镜头应用范文（精选10篇）
镜头应用 第1篇
一、广角镜头的用途及特点
广角镜头, 是焦距在鱼眼镜头与标准镜头中间的摄影镜头, 通常存在于具有135系统的相机中, 具有一般广角及超广角两种类型, 其具有自身的特殊用途及特点:
1. 视角广阔
广角镜头一般在拍大场景时应用。利用广角镜头拍摄风景照, 可拍出视野开阔、视角宽广的效果。比如在举办大型集会或会议时, 用广角镜头拍摄, 可很高体现整体效果。
2. 景深较大
因为广角镜头的焦距较短, 在相同光圈条件下其拍的景深更大, 最适合照片前后都要求清晰的拍摄, 尤其是新闻信息照片。
3. 超强透视感
广角镜头具有大形变特点, 能拍摄出透视感超强的照片, 使实质上狭小的空间在照片中比实际大很多。例如, 在屋内借助广角镜头拍照, 可将屋内大多数物品都摄进画面, 且能让屋子看起来比实际大很多。借助广角镜头可拍摄出用肉眼不能看到的超现实空间效果。
4. 边角效应
由于广角镜头自身特点, 在拍摄时会发生边角效应, 使景物失真变形。比如, 距离景物太近拍摄时, 景物会变形失真, 距离镜头近的景物会变大, 距离远的景物会变小, 位于中央的景物会特别突出。
5. 立体感
通过广角镜头拍摄照片时, 可达到图像十分清晰的效果, 并且物体与环境的反差也很明显, 使摄影作品能突出强烈的立体感, 若在广角镜头前安装上偏振镜的话, 其效果会更突出。
二、新闻摄影中广角镜头的应用
广角镜头应用于新闻摄影时, 具有自身的一些特性, 比如形象性、新鲜性、思想性, 笔者将对其进行详细分析。
1. 形象性
新闻摄影的最大优势就是形象性, 其所拍摄的图片可直接带来很大的视觉冲击力, 与纯文字相比更能吸引读者, 也更具真实性与说服力。因此, 新闻摄影记者应让形象说话, 充分借助广角镜头的有点, 用摄影照片为读者传递相关的新闻信息, 这些信息的内容与形式都是文字所无法比拟的。新闻摄影工作者利用广角镜头拍摄新闻时, 可充分发挥广角镜头的艺术特点, 实现良好的拍摄成果:第一, 可最大限度四进阶拍摄对象, 这就使摄影人员处于最佳位置, 避免了主体画面被其他东西挡住的情况。第二, 利用广角镜头可变形的有点, 可依据需要突出拍摄对象, 还能顺便交代出新闻环境, 这些都是新闻信息所需要的。但是想要借助广角镜头充分表达新闻信息, 并不是一件容易的事, 需要摄影人员具备较高的摄影技巧。在获取有价值的新闻照片时, 通常需要记者在很小的空间内对新闻对象拍摄照片, 而广角镜头的透视感特点, 使得近距离拍摄时, 不仅能突出新闻事件主体, 还能交代出真实、详细的背景环境, 这都是长焦镜头及标准镜头多部具备的优势。针对很常见的访谈类作品, 通过广角镜头不仅可获得人物肖像, 还能展现出人物和特殊环境的关系, 从而更加突出地表现人物形象。也可以角逐恰当的构图, 彰显出主体人物与环境的对比、呼应等效果, 引导读者深入思考新闻照片信息。
2. 新鲜性
新闻摄影照片的新鲜性, 是指新闻信息的角度新、事实新、时间新。有价值的新闻信息, 需要在最早时间内将其传播出去, 并且还需要将新闻信息的深度资料快速挖掘出来。对新闻摄影来说, 新鲜性是代表了其新闻性, 其新鲜程度也是其价值度的最直接衡量。一旦失去了新鲜性, 其也就没有了报道的价值了。新闻摄影与其他摄影的最大区别就在于新鲜性, 作为一名成熟的新闻记者来说, 应始终保持对新闻事件的新鲜感觉, 能从新视角、新形式、新角度不断挖掘新闻摄影内容, 将这种新鲜感内化为自身的一种素质。人们对很多事物都具有“喜新厌旧”的心态, 对那些时空见惯的事件与形象, 都不太感兴趣。尤其是新闻摄影, 如果以一成不变的风格出现在观众面前时, 就失去了吸引力, 常常被人们视而不见。可见, 人们的视觉需求有着偏好新鲜的特点。因此, 新闻摄影记者要想使自己的作品更具魅力的话, 必须创新摄影的形式与内容, 注重从新形势、新角度去感悟事物, 避免老套。在某种意义上来讲, 新闻摄影时借助对新颖镜头对价值新闻的拍摄来表现其新鲜性的。广角镜头所具备的强烈透视感, 可夸大拍摄主题的某些部位, 以实现突出主题的效果, 只有摄影记者稍加改变摄影切入点, 就能使主体构图发生很大变化。所以, 摄影记者可充分借助广角镜头的节奏感、变形、透视等特点, 依据新闻报道的实际需求突出新闻信息的新鲜性。
3. 思想性
新闻摄影是一门艺术, 其可恰当表达人类的某种思想, 新闻照片的新闻性与思想性是其价值的主要体现形式。不具备思想性的新闻照片, 就像一个失去了灵魂的人。新闻摄影可借助画面、色调、对比、构图等表达某种特定的情感与思想, 再借助媒介的传播引起观众的情感共鸣。缺乏内容与思想的新闻照片, 即使其摄影技术很高, 也没有半分价值。摄影记者具有具备独特的观点、简介、思想, 并逐渐提升自身的摄影水平, 才可能借助广角镜头创造出感性与理性恰当结合的好作品。新闻摄影作品的内用是其价值的核心, 也是传递其思想性的主要形式。一张有价值的新闻摄影照片与一篇有价值的报道一样, 每一个画面都应表达一定的新闻信息, 都有助于观众对新闻信息的获取, 或者都能引导读者对新闻实践的深入思考。对新闻摄影来说, 最具思想相的作品, 是能准确体现时代特点、把握时代脉搏的作品, 其能突出时代发展趋势, 能展现该时代人们最关心的事件与问题。广角镜头称赞为新闻摄影中最好用的镜头, 是因为其景深较大, 可在新闻发生那一刻快速做出反应, 并及时记录环境及人物特点, 将新闻事件的主要内容收入镜头之中。资深的新闻摄影人员, 可依据需要快速通过调节广角镜头的焦距, 该镜头的焦距十分容易对焦, 不必担忧对焦不准而拍摄出虚化的照片。
总之, 广角镜头是新闻摄影中最佳的拍摄神器, 其自身的一些优点, 可满足不同要求的拍摄需求。因此, 新闻摄影记者应充分了解广角镜头的具体特点及应用技巧, 从而拍摄出更多思想性、新鲜性、形象性很强的作品, 为新闻事业的发展作出更大贡献。
摘要：本文分析了广角镜头的用途及特点, 探究了其在新闻摄影中的具体应用。旨在提高广角镜头在新闻摄影中的应用技巧。
关键词：新闻摄影,广角镜头,应用
参考文献
[1]郭潇雨.新闻摄影中广角镜头应用初探[J].青年记者.2013 (07) .
“非遗”纪录片创作中长镜头的应用 第2篇
如何塑造“灵魂”？一种是蒙太奇，一种是长镜头。在众多纪录片拍摄实践中，我们关注钟爱的大多是蒙太奇，而较少地侧目长镜头，忽略了长镜头真实、自然、准确的再现、纪实性重要作用。因此要掌握长镜头的表达，运用好长镜头就得了解长镜头及其在表现纪录片方面具有的四大优势。
纪录片《最后的马帮》剧照
一、 长镜头的定义及其作用
长镜头，由法国电影理论家巴赞首创 。主要是在一个长时间用一个连续不断、不加任何组接的镜头，还原生活本身的状态，使影像散发生活的魅力，减少影片制作者对影片欣赏者的强制性，让观众自己得出结论的镜头段落，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性，而不破坏事件发展中时间和空间连贯性的镜头。这里有两层意思：一是长镜头都是不加任何组接的镜头，是通常所说的“一镜到底”；二是在这个镜头内完成了一个时间长度较长的画面事件的拍摄，再现了生活的本身，体现出了制作者与欣赏者之间的关系。欣赏者充当什么角色的问题，制作者是在“叫你看什么”，还是制作者在“随你看什么”。它应用于“非遗”纪录片的拍摄，对于再现生活本身，如实记录当事人当时的状态和情景，使观众身临其境、如见其人、如闻其声，是最佳的创作方法，是一种独特的纪实风格。
“非遗”纪录片强调真实性和现场感的特性，恰恰与长镜头理论不谋而合，所以，长镜头作为“非遗”纪录片创作拍摄过程中的一种创作手法，一种再现生活的纪实风格，一种艺术表现形态，使长镜头的镜头语言纪录下“非遗”项目最质朴和原生态的内容，更有助于显示纪录片中关于非物质文化遗产信息的真实性，同时，在“非遗”纪录片中运用长镜头的拍摄手法，可以使影像保持生活本身的状态，使影像散发出生活的魅力；再现事件过程的真实感，把观众带入拍摄时的环境氛围和角色当时所具有的状态，从而增加影片本身的可信度和说服力；在讲述事件上具有一气呵成的感染力，使观众感同身受。
二、 非遗纪录片拍摄中长镜头应用的优势
（一）传达信息的完整性
长镜头避免蒙太奇剪辑中把一定的时间分割成许多片段的镜头人为组接，避免了破坏拍摄对象与其周围的自然关系，特别是真实的时间和空间关系，从而在营造信息的完整性及其真实的影像方面显示出自己的优势。
长镜头由于不间断地表现一段相对完整的影像，时间相对较长，同时在拍摄环境、人物角色、展示事件方面以及镜头中画面的信息，都与生活中的真实信息完全同步，从而给观众带来一种完整的时间和空间真实感，其传达的信息也具有相对的完整性。空间完整性带来的直接效应就是镜头的纪实性和内容的真实感。当我们把一个巨大的空间完整表现出来时，发生在这个空间里的故事、展现于这个空间中的时间与动作，也就自然地具备了真实的品性。观众就会在心理上给这些时间与动作贴上货真价实的标签。因此通过长镜头，观众看到一个不间断的完整事件和一个未经分割的真实现场,对画面的真实感和信息的完整性不再怀疑。
（二）镜头内容的丰富性
在一系列时间短和景深小的镜头中，画面信息受到了严格的控制，每个镜头在内容表现主次上，实现了高度的概括，因而观众的视野和理解力都会受到制作者本人对画面内容的“表现”，镜头内容的丰富性受狭小的时间和空间范围所限制。而长镜头重视场面调度和时间、空间的连续性。使得画面内容丰富，信息量非常大，没有确定所要表达的对象，往往需要发挥观众的主动参与性来发现和创造意义。观众可以产生身临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。例如，有些“非遗”纪录片中使用剧中人的视点为拍摄意图的镜头，观众就能以主观直接“目击”生活其他人、事、物的情景。它因代表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可能跟随拍摄者的角度和位置来获取信息，并发现在主观镜头下的真实状况，引发更深刻的含义。
（三）影片的开放性
长镜头由于具有时空连续和重视场面调度，不强调形象队列，在叙事上不强制、不封闭是客观的、再现的，因而拍摄的事实在屏幕上展现，是客观的开放的画面。摄影机运动是实现长镜头效果的重要手段，因此，长镜头也可以利用摄影机在运动中来完成对画面的拍摄，使影片画面产生动感。摄影机运动、被摄对象运动，要努力和生活中该对象的运动方式、运动速度、运动时间等相一致；尽量减少人为的、虚构的画面，做到平起平坐、朋友式的相互交流的目的。这种创作方法与现代文学的“读”是一致的，形成的直接效果就是能够增加观众的参与意识。长镜头虽然减少了镜头组接，去除了更多的人为剪辑，但是，它却把更多的工作放在了镜头拍摄时的场面调度上，同样通过镜头内部运动这种组接技巧来表现真实生活，让拍摄画面更加自然，由于镜头内部运动其画框边缘的不确定，反而使观众能够对画框以外的空间信息进行分析并得出自己的结论，这恰恰符合制作者预料中的想象和补充，从而使长镜头具有比普通镜头更加开放的空间容量，且由于增加了画外空间作为画内空间的参照，也使得影片的开放性得到了加强。就如一些纪录片中的镜头内部运动的长镜头，摄影机还是在运动的——远景——中景转换到远景，力求以这种运动来弥补蒙太奇创作方法中的镜头跳跃感和画面信息相对缺乏的不足，从而扣住主题，主导观众的视点。一般来讲，好的“非遗”纪录片侧重生活状态的再现，让观众愿意去“读”。而长镜头创作方法与蒙太奇的镜头组接剪辑创作方法是世界影像创作中的两大潮流，或者说是两大创作手段。它们领导着、主宰着世界电影创作的全部。“非遗”纪录片作为一种影片形式，在创作方法上不管制作者承认与否，都能够从中找到长镜头创作方法和蒙太奇的创作手法。它们在为影片解读方面都会起到良好的作用。因此，长镜头和蒙太奇的“珠联璧合”，才能使“非遗”纪录片的画面的表现力展现得更加淋漓尽致。
（四）影片镜头的真实感
长镜头能够增加纪录片的真实感、使纪录片更加生活化，能够减少剪辑所造成的人为痕迹，使影片更加自然，更加贴近观众；在时间、空间、拍摄过程、环境氛围、拍摄事实等方面，排除一切人为痕迹，具有毋庸置疑的真实感。作为非遗纪录片拍摄中必须遵循的一种叙述方式和拍摄手法，长镜头客观地纪录现有非物质文化遗产生存状况的事实，它努力使影像保持生活本身的状态，使影像散发着生活的魅力，减少纪录片制作者对影片欣赏者的强制性，让观众自己得出结论，增加了观众的主动参与性。强调“再现”的重要性和过程的如实记录，其结果就会把观众带入当事人当时的状态和情境之中，从而更加客观地表现影片的真实性。
因此，长镜头完整的再现时间发展过程，给人以身临其境的现场感。能保持空间的连续和时间上的不间断，使构图更自然流畅，具有动态美，长镜头在“非遗”纪录片中更加客观记实，不介入观众自我范畴，让观众自己判断思考。调动了观众的情绪和主观能动性。
三、“非遗”纪录片拍摄过程中长镜头的运用
长镜头作为一种创作手法，作为一种艺术表现形态，是感性地、浑然地把握世界的方式，其最大的功能就在于逼真地记录现实——自然、生活和情绪。从长镜头的含义中，我们可以看出来长镜头是一种单一的、不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时间和空间运动的连续性将真实的生活现实面貌——包括环境氛围、自然的呈现在屏幕上，能真正体现纪录片真实性的原则，具有独特的纪实魅力。例如，在《最后的马帮》中，郝跃骏在恶劣的环境下对翻越高山、穿越峡谷、雪山突围等的跟拍都具有强烈的视觉冲击力。长镜头在其中的使用更是显得尤其重要，观众在欣赏影片过程中犹如身处真实环境之中，感受自然而然不一样。如果只用一般的镜头，没有连续性就会让观众没有身临其境的感觉，感觉没有那么真实，其结果就是让这段叙述变得相当苍白无力。
结语
综艺类晚会现场直播镜头的应用 第3篇
综艺类晚会现场直播的镜头应用
1.用普通观众的审美需求研究综艺类晚会的现场直播
与其他活动比较, 综艺类晚会具有节奏欢快流畅的特点, 所以在导播方案制定时, 导演所做的一切都要以观众为主体进行直播, 要将最准确的心理忠实的传递给观众。导演的职责其实是代替观众观看节目, 而在晚会现场的摄像机镜头, 其实是代表了观众观看节目的眼睛。所以导演要站在电视观众的角度仔细思考自己对晚会的欣赏要求。一场综艺晚会直播中最主要的内容就是节目本身, 一个导演的成功之处就在于能够完整的将节目现场的表演内容传递给观众。所以, 导演除了要做好字幕与画面叠加之外, 还要对现场机位的设置成竹于胸, 努力将每一个机位都最大限度的在最佳位置进行拍摄, 满足观众的观影感受。
2.用艺术化的镜头处理和完善现场直播
现在的电视转播中, 对电视画面的艺术性要求越来越高, 人们在欣赏综艺晚会的同时, 也希望通过艺术化的镜头更加直观的感受晚会的韵味, 所以综艺类晚会直播必须迎合观众的审美, 让综艺晚会在转播中更加丰富。
3.综艺类晚会直播中对现场观众镜头的切换
现阶段的电视直播在表现现场时更为注重转播现场观众的反应, 每当节目中, 演员表演的高潮部分, 在电视机前的观众极为关注的时候, 直播导演就将镜头干脆的转接到直播现场的观众上, 表现现场气氛, 与此同时现场的直播表演还在继续, 这样使得电视机前的观众只能看到电视机上与自己并无关系的陌生笑脸, 导演不顾电视机前观众的意愿, 将镜头在关键时刻切到与节目内容无关的现场观众身上, 这种做法在直播中非常常见, 当然, 有一部分现场观众是需要表现的, 但是要在合适的时间切换, 直播的目的是为电视机前观众服务的, 这种切换镜头的做法缺乏电视素养, 是不可取的。
要将反应现场直播气氛的镜头穿插在两个节目之间, 在主持人串场的时候给予现场观众适当的镜头, 这样是较为合理的。在演员进行表演的过程中, 导演要调动一切角度和机位, 为电视机前的观众呈现完整的表演过程, 表达对电视观众的尊重。
对直播器材运用的分析
现阶段, 在电视直播中经常会用到摇臂、升降车和移动轨等大型的器材, 这些器材的应用虽然可以带给观众非常华丽的视觉效果, 但是如果使用不当, 就会对直播的效果产生负面影响。这些大型器材是为了使观众增加视觉的多样性, 为观众呈现正常视觉难以看到的机位、角度和运动方式, 以便更好的表达想要变现的内容和效果。
形式是服务于内容的, 但是现在的直播中更加注重对器材的展示, 而不重视表现观众看中的内容。在电视直播节目中, 经常看到一些镜头里是非常随意的, 例如移动车在镜头前肆无忌惮的划过、摇臂满镜头乱飞, 这些做法不但没有增加现场气氛和艺术表现力, 而且还分散了观众的注意力。电视工作者要增加专业素养, 尊重观众意愿, 在直播前期认真准备, 避免这些问题的出现。
一场精彩的高水平的现场直播, 在使用器材上应该是含而不漏的, 既可以为观众呈现完整的节目内容, 又不会暴露直播器材。例如在英国BBC曾经转播的火焰之舞的综艺晚会, 直播现场在英国伦敦的海德公园, 在这场转播中有非常多的转播设备, 转播过程非常流畅并且在处理镜头的过程中非常干脆, 不仅为电视机前的观众成呈现了精彩完整的表演, 还不会在镜头中出现直播设备。
在观众欣赏直播节目时, 通常是导演提供什么镜头, 观众就接受什么镜头, 具有强制性。所以导演要具备专业素养, 为观众负起责任, 将每一个画面都认真处理, 在做综艺类晚会现场直播时要将完整的直播内容充分呈现给电视观众。对于在直播过程中是否要加入现场观众反应的镜头, 是否在镜头中展示器材, 导演要根据实际情况, 在尊重观众的基础上做好直播。
结束语
镜头应用 第4篇
关键词 图式语言 动画镜头 发展因素
中图分类号：J93 文献标识码：A
镜头是动画的要素之一，艺术家们用想象力创造将其进行外化。镜头语言的有效利用能使得动画更加生动，带给影片更加细腻的视觉效果。在这点上，世界两大动画高产地，欧美和日本，做出了完美的表率。
中国动画也在镜头上下了不少功夫。中国早期的动画如《三个和尚》 、《哪吒脑海》 、《天书奇谭》一类的作品，画面被分割成无数几何图形没有留太多的空白，使得作品看起来像五彩梦幻的万花筒，非常的具有中国古典色彩。
动画是一个综合领域，除了技能上的结合，还需要全球动画家们艺术与智慧的结晶。艺术是无国界的，我们有责任和义务通过共同的努力制作出更优秀的动画作品。
1浅析二维动画镜头
动画中所指的镜头，并不是物理含义或者光学意义上的镜头，而是指承载影像、能构成画面的镜头，动画镜头元素是实现动画视听语言最重要的方面之一。本文主要研究动画镜头的视觉语言，它是指运用形象画面或画面组合的符号来表达事物的一种语言方式。这是一种形象化的艺术，是通过“形象元素”这一基本单元实现影片的价值，完成其“语言”的功能。 二维动画相比较三维动画，更加的平面，极大的排除了模拟现实视觉关系的立体因素。因此，在对视觉语言的运用上面有着更自由和广阔的发挥空间。
2图式语言
图式语言是一种基本的视觉表现方式，从物理形式上来说，它就是點、线、面和黑、白、灰在同一个平面内的有机组合。从整体来说，它运用色彩、元素、肌理、材质、结构来表现作者的内心思想。当我们画素描思考构图时，就是一次图式语言的运用。
3二维动画镜头与图式语言的关系
在动画中截取一幅静止的画面图像叫镜头画面，它包含了镜头所有要素的完整的瞬间，但与同样静止的绘画和照片又不能完全等同，它是运动的瞬间，而不是静止的画面。镜头画面的设计是镜头设计和画面设计。这类设计者担任着画面构图，光影等设计工作。动画镜头画面的图式语言，也就是动画的画面构图起着举足轻重的作用。画面的构图也就是“视觉形式”和“视觉风格”，通常称为：画面布局、画面结构，它追求的是画面上主体与图框边缘的关系。这也就类似于图式语言设计时，在一个特定的平面范围内运用元素创作画面。构图的目的是找寻一种画面的表现形式，将镜头有序的运用视觉形式表达出来，构图不能是单一的，这样会让动画单调，要组合整体的感觉，精于设计，考虑点、线、面，这中间就依靠图式语言在动画镜头设计构图中协调视觉效果。
4动画图式语言的设计细节
动画图式语言，就是将镜头画面定格，从静止的定格画面的角度分析镜头画面的构成。图式语言在平面镜头中的应用主要表现在构图、黑白灰布局形式和肌理三个方面。动画虽然包含的种类很多，但是最后表现出来在银幕上的只有平面图像一种形式。所以，还是可以抽象成图式语言的基础元素。
这些元素对动画的氛围很有感染力。具体来说就是观众对于动画的整体感觉除了片中有特点的夸张造型、音乐、色彩之外，还有一个重要的因素，画面的构图。若动画镜头画面构图组织得当，对于动画的氛围能起到很好的渲染。如国产动画《金色的海螺》中，运用了中国剪纸艺术的构图形式，使得动画蒙上了一层浪漫的古典色彩，将田螺姑娘与渔夫的爱情渲染的纯洁而美好。动画镜头随着画面图式语言的构图风格能让观众感受到不同的气氛，使人感同身受。
在动画镜头中，对于每部影片的艺术表现的需求会产生不同的景别，景别的差异便产生了不同的画面构图，在人的心理和情感中也会产生不同的投影，不一样的感受。即便是同一个对象，不同的画面构图所体现的情感氛围及寓意也是有所不同的。例如，对称式均衡的构图使得画面平稳安静，比较适合表现一般叙述性的故事情节。而连续排列式的构图则可以形成较为丰富繁杂的场面。对角线构图常常用来表达延续未完的情节。暗示观者更多的想象空间。金字塔形的构图可以营造稳定的气氛。
所谓的机理，是指物体表面的纹理。机理效果常常用来为绘画、设计服务。平面构图的机理有许多的排列形式，如：重复、分解、密集、近似、渐变、对比、发射、特异、空间、分割等。不同的机理排列形式和画面疏密会给画面带来不同的艺术效果，相对的动画也会呈现不一样的氛围。
黑白灰布局形式作为绘画的核心构成语言之一，强烈的明暗对比和微妙的明度对比会产生不一样的视觉感受。明度鲜艳，会让人有深刻情感的体会。黯淡的色彩布局会让人感受到一种黯然而压抑的氛围。
掌握好了这些图式语言所能表达出的效果，在制作动画的时候，就能灵活运用，使之更为生动，也能准确的将艺术家的感情传达给观众。
参考文献
[1] 孙立军.影视动画镜头画面设计.海洋出版社，2008.
论镜头艺术在电影拍摄中的应用 第5篇
镜头电影构成的基本单位, 是电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的连续画面片断。
1) 画面中的趣味中心, 也就是吸引观众目光之处, 吸引观众眼球很多。
2) 电影镜头中的灯光风格与色彩风格, 一般来说灯光风格和电影主题气氛等有很大的关系。
3) 镜头距离, 例如当他表现远方一个人物的荒谬处境的时候, 我们会大笑;但是当他忽然切进特写凸显情绪的时候, 我们会开始同情这个人。
4) 镜头角度及人物所处的位置, 镜头角度一般包括鸟瞰角度, 俯角, 水平角度, 仰角, 倾斜角度等。
5) 景框, 松紧不同的景框带来的画面感是截然不同的。紧的取镜景框, 对人物的约束力就越强。松的取景则与之相反。强调一种宽松的环境, 象征着自由。
二、电影中镜头的分类
根据摄影机的运动方式、拍摄角度以及与被摄对象的距离不同等因素, 形成了以下几种镜头类型。
1、根据运动方式镜头的分类
从摄影机的运动来看, 可分为推、拉、移、摇、变焦镜头、跟镜头和综合运动镜头。推镜头, 是被拍主体不动, 摄影机由远而近向主体推进的画面。拉镜头是通过摄影机远离或利用变焦镜头, 使被主体在画面中由近变远, 由大变小。移镜头是把摄影机安放在移动车或其它工具上, 沿水平方向左右移动拍摄而成, 视觉效果如同我们在生活中边走边看。摇镜头, 是指摄影机位置不变, 借助于三角架上的活动底盘作左右或上下的转动而成, 摇镜头可以纵览场景全貌、展示广阔的环境, 揭示被摄对象之间的关系, 以及烘托情绪和气氛等艺术效果。变焦距镜头, 是指摄影机与被摄主体的位置不变, 通过改变镜头焦距来获得画面景别的变化。跟镜头, 是为了保证画面具有流畅的视觉效果, 让被摄主体在画面中位置保持不变, 摄影机与它始终保持一定距离跟踪拍摄。综合运动镜头, 是指在单镜头的拍摄中, 综合运用以上多种摄影机运动方式连续拍摄。
2、根据拍摄角度镜头的分类
根据摄像机的拍摄角度, 又有俯仰的拍摄角度、斜拍镜头之分。从摄影机的视点出发, 又可分为主观与客观。主观镜头, 是以剧中一人物的视点看事物, 。客观镜头, 又称中立镜头, 是从观众的角度去看。
3、根据拍摄距离镜头的分类
从摄影机与被摄对象的距离来看, 也是可以成为景别, 镜头可分为近景、中景、远景、全景、特写等。
三、镜头的构成
1、画面
一个镜头往往包含一个或数个不同的画面, 每一个画面又是由许多存在差异的画格组成。镜头的画幅一般为横式长方形, 个别镜头采用遮盖等特殊拍摄手法, 可以获得三角、圆以及多画面等特殊画幅。
2、景别
景别指摄影机在距被摄对象的不同距离或用变焦镜头摄成的不同范围的画面, 即我们根据拍摄距离分类。这些景别是为了按照电影艺术的特殊表现方式, 以达到准确地叙述和艺术地描写之作用。
3、角度
指拍摄时摄影机与被摄对象之间的角度。一般可分为平、仰、俯以及正、侧、反几种。角度是镜头画面构图的重要因素, 有着丰富的艺术表现力。
4、运动
电影艺术发展的初期, 镜头都是固定拍摄的。大量使用移动摄影, 是近几十年的事。摄影机的运动方式可归纳为:摇、推、拉、伸、缩、移、跟、升、降各种方式可以单独或结合起来使用。用这些方式拍的镜头, 分别被称为摇镜头、跟镜头、升降镜头等, 总称为运动镜头。
5、长度
有声电影是每秒钟过片一英尺半, 即24个画格。无声电影时期的摄影机与放映机的正常速度是每秒钟过片一英尺, 即16个画格。个别镜头为了特殊的艺术效果, 拍摄时可以形成高速镜头或降格镜头, 电影镜头的长度根据所摄内容而定。长的可达几百英尺, 放映几分钟;短的只有几个画格, 放映不足一秒。
6、声音
声音是电影镜头的有机组成部分, 与画面上的运动的造型组成音画结合的银幕形像。根据内容及艺术处理的要求, 可以音画对位, 也可以音画对列, 可以写实, 也可以虚拟, 表现形式多种多样。
7、组接
镜头组接, 又称蒙太奇, 是电影的基本构成方法、独特的表现手段。组接分为分切与组合两部分。它依据内容的要求、情节的发展以及观众注意、关心的程序, 选择镜头的各种构成因素, 把被摄对象分切、拍摄成一个个单独的镜头, 然后合乎逻辑地、有节奏地将它们组接起来, 使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念等作用, 成为一部顺畅、生动、观众能够理解的影片, 从而完整地反映生活, 表达思想内容。
参考文献
[1]布莱恩·布朗.潘紫径.电影摄像技巧.中国电影出版社.2009.
[2]史蒂文·卡茨.电影镜头设计.世界图书出版公司2010.
镜头应用 第6篇
1.1 镜头视角窄,成像大
镜头的视角,是摄像机有效成像平面的边缘和镜头后节点形成的夹角。相对于普通视角来讲,长焦镜头的视角比较窄,小于40度,并且,镜头的焦距跟视角是成反比的。角度越小,镜头的视角就越窄,焦距就会越长,这就意味着,用长镜头拍摄的镜头,可以把远处的画面放大,就相当于用望远镜观察远处的事物。
长镜头的这一个特点,使得拍摄出来的景物空间范围变小。正是因为景物空间范围变小,成像变大,因而产生了非常特殊的电视效果,这样更容易突出画面中最精彩的部分,可以表现出特殊的意义。同时,因为长焦镜头的视角窄,被拍摄的主体能在短时间内横向穿过拍摄的空间,这样的速度,可以给观众造成一种运动的压迫感,因此,利用长焦镜头,可以在电视中表现出被拍摄主体的紧张感和速度感等特殊的效果和意义。
1.2 镜头景深小,聚焦难
景深,指摄像机聚焦被拍摄主体后,在被拍摄物体前后,形成了一圈比周围清晰的范围。景深的决定因素有:镜头焦距、光圈和物距。
由于长镜头具有景深小的特点,这就给变化焦点的焦距调度带来了支持,能够形成距离感、空间感和层次感,可以创造出虚实有别的唯美造型。但是,正是因为景深小,会使得聚焦困难,特别是在拍摄运动中的物体时,需要跟着焦点走,这时候就很容易出现焦点不实的情况。
1.3 压缩了现实纵向空间
在纵向拍摄的时候,会压缩现实空间,减弱透视,这就造成多个景物紧凑贴合在一起的感觉,减弱了空间距离感以及画面纵深感,观众也会觉得画面里的运动速度变慢了,可以在视觉上感觉被摄主体之间的距离比现实中看到的近,画面背景被不断放大,多个景物前后重叠、远近相距,营造出特殊的感染力和艺术效果。
1.4 拍摄的景物范围小
如上文所说,长焦镜头的视角窄,景深也小,因此,在画面中呈现的景物,范围会受到景深范围和视角两方面的影响,所以,最后能在电视上呈现出来的只是一小部分画面。故而,长焦镜头并不能很准确拍摄运动中的物体,一不小心,物体就会溜到画面外,而且,只要镜头有轻微抖动,画面也会跟着晃动,这就告诉我们,用长焦镜头拍摄运动物体的时候,一定要多加注意。
2 长焦镜头摄像造型功用
2.1 善于表现特写镜头,尤其是面部特写
用长焦镜头可以拍摄出微小的物体,这是长焦镜头最擅长的,其能清晰展现画面的纹理,表现出质感,也就是说,长焦镜头相当于放大镜,可以放大视野范围,大于人眼的正常范围。通过特写,可以放大或强化被整个物体掩盖的局部,还能揭示不易被观众察觉的细节。因此,用长焦镜头拍摄出来的画面,并没有背景中杂乱的东西,最大限度地展现出画面想要表达的特殊意义,展现出画面细节,从而美化画面,体现出造型元素。
2.2 善于拍摄远距离画面
外出拍摄新闻的时候,常常会遇到人多的难题。画面仅需要拍摄某个特殊人物,但背景却有很多群众;想要看清飞船在航空中心第一次起飞的场景,但是又不能靠近。这时候,长焦镜头就派上用场了。
用长焦镜头拍摄较远的景物时,因为距离远,空气中会产生一道厚实的纱幕,经过阳光的照射,就会折射出一股气流,这样看来,远处的景物就像蒸发了一样,有虚无缥缈之感。可以用这样的镜头,展现特殊的意义。
2.3 善于创造画面虚实有别造型
运用长镜头,可以展现虚焦点的画面。如果把焦点调到被摄的物体上,或者是前后的位置上,可以虚化画面中的形象。在一些纪实类节目中,有些特殊的被摄对象,由于种种原因,不能够在电视中露脸。但如果后期做人物脸部模糊处理,也就是平常所谓的打马赛克,就像在画面中打补丁一样,影响画面的美感。这时候,就用到了长焦镜头,长焦镜头的虚焦点功能可以满足这样的要求,在保护隐私的情况下,还保证了美感。
3 结语
当然,理论总归是理论,最后拍摄的作品质量如何,还需要看摄影摄像工作人员的功底。拍摄成功的例子,能够显示出想要拍摄的美感,但也不能因此墨守成规。在掌握现有规律的前提下,也应该做些新的尝试,试着往前走,这样才能跟上社会发展的脚步。长焦镜头的美远远不止上文所提到的这些,因此,需要人们努力挖掘它的潜力,使其发挥出更大的价值。
摘要：长焦镜头,指的是比标准的镜头焦距更长一些的镜头,又可以将长焦镜头称为窄角镜头或是望远镜头。相对于35毫米的相机来说,长焦镜头的视角小于30度,焦距大于70毫米。电视摄像机长镜头随着摄像机技术的不断发展而出现,用镜头为观众打开了一扇窗户。本文旨在分析长焦镜头摄像画面的特点及造型功用,学习如何拍摄出符合要求的镜头。
关键词：电视拍摄,长焦镜头,拍摄,应用
参考文献
[1]王宁.电视如何应用长焦镜头拍摄[J].记者摇篮,2013(12).
镜头应用 第7篇
一、利用美术构图选择合适的拍摄位置
第一种:美术构图九宫格法也叫三分法。 将一张图片 (照片) 的大小分成三份或九格, 将主体放在这个三分或九格的地方, 符合人们的视觉效果, 看起来耐人寻味, 因为这个位置恰好是黄金分割。 三分法是怎么拍的, 选择怎样的物像在三分位上。第二种:构图黄金分割法。 就是把主体物像放在分割点上。我们知道黄金分割点0.618和0.382这两个数字。 其实美术构图黄金分割数是多样的, 这只是黄金分割数中的两个, 还有0.191, 0.382, 0.5, 0.618, 0.819等, 这些数值是比较常用的。 第三种:对角线构图法。 就是将主体物像放在对角线上, 对角线构图是较常用的构图方法, 并被广泛应用。 第四种:S形的构图法。 如河流、公路、山脉等, 在俯拍、航拍的时候, 运用S形的构图可以很好地显示其蜿蜒的走势。
体育运动特点是快速和动作多变的动态形象, 摄影者就应当努力抓拍出这些特点。 因此, 选择合理的美术构图并运用一些特殊的拍摄方法把体育运动中多变的动态形象拍摄下来要根据具体的情况具体分析。一组体育运动中的影像、照片, 主要不在于拍摄技术如何高超, 而在于抓拍到有用的信息含量。利用整体构图把镜头抓拍到的影像, 它所传达的信息量越大, 拍摄的手法越有独创性、感染力就更加强烈, 这里所讲的信息不一定指对体育运动者本身实况的纪录, 其他任何预测不到的情况都是信息。 影像的利用价值取决于什么题材和怎样构图, 这两个因素决定影像、照片的质量。精彩的影像、精彩的瞬间有时是可遇而不可求的, 并要从适合的角度利用好美术摄影构图及熟练的镜头抓拍才能获得, 如何抓拍到体育运动员的精彩瞬间性动作是美术摄影的难点, 也是成功的关键魅力所在。
因为摄影是不允许也不能过分靠近运动员或教师的。 此时高端、高速度的中长变焦相机显得尤其重要。 但是我们大部分是无法拥有这种高端产品 (照相器材) 的摄影者, 那么就没办法抓拍出好的体育摄影影像照片么? 不是, 我们可以“守株待兔”先做好准备、定位、调焦, 注意周围环境并考虑摄影现场上的光线、 构图效果和衬托背景运动员的运动情景等技术特点。 合理运用构图, 不同项目应该采取不同摄影点。 因为体育运动中动作瞬间性, 理想的画面稍纵即逝性, 如果对运动项目缺乏了解, 就没法预见精彩的动作何时何地出现, 也就难以抓拍到优秀的照片。
二、快门优先模式是正确的拍摄模式
合理正确应用拍摄模式: 当看到在百米冲刺运动员触线时, 我们才按下快门, 这时已经晚了, 拍出来的效果就不是我们所见到的触线时精彩的画面了。 因此要提前预见并按下快门, 这样就能抓拍到精彩瞬间的运动场面。 拍摄时, 快门的速度:快、慢、适中也是影像 (照片) 效果的表现形式, 哪怕摄影相同的对象, 快门相同但不同的瞬间拍摄, 最后效果也是不同的。快门的速度快, 凝固的影像就更加清晰, 这样表现出来的动作就更加优美清晰了;快门的速度慢, 却有模糊的影像, 给人有一种强烈的动感;表现影像虚实结合选择快门的速度适中。
体育运动中的运动者的动态是千变万化的, 尤其是在横向直线运动中, 要使画面动作更加清晰, 那么相机要追随并移动且选择适中的快门按下, 效果就清晰了, 而背景是虚糊的, 画面会有强烈的动感, 这样一来动作的细节就可以抓拍出来。快门优先模式适中是抓拍运动者的动作、模糊背景、更加突出主体表现动感张力, 更有利于渲染气氛, 是有效拍摄体育运动中进行镜头抓拍的方法。
三、体育运动中的预测连拍
体育运动中对即将出现的人物的行为动态或表情加以判断和预测。 然后根据预测动作运动情况, 做好调准光圈和速度, 将镜头对准所摄对象。 这需要摄影者具有丰富的操作经验, 对感兴趣的对象拍摄前具有一定了解, 并做出果断预测, 预测拍摄对象会做出怎样的动作, 并抓住所需的瞬间, 眼疾手快地把它拍摄下来。
在体育运动中摄影者有另外一个重要技能, 那就是对要即将到来的场景进行合理科学的分析预测, 把握一定的信息, 在精彩瞬间动作发生前的一刹那, 提前做好准备, 按住快门跟随运动员进行连拍。 在体育运动中, 摄影者需要有一定的预判时间, 这种预判的时间极短, 几乎难以用数值衡量, 可它又是能否抓拍到动作瞬间性的关键所在。 要熟悉所拍摄的体育运动项目, 越熟悉, 就越能有效地预测出动作及其他瞬间性会发生的动态, 提前、提高准确率, 使想要的画面出现几率大大提高。 在体育运动中, 要恰当合理地运用高速连拍, 因为有的时候, 我们预测到即将发生的动态, 一次性快门未必可以准确抓拍到最满意的画面, 而高速连拍模式恰恰可以帮助我们记录整个运动过程, 并且提高命中率, 是镜头抓拍的最好方法。 我们只要在最后筛选出最满意的影像, 选择具有决定性、瞬间精彩的构图完整的图像就可以了。
总之, 在体育运动中的镜头抓拍, 除了惊心动魄的竞技场面, 课堂内外的花絮也值得一拍。 应用美术构图在体育运动中进行镜头的抓拍搜集影像或照片, 更多的是表现人生的一种拼搏精神。 对抓拍者来说, 更能体现其内心的那种感情在体育运动中挑战自我, 与体育运动者一样要有扎实的体育理论功底与美术理论指引, 记录高速运动中的运动员。 应用美术构图漂亮、完美地用光影记录下永恒的瞬间, 见证奇迹。
参考文献
[1]张建平.现代教育技术——理论与应用[M].北京:高等教育出版社, 2006.
[2]石彦霞.信息技术在体育教学中的运用[J].中国教育技术装备, 2010 (10) .
镜头应用 第8篇
随着计算机网络的飞速发展和数码设备的普及应用,视频类型媒体数据的积累速度大大超出了人类的想象。面对视频数据的爆炸式增长,现有的视频媒体检索技术已经难以满足实际科研与工作的需要,因而对视频媒体数据的分析、检索将提出更高的要求。
视频媒体数据按照由宏观到微观的顺序可划分为四个层次:视频、场景、镜头以及图像帧[1]。其中镜头是摄像机一次操作所摄制一系列的图像,镜头是组成视频媒体数据的基本单元,一个镜头代表一组图像在时间和空间上动作的连续。也是视频检索的基本单元,因而需要将视频数据分割成许许多多的镜头。
视频镜头分割算法是衡量视频检索性能的关键因素。传统的镜头分割算法注重分析组成视频图像帧的特征数据,图像帧间通过特征值是否匹配来实现分割,但是基于特征值的分割方法难以对图像帧的内容整体进行分析,即对组成同一个镜头的一系列图像缺乏分析它们内在的连续性规律,因而检索效率受到限制。
文献[2]提出多维空间的仿生信息学理论:该理论认为自然界中处于同类的事物(或同类事物的样本点)之间存在某种方向的连续性,视频镜头在多维空间中是一个复杂的同维有限空间,依据同源连续性规律,同一镜头图像集合形成的子空间存在连通性的或具有同源连续性,而后通过计算点与超平面的位置关系实现视频镜头的自适应检测,提出了一种基于同源连续性规律的视频镜头分割算法。
1 基本原理
1.1 视频镜头分割检测模型
视频媒体镜头检测的核心算法是镜头边界确定算法。镜头边界变化分为两种:切变和渐变[1]。
对由切变引起的镜头变换,检测已经取得很好的效果。文献[3]通过镜头长度统计分布作为先验信息的统计检测方法,但是其选取的特征方法对由于运动引起的图像帧较为敏感,此外还有基于惯性信息检测法、基于灰度或颜色直方图等方法[3]等。
镜头的渐变检测比切变检测要复杂很多,至今还难以取得与切变检测一致的效果。文献[4]提出均值散度直方图的镜头分割算法,分析视频图像帧的颜色信息,后提取图像帧的矢量特征值,形成视频图像帧的特征值序列,引入散度算法和非参数密度估计法分析特征值序列。以图像颜色特征为检测依据容易忽略图像颜色的相似性问题以及图像中事物存在的空间关系。
文献[5]是一种在H.264/AVC压缩域中检测镜头边界方法。该方法首先对图像帧分块,而后统计相邻的图像帧对应块帧内预测模式的差异。通过改变自适应阈值,实现对不同类型的视频镜头边界检测,对局部块的特征差异把握不准。
近年来,还有许多学者专家和研究机构提出了基于机器学习和人工智能等方法实现镜头边界检测[8,9,10,11,12,13]。文献[6]提出了基于图像分割和对象跟踪的新闻视频镜头边界检测方法;文献[7]采用神经网络对压缩域特征进行训练与测试的镜头边界检测算法;文献[8]运用隐马尔可夫模型建立语音特征与图像特征相结合的镜头检测算法。
传统的镜头检测算法模型(如图1所示)。通过图像的特征提取算法以及如何建立特征匹配模型,设置阈值判断是否产生镜头变换。但是传统的图像特征提取主要针对某一方面的特征进行提取,因而存在一定的局限性。
1.2 同源连续性规律在镜头分割的应用
组成镜头的一系列图像在多维空间中对应的点序列组成的复杂几何体存在同源性规律[2]。多维空间仿生信息学认为:可用的信息都包含在训练集。因而同源连续性规律其数学描述如下所示:
在多维空间Rn中,设A类所有样本点形成的集合为A,任取两个样本X,Y∈A且X≠Y,对于任意的ε>0,则一定存在集合B满足:
(1)
式(1)说明:
(1) ρ(XM,XM+1)表示样本XM、XM+1间的欧式距离;
(2) L为同类样本数;
(3) X1,X2,…,XL按照样本点的连续顺序排列;
(4) n为样本总数目。
本文采用多维空间的几何分析方法来描述同源连续性规律:组成视频镜头的图像(设像素大小为M×N)映射到M×N维空间中的一个点,则该点包含图像的全部特征信息。以多维空间点为单位,图像组成的视频可认为由多个点按顺序连接成的复杂的多维空间几何体如式(2),依据上述的同类事物在多维空间具有连续性或连通性规律。组成镜头的一系列图像帧在同维子空间也是连续的。
其中,θn:视频数据空间;θ
1.3 多维空间仿生信息学理论的视频结构分析
基于多维空间的几何分析方法,对视频数据分析如下:
(1) 依据文献[2],在n维空间中有m个点,并依次为A1,A2,…,Am,通过点序列顺序的表示方法简化空间表示。
(2) 在文献[2,15]中如式(3)所示,用A(S)表示该多维空间;θA(s)表示以多维空间点序列A(S)为顶点的单形。
A(s)≡A1,A2,…,Am (3)
(3) 在文献[2,15]中,多维空间点序列A(S)中依次的x个点为顶点的单形组合成的复形,记为θxA(s)。
(4) θA(s)通常可用θxA(s)替代,而x的值可根据实际的使用问题确定,x=3其含义是同维子空间由一系列二维单形组成,如式(4)及式(5)所示。
θA(s)≡θ3A(s) (4)
θ3A(s)≡θ<A1A2A3>∪θ<A2A3A4>
∪θ<A3A4A5>…∪θ<Am-2Am-1Am> (5)
(5) 如图2所示。任何一个任意形状的有限空间可用一系列维数比它低的低维单形来描述。
其中θ<Am-2Am-1Am>表示由Am-2,Am-1,Am三个顶点确定的2维单形,不重合的两点可以确定一条直线,不共线的3点确定一个平面,依此类推,不共n-1维的超平面的n+1点可以确定一个n维空间。
2 检测算法
2.1 编程实现环境
硬件环境: Intel i5-2450M,速度 2.5GHz内存容量4G,DDR3 1333。
软件环境:操作系统为WIN 7,开发工具为VC++ 2008和Open CV Workspace .Net 2005。
2.2 算法流程
具体算法流程如图3所描述。
2.3 核心算法
1) 点到超平面的距离算法
定理 设在多维空间有x个有限点P1,P2,…,PX,θP1,P2,…,Px表示由这些点确定的超平面,设有另一点A,且A∉θP1,P2,…,Px,依据文献[2,14,15],通过几何分析的计算方法求得A到θP1,P2,…,Px的距离
2) 镜头自适应分割算法
传统的镜头变换检测通过引入阈值或基于统计方法实现,但是当视频有关属性变化时,这类方法采用的阈值需要做调整,因而则难以适应不同类型的视频格式。
由于不同镜头在多维空间中处于不同的同维子空间,而同一镜头得图像具有同源连续性规律,镜头变换检测方法是本文自适应算法的关键。本文依据点与超平面的位置关系判断方法来检测镜头变换。
以下为n维空间中判别两点O、P是否在n-1维超平面同一侧算法[14],其实现过程是通过各种多维空间的几何运算方法实现镜头边界检测,因而使运算过程更为简单、效率更高。
第一步 分别计算O、P在该超平面θP1,P2,…,Px上的垂足,即:
∏O P1,P2,…,Px
∏P P1,P2,…,Px
第二步 平移不改变P与超平面θP1,P2,…,Px的距离和方向关系,因此将点P平移到Q点,使得Q与O在超平面θP1,P2,…,Px垂足重合。
第三步 计算3个欧式距离标量:
a=ρOΠO P1,P2,…,Px
b=ρPΠP P1,P2,…,Px
c=ρQO
第四步 镜头变换自适应检测方法:
(1) 如果a足够小,认为O在超平面上;如果b足够小,认为P在超平面上。说明该帧在前一个镜头。
(2) 当
(3) 当
其中计算∏P P1,P2,…,Px算法如下:
P′1=P-∏P P1,P2+P1
P′2=P′1-∏P′1P1,P2+P1
……
P′n=P′n-1-∏P′nP1,Px+P1
ρ(P′n,P′n-1)≤ε,ε为设定阈值,
则∏P P1,P2,…,Px=P-P′n+P1。
3 实验结果分析
本文视频镜头分割的实验数据来源于实际生活的各类视频,实验的视频时间长度超过650分钟,镜头数目至少有4000个,超过240000帧图像,关于视频镜头变换的种类有110多种,本实验的视频数据包含了95%以上的变换方法。
实验的视频内容涉及到多种类型如运动比赛、电影电视、娱乐活动、风景介绍、动漫和动画、广告宣传等。
本实验各种类型视频的内容风格不一致,因而可反映算法的使用范围。其实验结果更能体现不同视频镜头分割算法的优劣性,本文随机抽取各类视频的某段内容。通过以下几个指标来衡量分割的效率[11]:
(1) 查准率=检出数/(检出数+误检数);
(2) 查全率=检出数/(检出数+漏检数)。
其中正确镜头数(在实验前手工标注其边界)、检出数、误检数和漏检数由本文通过算法对视频作分割时统计产生。
文献[4]基于均值散度直方图的镜头分割算法记为Ⅰ、文献[5]基于压缩域中检测镜头边界的方法记为Ⅱ和本文算法记为Ⅲ。比较结果如表1所示。
从表1得知,本文的多维空间仿生信息学点几何分析。法用于视频镜头分割算法取得很好的分割效果,在运动类视频的镜头变换检测效果明显优于其他算法,主要原因在于本文将数字化后的视频数字信息与多维空间的点对应起来,进而把视频信息的表达、分析以及分割处理问题研究转化为在多维空间中的点或点集的状态分布研究,通过采取多维空间的点分布几何方法研究点集分布情况,进而解决视频分割的问题,使得对视频分割的效果更为显著。
本文算法在检测视频不同镜头内容较为接近时,效果比与之比较的算法差点,原因是在判断点是否同侧的误差值太大引起的,这有待于后续跟进研究。
相对于传统的基于某些特征而建立复杂的镜头变换检测数学模型,本文注重分析视频中组成同一个镜头的图像帧的同源连续性规律,采用的多维空间点的同源连续性规律实现自适应的镜头检测算法,使得镜头分割更为准确,因而可以适用于不同应用场合的视频镜头分割系统。
4 结 语
高清晰视频监控系统在物联网应用中越来越重要,而视频分割算法是实现智能视频监控的一个核心步骤,将直接关系到后续智能分析算法的效率。传统视频分割算法的方法是通过研究图像帧的特征来实现镜头分割,这类传统的算法对镜头变换由渐变产生时,判断镜头变化时需要复杂的判断模型,因而检测分割效率不高。而本文的方法是将图像帧看成高维空间的一个点,通过多维空间仿生信息学的几何计算方法分析点与子空间的关系,进而采取点与超平面是否同侧的原理进行判断,其实用性更为合理,取得很好的结果。
摘要：针对当前视频镜头检测算法存在的问题,将多维空间仿生信息学的同源连续性规律用于视频镜头检测算法。视频镜头在多维空间中是一个复杂的同维有限空间,而同一镜头图像形成的子空间存在连通性或具有同源连续性,计算点与超平面的位置关系实现视频镜头的自适应检测,最后与其他算法分析比较并计算查准率和查全率,验证本算法的优越性。
镜头下的故乡镜头外的迷惑 第9篇
把场景拉回现代，我们对于历史伤痕已可以宽容理解，但对于“故乡”却仍是迷惑。我是谁？我从哪里来？仿佛一出生便处于矛盾之中。在《惑乡之人》里，作家郭强生便以四个不同时空背景的少年为主角，交织出多重声线的故事。
出身台湾东部，外省老兵之子的小罗；湾生日人的穷孩子，长大后不断迷恋男孩的松尾森；日裔美籍的健二，来台寻找早被家人否定的祖父身影；还有在二战中丧生，台籍日本兵的鬼魂敏郎。是的，从日据到当代、从乡镇到岛屿，不只跨越了世代、种族、性别，甚至跨越了生死！足可见《惑乡之人》里蕴含的野心与企图。而他们的迷惑，究竟有没有答案？
身份认同的挣扎之一，在于他们都想“变成另一种人”，如美国黑人女作家Toni Morrison的知名作品《最蓝的眼睛》里头的黑人小女孩渴慕一双蓝眼睛，却始终不可得导致发疯，影响她的是整个社会的价值观。而在《惑乡之人》里将“变成另一种人”的概念巧妙转换，以“拍电影”作为整个事件的开端。1973年，在台湾出生的日本导演松尾森，率领电影团队到东部小镇拍摄台语片，这个举动便代表了“回家”的意义，也引出了他心中对于“君之代少年”的渴盼；他极欲寻找一个心中台湾少年的形象，却看见了自己的镜中幻影。
而电影当然不是只有“拍”，还要“演”，外省老兵之子小罗因长相俊美，一眼就被松尾森相中，安插为电影中的要角，但这一演，就入了戏：“那个日本男演员紧紧把我抱住，同样也是众目睽睽下，我感觉到他衣服下肌肉的线条，嗅到热天里他身上冒出的汗味。惊惶中，被自己胸中发了狂似的心跳给吓到，眼泪不听话地就泛了出来。”入戏难下台，松尾森在小罗身上看见儿时仰慕的“君之代少年”幻影，小罗却看见了自己最真实的肉体欲望；那是镜中花、水中月，求不得却也放不下。这部名为“多情多恨”的电影始终没拍完，却延伸到现实生活，也让小罗自此跟随松尾森进入成人世界。
同性之爱也是书中的一大刺点；促使松尾森抛家弃子，导演之路走得颠簸。小罗离家后在酒店打滚讨生活，甚至还罹患了爱滋。松尾的孙子健二来台寻找他，却陷入害怕面对真相的矛盾情绪中。在当时的社会里，同性爱是禁忌，也是无法言说的暗影。然而松尾对于同性相爱，有这么一套说法：“想成为另一个男人的欲望，对我们这样的人来说，总是迂回曲折，而且充满矛盾的；总在征服与被征服中来回交换角色。分明是你和他，却又像注视着镜子般。镜子里的人有胡渣、喉结、坚硬胸膛，是自己也是对方，像是翻转着对彼此的幻想。”这不正是“变成另一种人”的另类翻转？身为“湾生”的松尾森，幼年时在台湾一家大户里帮佣，迷恋那里的年轻少东，甘愿夜夜为他发泄欲望；那是他心底挥之不去的“君之代少年”，少年小罗成了那魅影下的牺牲品，来自台湾的身份却成为催情剂。他在松尾的眼中释放情欲，却在他人的眼中迷惑了自己的故乡。
小说走到了结尾，已感染爱滋、最后和松尾森再次相遇的小罗，狠狠地将扁钻捅进他的身体里。那么暴烈且不堪的场景；镜头闪动、胶卷回转，假的“君之代少年”终招毁坏，仿佛殖民地历史的灾难隐喻。
然而什么又是“真的”历史呢？口述的、教科书上、媒体里的……都是以自身的观点出发，如同上档电影已经“剪接”过的画面，隐藏了或增加了某些不那么真实、几乎可称为“假的”历史；没有人能真正地还原现场，告诉后代子孙当时究竟发生了什么事。然而文学却能够穿越这种魔咒，因此在《惑乡之人》里，每一章节的转换都采用了不同的主述者，缺了口的记忆便由另一人的观点补足，如小罗对着鬼魂敏郎的叨叨絮絮，松尾森对着前来的陌生孙子回忆往事，那是追悔的告白，也是对自身的某种告解。
这是横跨七十年的时代物语，而历史没有绝对的真相，记忆也是；但读者仍能透过多重声线的众生之口，一窥那纠结的全貌。镜头下的故乡仍然美丽动人，但镜头外的迷惑，仍是这座岛上难解的习题。
动画分镜头设计中的镜头衔接 第10篇
1镜头画面之间的逻辑关系
动画中镜头衔接的逻辑关系主要包括:观众的习惯思维逻辑和镜头的叙事逻辑。在动画分镜头设计的过程中,镜头的衔接应该符合观众生活的逻辑、思维的逻辑,如果不符合这些逻辑,观众就会看不懂,也就难以接受,这样的动画片也很难成功。在设计动画分镜头时,每个镜头的画面一定要紧紧围绕剧本主题设计,要结合整个动画片的情节、风格、主题等综合考虑,不可凭空想象[2]。
2镜头画面之间的景别变化关系
在动画分镜头设计的过程中,不同的内容和情节需要不同的景别来表达,而不同景别之间的衔接应该遵循一定的规律,这样才能使整个动画更加流畅。假如一段故事是发生在同一个场景中,则景别的变化既不能太强烈,以免产生突兀感;也不能几乎不变,镜头角度也不变,影响了镜头之间的衔接,降低了动画的趣味性。这时,可以采用蒙太奇句型的方式来设计镜头景别,循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,蒙太奇句型主要有以下三种。第一种是前进式句型,是指镜头画面中的景物由远景、全景向中景、近景、特写过渡,镜头画面由远及近,与镜头运动中的推镜头类似,这种方式主要适合表现由低沉、严肃的情境向高昂、激烈的情绪、剧情发展。第二种是后退式句型,是指镜头画面中的景物由特写、近景向中景、全景、远景过渡,镜头画面由近及远,与镜头运动中的拉镜头类似,这种方式主要适合表现由高昂、激烈到低沉、压抑的情绪、剧情发展。第三种是环行式句型,是把前进式和后退式的句型结合在一起使用,镜头画面中的景物由远景、全景、中景到近景、特写,再由特写、近景、中景到全景、远景,或者也可以反过来运用。镜头画面由远到近,再由近到远,或者由近到远,再由远到近,在镜头运动中也就是由推镜头到拉镜头或者是由拉镜头到推镜头,主要表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉的情节发展,这种蒙太奇句型在动画片中比较常用[3]。
3镜头画面之间的视线关系
在分镜头设计的过程中,通过角色之间的视线,把观众的视线自然地引向画面中角色看到的事物,使镜头画面之间更好地衔接起来。在具体的分镜头设计中,要特别注意镜头画面中角色的视线关系,只有处理好角色之间的视线关系,才能让当时的镜头画面更加真实可信,才可以更好地烘托镜头画面的气氛。例如,在设计两个角色之间的对白镜头时,不仅应该使单个角色的视线或视线目标与镜头方向一致,还要让两个角色在对话时候的视线或者视线目标与镜头方向保持一致。
4镜头画面之间的动作关系
在动画分镜头设计的过程中,每个镜头画面的改变必须体现角色动作的连贯性。为了使镜头画面自然流畅地衔接,不仅要使每个镜头画面中角色的外部形体动作衔接,还要使角色的表情变化衔接。另外,在动作镜头设计中,还要注意不同景别的变换,如在人物打斗的场景画面设计中,如果一组镜头只用近景来表现,即使冲击力很强,人物动作、表情也表现比较到位,但由于无法做到每个画面之间多层次的视觉表达,所以画面很容易变的单调无味。在动作分镜头设计中,尤其要注意连续动作的衔接,动画分镜头中动作的关键点,被称为关键张或关键帧,在同一场景中,设计两个以上的连续镜头,若想动作之间很好地连贯,最好的方法就是找准动作的关键点,然后在关键点之间进行镜头切换,这样可以有效地将观众的注意力集中在角色动作上,从而很好地理解镜头画面中的情节内容。
5镜头画面之间的时空关系
影片中的时间是有限的,需要进行一定的浓缩。例如,镜头画面中有很多时间的转换,可以运用蒙太奇的思维进行设计,也就是用局部组合成整体的思维方式。我们在影片中时常会看到这样的画面,一个人回忆一段长时间的情景,几年甚至几十年的光阴,往往几个短短的镜头,几秒钟的时间就能让观众完全领会其中的意思。在进行动画分镜头画面时间设计时,不仅要根据现实生活中的时间来进行压缩,还要注意镜头画面中的空间转换,空间转换可以根据时间的变换来改变。镜头画面空间的镜头衔接应该体现各个空间的内在逻辑关系,空间的变换应建立在一定的场景逻辑基点上,也就是某个场景的特定标识,这样,即使空间变了,观众根据这个场景的特定标识,也不会对画面中的场景关系产生错乱的现象,这有利于镜头画面的连贯性。
6镜头画面之间的角度关系
镜头角度主要包括水平拍摄角度、俯视拍摄角度、仰视拍摄角度和倾斜拍摄角度。这里主要从两种镜头来分析镜头画面之间的角度关系。第一种是对话镜头。在对话镜头中要从角色的位置和形象设计镜头角度,如表现处于高处的角色与低处角色的对峙或者对话,应该对处于高处的角色进行仰拍,对处于低处的角色进行俯拍,这样可以让高处的角色更加高大、强势,处于低处的角色更加矮小、弱势,并且要保持该镜头拍摄的角度,不得随意转换,以不断提示、强化对应双方的位置关系,从而帮助观众更好地理解镜头语言内容。第二种是非对话镜头。为了更好地表现人物的动作和运动,镜头画面的角度需要有较大的变化,如果镜头角度变化很小,既不能很好地表现镜头画面的情节内容,也不利于表现画面的空间与结构,使观众的视觉产生枯燥感[4]。
7镜头画面之间的轴线关系
镜头画面中的轴线关系就是要求保持镜头画面之间主体方向的一致,虚拟摄像机放置的方向和角色行动的方向都要求一致。例如,镜头画面中人物从左边入画,那么下一个镜头人物就应该从右边出画,反之也一样。也就是说每个画面要遵循左进右出、右进左出、下进上出、上进下出[5]。另外,还要根据人物视线的方向来调整镜头画面之间的关系,如在上一个镜头画面中显示人物视线从左往右看,那么在下一个镜头画面中主观镜头的移动也要保持从左往右的一致方向。
8结语
动画片是由一个个独立的分镜头组成的统一体,只有让每个镜头之间自然地衔接起来,才能使观众更好地领会其中所要表达的涵义,从而接受并认可。镜头的衔接贯穿于整个动画片的始终,是动画分镜头设计乃至整个动画片工作中的重中之重,我们不仅要遵循其中的设计规律,还要深入地研究更多的设计手法,从而创作出更多优秀的作品。
参考文献
[1]姚桂萍.动画分镜头绘制技法[M].北京:清华大学出版社,2009.
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