山东民族民间音乐

山东民族民间音乐（精选12篇）

山东民族民间音乐 第1篇

一、宋官屯村地理及历史环境概况

德州市位于山东省的西北端, 是黄河下游形成的冲积平原, 其北接河北省沧州市, 南接省会济南市, 西邻河北省衡水市, 东连滨州市。处于环渤海经济圈、京津冀经济圈、山东半岛蓝色经济区以及黄河三角洲高效生态经济区交汇区域。京杭大运河有140多公里流经境内, 历史上曾是重要的漕运通道。自古就有“九达天衢”、“神京门户”之称, 是全国重要的交通枢纽。如今更有京沪高铁在此经过, 其交通枢纽的地位日益突出。

德州历经各个朝代都是极为重要的交通枢纽, 兵家必争之地, 更因其地貌为冲积平原, 不在火山地震带之上, 水源丰富, 其在历史上从未发生过大的天灾。因此, 德州一直利用发达的交通和丰富的农业资源发展当地经济, 千百年来从未改变, 形成了单纯朴实的民风。如此安逸的生活环境, 使德州人不似沿海、山地城市的人民一般, 需要冒极大风险才得以保障生存。交通的便利, 使得德州市的文化环境及其开放, 所产生的文艺形式因此包容性强, 百花齐放, 博众所长, 却鲜有十分典型的当地独有的艺术形式, 无外乎民间音乐。

宋官屯镇位于德州市德城区的中央, 是城区分政府所在地, 有德州三条“川河”的岔河流经, 道路宽广, 交通便利。

二、宋官屯村地方音乐组成

由于历史、地理、社会等因素, 宋官屯村的民间音乐组成划分为四个鲜明的历史时期, 分别是解放前和解放后的文革前期、中期、后期。

解放前期, 该地区的民间文艺活动分别有狮子舞、凤秧歌和打夯号子。音乐文化相对单一、传统, 单纯的来自当时的民风民俗与历史继承。

文革前期宋官屯镇有腰鼓队、落子队、地方戏剧的文艺演出形式, 文艺形式已不再单纯的拘泥于继承和劳作。

文革中期, 文化艺术的发展受到约束, 文艺活动变得单一, 仅仅演出革命样板戏。

文革结束, 经济条件随着改革开放的步伐日益提升, 作为上层建筑的文学与艺术气象一片大好, 村镇中出现了小吕剧、妇女秧歌队、威风锣鼓队、腰鼓队、老年健身队、大鼓书、电影队等花样繁多的艺术活动。

层出不穷的文艺形式, 不仅丰富了村镇人民的日常生活, 更使当地艺术文化更加多元化、现代化、更加具有娱乐性。

三、采风内容

(一) 打夯号子

提及宋官屯镇独有的音乐艺术, 可以说是其代代相传的打夯号子。而说起打夯号子, 则要由打夯说起。打夯原为建住宅时对地基以人力方式用石头等硬物进行夯实, 防止房屋建造后因墙底松软导致的墙体塌陷或裂纹。在科学技术落后的改革开放前, 打夯主要靠人力。群起而作, 一人手扶夯把, 其余人一起拉绳子松绳子, 使夯上下浮动, 来砸实地面。多人共同劳作的形式下, 协调的重要性尤为突出, 打夯号子也就应运而出。但随着科技的发展, 现在夯实地基的工作以改为机械夯实, 人们不再采用人力, 故而打夯号子以不存在实用价值, 因为逐渐被人们遗忘。

然而当笔者深入村镇, 调查这已销声匿迹的民间曲调时, 宋官屯镇最后一代掌夯人, 也是宋官屯打夯号子的最后传人王永桥先生却早已离开人世, 令人惋惜。值得庆幸的是, 为了寻回这即将消失的村镇音乐, 经过多方面的努力, 2015年的10月3日, 终于联络并邀请到了王永桥先生的二子王长全、王长明, 在二老残存的关于打夯号子的片段中, 拼凑出了宋官屯10余首打夯号子中完整的一首领夯号, 并留以影像, 整理成谱。

花甲之年的两位老人详细的将宋官屯的领夯号子进行讲解, 领夯的号子在村子里一共有两种, 分别是即兴号子和叙事号子。由于科技的发展和宋官屯村镇人口数量的稳定, 打夯已经成为陈年往事, 无外乎打夯号子。幸而1974-1976年, 宋官屯村民集体参与挖掘沙王河、陈段沟两条水系的土木工程, 村镇上传统的打夯号子因此再次被应用, 才得以小范围的流传下来。二老兴奋认真地把其父亲当年的领夯号子一句一句的唱给出来, 笔者予以记录。

即兴号子

即兴号子通常有一个统一的开头, 在唱完原有的歌词后, 领唱者开始根据当前的生活情形, 或是想法, 或是村中奇闻异事, 或是眼下看到的景致, 在原有的旋律上即兴地创编歌词。领夯者每唱一句, 众人和, 同时砸一下夯。笔者整理了老人唱的较为完整一首宋官屯即兴号子的固定首段, 在歌者唱完全谱之后, 后面的歌词便开始了即兴创作。见谱例:

叙事号子

宋官屯村还有一种叙事号子, 说的是一出戏, 叫《丁郎寻父》。说过去有一丁家, 父亲是村里打夯的能手, 家境贫寒, 去北京寻活路。离乡时妻子已有身孕, 于是二人约定, 今后若生女孩取名丁女, 生男孩取名丁郎。时光飞逝, 父亲在京谋得好的差事, 却迟迟未给家中送信。妻子在家中生下儿子取名丁郎, 而后独自将孩子带大, 管教严厉, 不许孩儿外出。丁郎百般尝试, 直到一日, 他将巨石丢入后院井中把母亲引开, 小小伎俩得到母亲的认可, 方才离家去寻生父。来到北京寻父不得, 巧有一日, 见到一处正在打夯建屋, 领夯的汉子已江郎才尽, 丁郎灵机一动, 唱起家乡的夯号。从未耳闻的新鲜夯号很快在人群中传播开来, 丁郎的父亲也因此认出了自己的孩儿, 从此一家团圆。

由于老人对这首夯号的回忆及为残缺, 无法修补完整, 因此, 只能留以影像, 以待日后修补。

(二) 地方落子

落子是宋官屯本村古老的文艺形式, 由于名字相近, 不少村名误以为自己村里的“打落子”就是电视里常听说的“莲花落”, 实则不然。

所谓“落子”算得上是一个简单的打击乐器, 在一根长短接近打落子舞者身高的竹竿两端穿上若干铜钱, 使其在击打的过程中“哗哗”作响。由于“落子”的制作方法十分简单, 在村子里, 几乎每家每户都有这么一个小物件儿。宋官屯的打落子更接近秧歌表演, 每逢大的节日, 村里的孩子们便会带上自己的落子, 成群结队欢天喜地跑到村头, 自觉排队, 跟着鼓点打落子, 有的扮成傻小子, 有的扮成老太太……落子的打法更是有圆场、跑场、行走、头上足下、对打、转打等技巧。几百人的队伍在村头舞动, 甚是热闹。我也有幸请到了村中的打落子师父, 取得了较为珍贵的视频资料。

下图为学校活动时的打落子

(三) 地方戏剧

老人们骄傲的告诉我, 说宋官屯有自己的地歌剧!经笔者深挖其根源, 发现所谓“自己的”, 是村民的误传, 但由于其对宋官屯人民的音乐生活影响极深, 因此仍予以记录。

在二十世纪五十年代和七十年代, 有一批下乡的大学生知识分子, 他们的到来给村里的文艺生活注入了新的血液。村民在这些年轻的音乐爱好者的带领之下, 排练了《三月三》《白毛女》《一个破碗》《老俩口学毛选》《喜送战备粮》等剧目。其中较好的被保留下来的剧目有《丰收忙》《三世仇》《三月三》《相女婿》。“剧组”成员中堪称“但当”的许传信老先生精神抖擞的演唱了当年他的在《相女婿》中的一小段唱段, 笔者留以影像, 以备日后研究。

可以发现, 这些或引入, 或改编的剧目, 已经与当地人民的生活紧密地结合在了一起。所有唱段的演唱都使用村子里的方言, 村民们有谁愿意演出就为谁设置角色。一幕幕“自制”剧的演出, 拉近了村民之间的距离, 丰富了人们的生活, 更反映了宋官屯村民积极乐观, 不畏困难, 勇于创新的精神。宋官屯村民即便在最为贫苦的时候, 对艺术追求的步伐仍从未停歇。

四、结语

2015年10月, 深入宋官屯村的民间音乐采风让笔者感触很深。六位老人在了解了笔者的采风意图后热泪盈眶, 他们说自己从不懂音乐, 无法将父亲的夯号记录下来, 若是早有懂旋律的人记录下这些谱子, 便是村中祖上留下的一大笔财富。科技的发展给我们的生活带来了太大的变化, 虽然生活条件日益改善, 但现代科技逐步代替人力劳作的同时, 集体劳动的影子也离我们远去了。而那些生于劳动, 兴于劳动, 传于劳动的民间音乐也因此逐渐销声匿迹。如今的我们还能够从末代传人的子女口中听到些许曾经的故事, 但对于这些濒危的民间艺术, 再不进行抢救, 后人怕再难知晓。愿笔者之薄力, 留村中夯号为后人所知。

摘要：宋官屯村位于山东省德州市经济技术开发区, 是宋官屯镇最大的村落, 当地的文化艺术情况在一定程度上可以代表其所属村镇的水平。2006年, 当地完成村落拆迁安置计划后, 与村落生活息息相关的地方音乐也随之销声匿迹。作者通过采访当地民间艺人传人和年长村民, 查阅相关资料的方式, 对该地区民间音乐进行了采风与记录, 以保存即将流失的当地音乐文化。

关键词：宋官屯,号子,民间音乐

参考文献

[1]李玉友.宋官屯村志.中国文史出版社, 2013, 12.

民族民间音乐论文 第2篇

内容摘要：

民族音乐作为文化的一个重要组成部分，是富有民族特色的各种文化形式的综和，同时又是各民族在长期历史发展过程中创造出来的。音乐文化里包括了多种文化，涉及到人民生活的各个方面。因为各种类型的民族民间音乐是在劳动中创造出来的,它不仅仅是一种音乐现象,其中也体现了各个时代各个地方的文化、民俗、语言、美学观点，同时也寄托了一种文化的情思,其所涵盖的情感和精神是这个民族的灵魂与思想,是这个民族精神的载体。匈牙利音乐家柯达伊这样说过:“民族传统有机的继承,唯有从我们的民间音乐中才能找到。”意思是说,作为文化的民族民间音乐具有继承的价值，民族音乐教育同时也具有爱国主义教育的积极意义。音乐文化中的民族特征，是音乐历史中一直存在的因素。无论任何时代、任何国家以及任何作曲家的音乐，都具有其民族特征。实质上，音乐的民族特征是由不同民族和国家客观存在的文化特征决定的。因为各民族都有其不同的语言音调、不同的生活情趣、不同的心理素质和不同特征的民间音乐文化积累。所以音乐的民族特征比较持久、比较集中地反映在传统的民族民间音乐之中。

关键词：

民族特色、侗族大歌、文化精神、民间文艺

正 文：

不知不觉，一个学期马上就完了，经过这一个学期的熏陶，我学到了很多音乐知识，在没上这门课程之前，我对民族音乐的认知，仅限于中国传统的民乐，不过是吹拉弹唱罢了，当我正式接触到这门课程时，才知道我的认知是多么的肤浅，我所理解的民族音乐也不过是很小的一部分。在老师的引导下和我在书上的一些了解到了各民族音乐风情，我印象最深的是侗族大歌，通过资料的收集，我了解到，侗族大歌的产生、发展决定于特定的生态环境。

文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力

侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称，就其旋律和演唱艺术而言，可以算是侗族歌谣艺术中最高级的品种之一，特别是歌的多声部曲调，堪称为世界民歌艺术之珍品。侗语称侗族大歌为“嘎老”，“嘎”是歌的意思，“老”是大的意思，大歌珍贵的价值表现在文学与音乐两个方面。

首先，大歌起源于本土。关于侗族大歌的起源，众说纷纭，有的持“外来说”，有的持“劳动说”、“摹仿说”、也有持“改造说”，等等。“外来说”认为侗族是个落后的民族，文化的落后注定它不可能创造象“侗族大歌”这样丰富多彩的多声部音乐，侗族大歌的多声部一定是受外国传教士带进来的宗教音乐的影响而形成的。“改造说”则认为“侗族大歌”的多声部是外来音乐干部对侗族民歌加工改造的结果。外国传教士将西方音乐传入侗族地区是在十九世纪末二十世纪初的事情，何况要使某种西方音乐深深扎根在侗族这个没有汉字乐谱记录和传播的民族，使其达到民族化的目的是根本不可能办到的，可见侗族大歌与外国传教士及宗教音乐没有任何关系。由于侗族祖祖辈辈都生活在这清美秀丽的却又近乎于封闭的生态空间里日出而作，日落而息,凿井而饮，耕田而食,外界的一些文艺娱乐活动很难进入侗族地区，侗族人民便在这种耕作之余自然而然的去摹仿山林中的鸟鸣蝉虫，进行自己特有的文艺娱乐活动，正是这种无忧无虑的单纯朴质的生活，再加上长时间的摸索，侗族人民很自然的就会用生命的灵气和智慧结合自身所处的自然景观和人文现象去领悟，以自然无为为美，讲究心灵与自然的融合、和谐，从而创造了优美的合声音乐——侗族大歌。

其次，侗族大歌赖以生存的自然生态。文艺生态学认为，每种艺术的产生发展都离不开特定的环境，所谓环境包括自然环境和社会文化环境。任何人类群体，首先必须在一定的自然环境中生存，并以这赖以生存的自然环境作为劳动的对象和交往空间，进而创造出不同的民族文化。侗族大歌就是侗族歌手们紧密联系自然环境和社会生活才具备了直觉和声美感，并且造成了多声模仿心理，而且在模仿的同时产生了感性活动，这正是演唱者对客观事物产生的感情反映，经过长时期的加工、选择、概括、集中而形成优美的旋律与协和的和声对位，产生了生动的音乐形象，实质上就是歌手们感情形象，因此它具有很高的感染力。一方风水养一方人，也养一方艺术。世界上任何一个民族的口头创作都是该民族所居住的自然环境为背景的。侗族村寨大多依山傍水，风景十分秀丽，寨前碧水长流，潺潺有声；河边榕树挺立，铺天盖地，处处鸟语花香，林涛声声。侗族这勤劳朴实的民族由于长期在这种优美清新的自然环境中繁衍生息，优美的田园生活环境和单纯的男耕女织的农业劳动生活，容易使歌手们对周围环境那富有音乐感和节奏感的百鸟叠鸣，流水潺潺，林涛声声等丰富多彩的大自然和声音响产生浓厚的兴趣和广阔的联想，并且这种自然的和声必然会形成他们本能的无意识的模拟对象。现代音乐理论家该邱斯曾这样说过：“最古最原始的曲调，说不定只是同一反复出现，其产生由于人类对于简单的鸟鸣或别的天籁的自然自觉的反映”。该邱斯的猜想和推证正好印证了侗族大歌的产生，说明了音乐对于自然的音响的反映。

由此可见，一个民族的艺术的产生和发展不仅与该民族的生产劳动和生活习惯有联系，而且与他们的自然环境是分不开的，尤其是特定环境中的各种自然的天籁的声响，对于该民族音乐的产生和形成有很大的影响。同时，我们还必须看到自然环境对民间艺术还具有间接的影响，民间文艺并不是消极地、被动地受自然环境的制约，而是具有一定能动作用，一方面自然环境作用于主体诸因素，通过这些主体因素影响人们的生活方式；另一方面这些主体因素又作用于自然环境，从而制约自然环境对人们生活方式的影响，民间文艺正是在这种主体和客体的相互结合、相互作用中生存发展的，侗族大歌同样也不例外，最后，侗族大歌的民间文化生态。任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。民间的社会文化就是民俗文化，民间文艺就存在于民俗文化环境之中。民俗对民间文艺的影响除一般表现为整体效应外，还有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。侗族之所以能创造出震惊世界的艺术瑰宝——侗族大歌，这和侗族的丰富多彩的民俗文化是分不开的。侗族是一个爱好和平、团结的民族，他们的各种民俗活动都以集体为主，例：集体做客、集体对歌等等，这些充分体现了侗族人民的友谊、团结、爱美和群体意识较强的文化精神，也是侗族审美观的一种外在表现形态，即在直觉状态中去体验爱情、人生；发现、领悟、寻觅、感叹人生的究竟和意义，同时也展现出侗族人民对人生的执著、热爱和追求。这些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。

总而言之，侗族大歌魅力无限，它不仅是侗族人们的生活写照，更是他们民族精神的体现。作为一个音乐学者，我们有责任好好了解和学习侗族大歌，把这种奇妙的音乐艺术介绍给更多的人，我们要把这种民族的民间的音乐继续传承下去！

参考文献：

山东民族民间音乐 第3篇

【关键词】中学教育 音乐教学 民族民间音乐 整合

【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】1671-1270（2016）01-0114-01

民族民间音乐属于传统音乐范畴，但不局限于音乐领域本身，而是中国传统文化中的重要组成部分。为了能够将这一中华民族文化精粹传承下去，中学教育中音乐教育纳入到素质教育中，在培养学生音乐素质的同时，引导学生树立正确的价值观。为了使民族民间音乐对中学生的素质教育发挥实质性的作用，就要整合中学音乐教育和民族民间音乐教育，构成新的中学音乐教育体系，以使中学教育能够发挥民族民间音乐文化传承的作用。

一、从民族传统文化角度认识民族民间音乐

（一）民族民间音乐是对不同时期传统文化的诠释

音乐源自于民间。不同的境遇，民间生活状态就会有所不同，创造的社会历史文化也会各异。民族文化是人类在生产劳动中创造出来的，沿着历史的轨迹延续至今，文化也不断地发生改变。这些变化通过不同社会历史时期的民族民间音乐就会有所了解，并对音乐的深层次解读，对当时的文化可以更为准确地诠释。

（二）民族民间音乐有助于激发民族认知

民族民间音乐是民族文化现象的体现，音乐中所渗透出来的民族性象征着民族精神，可以激发民族认知，提高审美情趣，从而发挥引导心理素质的作用。民族音乐是流变的，随着时间的推移，音乐文化业相应地改变，使其在中华文化历史中持续地焕发着艺术生命力。以民族民间音乐为载体传播中华民族文化，有助于民族民间音乐的传承，更有助于提升深入理解民族文化，提升民族素质[1]。

二、中学音乐教育与民族民间音乐整合策略

中学阶段正是培养学生树立正确价值观人生观的关键时期。中学生对文化现象极为敏感，特别是多元文化环境下，多种文化的融合，使缺乏文化理性判断的中学生很容易迷惑而被误导。为了帮助中学生提升综合素养，在中学音乐教育中，将民族民间音乐融入其中，让学生通过树立民族文化意识以对中华民族充分自信心和自豪感。

（一）在音乐鉴赏教育中选用民族民间音乐

音乐鉴赏教育的主要目的是运用音乐培养学生的综合素质。音乐是听觉艺术，音乐教师为学生挑选音乐曲目与学生素质教育内容存在着必然联系，同时还提升了学生的审美情绪，塑造学生的艺术气质。将民族民间音乐引入到音乐鉴赏教学中，要选择具有民族代表性的优秀音乐作品，以能够有效地培养中学生的民族意识，激发他们的爱国主义情感[2]。除了让学生在感官上对民族音乐以认识之外，还要向学生介绍音乐创作背景，音乐所要表达的内在涵义。引导学生从文化的角度感受音乐的节拍、旋律以及演奏音乐的配器等等要素，在此基础上发挥丰富的想象力想象音乐伴奏下的舞蹈场面；通过对音乐创作者所处社会环境、当地民族风情的了解，理解音乐所要表达的更深层次涵义，由此而扩宽了中学生的文化视野，提升了中学生的艺术审美层次，使他们能够以宽容之心对多元文化以尊重、对民族音乐更为珍视。

（二）以民族民间音乐为主题开展音乐活动

1. 学校组织学生开展音乐活动

中学生普遍喜欢娱乐活动，更乐于参与到各种活动中一展才华。从中学生个性特点出发，学校可以组织学生以民族民间音乐为主题开展形式多样的音乐活动，包括民族民间音乐讲座、民族民间音乐欣赏、民族民间音乐竞赛等等。所有的活动都要切合中华民族的各种节日，也可以校园文化为题，定期举办民族民间音乐演奏比赛。鼓励学校所有的学生都参与到活动中，并设立各种奖项，让学生产生一种成就感，并更乐于在民族民间音乐领域发挥自己的才能。

2. 组织民族民间音乐社团

在校园内组织民族民间音乐社团，有音乐特长或者对音乐感兴趣的学生都可以自愿参与到社团活动中。社团的指导老师由音乐教师来担任，如果条件允许，学校可以聘请民间艺术家定期地到学校的社团对学生进行音乐方面的指导。社团的音乐活动中，要针对不同的音乐类型开展不同的活动[3]。比如，对民歌可以开展专题讲座，让学生对民歌作品的创作背景以了解，并与普通的音乐作品在音乐风格予以比较，可以深化中学生对民歌的认识。对民族乐器，可以开展表演活动，没有参与表演的学生则通过欣赏而感受民族乐曲所演奏的音乐。让学生通过聆听音乐的旋律，感受音乐创作思想，领会演奏者的情感，逐渐让自己进入到音乐的意境当中。从学校的角度而言，要对学生社团活动予以支持，除了提供指导教师之外，还要启动专用资金，对活动场地以及所需要的各种设施都进行筹备。

三、结语

处于多元文化发展时期，中学生由于缺乏理性判断力而容易对文化产生迷惑感，使其正确价值观、人生观的形成受到影响。在中学音乐教育中，将民族民间音乐纳入其中，引导学生从民族文化的角度理解音乐，感受音乐，而且还能够深刻体会到民族民间音乐的传承不仅是音乐作品的延续，更是中华民族文化的传承，从而提升了中学生的音乐艺术审美层次，有助于中学生综合素质的培养。

【参考文献】

[1] 毛一春.在中学传承我国传统音乐教学的思考[J].教育实践与研究，2011 （01）：64-64.

[2] 刘 敏.论民间音乐文化融入中学音乐教育的必要性[J].儿童音乐，2010（05）： 53-55.

民族民间音乐及其对音乐创作的影响 第4篇

民族民间音乐的种类

中国的民族民间音乐在我国丰富的民间艺术宝库中是一个浩瀚的大海,是一块璀璨夺目的瑰宝,它有着广博的内容、丰富的体裁、优美的旋律、清新的风格,它从不同角度反映了社会变革和人民生活,具有无限的生命力和极强的艺术感染力,从而为大众所喜闻乐见。它可以按照作品的表演方式分为民间歌曲、器乐曲、歌舞、说唱音乐、戏曲音乐等五个类别。

民间歌曲。我国的民歌历史悠久、源远流长、精品颇多。据不完全统计,目前各省、自治区、直辖市采集到的民歌平均达万首以上,全国约计30万首之多。

民歌是广大人民群众在社会生活实践中,经过广泛的口头传唱逐渐积累和发展起来的,是人民群众在生活中的艺术创作,它始终与大众生活保持着紧密的联系,具有口头性、口语化、地方化、民族化的特点。一般说来,民歌的艺术形式短小精悍,形象鲜明生动,技巧丰富,风格多姿多彩,是我国民族音乐的基础。

民歌是作曲家不可缺少的创作养料,无论是专业作曲家还是业余作曲爱好者,了解和学习民歌都有着特殊的重要意义。

器乐曲。我们的先人经过长期的艺术创造,为我们留下了多种多样富有特色的民族乐曲和器乐演奏形式,同时留下了大量的优秀器乐曲和丰富的艺术经验。千百年来,民族器乐亲切地伴随着人民的生活,与人民同歌唱,共悲欢,真实地表现着人民的思想感情和审美情趣。我国民族器乐曲种类繁多,如古琴曲《梅花三弄》、二胡曲《二泉映月》、丝竹合奏《春江花月夜》等。我国传统的民族器乐曲创作,有着十分丰富的积累,同时也很富于自己的民族特色。器乐曲与歌曲创作的关系也十分密切,有很多器乐曲都取材于民歌。学习民族器乐曲,对歌曲创作和器乐曲创作都有着重要的借鉴意义。

歌舞。民间歌舞是一种载歌载舞的艺术形式,具有极古老的历史渊源和广泛的群众性,其特点是清晰的节奏、活泼的旋律、丰富的感情、鲜明的民族风格和独特的地方色彩。如汉族的秧歌、花灯、采茶舞、二人转等;维吾尔族的十二木卡姆;瑶族的长鼓舞;苗族的芦笙舞;高山族的欢乐舞等。丰富的民族歌舞是我们创造民族新歌舞和舞蹈音乐取之不尽、用之不竭的素材宝库。

说唱音乐。说唱音乐或叫曲艺音乐,是一种说唱相间、浑然一体的叙事(第三人称)和代言(第一人称)相结合的表演艺术,主要由文学、音乐、表演相结合的综合艺术,是中国传统艺术的瑰宝。它的品种非常丰富,据统计,目前全国各地现有的曲种有400多种。例如,京韵大鼓、苏州弹词、河南坠子、山东琴书等。我国的说唱音乐历史悠久、分布广泛、唱腔丰富、感染力强,极富戏剧性的效果。

戏曲音乐。戏曲音乐是在民间音乐、说唱音乐、歌舞音乐等基础上经过综合加工、提炼而逐步形成的,是我国特有的一种综合性舞台艺术,是我国传统文化的重要组成部分。它集文学、音乐、舞蹈、美术、表演等多种艺术手段于一体来塑造人物形象、表现戏剧情节、展开矛盾冲突、反映社会生活。我国的戏曲历史悠久、种类繁多,全国各地大小剧种有400多种。这些戏曲音乐语言生动、旋律优美、节奏丰富,深受人民群众的喜爱。如昆腔、高腔、梆子腔等。我国丰富的创作曲目,是我们创作和改编戏曲音乐的宝贵财富,也是进行歌曲创作的珍贵素材。

民族民间音乐对音乐创作的影响

我们学习民族音乐,是为了更好地继承、发展和创新。在学习运用过程中,我们必须有选择、有目的地加以运用,从而达到“古为今用”、“推陈出新”的目的。

一个卓越的作曲家,总是同自己本民族的民间音乐有着密不可分的血缘关系,总是自觉或不自觉地把民间音乐作为音乐创作取之不尽用之不竭的原始宝库,常常通过改编、整理,把民间音调吸取到自己的创作中来。俄罗斯作曲家格林卡曾说过:“真正创作音乐的是人民,作曲家只不过把它变成曲子而已。”

无论在中国还是在外国,许许多多伟大的音乐家——聂耳、冼星海、贺绿汀、吴祖强、柴可夫斯基、格里格、德沃夏克等都是在深入研究民族民间音乐,不断探索民族民间音乐真谛的基础上获得成功的,并给后人留下不朽的名作。如聂耳创作的《义勇军进行曲》、冼星海创作的《黄河大合唱》、贺绿汀创作的《游击队之歌》、柴可夫斯基创作的《斯拉夫进行曲》、格里格创作的《培尔·金特》、德沃夏克创作的《新世界》等。

还有被广泛传唱的歌曲,如《信天游》、《黄土高坡》、《青藏高原》、《辣妹子》,电视剧《渴望》、《四世同堂》、《红楼梦》、《水浒传》、《大宅门》等的主题歌。这些具有民族特色的优秀音乐作品正是作曲家把握了民族音乐的主题,提炼出极其丰富的资源和素材,才创作出具有鲜明民族音乐特色的优美旋律。同时它们又吸收了大量的现代创作手法并与时代相融合,才在千百万人民群众中产生共鸣。

以上这些脍炙人口、经久不衰的经典之作,不仅成为我国音乐文化的宝贵财富,同时也为我们继承、学习和借鉴优秀的传统音乐,继而创作新的音乐作品,树立了典范。

古今中外,许多音乐家都非常重视民族民间音乐的收集和积累,并能实际运用到音乐作品的创作之中,为我们提供了丰富的经验,因此,我们必须认真地学习、研究和总结。

要运用民族音乐素材进行音乐作品的创作,首先要深入生活中去了解、熟悉、体验广大人民群众生活,激发自己创作的热情。有条件的话,可到甘肃的“花儿会”和广西的“三月三”歌节会上进行实地考察和采风,了解民间音乐的产生、形成和发展,熟悉它的各种体裁类型、结构形式、不同的风格特点以及民族调式和旋律规律等;其次是下工夫多记、多背、多唱各个民族的优秀民歌,以丰富自己的音乐素材,提高自己的音乐水平和修养;再次是虚心学习先辈音乐家和作曲家的创作经验,来指导自己的创作;最后要经常进行实际创作,活学活用所掌握的音乐素材。只有这样,才能把生动鲜活的音乐语言得心应手地运用在自己的创作中。此外,在保持民族音乐特色的基础上发挥独创精神,敢于突破,敢于创新。才能创作出“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的既有鲜明时代精神和浓郁民族风格的又有中国气魄的作品,

民族民间音乐在现代作曲家勤奋努力和大胆改革下,有了飞跃式的发展,我们在继承传统的同时一定要不断地探索新的发展空间,有效地利用一切可以吸收和借鉴的素材,形成与时代接轨的创作技巧和创作思路。民间音乐广阔资源和丰富的宝藏不能丢掉,弘扬民族文化、发展民族音乐同样是当今音乐工作者的重要责任;只有根植在民族音乐的土壤中才能找到创作的源泉,才能在中国这块土地上融入新时代,焕发新生机。

参考文献

[1].亢雅琳:《中国民族民间音乐》,《中国音乐教育》,2005(5)。

[2].桑建良:《谈中国传统民族民间音乐的继承和发展》,《内蒙古艺术》,2002(1)。

[3].段晋中:《试述民间音乐的特征》,《艺术教育》,2006(6)。

[4].杜亚雄:《中国民族民间音乐的音乐体系浅析》,《中国音乐》,1984(1)。

中华民族民间音乐感想 第5篇

通过本学期对中华民族民间音乐课程的学习，我对音乐的思想认识提升到了一个新的境界。从前，我只是喜欢聆听音乐，享受音乐给心灵带来的那份惬意和舒心。现在，我认识到，音乐它是一个有灵魂的东西。它不仅蕴含了丰富的思想，同时又是生活的真实反映。一个学期下来，我不仅聆听了各种各样的音乐，有古典派的，浪漫主义派的，也有许多流行音乐的嘻哈摇滚派。

一、对中国古典音乐的认识

在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式

如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。

还有传统的地方戏曲也在同学们的讲授中，我才更加的了解到原来戏曲的魅力是如此的巨大，名角的身段和唱功让人惊艳，非常赞叹。喜欢李玉刚的贵妃醉酒，魅力无法阻挡的感觉。

在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。

二、传统音乐与现代音乐

中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。

回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。

三、音乐对人的影响

音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。

伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。

音乐为生活增添一抹亮丽的色彩，它让生活更加精彩。我认识到音乐是人们用来表达自己的一种心声的方式，而且与自己的心情息息相关。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。

民族民间音乐文化的传承与发展 第6篇

关键词：民族民间音乐文化 传承 发展 高校教育

民族民间音乐是所有音乐艺术最重要最典型也是不可或缺的一部分，是所有音乐文化的基础。它不仅仅是承载了浓郁的民族气息，绽放着属于自己的精彩，而且还写照了各个民族的精神世界，更加可贵的每种不同类型的民间音乐所体现的内容涉及到的人们生活方面也是各不相同的。随着社会的不断发展，民族民间音乐也在不断的发生着变化，有些文化甚至频临消失。在各种音乐文化形式多样的今天，如何更好地发展和传承民族民间音乐文化成为当务之急。

一、 民族民间文化所处的新时代社会背景以及影响

（一）社会背景

随着社会的高速发展，越来越多的人开始忽视传统的有意义的文化，将拥有深厚内涵的文化搁置在一旁。速食社会需要的不是千锤百炼的经典著作，而是适应日新月异的社会发展脚步的，能够为人们提供即时文化享受的“速食”产品。不能否认的是，如今的社会形势是市场经济的高速发展的产物。而即时享受、省时省力的便利生活方式成为当下人们的追求。

（二）影响

“速食”社会讲究物质文化和精神文化要有同等重要的位置。正是为了避免“物质生活领域的富翁是精神生活领域的贫者”的状况，我国的民族民间音乐与“速食”社会下产生的现代音乐内容形式不相同，相应的服务对象也不相同。快速发展的社会下，并不代表我国各种形式的音乐文化是互不相容的。关键还在于它们能给听众带来什么影响或者熏陶，它们所蕴含的、要传达的、所表现的思想，只要带给人们有益的好影响，它就应该存在价值。快速的社会发展使得那些传统的民族民间文化缺失了部分现代人的审美观念。以我国的国粹——京剧艺术为例，这项传统的音乐文化虽深得老年人喜爱，但在青年人的观念里属于老土过时的范畴。传统京剧节奏缓慢，乐器单调，唱腔冗长，这在很大程度上不符合与现代人的文化“胃口”。不过，要想吸引更多的人关注传统音乐文化，必须要做到吐故纳新。

二、 发展和传承民族民间音乐文化

在面对中国民族民间音乐时，不仅仅要为了传承精华而止步不前，还应不断地发展，吐故纳新，发扬光大。传承实际上就是取其精华，弃其糟粕的过程；是一个开放的，全面的，借鉴和吸呐的过程，给传统的民族民间音乐文化输入新鲜的血液。在相应的健康向上的音乐环境中，为广大的听众提供更多更好的富有时代性、民族性和创造性的好音乐，从而振兴中华民族的精神文明。但是随着社会的不断发展，流行音乐成为目前音乐市场的主宰力量，以至于中国民族民间音乐的发展和传承处境甚忧。所以，如何才能更完好地传承我国的民族音乐成为我国音乐工作者的首要任务。

（一）跟随时代的脚步，吸收新的精粹。

漫漫历史长河中，民族民间音乐多以口头创作、口头流传的方式生存于民间。但是随着社会的不断发展以及新事物的不断运生，传统的音乐文化受到了多元文化的冲击，随处可见的音乐播放器，随处播放的流行歌曲，这都给流行音乐提供了极大的发展平台。在这种强势的“压迫”下，民族民间音乐只有通过不断的创新、协调发展，从而保持原有的特色，这样才能够体现出传统音乐文化的独特魅力。“保护”不等于原封不动、固步自封的保留。与时俱进的创新发展是保护和传承原生态的民族民间音乐文化艺术最有效的办法。现代年轻人不喜欢甚至排斥民族音乐，是因为他们不了解民族音乐文化艺术。所以让他们直面民族音乐文化艺术，似乎是不太现实的。条条道路通罗马，换个角度我们可以发现，传统的音乐文化也可以具有非凡的影响力。在我国，20世纪有一个十分伟大的音乐家，也号称“西部歌王”，即洛宾，他在我国音乐界的影响十分巨大，主要在于其音乐形式引人注目。他所整理的民族民间音乐，由于在任何场合可以以任何方式都能展现，所以任何人都可以很快地接受他的音乐。

由此可见，发展和传承传统的音乐文化，就代表着我们要在多元文化并存的当下，要找到适合传统民族民间音乐文化艺术新的生长点。杜绝排斥任何外来的、时代的、新的音乐文化元素，也不能采取固步自封的保护模式。我们也可以利用高新技术为民族民间民歌提供发展平台，为原始民族民间音乐文化输入新鲜的血液，选择适合的角度来适应现代人的审美观念。把民族性、专业性相对而言强的民族民间音乐放低文化门槛，先做到吸引群众来关注它、了解它，再以正确地思想观念来引导大众欣赏我国的民族民间音乐文化艺术，选择适合的方式来迎合大众欣赏的标准。让更多的人来了解它并深入研究，从而更完好地去发展，去传承中国民族民间音乐文化。

（二）与学校教育相结合，有意识的传播

长期以来，我国的民族民间音乐传播方式的特点大都是无意识的，更多是民间各民族自娱自乐而衍生的音乐文化。随着社会不断的发展，这种传播方式从无意识开始向有意识的方向发展，目前，最主要的传播途径是以学校为传承和发展的阵地，教师通过传授知识的教学模式将我国民族与民间的音乐文化知识等传承给学生。通过这种方式，学生在引导下会逐渐去了解我国的传统音乐文化与知识，同时慢慢爱上它，最终也会提升他们对民族民间文化的自信心。总的来说，当前大部分学校的教学系统都比较完善，因此一旦吸收了民族与民间的音乐文化，其就能利用自身的规律进行一定的整理、归纳及重组，促使其更加体系化与系统化，最终就会成为相应的教材并以授课的模式得以体现。这样便为传承和发展传统的民族民间音乐文化艺术提供了良好的契机。

结语

不管是什么时代的音乐都离不开对音乐传统的继承和发展，任何一种优秀的传统音乐，只有不断地扬弃，取其精华，顺应时代的发展脚步，让更多的人去了解民族民间音乐文化，才能保持旺盛的生命力，才能得到更好的传承和发展。

参考文献：

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[2]樊祖荫，谢嘉幸.中国（大陆）以音乐文化多样性为基础的音乐教育：发展现状及前景[J].中国音乐，2008，（02）.

[3]蔡毅.论中国民族音乐文化的传承[J].艺术教育，2008，（07）.

山东民族民间音乐 第7篇

民族与国家的关系是20世纪人类学研究的主要课题, 是经常提及的一对范畴。民族和国家的概念, 从翻译的渊源来看, 都是从同一个词源来的, 即英文的Nation, 从英文释义来看, Nation具有双重含义, 即民族和国家, 据吴文藻的考证, 孙中山对民族的认识是“民族是有天然力造成的, 国家是用武力造成的……自然力便是王道。用王道造成的团体, 便是民族。武力就是霸道。用霸道造成的团体便是国家。”“造成……民族的原因, ……当中最大的力是血统……次大的力是生活……第三大的力是语言……第四个力是宗教。第五个力是风俗习惯……这五种力, 是天然进化而成的, 不是用武力征服得来的。所以用这五种力和武力比较, 便可以分别民族和国家1。”“国家以三种要素而成立:第一为领土……第二为人民……第三为主权。2”政治学者张慰慈谈到民族与国家时提到:“民族 (nation) 这个词是从拉丁文nasci变出来的, 是一个种族的或人种的观念, 包含血统关系的意思在内。这个名词在英文中所包含的意思, 却和在德文中所包含的意思不同。德文的‘人民’ (volk) ……颇含有政治的意义, 指着在一个政府组织之下的个人团体而言。至于‘民族’这个词, 在德文中不过指着有同一语言, 同一习惯, 同一种族的人类集合体而言, 并不含有政治的意义。……生在同一种族之中便叫做‘民族’……英文的民族很有政治的意味……中国的文字……说‘民族’便是表明有种族关系的。现在所说的‘民族’含有下列集中要素在内 (一) 种族的关系…… (二) 地理的关系…… (三) 文化的关系……这就是民族的要素。有了这几种共同的性质, 自然可以发生一种共同的感情, 组织一种统一的政治团体……民族是由种族中分出来的, 他的基础是共同精神, 共同习惯, 共同立意的观点。现今的国家就是根据于民族而发生的……国家的要素就有四种……简单说起来, 就是土地, 人民, 组织和主权。3”

因此, 吴文藻认为:“种族乃人种学及生物学上之名称;民族乃人类学及社会学上之名称;国家乃政治学、国际法学、及社会学等上之名称;政邦乃纯为政治学或政治哲学上之名称……以国家与民族较:一国家可以包括无数民族……一民族可以造成无数国家……4”

但是西方学者对民族和国家的认识却得出一个和中国学者不同的观点, 即“民族国家”或“民族建国”的观点。法国学者吕南是这种观点的先驱和代表, 由于当时政治学说的“‘全民意志’论, 以一民族一国家之主义, 为当时欧陆实际政治运动之所归, 声势益张。……全民意志之理论成立后, 国民总投票 (亦曰民众投票) 直发兴起5”, 因而他认为“民众投票为判断民族性或国性之最后标准者。”“民族之魂, 完全基于两种事实之上:一则民族团体享有共同嗣业, 足资追忆者, 为功绩, 为光荣, 为牺牲, 为艰难, 均可;二则民族团体真得民众之同意;人人甘愿共同生活, 以享乐人生, 而遗传其所继承之嗣业。6”从这样的论断中可以看出, 吕南是坚定的“民族建国”理论的支持者, 他认为“民族”概念和“国家”概念相一致。此外, 德国法学家伯伦知理对“民族建国”这个观点的批判, 虽然反对这个观点, 却承认“民族性为近代民族建国之最大势力7。”而英国学者希曼恩基于对民族的定义为“一种团体一事之外表也;词团体意识, 寄托于一定之家乡邦土之上, 富有特殊之强度, 特殊之密度, 及特殊之尊严者也。民族这, 即借此种团体意识而结合之人群也8”, 虽反对民族建国, 但承认民族性是民族建国的最大势力。同时, 西方学界认为民族是文化和心理方面一致的概念, 正是基于这样的观点, “民族建国”受到学者们在一定程度上的认同和追逐。

20世纪80年代以来, 西方人类学者对于民族与国家之间关系的讨论主要集中在意识形态的研究, 是被界定为“民族主义 (nationalism) ”的意识形态, 民族和国家的政治关系, 则被界定为“民族-国家 (nation-state) ”, 是一种以“国族观 (nationhood) ”为中心的公民-国家关系模式9。这样的讨论在音乐人类学领域也产生了一定的影响, 尤其影响到音乐人类学家对研究领域的选择。

音乐人类学 (或称为民族音乐学Ethnomusicology) 是音乐学 (Musicology) 受到社会学、人类学等学科的研究方法和研究理论影响, 对特定范围或特殊的音乐活动或音乐现象进行调查和分析, 试图构建出音乐文化对于人的意义。持有不同态度的音乐人类学学者, 对自身研究对象以及研究成果, 会采取不尽相同的态度。

二、外国学者研究中的民族与国家

在音乐人类学研究中, 关于音乐的民族性一直是其研究的一个热点问题, 西方学者在对音乐人类学研究对象的界定一直是以民族性作为区分不同地区或不同种类音乐的重要依据, 《新格罗夫音乐与音乐家词典》是其中的代表:音乐人类学研究的是“欧洲城市艺术音乐以外的至今尚在流传的口头传统音乐 (及其乐器和舞蹈) 。调查研究的主要课题是非欧文化民族的音乐 (或部落音乐) ;亚洲高文化民族口头流传下来的音乐 (即宫廷、高级僧侣及其他上层社会的音乐) , 诸如中国、日本、朝鲜、印度尼西亚、印度、伊朗和阿拉伯国家者, 以及民间音乐, 它考察最广阔范围内的音乐时间, 他的首要标志就是面对口头传统现象。它要把具体的音乐重新放回具体的社会文化环境里, 使其处于一群人的具体思想、行动、组织之中, 并且研究其相互之间的影响, 同时, 就这些事实在文化水平、技术背景相似或不相似的几组人们之间进行互相比较10”。这样的观点认为民族性, 特别是文化环境决定下的民族性, 是音乐人类学研究的重要范畴;同时还认为, 音乐现象大多局限于国家, 通过国家性的音乐活动使某种音乐现象扩大致一个地区, 音乐人类学曾经认为, 本学科研究的对象主要“研究非本国传统的音乐和乐器11”。这样的观点除了体现出西方中心论的观点以外, 还体现出当时音乐人类学对民族和国家这对范畴的理解, 是建立在“一民族一国家”的基础之上的。

作为早期东亚地区民族音乐学研究的重要著作, 日本学者林谦三所著的《东亚乐器考》, 表达了日本学者明显受到西方“民族-国家”观念的影响, 在这种观念的指导下, 林谦三对东亚各民族的乐器进行了一番探源性的考证, 通过四十五篇论文, 对中国、日本、印度、朝鲜、缅甸、柬埔寨等国的四大类三十九种乐器进行了分析, 而他对西方民族观念的接受则体现在其中的一些论文中。在《绘画中所见的凤首箜篌的形象》一文中, 他详细描述了印度的维那琴 (vina) 、中国的竖箜篌的形制, 对其演奏方法、外形等做了一定程度上的比较, 最后得出了“印度的弓形竖琴维那, 是于六朝后半传入中国的, 称凤首箜篌, 用于天竺乐, ……12”这样的结论, 在这篇论文中, 林谦三详细挖掘了这件乐器在不同时期、不同文化——如佛、道等宗教影响——的影响下传至中国, 最后形成了中国特色的乐器。在不同的民族有不同的名称, 在不同的民族有不同的名称, 在不同的民族有不同的形制, 在不同的民族有不同的演奏方法;而通过不同国家之间的交流, 同样的乐器产生不同的变化, 正是在“民族-国家”的影响下所产生的, 这样的考证可以看出日本学者对西方“一民族一国家”观念的接受。

另外, 在《辨才天女与乐器》一文中, 林谦三通过“辨才天女像在日本、中国、印度三国图像中, 手持不同乐器”这一现象, 分析了辨才天女“经由怎样的途径而拿起琵琶来的”这个问题。通过文献调查, 他指出, 主要是由于“通过中国、日本的汉译佛典而造像之故13”, 同样的辨才天女, 在印度, 手持维那琴, 到中国, 手执琵琶, 由于日本受到中国粉本影响, 其造像也为手执琵琶像。同样的佛教造像, 在经过不同国家的流变后, 形成了完全不同的形象。

在分析的过程中, 林谦三对各个国家中具有特点的乐器, 集中关注了民族交流和演变过程对乐器的发展所产生的影响, 而在民族交流发展的过程中, 又是通过国家的区别来认定乐器的流变发展的。这样的观点非常明显的表现出了一个民族即一个民族国家的概念。

另外, 德国学者罗伯特·京特编著的《十九世纪东方音乐文化》一书中, 也传达出通过宗教、文化等因素获得民族性的认同, 再根据民族性聚集成国家, 通过以国家为单位进行单文化系统的音乐的书写, 以试图寻求东方音乐文化的特点。在这本小册子中, 六位不同背景的作者如德国音乐学家库特·莱茵哈特 (Kurt Reinhard) ;阿拉伯音乐学家、作曲家哈比卜·哈桑·托马 (Habib Hassan Touma) ;德国音乐学家约瑟夫·库克尔茨 (Josef Kuckertz) ;德国音乐学家弗里茨·博泽 (Fritz Bose) ;波斯音乐学家穆罕默德·塔·马苏迪赫 (Mohammad Taghi Massoudieh) ;越南音乐学家陈文溪 (Tran Van Khe) ;在德国音乐学家罗伯特·京特的带领下, 运用音乐人类学的方法, 观察、分析了土耳其、阿拉伯、波斯、印度、日本和越南这六个国家地区的音乐, 通过具体的作品以及具有代表性的作曲家和音乐表演形式, 对东方音乐进行梳理。在梳理的过程中, 比较强调在文化环境影响下所产生的民族, 以及由民族形成的国家, 在音乐方面有什么样的特征, 这样的特征在十九世纪, 是否在欧洲中心论的影响下受到影响, 是否对欧洲音乐产生影响。

通过这两本著作, 仅从一个侧面反映出, 外国学者在“民族建国”观点影响下, 对音乐或文化的研究会有所侧重, 特别容易将学术视线集中在民族性, 或是国家性的现象, 并将自己的研究视野集中在某个民族或某个国家上, 较少关注自己研究领域之外的民族或国家的音乐文化现象, 这就是建立在西方“民族主义”观点体系下的研究方法。

三、中国学者研究中的民族与国家

音乐人类学的中国实践的萌芽起始于20世纪初, 当时两位重要的学者将本学科介绍至国内, 以为是音乐教育家、理论家萧友梅, 另一位是音乐学家王光祈, 后者在学界的研究中, 被公认为首位真正意义上学习并运用“比较音乐学 (音乐人类学早期学科称谓之一) ”方法的中国学者, 师从柏林学派的代表任务霍恩博斯特尔、萨克斯等人, 完成了旨在向国人介绍比较音乐学方法的《东方民族之音乐》。在此之后, 中国音乐研究步入了多种学术理论和研究方法并举的时期, 从20世纪30年代前后开始, 刘天华、杨荫浏展开了大量关于传统音乐方面的研究, 并亲历音乐研究第一线, 为后人积累了很多宝贵的材料。30年代末, 延安和重庆分别聚集起大批学者, 展开对民间音乐的学习、整理和研究工作。在这一阶段, 中国学者通过日本、德国引入的不仅仅是音乐人类学 (民族音乐学) 研究方法, 同时还引入了外国学界对待民族-国家的态度, 受到民族建国理论的影响, 当时集中研究了很多以汉民族为代表的中国民族民间音乐。

但是中国学界的研究传统, 并非建立在“民族建国”理论之上, 而是建立在“多民族国家”观念上, 因此, 中国学界有良好的多民族关注意识, 虽然这一时期蓬勃开展的是汉民族音乐研究, 但是依然有很多学者关注少数民族音乐研究, 并将这些研究统一置于中国领域。这一学术传统在后来的研究中被越来越多的音乐人类学学者所注意到, 并付诸研究实践。

1980年, 南京艺术学院召开了首届“全国民族音乐学学术研讨会”成为本学科在中国正式确立的一个标志, 学者们越来越多的开始关注学科的方法和观念, 在运用音乐人类学研究方法和观念的同时, 展开学科在中国实践各方面的反思, 特别是在90年代后, 人类学学界再次展开对民族-国家的讨论, 我国音乐人类学学者更多的受到“国族观”乃至“多民族国家”观念的影响, 将研究视野拓宽至“中华民族”范畴, 研究中国境内所有民族的音乐现象。

受到人类学影响, 音乐人类学界认为, 中国境内五十六个民族, 有各具民族特色的音乐现象, 但是这些现象的后面可能依然存有一定的联系, 这个联系源于“共同的国家”这个因素。

萧梅所著《田野的回声——音乐人类学笔记》是音乐人类学著作的代表, 也是国内学界“多民族国家”观点影响下所产生的理论成果之一。这本书准确的说, 应该是萧梅在十年间从事音乐人类学田野工作的主要调查报告的整理, 主要有关于纳西祭天仪式的调查;关于田野录音和民间音乐档案的整理;关于鄂伦春、鄂温克民间音乐的考查整理;关于摩梭人的音乐生活的整理;关于黔东南、黔西北苗族音乐的整理;以及南高洛的调查。

在萧梅的研究中, 她发掘出本民族特点中的非本民族因素, 是可以互相交流, 互相影响的, 而这一观点又是建立在“多民族国家”观点之上, 认为在一个国家中, 完全可以容纳不同文化、不同血统、不同宗教、不同语言的多个民族, 这多个民族的文化相互之间完全可以在国家的影响下, 相互交流, 相互影响。在《今日摩梭人的音乐生活》报告中, 她指出:“音乐作为文化的一种存在方式, 其形态与观念、行为密不可分。在变迁中……对文化当事人来说, 对其本文化或它文化的音调指认感都甚为清晰, 甚至于同民族不同地区所产生的细微变化都得以辨别……最明显的例子就是跳锅庄或打跳时出现Disco音乐, 在娱乐活动中伴随有传媒输送的流行歌曲等等。在这个过程中, 各个互相接触的文化品种都会发生双向的变异。比如原作为艺术歌曲或独立的音乐作品变成了传统社会中的仪式性乐曲……反之, 原来植根于传统社会中的仪式性或自娱性的民间歌舞亦完全能够变成向外部世界展示的表演性舞台节目……14”从这段文字中所能够看出的, 也就是在“国家”的影响下, 文化在不同的“民族”之间相互交流, 相互影响, 对不同民族的文化揉合产生了促进作用, 同时, 不同民族文化的揉合并不意味着消解文化差异, 而是通过文化揉合产生更加具有特点的、影响力更大的民族文化。

萧梅的博士论文《中国大陆1900-1966:民族音乐学实地考察》中, 可以更明显、更清晰的看到, 她作为中国学者, 如何在“多民族国家”观点影响下, 对中国特有的多民族音乐文化进行整体的梳理和分析。在书中, 凌纯声、刘咸等非音乐学者对音乐的考察和记录、贵州苗族民歌的收集、陈国钧收集的《贵州苗夷歌谣》、何芸、简其华、张淑珍完成的《苗族民歌》《苗族芦笙》二书、方暨申完成的《侗族拦路歌的收集与研究报告》、晓星、陈齐丽、吴毓清撰写的《鄂尔多斯蒙古族文学艺术调查》、晓星撰写的《达斡尔族的文学艺术》、吴毓清撰写的《鄂温克族文学艺术调查》、郭石夫、简其华、黄继堃撰写的《维吾尔族文学艺术调查》、简其华撰写的《哈萨克族文学艺术调查》和《塔塔尔族的音乐》、郭石夫完成的《柯尔克孜族文学艺术调查》、简其华、郭瑛撰写的《锡伯族文学艺术调查》、郭瑛完成的《塔吉克族文学艺术调查》、钟子林的《土族文学艺术调查》和《撒拉族文学艺术调查》、何乾三的《青海玉树、黄南藏族自治州藏族文学艺术调查》、杨友鸿的《云南彝族文学艺术调查》、赵宽仁的《白族文艺调查》、柳春的《云南省西双拜纳傣族文艺调查》和《格朗和哈尼族文艺简况》、苏夏的《西双版纳和孟德地区傣族音乐的一些情况》等文献, 都传达出中国学界运用“国族性”态度展开在中国语境下的非汗民族音乐研究的态度和立场。

除了这两部比较重要的著作, 学界还有很多著作和文献表现出中国学者的多民族音乐研究视野, 例如刘桂腾《萨满教与满洲萨满跳神的乐器》、赵塔里木《蒙古族额鲁特民歌在社会文化体系中的功能》、杨晓《南侗“歌师”述论》、刘桂腾《科尔沁蒙古族萨满祭祀仪式音乐考》、杨方刚《苗族“祭鼓”与布依族“祈愿”中的音乐文化志述》、张延莉《巴东堂戏田野调查报告》等。

上述六篇文献, 也只能从侧面表现出中国学者在关注汉民族音乐文化的同时, 也保持了对其它民族较高的关注度, 正如刘桂腾在文中所述, 萨满教从“广泛的学术意义上讲, 它就包括了以中国为首的东方诸民族以及世界各地散在的类似的东西15”, 这一观点很明确的体现出学者的“国族性”认识, 并且在研究中也处处贯彻这一认知。

作为人类学者, 也许会因为刘桂腾所著文献具有明显的仪式研究特征而质疑中国学者所表现出的“国族性”特质, 那么赵塔里木、杨晓以及张延莉的文献从民歌、戏曲出发, 以期获得文化特征表现的研究, 正是“国族性”影响下的产物。

四、小结

音乐人类学对于“民族”和“国家”这对范畴的研究, 其实和人类学史的研究是一样的, 在西方学界的影响下, 早期都是基于“欧洲中心论”的观点, 建立符合西方状况和迎合西方发展状况的论调, 提出“民族主义”观点, 宣扬“民族建国”, 直至“一民族一国家”观点;当学界观点发展后, 开始关注非欧洲的一些现象, 然后先采取进化论的观点去“关怀”非欧文化, 当非欧文化发展到一定高度的时候才开始尝试着平等的对待非欧文化。这样的历史脉络导致了民族音乐学的与人类学的发展相一致, 因此音乐人类学对待“民族”与“国家”概念的时候, 也是经过了这样的历史发展, 直至本国学界建立起具有本土特征的理论基础——“多民族国家”, 并在其基础上发展出新的理论观点。在笔者看来, 这才是音乐人类学中的“民族-国家”——运用国族性观点展开多民族研究的态度——的表现。

参考文献

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[6]伍国栋, 《民族音乐学概论》[M], 人民音乐出版社1997年3月版.

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[8]萧梅, 《田野的回声——音乐人类学笔记》[M], 厦门大学出版社2001年9月版.

[9]萧梅, 《中国大陆1900-1966:民族音乐学实地考察》[M], 上海音乐学院出版社2007年1月版.

[10]俞人豪, 《音乐学概论》[M], 人民音乐出版社1997年3月版.

山东民族民间音乐 第8篇

关键词：东北民族民间音乐,萨满音乐,二人转

萨满音乐曾在我国女真时期盛极一时,曲风狂热。在历史的进步下,汉族文化对萨满音乐的影响逐渐加深,许多东北民族民间音乐在最初还是应用满语演唱的,而今已经有很多萨满神曲和民歌在用汉语进行演唱。

一、萨满音乐同东北民族民间音乐的对比

(一)相似的节奏与节拍。我国的东北民族民间音乐和萨满音乐,在节拍上有着很大的相似之处,例如它们中百分之八十以上的歌曲都是四分之二节拍的。速度方面,歌曲的韵律以中等频率的行板为主,歌曲的内容以表达对生活的热爱为主,感情比较丰富。而这两种歌曲当中,都拥有较少的四分之四节拍歌曲,歌曲所表达的内容通常是叙事的,并且速度都是中慢板的。而相对于四分之四节拍的歌曲而言,在东北民族民间音乐和萨满音乐当中,四分之三节拍的音乐更少,同时大多数是在四分之二节拍的基础上再加以四分之一的节拍构成,在进行集体劳动的过程中运用此节拍作为领号是非常合适的。而四分之三节拍的抒情经典歌曲有《山林巴拉人》等[1]。单独针对萨满音乐而言,它有时也出现了八分之三节拍的曲目,经典歌曲有《背灯送神》等,该曲目用于满族人民祭祀的过程。还有很多萨满音乐在演奏过程中是将几个节拍不停地进行变换,这种风格在东北民族民间音乐的二人转和龙江剧等被充分地展现出来。

(二)相似的调式。萨满音乐的顶峰时期是女真时期,也是从那一时期开始,汉族文化及多民族不同的音乐开始融合萨满音乐。调式方面,五声调式是满族歌曲和东北民族民间音乐的主体,歌曲音调的发展过程中,自然会出现很多相似之处。例如五声宫调式,满族歌曲中的宫、商、角居多,最经典的是角、商、宫这一调式,《拉空齐》和《喜歌》就是最典型的代表。在六声的调式当中,调式的交替要由偏音来完成,而变宫音出现的时候,应使用变宫代角的手段,来完成调式的转变,在满族民歌中有《恨五更》这个代表,歌曲的首句都是应用这种方法进行演奏的,而次句中是不出现变宫音的。这种手法在东北民族民间音乐中也经常出现,如《猜花》等。

二、萨满音乐在东北民族民间音乐中的延续

(一)二人转的表现形式。在东北,最具代表性的一种民族民间音乐就是二人转,它有一种通俗的叫法叫“蹦蹦”,即演员在表演过程中通常会以边歌边舞的形式来进行,具有一股戏剧的成分在其中,表演工具有扇子和手帕等,演员表演过程中,一男一女有不同的分工,一个负责捧一个负责逗,演唱方法是“九腔十八调七十二嗨嗨”,表演过程中不需要专业的乐队,最基础也最古老的二人转表演只需要胡琴、竹板和锣鼓即可。二人转这种音乐得到了东北人民的广泛热爱,给东北农民带来了极大的快乐和安慰,同时也能够带给他们更多的生活希望和寄托[2]。

(二)二人转是萨满音乐的延续。萨满在祭祀牛河梁女神时,也是由一男一女来进行,从我国东北秧歌当中也能够看到类似这样的丑、旦角色。二人转在产生和发展的过程中继承了萨满音乐中的灵魂,包含了浓浓的萨满精神。萨满祭司中的板腔体被二人转继承,如萨满祭司中的祭柳就是二人转《秧歌柳子》的来源,萨满音乐中的《乡神词武嗨嗨》是二人转演唱方法“七十二嗨嗨”的根源等。

(三)二人转对萨满神曲的继承。萨满神曲中有很多戏剧性的表现手法,这种手法被二人转继承。如一男一女两个人物都能够对各种不同的角色和形象进行细致的模仿,就是二人转对萨满音乐的继承。二人转中丑、旦两种角色的表演是对萨满神曲中鬼、仙等的附体表演形式的继承。在二人转表演不断进步的背景下,在二百多年前它从萨满表演形式中完全脱离了出来,但是萨满音乐的精华将被二人转继续传承下去[3]。

山东民族民间音乐 第9篇

关键词：民族民间音乐,课程建设,教学改革,传播

一、引言

对于“《民族民间音乐》课程建设与改革研究”为主题的系列研究课题, 是我国传统音乐文化传承与发展的重要理论基石, 同时也是当今高校音乐教育教学改革研究中的重要组成部分, 在中国传统音乐文化的发展进程中具有一定的理论指导和现实意义, 也是具有现实性、开创性、实践性的研究工作。本文将在当今有关民族民间音乐概论课程教学研究的成果基础上, 进一步探索和研究“民族民间音乐”课程建设与改革的相互关系及其内涵。从整个高校音乐教育教学的发展趋势来看, 综合性大学如何科学地定位教学工作和研究的发展方向, 真正落实中共中央国务院关于《实施科技规划纲要增强自主创新能力的决定》对各大高校的教育工作提出的“深化教育改革, 加快教育发展, 推进素质教育和创新教育, 为建设创新型国家培养结构合理、素质优良的各级各类人才”的要求。

二、课程建设与改革的实施

(一) 课程建设与改革的必要性

20世纪以来, 少有研究者对“民族民间音乐”课程建设与改革研究之课题进行过全面的梳理、归纳、总结。当下以“民族民间音乐”为代表的基础理论课教学的发展面临着理论课单一的讲授法无法适应现代教育思想和观念的现实, 学生缺乏对理论课的学习积极性和主动, 教师的主导性与学生的主体性无法得到充分的体现, 教学质量也难以得到最佳效果。通过教学实践, 让学生重新审视民族音乐、建立多元化的音乐文化观, 并开始做好推广民族音乐的历史重任是我们教学的重点, 重新思考我们的教学理念, 开展实施教学改革是重中之重。本课题的研究是建立在民族民间音乐课程教学改革与高校文化建设研究的基础之上, 有利于高校文化建设的发展, 有利于推进高校教学改革的深入实施, 多元化的校园文化也是培养新时代大学生综合素质不可或缺的重要部分, 对于塑造他们正确的传统文化鉴赏能力有着积极的作用

(二) 课程建设与改革的实施方案

1. 具体研究对象和内容

《民族民间音乐》课程建设与改革研究针对的对象主要是高校音乐教育与音乐表演的同学, 也有少数选修了这门课程的非音乐专业的同学。

在课堂上教师除了传统的讲授之外, 开展系列专题的研讨以及延伸到课外的科研立项、采访调研等一系列的教学改革, 逐步改变以往存在的较为那些被学生所认为较为单一的教学模式和教学方法, 培养音乐专业和那些非音乐专业的学生对本课程的学习兴趣, 通过教师课堂内外的教学与引导逐一提高学生们在学习和研讨中的学习能力, 开阔学生对本课程的学习视野, 达到良好的教学效果。

为了更好地适应现代的教学思想和教育观念, 在传统讲授式的教学方法上导入研究式、启发式、讨论式等多种新兴实用的教学方法, 引导学生, 突出《民族民间音乐》课程的特色, 与新的教学发展方向接轨。为了巩固课堂上的专业知识和教学内容, 组织学生在课外利用课余的时间去收集与《民族民间音乐》课程相关的文献资料, 到相关的学术机构和院校进行调研, 与相关组织、专家、民间艺人进行学术交流与探讨, 指导学生参加民乐类大型比赛以助于民乐在更多范围类的传播和交流, 整理资料、进行严谨的分析, 撰写研究报告。真正地将研讨式的教学方法落实到位。

2. 课程建设与改革的创新点

对相关高校的《民族民间音乐》教学方法做比较系统的调研, 及时获得相关的研究资料, 将这些调研高校的相同或者相似课程进行比较性研究。使课题组能够比较系统、准确地掌握这些高校课程教学方法上的优势、特点和不足之处。研究的工作应该立足于学校的办学定位和办学指导思想, 以培养复合型应用型音乐专业人才为导向, 密切结合目前正在进行的专业教学改革来探索应用的《民族民间音乐》教学方法, 其研究成果可以为专业和学科发展提供建设性的参考。

注重理论与实践互动, 理论推导和实践调研结合教学。如将《民族民间音乐》理论教学与师生实践采风、调研结合开展教学, 将传统理论教学基础上增加了大型开放教学与团队合作模式。深入民间、走出课堂, 教师带队, 与学生一起去吉庆街、孝感地区采访民间艺人, 观摩他们的表演, 课堂内外深入学习。为了更大限度地激发学生们的潜力, 还可以指导他们开展学生科研立项。

三、结语

实际上, 《民族民间音乐》课程建设与改革相关研究已经在江汉大学本科生 (2014级、2015级) 中进行了教学成果推广应用, 根据学生反馈的意见, 教学效果良好。为了更好地实施《民族民间音乐》课程的教学改革工作, 相关老师还组织并亲自带参与本课程学习的学生实践调研团队利用暑期开展与本课程相关的田野调查, 这种课堂延伸的实践调研教学活动受到湖北日报、光明图片网、孝感晚报等媒体的关注, 大力地宣传了以江汉大学为代表的培养应用型综合性人才的高校办学理念, 取得了较好的社会效应。高校课程建设与教学改革工作是一项长期的历史性工作, 也是我们一直努力的方向。

参考文献

[1]黄春玲, 宋文静, 霍颖.中国民族民间音乐概论课程改革与建设初探[J].河北农业大学学报 (农林教育版) , 2014 (4) .

民族民间音乐课程的实践教学研究 第10篇

一、民族民间音乐课程教学现状研究

1、教学内容和教材的枯燥欠缺

当前, 国内高校民族民间音乐课程的教学内容相对局限, 多集中于民间戏曲、歌舞、器乐、说唱这传统音乐的四大门类, 鲜少创新。只有个别高校会添补一些如少数民族音乐、宗教音乐[1]等音乐品种辅助教学。教学内容的枯燥和雷同极大削弱了学生学习的积极性, 课程效果不尽人意。同时几十年来, 民族民间音乐教学领域几乎没有一部统一、权威的教材, 更没有一套广为奉行的教学大纲, 这片课程教学中的盲区, 也是影响教学收效的重要因素。

2、教学流程和形式的单调呆板

在国内高校, 民族民间音乐的课程学习一般为时两年, 而学习进程也遵循民歌入手, 民间说唱、戏曲、器乐、歌舞逐步深入的步骤, 多年来几乎没有变动。而这门课的授课模式也多采取以教师为主体、以课堂为主要阵地的灌输式教学:首先引入音乐品种, 理论讲解为先, 然后优秀作品欣赏, 其间辅助以学生摘抄笔记、课堂小练习等, 最后学生机械地跟唱音乐作品中的典型片段。教学流程的单调和教学形式的呆板, 极大束缚了学生的思维, 很难想象这样“消极被动”的课堂能走出什么音乐大家?

3、教学师资和手段的单一落伍

民族民间音乐课程教学对教师的职业素养提出高要求:一方面知识面的深度与广度必须兼备, 同时对于各门各派、风格迥异的音乐品种, 教师要有独到的理解、领悟并示范演唱的能力。而当下, 众多高校的师资并未达标, 这些岗位多是由一些主修理论、发声、器乐的老师来兼任。教师是课堂的引导者, 如若领军人物都不够专业和与时俱进, 学习效果自然不佳。此外, 教学手段的单一也制约了课程质量。课堂往往是一只粉笔、一台录音装备, 多媒体手段的空缺, 使学生获得的知识流于表面, 缺乏整体性和深入性。

二、民族民间音乐课程实践教学的探索

一直以来, 高校的课程教学多停留在老师传授、学生接收的阶段, 而从社会对音乐人才的需求出发, 这种传统的教学模式显然并不适合民族民间音乐这块可听、可视、可唱[2]的鲜活土壤。因此, 在实际教学中, 高校要加强该课程实践教学的探索。

1、课堂教学

1) 教学方式的灵活多样化

民族民间音乐课程的实践性和独特性鼓励了教学方式的灵活多元。民族民间音乐的课堂不再是教师的独秀场, 而是师生互动、交流学习的平台。因此, 纯粹的理论灌输已经不再适用于这片鲜活的土壤, 取而代之的是鼓励学生主动参与、积极互动。首先, 课程性质的可听、可视和可唱就呼应了多媒体教学的功能, 从文字图片, 到音频影像, 借助于多媒体课件中生动直观的展示, 学生们能清晰地把握教学内容。同时, 民族民间音乐的课堂还一改以往刻板的师生关系, 教师不再是高高在上、发号施令的仲裁者, 而成为学生们的伙伴, 在教学的各个环节给予指导和建议。热烈的交流讨论也一改以往沉寂的课堂氛围, 学生们将以更好地姿态融入课堂。

2) 教学过程竞争合作化

传统的教学过程非常单一。课堂上教师理论讲解, 学生听、摘抄笔记、跟唱老师筛选出的代表段落, 学期结束则以常规的期终考试来为他们的学习成果做出裁决, 毫无创新可言。为了提升课程的实践性和应用性, 民族民间音乐的课堂应鼓励并引导学生之间的竞争合作, 让学生真正成为学习过程中的主角。具体而言, 教师在开始某一课程之前, 先布置相关内容的课下预习, 学生需要主动查阅资料, 对将学内容有自己的独立思考, 并积极进行团队合作, 以便进行课堂展示。而课上环节也是学生们展现风采的舞台, 小组成员之间紧密配合, 而各小组之间则展开激烈的“厮杀”, 教师站在一个欣赏者和总结者的位置上, 对表现优异的同学予以表彰, 而对表现欠佳的同学提出建议并给予鼓励。当然, 学生表现的优劣不仅仅体现在单方面的课堂展示, 教师还应该综合考虑团队合作的默契程度, 参考学生以往表现等, 从而作出公正的评判。学生成为课堂的主体, 而在这种竞争合作、师生互动的课堂氛围中, 学生的创新实践能力也能被更充分地激发出来。

2、课外学习

课堂上的分享交流学习固然能提升学生在专业知识方面的素养, 但民族民间音乐作为一门重实践的学科, 单纯的理论滋养是不够的, 学生们还要深入到课外学习生活中汲取养分。带领学生参与田野作业, 亲身感受纯正的音乐氛围, 或将民间艺人、学术大家等拥有资深造诣的人们请进课堂、言传身教, 都能让学生在课内学习之余, 更近距离地领略民族民间音乐的魅力。

1) 走出去——采风学习、田野作业

民族民间音乐, 顾名思义, 集大成于真实的民间生活。所以, 引导学生走出课堂[3], 走向民间, 接触那些真正鲜活的民间艺人, 亲身感受民间音乐的表演, 不失为领略其精髓的绝佳途径。组织学生到代表性音乐品种的发祥地采风学习, 体会音乐背后的文化气息。通过田野调查, 与那些有着深厚造诣的民间老艺人进行面对面的交谈, 了解民族民间音乐发展历程中那些不为人知的故事, 感受艺术之中的人文魅力。美国著名的教育学家苏娜丹克曾说过这样一句话“告诉我, 我会忘记;做给我看, 我会记住;而让我参加, 我就会完全理解。”从这位大家的话中, 我们也不难领会到参与、实践的重要意义。通过田野学习, 学生们能够走进民族民间音乐身后的世界, 并对其有更深层次的理解, 这对于今后的学习理解同样大有裨益。采风归来, 教师还要对学生的田野成果进行考核, 通过撰写调查报告, 采风感受等来深化理解。

2) 引进来——本土艺人、专家学者进课堂

在高校中开设民族民间音乐课程, 不仅是为了向学生普及浅层次的专业知识, 更旨在切实为优秀民族音乐文化的传承做出贡献。因而除了鼓励学生走出课堂, 接触原生态的民间音乐环境, 高校也应该经常性地组织校内交流学习活动, 将技艺精湛、强于实践的业界人士和造诣深厚、精于理论的专家学者请到课堂中来, 分享自己的切身体验或研究成果, 给学生一些更为专业、更加实用的指导训练。同时通过与民间艺术家、专家学者的面对面交流, 学生能更深切的了解民族民间音乐的本质和内涵。业界人士和学界权威的光临, 带来实务与理论方面的双重滋养, 这也正是高校课堂中无法企及的稀缺的学习资源。总之, 学生在深入领会民族民间音乐的同时, 又极大地拓宽了视野。这对日后教学工作的顺利开展、学生学习过程少走弯路等都有很大帮助。

三、结语

民族民间音乐课程是音乐专业学生了解、学习中国优秀民间音乐的重要窗口, 通过高校课程的学习, 他们将了解到民间音乐的内涵和外延。因而课程教学的优劣将直接作用于学生的课堂收效, 进而影响其日后表现。对于这门理论与实践并重的学科, 在强化理论知识的同时, 提升教学内容的应用性和实践性是当务之急。要找到适宜该课程独特的教学方法, 高校仍要不断探索。

参考文献

[1]苏春敏.高师民族民间音乐课程教学模式之我见[J].苏州科技学院学报 (社会科学版) , 2004, 4:148-150.

民族民间音乐周辨析场精彩回顾 第11篇

11月7日13点整，继首届中国民族民间音乐周开幕式之后，音乐周的首场活动“我在做——首届‘音乐类非物质文化遗产’传承人众人谈”在中央音乐学院演奏厅展开。参与本场讨论的非遗传承人有子位吹歌第12代传人王如海、洞经音乐传承人杨友和、丽江纳西族著名民间艺术家和民达、纳西民歌省级传承人李秀香、白沙细乐省级传承人和凛毅和举毅兄弟、坡芽歌书代表性传承人农凤妹。参与讨论的学者有中国音乐学院谢嘉莘教授、中央音乐学院杨民康教授、钱茸教授、云南艺术学院康建中教授，以及众多与会者。

座谈会主持人、本次音乐周的艺术总监和云峰教授在开场时特别提到，本场活动是第一次将非遗传承人这样的“局内人”聚集在一起举行座谈，因此将题目命名为“我在做”，目的是让平日里习惯参加学术会议，热衷于“局外人”之间“自说自话”的学者以及学生们，面对面了解一下民间艺人在传承发展民间音乐过程中的真实想法。本次座谈会以“困境、现状、建议、思绪”为主题。

一、困境与现状

困境与现状是本场座谈会的重点讨论部分，通过各位传承人的讲述，可以发现他们平日里对于民间音乐传承的责任感与使命感远远超出我们的想象。作为非遗传承人，面对自己所传承的民间音乐，担忧明显超过了欣慰，似乎在他们看来，现状就是困境，困境就是现状。

（一）宣传

和凛毅（白沙细乐省级传承人）指出 在2011年白沙细乐的非遗项目申报成功后，现在丽江已经有19个白沙细乐的乐队，100多名乐队成员。为了传播纳西传统音乐，他的乐队平日会在旅游景区做公益性的演出，也会参加丽江雪山音乐节这样的活动，有时也会受邀去欧美国家演出。在景区里，他们会以募款的形式向游客出售CD，只是期待在保护纳西传统音乐原生态的同时可以让它得到宣传。因为他认为纳西传统音乐在民间的活态传承中，如果走不出去就等于死亡，有了发展才能更好的传承。

农凤妹（坡芽歌书国家级代表性传承人）希望可以建立一个传承学校，或者一个传承平台，在他们干完农活的时候免费教大家演唱坡芽歌书，通过这个渠道将歌书教唱给更多的人，宣传出去。

（二）语言

李秀香（纳西族民歌省级传承人）通过自己自发学习、抢救、录制以及教授东巴经的亲身体验，感到现在丽江学校里对纳西语的普及程度不够，是阻碍纳西传统音乐文化传承发展的重要因素。在她接触到的学校里，学生们只讲汉语，不讲纳西语，这样就无法传承、演唱东巴经和民歌，而东巴经里记载了纳西族的族源、族史，如果流逝了，那么纳西人民就无法知道自己的民族从哪儿来、怎么来、是做什么的，一个民族的文化就流逝了。

农凤妹也指出，现在壮族的孩子也不会说壮语了，因为受到外来现代文化的冲击后，很多孩子感觉说壮语低人一等。

和凛毅指出，现在纳西学校里关于学习本民族语言的标语有很多，但真正落实的非常少。如果没有本民族语言，那就没有本民族文化。

（三）资金

和民达（纳西族著名民间音乐家）一针见血地指出了当今非遗文化发展的一大弊病——一切向钱看。在他看来，做文化事业的圈子里，说得好听的远比做的好听多很多，几乎都是“文化搭台、经济唱戏”，期待通过文化的名义来挣钱揽财，所以多数人都流于表面，真正踏踏实实为文化做点事的人太少。呼吁大家应该记住习总书记所说，民族文化不要做金钱的奴隶。

（四）传承

王如海（晋中吹管乐国家级传承人、子位吹歌第12代传人）谈到子位吹歌现在最大的困境就是学生的断层。他所在的子位吹歌学校师生流失严重，培养一个学生至少要三年，但是孩子们小学毕业就都去考镇里的初中，导致之前的培养都白费了，需要从头再来。这样的传承体制和国家的教育体制相冲突，传承就断了。

和民达坚定地指出，传承是为了发展，传承比发展要难得多。但现在很多传承的基础都没有打好就去谈发展，所以有些永远都无法取得突破，因为之前的基础没有打牢。另一方面，在传承过程中不可能完全做到原汁原味，必定会存在自然的变异。而学校里的师承很难将民间非常宝贵的东西传承下来，相比之下家传的成功几率可能更大。

和云峰教授认为学校与民间的功能和使命也是不一样的。有一些乐种现在会在学校传承，比如蒙古族长调与中国的古琴、昆曲，比如中央音乐学院在上世纪50年代后，会请民间艺人到学校任教。对于学校来说，至少要重视民间音乐传承的过程，要去关注民间。

康建中（云南艺术学院教授）提出民族文化传承要基于社会生活，学校只是一个方面，如果脱离了社会生活，传承只是技能的方面。我们首先要尊重民族应有的原生态社会、文化生活的环境，让文化生态得到尊重。

二、建议与思绪

座谈会中最激烈的部分就是对于传统音乐现状与困境的讨论，除此之外，有几位非遗传承人还谈到了自己与民间音乐接触的成长经历。比如和凛毅、李秀香。从他们的讲述可以感受到，民间艺人对于民间音乐的传承首先是受到家庭的影响，和凛毅兄弟是子承父业，李秀香是难以忘怀童年时母亲的歌声。他们在掌握了一定的技艺后都自觉自发地对民间音乐进行传承发展，和凛毅兄弟全家7口人全部都致力于白沙细乐的演出，李秀香更是在可以安享晚年的时候选择了自己学习国际音标、东巴语言，并自费抢救录制东巴经三大调，为纳西传统文化留下了丰富的资料。

另外，杨烁同学关于“作为传统音乐传承人与旅游产业表演者在心态上有何不同”的问题，和凛毅表示在社会原生环境中奏乐会比较专注，出国演出会比较自豪，而在旅游景区面对游客时，会希望观众可以尊重他们的文化，会担心自己所奏的音乐能不能被游客接受。

本场特别的座谈会，让生活在象牙塔的学术研究者们听到了来自民间的声音、看到了民间艺人的态度与追求。每一位传承人都与民间音乐一起生一起长，他们的责任感与使命感深深打动了在场的各位，民间音乐对于我们来说是研究的对象，但对于他们来说却是生命的组成。当我们在谋金钱谋利益的时候，比我们生活条件更差的他们却在为传统音乐的传承发展奔走努力；当我们在急功近利投机取巧的时候，他们却能在一大把年纪去自学艰涩难懂的古文字。正如他们所说，现在做表面功夫的人太多，做实际工作的人太少。

覃怀地区民族民间音乐之我见 第12篇

黄河流经河南北部,古代称河南的黄河以北,太行山以南,东起卫辉、西至济源这一带,为怀川地区。据我国最早的历史地理书《尚书·禹贡》记载,三千年前该地称为覃怀,夏、商、周时代为帝都之所,畿内之地。春秋属晋,战国属魏,秦立郡县,划归三川郡,今在武陟县西南。两汉时设河内郡,称河内;怀庆府始称于明洪武元年,管辖河内县(今沁阳市)、济源县(今济源市)、温县、孟县、武陟县、修武县、阳武县(今原阳县)。

二、本地区的怀梆剧种与歌舞戏、参军戏的关系

在河南戏曲艺术蓬勃发展的同时,黄河以北的覃怀地区,也盛行着一种古老的戏曲音乐——“怀梆”。怀梆是河南地方戏曲中的一个古老的稀有剧种,因其产生并流行于古“怀庆府”一带(今河南省沁阳市)而得名。

怀梆与这里的戏曲艺术渊源甚久,远在先秦时期即已萌芽。春秋时楚国宫廷出现的“优孟衣冠”(《史记·滑稽列传》)的表演,已具备戏曲的因素。汉代百戏中的《东海黄公》(葛洪《西京杂记》),已作为固定的演出节目,但未能作为一种独立的艺术形式确立下来。南北朝至唐代发展起来的歌舞戏,如《拨头》、《踏摇娘》、《兰陵王入阵曲》等和唐代的参军戏,不仅有了故事情节和人物扮演角色,而且有歌唱、舞蹈、说白、化妆、服饰及简单的舞台装置与布景,可以说已经是后代戏曲的雏形。隋朝末年,本地区已有边歌边舞并以人物登场表演的艺术形式,据《旧唐书音乐志》载《踏摇娘》一戏出自于隋末河内,河内有人貌丑而嗜酒,常自为郎中,醉归必殴其妻,其妻美色善歌,为怨苦之辞。河朔演其声而被之弦管,因写其妻之容,妻悲诉每摇顿其身,故号踏摇娘。再有唐崔令钦《教坊记》载:《踏摇娘》,“北齐有人姓苏、骺鼻,实不仕,而自号为‘郎中’,嗜饮,酗酒。每醉辄殴其妻。妻衔怨,诉于邻里。时人弄之,丈夫著妇人衣,徐步入场,行歌。每一迭,旁人齐声和之云:‘踏摇,和来!踏摇娘苦,和来!’以其且步且歌,故谓之‘踏摇’;以其称冤,故言‘苦’。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。”这是古代的一种讽刺喜剧,表演形式为且步且歌,载歌载舞。这是一出有代表性的歌舞戏。

“忽复学参军,按声唤苍鹘”是唐朝诗人李商隐《骄儿诗》中的诗句。“参军戏”在唐朝时代已经很盛行,以至于连儿童都效仿,唐欧阳询《艺文类聚》引《赵书》曰:“石勒参军周雅、为馆令盗官绢数百匹,下狱后,每设大会,便与俳儿着介帻绢单衣,问曰:汝为何官在我俳中?曰:本馆陶令。计二十数单衣,曰:政坐是耳,故人辈中,以为大笑。”后演变为一种格式,其扮官被戏弄的对象叫“参军”,执行任务的角色叫“苍鹘”。参军戏是以说白为主的,后来也加入管弦伴奏,尽管参军戏是较为简单的戏剧表演形式,但其在中国戏曲发展史上却有着不可替代的历史地位。由此我们可以设想怀梆戏剧音乐应该是源远流长的。

三、回族音乐

有沁阳水南关清真寺出土的石碑记载,元朝大将葛斯麦里是成吉思汗手下一员回族大将,当时他的回族军队驻扎此地,建造了沁阳水南关清真寺、博爱西关清真寺、焦作造店清真寺等,这些清真寺的碑文都有关于葛斯麦里的记载,这也是覃怀地区有回族的最有力的证明。而这些清真寺的建造时间,显然没有沁阳城区的老南寺和北大寺历史悠久。老南寺建于宋末,北大寺建于元初,北大寺重修碑的碑文记载:“我怀有清真寺久矣,或云创于元至正间,或云自国初……”由此可见回族居住沁阳的历史。

在众多的地方民族民间音乐当中,回族使用“音乐”的场合是比较多的,其中以宣礼、诵经、赞主、赞圣的仪式中用得最为广泛。对于穆斯林来说诵唱宣礼歌是一件非常神圣的事情,人们听到宣礼歌不但可以提醒礼拜时间,也可以藉此统一并规范穆斯林社群对其信仰的虔敬。而宣礼歌也象征着安拉的存在与祝福。也正因为宣礼歌有其特殊的宗教涵意,因此宣礼歌无论在其内容与唱诵方式上,都有一定的规范和要求。一般的要求和规范是:宣礼的一般都是男性;必须持大净;嗓音要高昂悠扬,每句间要稍有停顿,宣礼时须要在礼拜前。目前各地的清真寺均以广播代替。一般来说,无论在任何一个国家,宣礼歌都是以阿拉伯文来唱诵的,不可以翻译成其他语言。由于各地的人文文化、历史背景等都不一样,使宣礼歌也出现了一些曲调上的差别,且种类繁多。

在今后的研究中,我们将全面介绍本地区回族的其他音乐现象。像这样回汉多种音乐同时并存的情景也着实给这个古老的城镇增添了丰富的民族民间音乐种类,也是这一地区的文化亮点。

摘要：覃怀地区物产丰富、历史悠久,民族民间音乐丰富多彩,最受人们欢迎的民族民间音乐有怀梆、回族宣礼歌等多种民族民间音乐形式。