东方绘画范文（精选4篇）
东方绘画 第1篇
国画是通过笔墨画卷的形式表达画家的内心感情与思维。国画将其极具特色的用笔与墨色用法技巧作为一种表达手段, 表现出画家的内心情怀。用毛笔在宣纸上运用墨色以点线面的绘画形式将对象的外形、面貌、神态、韵味、骨法、质地通过留白的方式进行表现。国画中笔既是绘画工具, 墨则通过画面留白形成对比, 写意而传神。同时国画本身就注重画面形式这正表现出古人的风雅。古人将笔墨作为绘画形式的媒介, 不仅表现出中国书画的意境, 更将文化的独特性体现于自然山水、人文社会、花鸟虫鱼, 极具审美价值。国画不追求光影追求形似, 追求一种意境一种神似, 不局限于用全黑水墨表现。而色彩为主的国画, 则追求一种绘画法则的“随类赋彩”, 通过对画面中主要物体的固有色用色彩表现, 而画面中的光与环境色则不作为主要因素。
从鸦片战争到八国联军攻打北京火烧圆明园, 欧洲列国对中国烧杀抢掠, 带走了中国的无数文化瑰宝, 法国就是其一。在法国巴黎卢浮宫、凡尔赛宫、法国巴黎博物馆与国家图书馆多地都陈列并收藏有许多流传到国外的极具艺术文化研究价值的中国绘画艺术品, 并提供给众多民众及艺术家们参观。许多的艺术家们对中国艺术品这种有别于他们的艺术形式有着不小的好感。中国的这些文化瑰宝在国外大放光彩, 并影响着一批人自身对艺术及艺术形式的理解及表达, 这也许是印证近年所说的“文化鲶鱼”, 中国的文化在国外散发着独特的风格绽放着超强的艺术生命力。
除了中国绘画艺术品以外, 能体现“文化鲶鱼”这个概念的, 还有日本传统浮世绘。浮世绘是指日本传统风俗画、版画, 是一种独具民族特色的民间艺术。它兴起于江户时代 (1603 ~ 1867年间 ) , 属于典型的花街柳巷艺术, 展现了人世间间飘摇无常的世俗风态。浮世绘的表现题材很广泛 :有风景绘、美人绘、花鸟绘、春绘、武士绘、戏曲绘、历史典故绘, 通过这些文化作品, 我们可以看到那个年代日本的民俗习惯和主流思想。
浮世绘在江户年代后期发展到了高峰期。其中流传最广的, 是美人画、演员画和风景画这三大类。美人画一般画风色彩艳丽, 其女主角大多是艺妓或是市井商人的妻女, 故在在当时, 出身卑微的浮世绘并不为贵族所承认。在相当长的一段时间内, 浮世绘都被认定为是社会下层不入流的江湖艺人为迎合市井小百姓所创作的谋生工具, 而能得到当时权贵所认可的, 只有日国宫廷画师所创作的作品和中国自唐朝时期起就流传至日本的中国国画, 以及明治维新时期, 日本结束闭门锁国后从西洋舶来的油画。
浮世绘无法在日本进入主流行列, 被打开国门后被流传到西方国家, 却引起了一片轰动。著名学者周作人曾留学日本, 对当地的文化变迁有一定的认识和了解。在他的文学造诣发展到顶峰时期, 他曾写下《日本之浮世绘》一文, 文内写道 :“日本昔慕汉风, 以浮世绘为俚俗, 不为士大夫所重。待开关后, 欧土艺术家来日本者, 始见而赏之, 研究之者日盛。”正如周作人所言, 浮世绘传入西方国家后, 这种不刻意强调还原真实、不追求光影与空间感, 而是更充分地融入画家自己的主观思想, 画面上有大量留白, 忽略掉细枝末节用于突出主体的人物或是山水, 颜色艳丽、平整, 这些特点都完全不同于西方传统绘画风格的画风, 正是这种让人耳目一新的画风作品, 进入欧洲后就引起了巨大的反响, 如同生命力极其顽强的鲶鱼一般, 对于环境变迁有着超强的适应能力。
法国印象派的德加、莫奈、马奈, 新印象派的惠斯勒, 再到后印象派的凡高、高更、劳特累克, 立体派的毕加索等人都从日本浮世绘绘画风格中得到艺术灵感。受到众多绘画中的启示, 如浮世绘中的运用色彩平涂的绘画形式, 而绘画题材则多是反映人民的日常生活, 通过表现自然与社会生活的朴素的生活态度, 运用不受拘束而灵巧的画面构图, 通过绘画形式将自然与社会生活用画家敏感的视觉将把握成为画面形式, 定格为一幅幅画卷。这些绘画大师所受浮世绘艺术的影响, 并引发了整个欧洲流行日本艺术文化思潮, 浮世绘这种艺术绘画风格不只推动了绘画历史发展, 整个美术史进程, 推动了印象主义、新印象主义再到后印象主义的发展的艺术运动, 并且推动着整个西方绘画艺术朝着现代文化艺术不断发展的重大意义。
由此可以得出“文化鲶鱼”可以淋漓地表现出在艺术中对于不同艺术形式的融入。
参考文献
试论巴尔蒂斯绘画中的东方情缘 第2篇
关键词：巴尔蒂斯；东方艺术；精神；情感；传统
一、巴尔蒂斯和他的绘画
（一）巴尔蒂斯简介
巴尔蒂斯，原名巴尔塔扎·克洛索夫斯基，波兰裔法国画家。1908年，生于一个具有良好艺术氛围的波兰贵族家庭里，父母同为画家，其父在研究“杜米埃”艺术史领域也有一定的建树。因为从小生长在艺术氛围浓厚的家庭环境而所具有的先天条件，再加上后天的勤奋绘画，使得巴尔蒂斯很早就出名了，并于1956年在纽约现代美术馆举办了个人展览，被毕加索称为“20世纪最伟大的画家”。
（二）巴尔蒂斯的东方情结
巴尔蒂斯对中国和东方艺术有着浓厚兴趣，从他的作品里我们可以看到东方艺术的影子。诗人里尔克曾经说道；“这孩子对东方有着难以想象的迷恋，他清楚地知道中国的历代帝王和画家，从哪得知的，实在让人难以领会。”可见，他对东方文化的关注最早是从幼年开始的，或许是偶然读到了些中国的书籍，或许是会意了马蒂斯绘画里的东方风情。对巴尔蒂斯来说，中国是一个神奇的国家，东方则是披着面纱的神秘少女，他在《致北京书》中说：“中国是他向往一辈子的国家。因为从小是在山里度过童年的，他只能通过书籍和想象构造了一个仙人居住的地方。”
（三）巴尔蒂斯的画作风格
在20世纪形形色色的现代艺术流派的喧嚣中，大部分画家是选择打破传统艺术观念，而这一艺术思潮的涌现使得往后的艺术家在创作中普遍认为传统古典就是与当代的现代的相抵触。巴尔蒂斯在这一时期却专心致志于具象艺术，开拓了属于自己的一条绘画道路。他的绘画受弗朗切斯卡、普桑、库贝尔、塞尚等绘画大师的影响，空间安排、对大自然的描写及人物描绘。巴尔蒂斯的作品里不是按部就班的传统写实，他把自己内心的真实通过笔尖传达到画面上，习惯于挖掘现实背后的真实性。巴尔蒂斯的绘画是对自身和世界的理解所作出的诠释，不是普通意义上单纯的模仿再现，是心中的描绘。他将观察到的人物、风景采用一种看似简易、单薄而又显厚重、薄而透光的笔触和色块、线面进行描绘，画面上的肌理感，透着大师对油画艺术语言深刻的理解。
二、东方情结在巴尔蒂斯绘画中的具体展现
（一）人物画
首先，看巴尔蒂斯的人物造型是非常简单的，在人物动作上将其几何化，多用直线和直角，如《牌戏》中小男孩右侧肩膀在被手支起来的时候被画家描绘成了直角，显得动作僵硬但又凸显了小男孩的刻意。巴尔蒂斯还喜欢用几何形体来表示人物的身体，通过大块的明暗和对固有色的合理运用，使色彩也起到了形的作用，如《室内》里的裸女，她的身体躯干被提炼成圆柱体，而半蹲小姑娘的膝盖也被简化为长方体。可以说，巴尔蒂斯是对复杂物象进行了生动合理的提炼概括，他的那些大的形状都是精心设计的，纯粹用几何形直线构成而有意摆脱了古典油画的曲线形式，少了细腻刻画局部的矫揉造作，反而多了力度，真是言简意赅。
其次，巴尔蒂斯的人物是具有雕像美的，他的画面人物都是静止的。画面里的人物就似时间静止了一般而永久停留在那里，姿态也瞬间凝固了，却让人意识到了生命背后的阒然。在作品《街区》中，我们看到的好似影片播到一半卡屏的状况，人物停止在各自的动作之中，我们不晓得之后的剧情发展，不清楚那个男的是否会放开那女孩的手、那个小孩是否能捡起球继续玩耍、那个黑衣女人是否要向迎面而来的男士打招呼。他的这种以静制动的画面，实在是应了苏轼的“静故了群动，空故纳万境”，又与中国书法有灵犀之通。
再次，他的作品带着明显的“拙”味，不管是造型还是用线上，都像是从壁画里走出来的一样。他的画面就像一个孩子在努力绘画一样，画面中到处充满着拙趣。巴尔蒂斯大致是了解艺术史中的“物极必反”的道理，才会知道“返璞归真”的重要性，线条多以规律的方式运用，颜色多以大块色调为主。这种造型单纯的人物加上色调和用笔的青涩，画风会让观者产生亲近感，感受到稚拙。而《三姐妹》这幅作品，是具有巴尔蒂斯画面的共同特征，表情淡然，肢体语言程式化，有着巴氏拙趣美的特色。对稚拙感的追求，一是来自他的孩童般的心态，二便是来自于他对书法的认知。如傅山所说：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”
最后则是巴尔蒂斯画面里的平面装饰性。他同当时大多数的西方油画家采用的表现手法一致，都在向东方艺术靠近。因为汲取了日本的“浮世绘”的表现效果，他在人物造型上还是偏爱于自己的拙味，但是色彩却更加古朴典雅了，更强调平面感，如《黑镜前的日本女孩》。同时他对光影的理解，也不像伦布朗那样重视光，而是削弱了对光影的利用使人物造型产生立体的因素，特别像中国的传统文人画。
（二）风景画
巴尔蒂斯在构图上借鉴郭熙的“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”。其中，势是形势，质是本质。而“近取”的观照方式，则是“步步移、面面看”，这也是中国山水画的独特审美特征。此乃中国山水画的章法，二维空间。画作《山》就是运用了中国绘画中散点透视的原理而绘画的，这种全景式构图在平面化背景的衬托下，将山脉之间的空间无限放大，画面人物造型的有意为之，使整个画面存在着一种思考。
这种引发的思考性，会不会是作者要观者感受到的呢？他的绘画，总是具有抒情的气氛，是借景抒情，还是借物抒情，都能在画面里寻到“寄情山林”“物我相融”的中国山水画境界。他的生活不像西方绘画史中的那么纸醉金迷，他对名利的追求也不及马蒂斯多，他爱在乡下的画室里单纯作画，过着“采菊东篱下，悠然见南山”的隐士生活。他远离了大都市的喧嚣，醉心于山水之间、自然万物之间，把中国哲学上的美学主导思想“天人合一”融入到了自己的画面。如《夏西农家小院》和《夏西风光》中，都流露出作者淡迫名利、从容自然、天人合一的气息。他用庄子所提倡的“天地与我并生，而万物与我为一”的境界，去感悟自然，认识自然，去自然中寻得自己的精神。在《巴尔蒂斯对话录》里谈到他对“中国画家不是再现自然，而是将自己融进自然，与自然万物合为一体”十分推崇。
他风景画中的树则是借鉴了中国的书法，将书法用于树干，似倪瓒的“寥寥几笔，却不失深度”，使画面具有苍劲有力、挥洒自如的旋律，显得格外生动。而他的色彩不像马蒂斯那样刺激人的视觉，他的色彩是抚慰人的双眼。即使颜色的运用随着时间的推移有了明显的变化，但是整体感觉还是宁静安详。中后期受东方艺术的启示，巴尔蒂斯的色彩从沉着冷静转为优雅淡然，他用油画颜料代替水墨来抒发自己的情趣，用颜料的叠加来做肌理表现画面的意境。
三、从巴尔蒂斯绘画中得到的启示
随着改革开放，海外艺术思潮漂洋过海被引入到了国内，给国人眼花缭乱之感之后，艺术形式上的模仿更是五花八门。巴尔蒂斯在世界上取得的艺术成就，告示年轻一代画家不要只学形式而忘本质，而他对东方艺术的深入理解和他画作里的中国艺术精神，拉回了国人对本民族艺术的关注，同时给了具象油画一个新的发展空间。
夏俊娜的人物创作题材也是女性为主，在造型上她吸取了巴尔蒂斯笔下的奇异动势和典雅色彩。在早期作品《城市边缘》里，画家所描绘的画面都与巴尔蒂斯在《孩子们》所刻画的有异曲同工之妙。主角都是两个人物，相互联系又互不干涉的肢体语言，在颜色和背景的烘托下，使故事有了一种神秘感。而巴尔蒂斯在构图上的经营，在夏俊娜的画作里也有体现，她善于把人与物组合在一起，善于把人物放在与周围环境脱离的场景，这与巴尔蒂斯的做法一样。画家也是想通过这样的安排，来表现她对日常生活中的所见所感，只不过在对人物的把握上，她比巴尔蒂斯更偏向于可爱的风格。
韦尔申的人物相比于夏俊娜的古灵精怪，更多是一种敦实的美感。他继承了巴尔蒂斯人物造型中的“简”，如《母与子》的人物躯干也是几何体的概括，是圆柱体之间的穿插结构，给人沉稳的感觉。同时他在画面里表达的对现实的思考与巴尔蒂斯如出一辙，他用画笔抒发着自己对这个时代的看法，以一种幽默质朴的人物造型来反映自己的内在心情，如《麦田守望》《守望者二号》《温柔之乡》等作品。
郭润文同巴尔蒂斯一样，喜欢在画面里用些富含喻意的手势和道具，让作品具有神秘性。他同样向往以绘画来表达哲学思想，记录梦境与睡眠来表达画家心境。他的作品《沉睡》与巴尔蒂斯的《梦》系列，不管是人物动势还是对画境的追求，都是相同的，在这种身心放松的睡眠状态下，郭润文用梦境来诠释自己的理念。《梦归故里》里的女孩伏在老旧的缝纫机上，在温暖灯光下她的面容是平静和安详的，她或许在梦里回到了自己朝思暮想的故乡。缝纫机是过去年代里家庭常用的物件，他用此类生活物品描述亲情，或许这个女孩就是画家年少时所见的母亲。他的画作有着西方古典宗教画的味道，还有对人性的关怀和对中国现实的思考，而郭润文在画面颜色基调的处理上，总是有着中国上世纪七八十年代的怀旧，使作品具有褪色老照片的年代感和故事性。
四、结语
笔者在学习和研究巴尔蒂斯艺术之后，受益匪浅，颇有感悟。巴尔蒂斯的绘画是对东西文化的吸收与重组，吸收他认为颇为有益的理论知识和绘画技巧，重组成他独具个人艺术风格的绘画。他的绘画是需要细细品味其中的奥妙的，而他坚持用自身对生活和生命的感悟去绘制的这个现实世界，带给了我们内心的触动。他的人物画里的心境美和他风景画里的意境美，正是中国绘画的审美特征，而他在思想上则受赠于庄子。本文通过对巴尔蒂斯绘画作品的具体分析，使笔者意识到东方艺术对巴尔蒂斯绘画的巨大影响，同时也意识到我们的油画应是集中华民族文化的大成和时代精神为一体的新中国油画。
作者单位：
东方茶具在现代绘画教学中的作用 第3篇
1 东方茶具的艺术价值
茶具是茶文化的载体,因此其具有广泛的艺术价值。东方茶具的艺术价值范畴比较广。既表现在其实用价值、装饰价值、收藏价值,又表现在其内在所具备的线条美、形式美、色彩美和人文内涵之美等。
中国传统茶具是为了满足人们的日常饮茶需求而发展起来的。无论是古代还是现代,茶具都是人们待客过程中不可或缺的重要组成部分。而东方茶具的艺术价值主要是为了满足人们精神层面的审美需求而存在的。东方茶具的艺术价值取决于收藏者和使用者的艺术修养和审美特性。东方茶具的艺术价值既表现在茶具的造型、材质、色彩、外观等,也表现在形态和神态上。而茶具的这些艺术特性又与现代绘画有着不可或缺的重要关联。
现代社会背景下,很多人将茶具作为收藏品和艺术品应用到现代家居装饰中。比如将茶具单独摆在餐桌或者成套摆放在透明橱柜里,对不同材质和颜色的茶具进行混合使用,利用不同的色彩和质感对比,达到良好的装饰效果。设计者也可以摆几张矮凳和古檀木桌,伴着几缕青烟袅袅,达到良好的茶具装饰效果。
2 东方茶具与现代绘画的关联性
2.1 美学关联性
东方茶具和现代绘画的美学关联性主要体现在其都是中国文化的重要分支,也都极具艺术内涵。中国茶文化的丰富性决定了茶具类型的多样化。笔者以汝瓷茶具为例对其与现代绘画的关联性进行论述。汝瓷素有“青瓷之首”的美誉。它造型古朴大方,土质细润,明亮而不刺目。其渲染出了汝瓷茶具简约的线条美和明净的色彩美,无论是其形体还是神韵都与中国绘画有着不可或缺的重要联系。色彩、线条和神韵等都体现出了东方茶具与现代绘画不可分割的重要联系。除了优美造型之外,部分东方茶具上的精美纹饰也与现代绘画有着美学层面的共性。教师可以将东方茶具纳入现代绘画教学中,以丰富日常课堂内容和教学内涵。
2.2 设计关联性
东方茶具与现代绘画存在设计上的关联性,茶具的设计离不开现代绘画知识的应用。无论是简约的单色调紫砂茶具,还是花纹繁复的白瓷和彩瓷茶具,都需要应用现代绘画知识对其进行线条的勾勒和着色等。在茶具设计过程中,应用现代绘画知识,能够提升茶具的表现力和文化内涵。茶具设计师要具备基本的绘画知识,能够应用绘画知识对茶具的轮廓进行合理布局。同时,如果不具备扎实的绘画基础知识和技能,设计师无法将或繁复或简约的花纹绘制到茶具上,以增加茶具的艺术美感。茶具所具备的独特内涵决定了其与现代绘画是同根同源的。其具备相同的发展脉络,又相辅相成,缺一不可。教师可以应用东方茶具的天然艺术美感对现代绘画教学进行辅助,让学生通过形象的茶具,对现代绘画有更深的认识,从而达到良好的教学效果。
2.3 色彩关联性
无论是东方茶具,还是现代绘画,都离不开色彩的应用。我国茶具种类很多,紫砂茶具色彩淳朴古雅,白瓷和青瓷茶具则色彩莹润。东方茶具的色彩取决于炉火的温度和釉的配置,其将色彩的天然特性表现的淋漓尽致。与此同时,色彩也是现代绘画教学中不可或缺的重要教学元素。现代绘画教学中的色彩都是学生通过颜料调制出来的,教师要在日常教学过程中培养学生的色彩观念和色彩搭配能力,以提升现代绘画整体教学效果。东方茶具与现代绘画存在色彩上的关联性,在现代绘画教学中应用东方茶具,能够对其天然色彩特性进行挖掘,让教师和学生对色彩的应用更加本真。同时,帮助学生通过茶具实物,对自然之色和明净之色具备更加明晰的认识,进而培养他们的色彩搭配理念和应用观念,提升现代绘画整体教学水平。
3 东方茶具在现代绘画教学中的作用
3.1 东方茶具为现代绘画教学提供了丰富的素材
现代绘画教学已经打破了传统绘画教学的桎梏,更注重培养学生的艺术感觉和对实物的描摹能力。将东方茶具纳入现代绘画教学中,使现代绘画教学的形式和内容更加丰富。教师将茶具带入课堂中,可以引导学生将茶具作为实物素材进行临摹,提升学生的学习主动性,达到良好的教学效果。悠久的传统创造了璀璨的文明,现代绘画教学中,可以对东方茶具进行借鉴。其既可以从茶具本身的流畅性和艺术感觉着手,对其进行描摹,也能够对茶具本身的绘画技法进行模仿。比如,教师向学生讲解茶具上的花纹思路,让学生了解其中所蕴含的艺术概念和绘画技法,进而将其应用到日常绘画中。在现代绘画教学中应用东方茶具,能够将茶具中的花纹、线条、造型等进行延伸,从而丰富教学内容,提高整体教学质量。东方茶具在现代绘画教学中的应用,从根本上拓宽了艺术发展脉络。
3.2 东方茶具丰富了现代绘画作品的表现力
绘画艺术是一门综合性比较强的艺术,其不仅需要具备基本的绘画技法,也要具备一定的美学知识、色彩感觉和艺术内涵等。在现代绘画教学中应用东方茶具,能够借助茶具的线条形式,将线条感更加直观的呈现到学生的面前,进而对学生起到启发性的作用,让学生通过对茶具流畅的线条艺术进行模仿,进而将其应用到自己的日常作品中,提高对绘画过程中线条的把控力度,进而提升作品的整体品格。茶具的色彩并不是很丰富,但也不是特别单一,在现代绘画中对现代茶具的色彩进行借鉴,能够拓展学生的思维深度和广度,进而提升他们对色彩的搭配质量。色彩搭配在很大程度上影响着现代绘画的整体质量,茶具以其独特的色彩莹润感,能够帮助学生对绘画色彩进行更深层次的解读,进而将其应用到绘画实践中,达到良好的绘画效果。同时,在现代绘画教学中应用茶具,能够通过茶具发挥学生的想象力,对日常绘画过程中的形式进行丰富,进而提升美术教学过程中的整体内涵。为学生提供更加广阔的学习空间,进而提升现代绘画课程质量,培养学生的审美能力和绘画能力。
3.3 东方茶具为现代绘画教学注入了人文内涵
绘画是一种创作性活动,也是一种感性思维活动。在现代绘画教学中应用东方茶具,能够充分发挥教师和学生的艺术感悟,以丰富现代绘画教学的人文内涵。在现代绘画中应用茶具,我们能够看到茶具中所蕴含的不同时代和不同作者丰富的思想内容,以及多种多样的形式和风格,以确保时代的艺术观和审美观相契合。在现代绘画教学中,将东方茶具带入课堂中,让学生对艺术性有一个直观性和实体性的感受。同时,借助茶具这一客观意象对学生的主体感受中所传达的独特艺术热情进行培养,进而提升在现代绘画学习过程中的情感分析能力,培养其应该具备的人文内涵。教师可以引导学生对茶具进行分析,进而对其所传达的美术元素进行归纳和总结,对形体和色彩的组合进行有效的解读,将现代绘画教学中的情感内涵表现出来,培养学生的艺术感悟能力,提升现代绘画的人文性,提高绘画教学质量,达到良好的教学效果。
3.4 东方茶具使现代绘画教学更具灵活性和创造性
现代绘画教学一般以课堂教学和实践写生为主。在现代绘画教学中对茶具进行应用,能够对传统的绘画教学模式进行丰富和升级,丰富课堂形式的同时,使课堂内容更加广博。现代绘画教学中,教师在课堂上向学生传授相关理论知识和美学知识等,并辅助以户外写生,既有助于培养学生的艺术涵养,又有助于培养学生的专业技能。但是,这种绘画教学方式过于传统和单调,不利于培养学生的创造性和日常学习过程中的灵活性。比如,将东方茶具应用到现代绘画教学中,教师可以让学生通过学习相关陶艺知识,来培养学生的艺术感觉、动手能力和创造能力等,进而丰富他们的思维,让他们掌握更加丰富的绘画知识和美术技能。并由二维创作延伸到立体性创作,真正培养出与时代发展相契合的美术型人才。让学生得到思想内涵和创作技能等层次的提升。
4 结语
东方茶具的应用是现代绘画教学的未来发展趋势。茶具是我国茶文化的重要组成部分,也是我国传统文化的继承和发展,其与绘画具有脉络上的相联性。东方茶具在现代绘画教学中的应用展现了茶具和绘画的关系。同时,也将茶文化和相关绘画观念更加直观的表现出来,丰富了现代绘画教学的内涵。学校和教师要明确认识到茶具在现代绘画教学中的重要作用,结合教学要求和背景对其进行应用,以实现我国茶文化和绘画艺术的传承,进而弘扬我国优秀的传统文化,提升大众对艺术的感悟力。
摘要：东方茶具和现代绘画具有同源性,其是艺术的不同表现形式。它们赋有相同的艺术美和人文内涵。将东方茶具应用到现代绘画教学中,能够提升现代绘画教学的整体格调和表现力,为学生提供更加广阔的素材空间,充分发挥他们的想象力,进而达到良好的教学效果。同时,也有助于开发学生的创造力和想象力,满足现代绘画教学的整体需求。笔者着重对东方茶具的艺术价值和其与现代绘画的关联性进行分析,为其在现代绘画教学中提供更加广阔的应用空间。
关键词：东方茶具,现代绘画,教学
参考文献
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东方绘画 第4篇
油画自从传入中国以后, 已经获得了长足的发展, 并且和其它艺术形式一道, 展现了我国艺术领域百家齐放的多元艺术格局。而值得注意的是, 油画从诞生起就是用来写实的, 是艺术家们苦苦追求如何真是表现客观世界的结果。在写实的过程中, 绘画技法尤为重要, 这既是画家运用绘画材料驾驭艺术的一种方式, 也是画家使用色彩等塑造作品的方式。
经过几百年的发展, 油画技法也不断的进行更新变化, 主要包括有三种基本的绘画技法:不透明画法、透明画法、直接画法等。而其它的技法也无非是这三种基本技法的综合或变形而已。其中, 不透明画法也叫厚涂法, 先通过单颜色画出大致的形体后, 再用其它颜色进行多层次的构造, 通过色彩的不断变厚和层次变多, 而最终变为不透明的状态。这种绘画方法主要是通过凹凸不平的表面来加强对光的反射, 可以很好的展现出层次错落感与机理的变化。透明画法也叫做薄涂法, 通过使用透明或者是半透明的颜料, 来展现光的投射。这中技法需要仔细的素描草稿, 不使用白色的颜料进行上色, 而是会选择稀释油等进行调色。它需要在下一层干透之后, 才能给上层上色, 这样透过比较稀的颜料, 可以看到每一层的颜色变化。直接画法就是在画布上画出轮廓以后, 通过对色彩的总体判断进行加工, 一次性就可以完成。其实, 直接画法也是对绘画技法全部过程的一个概况而已, 这种技法中, 每次所需的颜色都比较厚, 笔触也很清晰, 有表现直接性和新鲜感的优势。直接画法和前两种画法的不同之处就在于, 艺术家在绘画之前就要构思好整个作品的效果, 并且要在最短的时间内将画用最直接的方式完成。这样每笔下去都很重要, 因为必须要考虑到色彩呀、素描呀等各方面的作用。近代的许多画家, 尤其是印象派的画家就比较频繁的使用直接画法。
二、西方传统油画技法与中国传统绘画技法的比较与融合
首先, 我们从两种技法的训练手段来寻找两者的不同。学习油画技法的学生必须要会素描。通过从各种形状的石膏开始画起, 逐渐的开始学习五大调, 并且要自己学会描绘。另外也要训练学者的观察能力和观察方法。当对石膏画的比较熟练之后, 就可以画静物, 同时进行一些着色。然后再画石膏头像, 再画风景, 最后才能画人物, 并且进行创作。这整个的过程都要有一个具体的对象来进行描绘, 并且也要同时训练观察能力。
而中国的传统绘画技术的学习方法就是临摹, 单靠一本《芥子园画谱》就已经足够, 而且很多画家也确实是通过《芥子园画谱》入门打基础的。
其次, 我们通过分析来寻找东西方绘画技法的高度融合之处。在传统的油画绘画中, 创新往往从技法和思想开始。比如说印象派的画家在光线和色调等的使用方面就已经受到了东方绘画的影响;西方现代绘画则在绘画技巧和艺术表现形式两个方面都受到了东方绘画技术的影响。现代的西方油画艺术, 和东方的绘画有很多的共通之处, 正是西方艺术受东方思想影响的一个表现形式。
西方的康定斯基就曾指出, 艺术家们的灵感是来自于精神的层面, 而不是客观的自然。野兽派的马蒂斯也认为, 捕捉物象的外形, 没有意义。而只有内在的真实才是有意义的。因此, 他们认为, 艺术展现的应该是灵魂的东西, 而不应该是形式。绘画形式仅仅是艺术内在的一种表象而已。由此, 康定斯基还认为即兴创作是精神本性完全自发的一种表现。而像康定斯基他们所持有的观点, 在现在看来是理所应当的事情, 但是在当时却给西方的艺术思想造成了很大的冲击。但是这对于在那时候在东方的艺术家们来说, 这是再浅显不过的道理而已。因此这才有了“东方人比西方人更理解康定斯基”。
通过绘画来表现艺术家的意志, 这和古代东方的艺术思想有着共同之处。艺术家奥里尔认为通过绘画的所展现的形状, 可以用来进行理念的表达。这就是所谓的西方的象征主义理论的内在。但在中国, 画家们早就用“写意”两个字进行了完美的概括。宋朝之后, 我国的文人画家们就开始坚定写意是艺术的正在本质, 而对于外形的逼真描绘, 只是用来画像的职业画师是事情而已。而且中国的文人画早就将艺术所含有的象征意义发展到了一个很高的程度, 这是西方人当时所完全不敢想象的事情。另外, 西方画家德尼认为的, 形象仅是画家们情感的载体而已, 这在我国宋朝以来, 也一直是我国文人画家们的共同看法, 并且文人作画只是借用物象的形体用来表现寓意而已, 从来不以单纯描绘具体的物象为目的。另外, 甚至是西方立体主义者持有的观点和使用的绘画手法, 在某些地方也和我国清朝的王原祁一样, 如王原祁通过将将山、石、水、竹等因素加以分解, 然后通过重新组合来绘造出一个有机的半抽象状态的整体。也有学者认为这种绘画手法和塞尚的绘画手法一致。虽然王原祁的绘画在中国艺术史上属于一个独特的种类, 但其中通过对客观物体进行变形却早就是元朝后中国文人们画画的共同风格。西方艺术家保罗曾指出, 只有对物象进行变形, 才可能产生出绘画的果实。而这比我国的王原祁都晚了200多年了。中国的绘画从来就不是对自然的再现, 而是将自己融入自然, 通过天人合一, 来将自然、自我、万物融为一体去创造。
东西方绘画内涵和技法的融合使东西方的绘画艺术都发生了巨大的革新, 并且在一些方面, 尤其是“意向性”方面达到了高度的一致。绘画最终摆脱了原有物象的束缚。用画家克里的话来说, 绘画的本质不是为了描绘可以看见的东西, 而是为了创造新的东西。在当今, 西方的许多画家已经将所谓的远近透视等画法抛掉, 甚至也不需要画框本身。因为他们的认识开始趋同与我国宋代的文人画家们, 即单纯的模仿客观物象并不能够达到真实, 反而是阻碍了真实的表达。在西方绘画开始敞开心扉学习中国传统绘画艺术的同时, 其它如诗歌、戏剧等的艺术形式, 也开始向我国为代表的东方艺术取经。
参考文献
[1]闻立鹏.二十世纪中国油画[M].北京出版社, 北京美术摄影出版社, 2001.