂拥般的内聚, 骚动般的弥散”。然而, 贾克梅蒂看见什么, 就画什么。他力图使自己那些原本处于真空中心的人物, 在静止的画布上永远游移于连续和中止之间。换而言之, 他们的写生是一种现象学式的写生, 所谓现象学式的写生关键是指通过写生进行视觉的现象学还原, 把对对象的一切经验的东西——那些先入之见, 既定观念, 传统绘画固有的习惯, 以及一切现代艺术中的种种创新——所有对对象的“纯粹意识”以外的东西, 排除在外, 而仅仅去模写事物在每一瞬间所留下的影像, 因为纯粹意识只能是破碎的。在这里, 他们的写生方式其实对传统写生方式背后的“摹仿自然”的艺术观念提出了根本的质疑, 即: 摹仿自然如何可能? 人的知觉只能把握片断的局部的事实, 又怎么能对自然建立起绝对自明的认识而去摹仿呢?最终他们在哲学上与传统的具象写实绘画乃至传统的美学理想拉开了本质的距离。
2.2 抽象艺术的发展状况
抽象艺术是与具象艺术相对的名称, 指作品大幅度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术。抽象绘画艺术形式形成自己独立的面貌, 是在20 世纪初, 艺术家们把点、线、面等视作自主的表现元素, 使之变成有象征意义的符号, 从而把艺术家的情感传达给观众, 而且这种传达确如苏珊·朗格所认为的那样, “艺术品是将情感呈现出来供人观赏的, 是由情感转化成可见的形式, 它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人知觉的东西”。不少人用“符号”来注释艺术, 苏珊·朗格所说的“符号”实际上是指艺术创造法则。
西方抽象艺术在发展进程中出现了2个代表性派别, 即冷抽象和热抽象。冷抽象以蒙特利安为代表, 其作品主要以冷静、规则的几何结构和形态构成;热抽象以康定斯基为代表, 其作品以抒发情绪为主, 形式变化更多更自由, 色彩组合热烈, 情感外露奔放。从类型上来看, 现代抽象艺术大体上可分为两类:第一类是对自然对象的外观加以简化、提炼或重组;第二类则完全舍弃自然对象, 创作纯粹的形式构成。
也正是运用不同的创造法则, 才使艺术产生了不同的表现形式。事实上, 从达·芬奇开始, 在欧洲就形成了一种传统画法, 利用光影的层次或不同量的黑色颜料表现出客观的立体感、深度或三维度。从此绘画不再是自然的复制, 而是一种再现自然基本效果的手段。这种手段实际上就是一种创造法则, 并从此成为传统。这种传统观念的形成使人们以为绘画应该是再现现实, 忠实自然的描写, 是绘画不变的主题。然而绘画艺术毕竟是不断发展着的, 当演变到不再重视可视的自然主题, 而集中到点、线、面、色彩等纯造型的元素构成上去时, 它与自然的联系就淡薄了, 这个时候所谓的纯绘画语言的抽象绘画, 就慢慢地从具象绘画中分离出来。蒙特里安认为, “对于纯粹绘画来说, 主题毫无价值, 完全是多余的, 只有线条、色彩和相互关系的运用才能表现内心生活的全部感情和理智”。
对具象艺术和抽象艺术中的代表画及其作品的语言和特性进行大致了解, 有助于我们从中看到具象艺术和抽象艺术间的某些联系。
3.二者的“二元对立”与互补
3.1 具象性和抽象性是相区别的
具象性作为绘画摹仿、再现对象的功能, 严格遵守透视学、色彩学、解剖学等视觉科学的规定, 旨在创造感官对实际物象的真实感觉, 缩小、消除视觉中艺术形象与物象之间的差距。抽象的目的, 在于追求具体物象之外的某种情趣、意象, 不以逼真反映对象为己任, 往往以不尽合乎视觉科学和生活逻辑的手法造成某种背离、妨害、破坏画面中视觉真实的因素。抽象性虽然不是具体物象的如实再现, 但是通过大量的舍弃, 排除具体物象非本质方面, 以高度的概括、提炼的形态, 却产生了一般具体物象所不具备的价值。在这种意义上, 这种“不似的形象”反而更耐人寻味、更富有意义, 也更完美。相反, 对具体物象 “表面精确”的摹仿虽然形象更完全, 更详尽的表现了具体对象, 反而使画面的意味拘囿于一个极为有限的范围内, 从而显得肤浅和残缺。这一点也正显示了抽象性在绘画中的积极意义。
3.2 具象性和抽象性是互补的
艺术的抽象性和具象性是相对的。它们的强弱、显隐在同一载体中是相对而言的, 在不同载体中是比较而言的。二者均从属于艺术家的个性以及绘画的内容。不妨以毕加索的 《牛的变形》为例, 在这幅画的第一稿到第十一稿的序列中, 抽象性和具象性的界限该如何去划分呢? 这就像在光谱中去寻找相邻色的严格界限一样不可能。第一稿是比较逼真的, 最后一稿是高度概括的, 从前到后, 抽象性渐强而具象性渐弱, 任何一幅画中都包含不同程度的抽象性和具象性。对于所有的绘画作品, 我们几乎都可以如此互相比较其抽象性和具象性的强弱。或者分析同一幅画中抽象性与具象性的显隐程度, 了解他们之间的关系。具象性的终极是具体物象本身, 具象性的加强和发展使绘画从可视形象向具体物象逼近。无论具象性多么强的作品, 终究和现实的对象保持着距离 这也是艺术和现实的距离, 即使是摄影作品也是这样。抽象性的终极是对具体物象的高度概括, 失掉了和对象的任何联系。如果让绘画成为别人完全看不懂的东西, 那么“绘画”也不成其为“绘画”了。虽然绘画中的抽象性和具象性往往呈现为畸轻畸重, 但绝对地排除一方, 只留一方, 是不可能的。“西方现代的抽象绘画, 是一种特殊意义的绘画, 它是西方传统绘画在近2个世纪之交, 在特定的社会条件下发展的结果。作为艺术中一种带有偏激色彩的变革。抽象绘画实际上并不如它所标榜的和传统艺术是绝缘的, 它恰好把西方传统绘画的抽象形态加以报复性的夸张, 使它达到极端的程度, 以形和色强调艺术家强烈的主观感受, 即所谓的表现性 ”。比如波洛克作品《第六号》, 作者以红、黄、白、黑、暗绿等色彩涂抹、泼洒、滴, 作交织缠绕, 产生丰富的肌理, 以神秘的带偶然性的肌理美感, 传达出画家的某种情绪。其中的那些肌理, 同样是绘画中具体可辨的图形、符号。所以、无论是具象绘画还是抽象绘画, 都包含着具象性和抽象性, 只是二者的显隐程度不同。绘画的具象性和抽象性, 作为绘画的2个基本属性, 它们相互包容、相互渗透、相互依存。这种既对立又统一的不可分割的关系将贯彻到绘画发展的始终, 只要绘画这门艺术存在, 它们就不会消失。
4 结 语
如果广义的来解释抽象的话, 也可以说任何绘画没有不是抽象的。绘画忠实于现实的绘画, 在其创作中必然含抽象化的过程。即使是与事物几乎可以乱真的精确写生, 到底绘画终究是绘画, 不论是三度空间的立体表现, 或两度空间的平面表面, 这件事本身就是一种抽象作用。所以所谓“抽象”一语推广开去, 它可以适用于一切绘画。抽象艺术与具象存着的这种内在的必然联系, 应使我们正确看待它们并存的现状。我们不能说“抽象艺术”就一定是比“具象艺术”好一些, 或者是差一些, 因为它们是绘画艺术范畴里两种不同的形态的显现。它们都以自己特有的形式完成着共同的任务, 即对人类情感的表现。无论是具象艺术, 还是抽象艺术, 它们的努力都为揭示出存在的本质。它们或是客观地表现现实, 或是主观地表现现实。康定斯基欣喜的告诉人们“创造一幅作品如同创造一个世界”。他所说的这个世界, 是一个全新的情感世界。然而抽象艺术确实是观看世界一种有效的方式。可以明确一点, 无论是具象绘画或是抽象绘画, 都不是绘画艺术发展的终极。对具象艺术与抽象艺术能多一点的了解, 会有助于我们对绘画艺术的自身及其发展规律有一个较为客观的认识。
参考文献
[1]宋荣欣.略谈绘画艺术的具象与抽象[J].美术大观, 2006.
[2]央美美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].高等教育出版社, 1997.
[3]贝尔《艺术》[M].薛华, 译.南京:江苏教育出版社, 2005.
[4]爱德华.路希.史密斯.《西方当代美术——从抽象表现主义到超级写实主义》[M].柴小刚, 等, 译.江苏美术出版社, 1990.
西方美术史教学 第10篇
诗词歌赋是文字艺术, 依靠文字来传情达意。 对于此类作品的欣赏, 在于遣词造句和字里行间, 在于篇章结构的建构, 在于文字所展现的意象中, 但艺术作品很大程度上是视觉的艺术, 依靠艺术作品本身在视觉空间的形象展现主题[1], 从而使得艺术文献有着独特的文体特征。
The painting, Girl with a Pearl Earring depicts a European girl wearing an exotic dress, an oriental turban, and an improbably large pearl earring. The work is oil on canvas and is 44.5 cm (17.5in) high and 39 cm (15 in) wide. It is signed “IV Meer” but not dated. It is estimated to be painted around 1665. After the most recent restoration of the painting in 1994, the subtle color scheme and the intimacy of the girl’s gaze toward the viewer have been greatly enhanced. During the restoration, it was discovered that the dark background, today somewhat mottled, was initially intended by the painter to be a deep enamel-like green.
通过上面这段关于荷兰画家扬·弗美尔的《戴珍珠耳环的少女》的描述, 美术文献的文体特征可见一斑。 首先, 美术文献具有艺术性。 艺术性是指作品通过各种艺术手段反映社会生活、表现思想情感所达到的鲜明、准确、生动的程度。 艺术性作为对一部艺术作品艺术价值的衡量标准, 主要是指在艺术处理、艺术表现方面所达到的完美程度。 美术文献主要是陈述艺术处理、艺术表现方面所达到的完美程度, 其语言具有相当的准确性和鲜明性。 例如关于《戴珍珠耳环的少女》的陈述中, 翔实描述了作品在通过线条、色彩、光线效果、布局和对比度等表现艺术家审美意境所达到的程度。
不同个体对于同一件艺术品的评价及感受不尽相同, 但这并不影响艺术品表达自身的美, 这说明艺术有客观性的一面。 美术文献写实地记载着艺术品本身的创作者、创作时间、材料运用及创作手法等。例如, 达·芬奇的《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市有产阶级妇女形象。 画面中的蒙娜丽莎呈现着微妙的笑容, 眉宇间透出内心的欢愉。 画家以高超的绘画技巧, 表现了这位女性脸上掠过的微笑, 特别是微翘的嘴角、舒展的笑肌, 即便是普通人也会感受到蒙娜丽莎笑容的平静安详及意味深长。 上文中关于 《戴珍珠耳环的少女 》的介绍中, 也体现出了主观性这一点, 文字描述了画作内容、作品尺寸、材料运用和色彩运用等。
美术文献的文体特征决定了美术文献翻译要运用特有的翻译方法和翻译理论。 文献型翻译强调的是源语作者同源语文化交际者之间的交际行为[2]。 译者把源语文化呈现给译语读者, 把他们放在源语文化的背景下, 让他们感觉到读到的东西本身是存在于他文化中的。 美术文献翻译不同于一般的文学性翻译, 无需特别强调感情色彩与辞藻的华丽, 但必须准确展现原文, 做到通顺易懂。
理顺逻辑关系, 整合偏长的复合句式。 翻译实际上是在理解的基础上, 在两种语言思维间相互转换的过程[3]。 译者需要用源语言的思维模式去理解原文, 然后按照目标语言用词习惯去展现原文。 示例如下:Like most revolutionary styles Im-pressionism was gradually absorbed into the mainstreamand artists such as Vincent Van Gogh, Paul Cézanne, Paul Gauguin and Georges Seurat, although steeped in the traditions of Impressionism, pushed the boundaries of the style in different creative directions and in doing so laid the foundations of art in the 20th century.这一复合句, 乍看逻辑关系复杂, 我们需要层层剥茧似地理顺主次关系, “and”连接前后句, 呈并列顺承形式, “although”为后半句表示让步关系的符号, “in doing so”插入语表示结果。 翻译过程中, 应将复合句分解, 翻译成符合汉语文法及用词习惯的单句。 多采用平实的语言、简洁的用词、紧凑的句式并尽量保持原作的陈述风格。
美术文献中涉及外国艺术史、艺术流派、绘画技法、绘画材料及创作特点等专业方面的内容。 因而, 译者需要具备一定的艺术素养, 对其翻译的领域有所了解。 如果想翻译西方油画文献, 就必须熟悉其艺术流派、代表画家和代表作品。 例如, 印象派 (impressionism) 、Pre-cubist前立体派、Fauvism野兽派、Synthetic cubism综合立体画派、Cubism立体主义、Futurism未来派、Abstract art抽象派、Dadaism达达派、Surrealism超现实主义等绘画流派。 另外, 译者需要积累术语, 不了解术语不仅会阻碍翻译工作的进行, 而且可能会贻笑大方。 下面例句几个油画专题文献中经常出现的专业词汇:brushstroke一笔、perspective透视画法、finishing touch最后一笔、easel画架、palette调色板、spatula绘画抹刀、frame画框。 掌握了这些专业词汇, 才能使得译文专业准确。此外, 译者需要参照一些翻译工具书。 例如, 历史地名可以参照《泰晤士历史地图集》, 现代地名可以参照《外国地名译名手册》, 人名翻译可以查阅商务印书馆的各国姓名译名手册。
美术文献翻译需要运用一定的翻译技巧, 常用的翻译技巧如增译法、省译法、转换法都可以运用到文献翻译中。 在保持原文意蕴的基础上进行有限范围的发挥恰恰可以提高译文的可读性。 1.A basic rule of oil paint application is? “fat over lean”? 译文:油画颜料运用的基本原则要求最上层的颜料中的含油量要高于被覆盖的那一层。 译文中体现了增译法的运用。在此“fat”与“lean”指的是颜料中的含油量, 如果我们直译成“肥的覆盖瘦的”, 就会很令人费解, 因而需要采用在译文中加以解释。 2.While critics mocked at their work for its unfinished, sketch-like appearance. 译文: 评论家们嘲笑他们的作品就像是未完成的速写一样。 此句采用了省译法, 省略了名词ap-pearance。 3.Their works are recognized today for its modernity, its rejection of established styles, its introduction of new technology and ideas, and its depiction of modern life.译文:他们的作品因摒弃现存的风格, 采用新技术和引进新思想, 描绘了现代生活而在今天获得了大众的认可。 在翻译过程中将名词短语转换成符合汉语习惯的短小动词短语, 并对句式前后进行变换, 使得逻辑关系更明了。
美术文献翻译有助于国内读者更多地了解西方美术史和艺术发展现状。 由于文献本身具有文艺性和主观性的特点, 需要译者不能采用文学或是商务翻译的翻译方法和理论。 这对译者提出了更高的要求和挑战。 译者需要对美术史本身有了解, 并有一定的专业词汇量才能够胜任。 译者应深谙原文的思想内容和精神实质, 既要如实体体现原文的写作风格, 又要符合“信达雅”的翻译原则。
参考文献
[1]理查德·加纳罗, 著, 舒予, 译.艺术:让人成为人.北京大学出版社, 2007:139.
[2]王镛.中外美术交流史.湖南教育出版社, 1998:41.
西方美术史教学 第11篇
由于作品不再以一种传统形式出现，它需要观众作出更为积极的反应。事实上，观念艺术具有各种形式：日常用品、摄影照片、地图、录像、图表，特别是语言自身。这些形式常常会结合在一起出现。观念艺术对大部分艺术家的思想产生了决定性的作用。
“观念艺术”这一名词第一次真正为大众所知，并被用来界定一种独特的艺术样式，始于1967年索尔·勒维发表的一篇文章。“观念艺术”的定义非常宽泛，包括的范围也很广。它几乎同时在北美、欧洲和拉美出现，并迅速得到了传统艺术家的回应。
通常认为法国艺术家马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《现成品》是最早的观念主义作品。它是一个被安置在雕像基座上，署名为“R·穆特”的小便器。杜尚将之作为一件艺术品，取名《喷泉》，送往1917年在纽约举办的“独立艺术家协会展”上展出。在《喷泉》之前，很少会有什么东西去让人们思考艺术实际上是什么，或它是如何被表达的问题；他们只是假定了艺术要么是绘画，要么就是雕塑。但很少有人会将《喷泉》视为一件雕塑作品。杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。如此，杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖，至少也是观念艺术的重要思想源泉。
罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）是观念艺术的代表人物之一。1952年他得到了一幅德库宁的作品，用颜料将之涂掉，然后作为一个作品展出，命名为《已擦除的德库宁的作品》。通过这种方式，他暗淡了笼罩在那些曾创造过精美艺术品的大师级“英雄人物”头上的光环，试图将人们的思想引向一个更为自由的天地，使人们在面对浩繁的艺术传统时，仍然有平和的心态和创造的勇气。
观念艺术最重要的实践者之一约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth），在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为“哲学之后的艺术”，它开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西。它探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，它还试图测量到底在多大程度上，艺术冲击力是来自视觉效果而不是精神或思维的力量。它将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造“永恒”的艺术品方面。孔苏斯在文章中写道：“艺术的惟一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义。”
约瑟夫·孔苏斯也制作了一些作品来表达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。这个作品是由一把真实的椅子、椅子的照片，以及从字典上摘录下来的对“椅子”这一词语的定义三部分构成。他想要表达的意义是：椅子（实物）这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种“幻象”（椅子的照片），但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的“幻象”，都导向一个最终的概念——观念的椅子（文字对椅子的定义）。椅子所体现的三个部分的形态，就是艺术形式和艺术功能的关系的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。当你想在根本上抓住艺术的本质的时候，你完全可以抛弃艺术的形式部分，直接去抓住观念的部分。根据这种逻辑，对可视的形的轻视和对内在的信息、观念和意蕴的重视就成了观念艺术的核心。
孔苏斯的另一个作品《钟》也与此类似。它将实物钟、钟的照片，和英文—拉丁文字典上对“钟”的解释并置。在字典中，“钟”的意义指向“时间”、“机械”和“客观”。它们为观众提供了一个关于“现实”和“实在”的非常有意义的观念，促使人们意识并思考这样的问题。
孔苏斯所坚持的艺术家的观念和目的在艺术创作中占首要位置的观点，对于上个世纪60年代末期的艺术世界产生了近乎革命性的影响。这一观念成为整个艺术界的主导意识，并使观念艺术在60年代末期达到顶峰，呈现出前所未有的繁荣景象。直到70年代初，另一些观念艺术家们，如汉斯·哈克（Hans Haacke），才开始质疑这一既定的认识。哈克特意创作了一些作品，来揭示在艺术形式和艺术风格的创造过程中，各种机构和制度的观念性引导作用，从而说明艺术作品的意义远远超过其创作者最初的观念动机。此类作品可称作“变观念”作品，因为它们将作品完成之前的状况和作品展出之后公众的反映和接受情况都包括在内。
哈克从未特意显示自己的观念就是艺术，亦未对“高雅艺术”或“古典艺术”业已根深蒂固的社会状况采取激烈攻击的态度，他只是不断地展示自己的作品，这些作品同作者的意图相比，在形式上显得“冷静”、不喧嚣。因而，作品形式上的巧妙和明显的特征使它们成为“艺术品”。
上个世纪80年代，出现了对观念艺术非常感兴趣，特别是对哈克之类的艺术家所创造的批评模式感兴趣的艺术家。包括谢里·勒维尼、巴巴拉·克鲁格、珍妮·霍尔泽等，他们将批评的重心从纯粹的艺术领域转到了“艺术机构的官方意识”同其他社会和政治事件所引起的反应之间的互动关系上。美国艺术家路易斯·劳勒1984年创作的一幅作品的副标题无意中包含了这一代独具特色的观念艺术家们共同关注的一个问题：“到底是作品、作品创造的环境还是作品借以创作出来的原型构成了我们今天的艺术世界？”
这一追问已经触及到了艺术史的建构问题，触及到了艺术的本原问题。今天，观念艺术作为一种方兴未艾的艺术样式，循着杜尚所提出的“小便池”和“现成品”问题，已经成为艺术家探寻个人乃至人类精神世界的一种表达方式。整个世界的艺术家们，不管他们属于哪个流派，承袭哪种风格，使用何种媒介，选择何种艺术样式，他们都自觉的将“某种观念”注入自己的作品中。
观念在现代艺术创作中的比重越来越大，艺术的这一无限扩张也使得艺术本身涣散无形，艺术与生活的区别完全被泯灭。当观念艺术家将观念作为艺术时，这就意味着艺术无处不在，因为只要生活还在继续，人类还继续存在，思维就不会止息。将人的行为和活动以及文字、语言、概念当成艺术，换而言之，即是将生活等同于艺术，艺术就是生活，艺术无处不在。这一“无处不在”，使得艺术消融于生活，再也无法“进步”。由此，人们开始追问，现代艺术还能走向哪里？
中西方文化交融中的中国美术思考 第12篇
中国当代美术中, 最为缺乏的就是中国身份;中国当代美术形象中, 真正缺乏的正是中国形象。在我们的创作主体中, 我们似乎习惯了用西方的激情和形式原则来判断创作的成败;在我们的作品面貌中, 我们似乎已经心甘情愿的他者化, 让自身面貌处在不断的异化状态之中;包括哪些属于美术作品, 哪些不属于美术作品, 都只能是西方说了算, 我们已经处在绝对的被动地位;在我们的审美价值取向中, 我们已经不由自主地按照西方的价值标准来衡量我们的真与假、善与恶、美与丑、爱与恨, 我想这才是问题的症结所在, 也才是我们为什么要深入研究的原因。
近百年的中国社会, 为了民族复兴走了一条对外借鉴、学习之路。从20世纪初向西方学习, 到20世纪中叶转向苏俄学习, 其后又处于封闭和半封闭状态, 改革开放之后再转向西方学习。通过借鉴和学习, 开阔了国人的视野, 增强了国力, 但同时西方的价值观也影响到了国人的价值评判, 崇洋心理也就随之产生。崇洋心理在当今中国社会的方方面面极其普遍, 譬如现今地产商开发的楼盘也热衷于以洋名字命名, 我们的教育是西式教育, 我们考研考博的是英语, 我们的“土博士”矮“洋博士”一等, 不少学校招聘广告就这么赫然宣示着, 媒体高频率出现的“与国际接轨”等, 这些看似开放的行业行为, 实质上是为西方中心主义正了名, 削弱了国人对本国文化的认同感和应该有的民族自信心。
社会生活是如此, 那么中国美术界的情况又怎样呢?回答这个问题仍然要从我们对外借鉴、学习谈起。近现代中国美术走过的路与近百年中国社会的发展路径是一致的, 向西方美术学习、向苏俄美术学习是中国美术发展的主线, 站在实用主义的立场上言, 目标主体即为阅读者, 其心理感受会受到社会环境、文化差异、教育程度、购买动机、性格、情绪等多方面因素影响。设计艺术心理学正是结合这些复杂的动因来解读目标主体的实际需求和潜在需求, 从而达到完善设计作品的目的。
四、结语
在国外, 立体出版物的发展、演变过程历史悠久, 拥有系统的理论知识和完善的制作工艺流程, 对可动机制、结构的研究也十分系统和深入。从13世纪至今, 已有众多优秀作品。其中有些经典作品被收藏在国外著名的图书馆中并禁止外借, 以此来保护这些古老的珍品。
然而, 国内立体出版物还是一个新颖的课题。目前国内市场上的成品从内页图片的创意程度到可动机关的制作工艺都相对简单, 忽视了成年阅读群体对立体出版物的需求以及其特殊的产品宣传效应。
在不同时期引进了同样一个造型系统, 即西方写实主义和苏俄写实主义, 而且自引入以来从未动摇过在中国美术的主导地位亦或统治地位, 时至今日, 美术虽然多元化发展了, 但是以写实主义为主导的地位仍然固若金汤, 不仅移植到中国的西画是如此, 就连中国画也被改造了, 披上了写实主义的华丽外衣。客观讲, 写实主义作为西方美术最为传统的一个造型系统, 引入中国, 使中国美术能够多样性发展是有价值的, 也是无可厚非的。但问题是将一个植根与西方文化中生长起来的造型艺术样式, 在长达百年的中国美术发展中一直被尊崇, 且主导着中国美术并引领着中国美术的发展方向, 这种方式的借鉴和学习恐怕在世界上都罕见。更为可笑的是, 当西方当代艺术浪潮波及到本国时, 还把这种本不属于我们的东西视为本国之正统拿去与西方当代艺术抗衡, 这就难免要成为人家的笑柄了, 这不明摆着是拿着西方的东西去对西方吗。
借鉴与融合本是人类社会共有的方式, 如果在借鉴中抛弃本国文化传统, 在融合中失去本国文化立场, 那么这种方式的借鉴与融合则有十足的洋奴性。当下的中国美术, 无论体制内还是体制外使用的评价标准基本相同, 前者以西方传统为尊, 后者以西方当代为尊。在体制内, 始终高扬着写实主义大旗, 维护写实的正统和权威性。在这样的背景下, 当我们的美术人学会了一种西式语言并以其作品广泛传播之后, 我们的国人也就自然学会了一套西式的观察、认识、欣赏美术的方法, 写实风貌作品蔚为大观地出现在美术馆、画廊、宾馆、饭店、百姓家庭就不足为怪了。在体制外, 对西方当代艺术趋之若鹜, 更是崇洋有余, 媚外有佳, 按照西方当代艺术标准来设计图式, 以西方艺术机构的喜好为风向标, 狂热地逐和效仿被西方热炒的艺术家创作的图式, 以此为参照进行表面样式的抄袭、模仿与嫁接, 目的只有一个, 画能卖个好价钱就行, 似乎不这样制造图式就没有当代性, 也就当然不被西方艺术投资者青睐了。总体来讲, 当下的中国美术无论是体制内还是体制外, 传承的是同一个美术观, 即西方美术观, 不同点也只是在同一美术观下各自的价值取向不同而已。
总之, 我们对20世纪美术观和当下美术现状进行反思, 并不是割裂历史条件地简单否定, 提出的问题并非要与西方文化相对抗, 而是为了更加清楚地认识中国的文化特征, 明确地自己的文化立场, 以其实现真正意义上的中国美术的自主表达。
参考文献
[1]邱正伦.《中国美术的自主表达》.