东西方艺术范文

东西方艺术范文（精选12篇）

东西方艺术 第1篇

《东西方艺术的交会》一书讲述的是从16世纪到现代, 以中国和日本为代表的东方艺术, 与以西欧和美国为代表的西方艺术之间相互交流影响的历史。中国风为何会风靡18世纪的欧洲宫廷?浮世绘如何产生于西方美术的影响, 又是如何反作用于举世闻名的印象派的?中国与西方的接触虽然更早, 为何受西方艺术影响却没有日本大?西方艺术如何影响了中国的现代美术革命?……苏立文教授引导读者穿越这风云变幻、瑰丽多姿的四个多世纪, 清晰阐述出近代东西方艺术文化之间, 彼此深深吸引而又对立排斥的过程, 为我们厘清这一段既熟悉又陌生的纷繁际会。

精彩书摘

东西方艺术 第2篇

【摘要】这是从一门关于西方现代艺术和西方当代艺术的区别的课上得来的听后感之类的文章，西方的艺术评论家对他们的艺术史的时期如数家珍，界定也明确无比。但对于中国的很多艺术家和艺术学生却很难有个清晰地头绪，这是环境、教育、历史等等因素的结果。纵观当今东西方艺术，客观分析后畅想未来，有感而发。

【关键词】艺术;体系;中心;教育;发展

一

做为中国一个美术院校的学生，凭自己就把西方当代艺术和西方现代艺术分清楚实在太难了。这种可能性不是一味靠在学校刻苦研究就能实现的，毕竟你要研究就得有研究的材料，这一点，国内可能不完全具备。另外，即使从学校的老师那儿聆听训诲都未必能听到，因为对西方艺术史的脉络清晰的，在西方取到真经的“唐僧”毕竟也是少数。而在他们，大概以为这基本的常识性的艺术史和脉络是不需要自己再多此一举地讲说一番的罢。中国的院校课堂上不是有专门的美术史课程吗?自己且做好自己份内的事，没必要掺和这一脚罢。他们似乎是从发展脉络清晰的`奄奄一息刻板的西方艺术体系逃回了不成体系的却蓬勃待发(至少是待整理且皆有可能)的中国现当代艺术体系。

然而中国现在的艺术体系和脉络完全是属于自我整合阶段，也一心想跟西方艺术接轨，但舞弄了半天，似乎也没接上，倒是搞得个的热闹非凡——什么主义都有，而有的主义在西方已经进了坟墓,只留下几个名子在艺术史上写着，并把几件作品陈列在美术馆里作为纪念，这都是宣告XX主义的死亡，因为有新的 XX主义发展替代了它。然而在中国，你会看到在西方已死的XX主义还在挣扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是转移了阵地的感觉。各种死亡的西方XX主义在中国这片广袤无垠的红土地上生根茁壮，开花结果。虽然说是玩儿别人玩儿剩下的，倒也自得其乐。一片红火光景。像一个派对，奇怪而有魅力。

造成这种现象的原因有很多。首先中国的国民性中有“拿来主义”的根，你玩儿我也玩儿，大家一起玩儿。听起来这是个玩笑话，不过确实也拿来了很多，以至于西方很多流派从标本的命运在中国似乎“起死回生”了。尽管听说西边某主义已经“玩完儿”，但这不正好吗?你玩儿完了就该我玩儿了，“你方唱罢我登场，西方不亮东方亮”嘛。另外，我想也是最关键的，就是中国艺术家对西方艺术脉络和界定的不清晰造成的，而且对这些“西方神话”有憧憬，中国的艺术圈现在也在创造很多神话。

这样玩儿下去，肯定是各玩各的，也许永远没有“东西合璧”的那一天。有人说地球已经是一个村儿了，资讯又这么发达，以前不可能，但现在怎么可能接不起来呢?我想这不是简单的一个外部环境，硬件改造的问题，这绝对是一个软件升级的问题。而且还是一个细节大于大关系的问题，是要经过几代不断换血(很关键的环节：教育环境)，在大关系逐渐明朗，细节渐渐到位，东西体制和操作逐渐规范，国际间的展览、评论、艺术家之间的交流都一体化时才有可能达到一个村儿的感觉。

以前艺术的中心在法国，后来转到美国。会不会有天就转到中国呢?不是没可能，如果到那时中国的艺术家和评论家对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定仍不清晰就实在说不过去了，然而想想似乎也无伤大雅，中心都在这儿了，清不清楚只是个时间问题，也许艺术的中心到中国时中国还根本没觉察到。会不会就是现在呢?

二

西方的艺术家在头脑中对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定会如此清晰，我想这跟他们的教育和思考方式、整体的人文性格有关。所以他们总能给自己一个定位，且不断能梳理自己前进的方向，无论自己所作的受到怎样的追捧或批评，这个清晰地脉络总是自己坚持下去的理由。因为是在预见艺术史，且参与艺术史。这一层上，西方的艺术家们在有意扮演“先知”的角色。当然在这个角色中艺术家最多只参与了一半，评论家至少是另外的一半。这一点，中国的评论界和艺术界是缺乏的。总之，清楚些总要比摸着石头过河好。

当然，太清楚也有不好的一面，就是会局限，会陷于不自由。好比大家一起做游戏，玩了几天下来，便渐渐有了规则，有了禁区禁令，这自然会限制参与游戏的人。西方艺术发展到现在的瓶颈也许就在于此，一切都太规范了，看似自由的艺术(一个主义对一个主义的更替，就是为了打破规范追求自由，但往往又多了一层限制)却越来越不自由。本来为了好玩儿的艺术越来越不好玩儿了，个人化的行为如今成了集体操作的流水线，造星(艺术家的成功)、生产(集体行为)、艺术家的创作不再是自己一个人的事，在他背后有很多人和机构，在他前面有很多不确定，在他周围有很多钱在运转，这和一个商场里的货物的距离越来越小，艺术家不再是自己艺术的主宰，艺术也早从圣殿中走下圣坛，如今已在运作超级规范成熟的“怡红院”沦为了明码标价的“风尘女子”，艺术家便是卖“儿女”的生育工具，生了卖，卖了生，这生育跟生意掺和在了一起，已由不得艺术家自己想怎样了。

三

艺术本来就是很玄的事儿，艺术流派的归类和界定似有迹可循有证可考，但在发展中要完全梳理清，尤其是当代艺术之后这一段儿，实在是太难了。这在西方也使得很多艺术史家茫然，使得艺术家茫然，更况论让中国的艺术学生!所以在这一说不清的进程中怎么前行，这是一个很值得探索和思考的问题。也是一个长期综合的过程，需要不断地学习，有效的教育和学生个人的准确判断能力。所以应该在弄清西方艺术发展史和清晰界定各个时期的基础上，多了解西方艺术现状，多思考自身的艺术发展实际情况，批判地继承和发展。

东西方的不同管理艺术 第3篇

三个“S”对七个“S”

多少年中，许多美国人对自己的管理理论和成绩一直十分自信，沾沾自喜。对于日本在劳动生产率和工作成果的进展数字，“先是不肯承认，继之，耸耸肩表示无可奈何”(第3页)。美国的管理果真已经尽善尽美了吗？美国在竞争中的失利果真没有挽回的余地了吗？《艺术》的作者以其新颖的模型证明：美国工业的一些方面输于日本，主要原因恰恰就在管理技能上，而不是别的。如果美国企业界正视这一点，总结历史上的经验教训，努力吸收外来营养，那么一定能扭转劣势，重振旗鼓。

作者的模型认为：考察企业经营成功与否，可以用七个“S”字母开头的要素衡量。这七个要素是：战略(Strategy)、结构(Structure)、制度(System)、人员(Staff)、技能(Skills)、作风(Style)、最高目标(Superordinategoals)。战略，就是分配企业有限资源的计划或措施，是企业达到自己目标的大政方针。结构，即企业组织机构图所具有的特征，包括企业中不同职能部门的划分、企业实行集权或分权等。制度，表现为各种规定的报告和例行的程序，例如定期报表、会议形式等。人员，指的是企业内部人员的组成状况。作风，即主要经理人员在达到企业目标过程中所表现出来的行为性格，也包括企业的传统作风。技能，为企业主要人员或整个企业所具有的工作能力。最高目标则是一个企业灌输给成员的重要意义或精神价值观念。

作者尖锐地指出：用上述七个要素来对照美国的企业，可以清楚看到，美国向来过分重视三个硬性要素(战略、结构、制度)的作用，而轻视了后四个软要素的作用。这种状态的直接成因，很大程度上是由于学术界对硬性要素特别注意。美国商学院几十年的努力，使“硬三角”的研究大大深化，人们对它的认识也更加深刻。这三种要素及其相互之间的关系较易于通过分析、定量、逻辑和系统进行调查研究，因而如果重视不同特点的另四个软要素，就被人说成是讲人情、“不科学”而不屑一顾。

与美国企业不同，日本企业不但重视硬三角，而且不放过软四件。日本在引进西方管理理论的同时，不忘记提炼民族文化中的有益成分，加以折衷融合，使西方的唯理主义与东方的奇妙心灵主义结合得当。这样，日本的企业便拥有七个管理要素。

吉宁气派与松下风格

美日企业管理上的差异，在美国国际电话电报公司和日本松下电器公司的比较中，可以一目了然。

于一九七九年退休的哈罗德·吉宁，曾经主管国际电话电报公司近二十年。任职期间，他取得的成就可以说是辉煌的：他使公司的年销售额由一九五九年的7.65亿美元，猛升到一九七七年的118亿美元；销售额对资产的比率由一九五九年的0.82增加到一九七九年的1.14。他的公司由此成为世界上最大的联合企业，所取得的利益也为美国其他企业望尘莫及。然而，他一退休，公司的营业便随之一蹶不振：在《幸福》杂志所举全美五百家最大工业公司中，虽然它的销售额居于第十一位，资产居第十二位，但净利占销售额的比率却降为第四百三十五位，净利占股东产权的比率更低到第四百五十一位。相比之下，松下电器公司的蓬勃发展并不因松下幸之助的退休而逊色。一九七九年，松下退休后的第六年，公司的销售利润率达到4.2％，几乎是西门子公司和菲力普公司的两倍；同年，公司每个职工平均销售额相当于许多竞争者(包括国际电话电报公司)的两倍。

松下公司久盛不衰，国际电话电报公司则由盛而衰。道理何在？追溯其最主要原因，不在战略上，不在矩阵式组织结构上，而且也不在正式的制度上。“真正的区别是在其他要素上，即管理作风、人事政策，以及最重要的精神或价值观上。当然，还有管理所有上述这些要素的人的技能”。

作者分析说，吉宁似乎认为：企业的其他人只是用来达到他个人目标的客体。一个主要事实是：吉宁不关心下属的精神世界，而只是要求他们一旦进入这个组织，就象机器上的一个部件一样发挥作用，围绕他转。他的管理实际上是靠个人技能来维持，只体现了个人才能、胆略和气派。他以高超的记忆力和无穷的精力阅读处理企业报告，穷根究底地盘问每个问题，追求“无容置疑的事实”。这确实给公司决策带来可靠依据，但同时限制了下属的革新愿望，迫使他们以超常的工作量完成任务。他所制定的制约和平衡下属的方法，固然为获得准确事实所不可少，但也使企业直线人员和参谋人员(起监督作用)间的磨擦加剧，并导致成本的增加。他以带有质问和敌对气氛的大型会议方式做决策，大多数下属觉得不是滋味。有个集团副总经理回忆这种会议时心有余悸地说：“对于一个陷于严重困难的人来说，就好象在一个场院看见一只受了伤的公鸡正要被其他的鸡啄死一样，如果吉宁已将目标对准一个人，就等于暗示参谋人员向他开火，然后他袖手旁观。”

这种不顾一切的强硬方式，吉宁不但不视为粗暴，而且自得地认为：“只有在面对面开会的高压锅似的气氛下，才可能过滤出来可靠的事实，才能将它们蒸馏成为健全而又可行的决策。”而对于他觉得不称职的下属，他又动不动就加以解雇。在这种高压气氛中工作，固然能获得高于一般公司大约10—12％的优薪，但对于那些比较倔强、有自信心和作为，在工作中追求更高精神价值的人，他们怎么会愿意为吉宁工作很久呢？吉宁不能意识到此，因而无法培养出一位强有力的第二号人物。其结果：从他手下出走的人，往往成为别的大公司出色的总裁，而国际电话电报公司则随着吉宁的退休而衰落。

与吉宁相比，松下的高明之处在于他认识到：企业的其他人既是供使用的客体，也是应该尊重的主体。企业所要达到的，既是领导个人的，也是全体职工的目标。从这个思想出发，松下非常重视向下属灌输管理哲学。在松下公司，每个人都要接受价值准则的培训。他们必须记住公司的基本经营原则：“认清我们作为工业家所应尽的职责是：鼓励进步，增进社会福利，并致力于世界文化的进一步发展。”必须记住职工信条：“只有通过公司每个成员的协力和合作才能实现进步和发展。”必须记住七个精神价值观：“一、工业报国；二、光明正大；三、团结一致；四、奋斗向上；五、礼貌谦让；六、适应形势；七、感恩报德。”

每天早上八点钟，全日本的松下职工都在朗诵这些价值准则，并一起唱公司歌曲。这在西方人看来可能是愚蠢可笑的，但是正如一位松下高级管理者所说，当全体职工都这样做时，“好象我们已经融合一体了”。松下的成功，正是来源于职工对工作意义的更高一级的理解，来源于职工融合的力量。

当然，如果松下只是满足于向职工宣传这些堂皇的观念，并不能确保其事业的辉煌。松下本人在其管理中，坚持身体力行这些观念。在这个公司里，看不到吉宁那种咄咄逼人的领导风格。当下属不称职时，他们被调职或者降级，但不会蒙受羞辱和被革职，而且能得到从教训中再成长的机会。反之，职工的建议则得到公开鼓励和不同等级的奖赏，以至仅一九七九年一年，每个职工平均提出的建议多达二十五条。他还善于培训、选拔、重用人才，发挥其作用，以保证企业后继有人，代代相传。一个有力的例子是，他能大胆重用会计专家高桥荒太郎作为自己的左右手，并在自觉年老力衰时退居二线，委以大权。对于领导如何适应不断扩大的公司，他深有体会地说：“当你仅有一百名职工时，你必须站在第一线。……但如果这个集团发展到一千人，你就不可能再留在第一线，而是身居其中。当企业增长至一万职工时，你就必须退居到后面，并对职工们表示敬意和谢意。”这一现身说法，表明了一个高明管理者所具有的风度。

吉宁在三个硬件之外，依靠个人的技能使企业发达，这无疑是巨大的成功，但这种成功具有浓厚的独奏味道。松下在硬件之外，依靠企业的最高目标来培训、使用职工，依靠自己的风格来感染下属，也获得巨大成就，这种成就具有交响乐的雄壮磅礴气势。后者无疑更加能激动人心。两位领导人退休后两个公司的戏剧性发展结果，提供了雄辩的例证。

民族文化和历史包袱

《艺术》一书令我们感兴趣的是，作者并非到此而止，而是进一步从历史的角度探讨了西方管理技能形成的思想渊源以及它所面临的尖锐挑战。

国际电话电报公司是美国企业界的一个缩影。吉宁在管理这个公司中表现出来的突出个人、独力拼搏形象，正是西方社会数百年思想塑造出来的典型。作者引用心理学家詹姆斯·巴根托尔的话说，西方社会在五百年前就发明了个人独立观念，从此以后，这种观念成为西方一个不断增长的势力。哲学家洛克、霍布士，经济学家亚当·斯密等人，更为其推波助澜，十分强调个人至上和自力更生的社会，对西方现代意识形态影响殊深。在另一面，被歌颂的美国历史上的拓荒运动，要求人们的独立冒险和进取精神，使得上述价值观的地位更加崇高化。根深蒂固的西方个人奋斗思想，真是源远流长。

然而，时代不同了。民族的文化传统也可能转化为历史的包袱。“显然，美国的企业管理制度曾由于强调独立而得到了力量，但在当时是基于拓荒，即提供更多创业机会的历史需要。五十年来，我们已从一个多数人靠独立经营农场生活的社会，转变为拥有许多城市的国家；从一个‘无限资源’时期进入一个普遍缺乏资源的时代。今天，大多数美国人在巨大而复杂的企业中工作，与其他人密切地接触，在这种情况下，我们传统的价值观，特别是坚持极端的方式，已不适应我们的需要。美国西部的广阔边远地区曾经容纳过成千上万从事艰苦开拓工作的个体户，但是要想让几千个公司雇用千百万习惯于单干并经常流动的职工，则是行不通的。”西方的个人至上该是重新看待的时候了。

吉宁对于下属精神生活的漠不关心，同样有长远的根源。经过中世纪的演变，西方社会政与教分家，形成各自的独立势力和机构：教会是人的信仰和精神生活的监护人，而政府机构和后来出现的商业机构则起着提供人类在世间生存所需的作用。人的精神生活被理所当然地拒绝于管理组织的门外。紧接着，机器生产时代到来了，生产三要素(土地、劳动力、资本)概念出现了。这是形成西方对人、组织、社会看法的另一重大事件。这个时候，作为劳动力的人，在生产过程中已成为一个具体化和标准化的组成部分，如同机器零件一般。而作为社会存在的人，只在工作场所之外得到承认，他的喜怒哀乐只有在工作之后才有发泄之地。这种把人的生产和生活在时空上完全分割开来的概念持续至今，使得西方人对于工厂生活感到枯燥无味，厌恶情绪日增。

作者意味深长地指出，事实上，现代企业在职工生活中扮演了重要角色：职工们不但在这里工作，他们的日常社交活动也在这里进行；他们和公司的关系、和工作的关系，往往成为公司以外社会的基础。甚至人们第一次见面，所问的第一个问题也常是：你是做什么的？更为重要的是：今天的美国，“大多数就业者不必为短期的‘生存’而工作，他们除了待遇和发展机会以外，逐渐注意到工作上的其他收获，例如，自己所喜爱的工作，喜欢共同工作的同事，以及工作的‘意义’等。”在这种新的历史环境下，企业主仍然对职工精神生活不闻不问，任他们在逆境中自行照料自己，或从朋友、家庭和宗教关系中去寻求不可靠的精神支持，那还能指望职工积极性得到发挥吗？

《艺术》作者的这些见解，是发人深省的。

当我们回首中华民族近百年的历史，不能不痛心地看到：中国经济发展走过的弯路已经不少了。辛亥革命前，中国资产阶级就曾探索过民族经济的发展道路。他们信仰过自由主义经济学，信仰过历史学派经济学，但在反复比较中，他们还是倾向信仰从日本传进来的折衷性经济学，并满怀信心地构画中国经济的未来。孙中山先生的“平均地权”和“节制私人资本、发达国家资本”纲领，就是一个明确的表达。他们似乎要找到正确的方向了，然而失败了。帝国主义的侵略和封建军阀的混战，彻底粉碎了中国资产阶级的理想。在艰难的革命战争中，中国共产党把马列主义革命理论与本国实践相结合，取得了民族民主革命胜利，为中国经济的振兴提供了先决条件。遗憾的是，年轻的共和国缺乏社会主义建设经验，而无知又往往造成窒息人们创造生机的教条。中国又一次走向中国资产阶级曾经走过的、从单一理论出发、照搬某种现成模式的弯路。今天，不同阶段走过的弯路，应该足以使我们清醒：中国的经济发展，不能够照搬某种现成模式。

东西方艺术中的直感比较 第4篇

从一个很小的例子就能看出在艺术表现上,东西方存在着极大的差别。龙和凤在东方代表着吉祥如意,是指人中豪杰的意思,龙,凤均非凡物,是一种福音。而在西方完全不是这个意思,在西方龙是罪恶和邪恶的代表,而凤,是再生复活的意思。在西方传说中,龙是一种巨大的蜥蜴,长着翅膀,身上有鳞,拖着一条长长的尾巴,能够从嘴中喷火。到了中世纪,龙演化为罪恶的象征。从文化的角度上看,西方长期受宗教的影响,我国却在相当长的时间内受封建思想的统治。西方人信仰上帝,与上帝作对就是过错,就是罪恶;而我们信奉佛祖,祈求上天能给我们带来好运,神把龙作为化身降到人间,是至高无上的象征。

从园林景观上就明确的表现了东西方在艺术上的差异性。中国古典园林最能够代表东方园林。以颐和园、承德避暑山庄、苏州园林等为代表的东方园林景观表现了自己的一些独到之处。中国的造园艺术是以追求自然精神境界为最高和最终目的的,从而达到“虽由人作,宛自天开”的审美意境。

中国古典园林就是以表达其意境美为艺术内容的,借用石头、山水、假山、亭台楼阁、花木的表现形式来加以表达的,同时尽力追求意境美。而运用意境的原则总能使游人感受到设计者的思想,更好的去体会设计者的主观情思。中国古典园林造园的意境需要意在笔先,立意是第一步的。造园时还要考虑周边的地形,不能脱离客观的自然条件,更不能完全凭借主观异端来造园。首先不脱离客观的环境又要超越这有限的地形条件,要通过局部对整体的艺术形象的简单把握和构思,创造出虚实结合、情景交融、显现造化自然的宛如天工的意境。同时,中国古代园林与西方传统的规则几何形园林迥然不同,而是以自由、变化、曲折为特点。它集合了自然、高出于自然,将自然美与人工美相结合,从而做到“虽由天作,宛自天开”,形成了自然式山水风景园的独特风格。中国园林意境的表达方式主要有以下几种:(1)借助人工假山、池塘、盆景等,将大自然浓缩于某个园林中,微缩自然。(2)在创作之初,首先创造一个意境,然后再借助山、建筑、水、凉亭、花木借物抒情的表现设定的主题。(3)意境不仅仅要预先构思,同时还要通过后期的门匾、长廊;字画雕刻来进一步体现。

总而言之,以中国古典园林代表的东方园林是以自由、变化、曲折为特点;而西方园林以一致、统一、整体为特点。

那么为什么在双方的发展中存在如此的差异性呢?

1.感知方式存在不同。中国人是以触、味觉为原型的感知方式。中国审美意识的特点是以触、味觉感知方式的原型。而西方审美意识则以听、视觉作为感知方式。由此中西方审美意识形成鲜明的对比,这也可以审美意识以听、视觉作为感知方式的依据形成鲜明的对比,这也可以说是形成中国审美心理结构的民族特色。

2.美学价值上存在着差别。中国艺术上存在着三大美学价值。中国文化的世界观是由禅、儒、道三家作为主要原则而共同构造的。一方面它们在文化和艺术上有所不同,另一方面这些不同年的是倾向又共同构造了中国文化的基本美学价值。在中国与西方文化中神与人的地位一样是又所以差别的,但中国文化总体追求一种“天人和一”的世界观,它倾向与把所有事物都融合为一个整体,具有一定的联系性,因而又与现代哲学有着相似之处。在此,我们把“家”“国”共同视为中国文化的基本隐喻,来分析一下儒家、道家、佛教,就不能看出中国古典文化和中国艺术的主要原则。

1.儒家的美学价值。(1)“中和”之美;(2)“雄健”与“充实”;(3)“不忍人之心”与“宇宙心灵”。

2.道家的美学价值。(1)“自然”之美;(2)“虚静”与“空灵”;(3)“玄”“素”与水墨问题。

3.禅宗的美学价值。(1)存在的追问;(2)“冲淡”与“禅味”;(3)悟与圆满。

西方艺术的两大美学价值。恰如英国学者阿诺德所说,“西方文化是由希腊文明和希伯来文明作为强大的精神动源而运作的。希腊文明和希伯来文明以其不同的精神取向代表西方人有时想合有时截然对峙的精神追求,表现在艺术文化中,则分别体现为西方艺术的两大美学价值和精神,影响、规范着西方艺术家的美学追求。”但是西方艺术家和东方艺术家的地位却有不同之处。东方艺术家大多是士人阶层,统治阶级,随心而画;而西方的画匠,则得满足顾客的需求,无法随心。

1.希腊式的美学价值。希腊人向西方提出了一系列的经典理想价值,这一经典理想价值包含了三个主要的方面:(1)希腊人认为宇宙整体是一个有序的、严谨的。(2)希腊人认为人体是宇宙的一部分,是宇宙整个大空间中的一个小的有序空间。(3)希腊式还强调古典美学原则的多样性。

2.基督教美学价值。基督教向西方美学提供了与希腊式美学价值不同的美学原则,主要体现在三方面:(1)基督教原则是强调上帝的绝对美。(2)基督的“道成肉身”和基督教的象征主义。(3)光和色彩作为上帝神圣力量的象征表现西方文明的另一精神动源是基督教。

同时,东西方艺术也有共同之处。首先,东西方文化都有不同的种类,并不是单一发展。东西方艺术都是在建筑、绘画、书法、雕刻等全方面的发展。其次,东西方艺术,都具有一定的继承性。

摘要：东西方文化艺术中存在着许多差异,在中西方绘画,书法,音乐,园林上都体现了这种差异。以中国为代表的东方文化是以自由、变化、曲折为特点;而西方以一致、统一为特点。这种差异不仅仅表现在园林上同时还表现在很多方面。这种艺术的差异是由感知方式、美学价值、存在不同等决定的。

关键词：东西方艺术比较,东方抽象,西方写实,意境,美学价值

参考文献

[1]王宏建,袁宝林.美术概论[M].高等教育出版社,1994.

[2]曹顺庆选编.中西比较美学文学论文集[M].四川文艺出版社,1985.

[3]周来祥,陈炎.中西比较美学大纲[M].安徽文艺出版社,1992.

[4]聂振斌,滕守尧,章建刚.艺术化生存——中西审美文化比较[M].四川人民出版社,1997.

[5]宗白华.艺境[M].北京大学出版社,1999.

[6]腾守尧.20世纪风格与设计[M].四川人民出版社,2000.

2014年西方艺术赏析 第5篇

雕像《圣德列萨的幻觉》作者是：

A.卡拉瓦乔

B.贝里尼

C.鲁本斯

D.委拉斯开兹

答案关键: B

题目 2 of 25 1.0 得分

《侏儒赛巴斯蒂安》作者是：

A.卡拉瓦乔

B.贝里尼

C.鲁本斯

D.委拉斯开兹

答案关键: D

题目 3 of 25 1.0 得分

下面不是布歇的作品的是：

A.《蓬巴杜夫人像》

B.《浴后的狄安娜》

C.《任性的女人》

D.《中国组画》

答案关键: C

题目 4 of 25 1.0 得分

《荡秋千》的作者是：

A.华托

B.弗拉戈纳尔

C.鲁本斯

D.布歇

答案关键: B

题目 5 of 25 1.0 得分

下面不是达维特的作品的是：

A.《贺拉斯兄弟的誓言》

B.《处死自己儿子的布鲁斯特》

C.《马拉之死》

D.《劫夺萨宾妇女》

答案关键: D

题目 6 of 25 1.0 得分

达维特的一幅作品被人们叫做法国革命的艺术表现，那幅作品是：

A.《劫夺萨宾妇女》

B.《处死自己儿子的布鲁斯特》

C.《马拉之死》

D.《贺拉斯兄弟的誓言》

答案关键: C

题目 7 of 25 1.0 得分

《自由引导人民前进》的作者是：

A.热里柯

B.德拉克罗瓦

C.戈雅

D.透纳

答案关键: B

题目 8 of 25 1.0 得分

《1808年5月3日的枪杀》的作者是：

A.热里柯

B.德拉克罗瓦

C.戈雅

D.透纳

答案关键: C

题目 9 of 25 1.0 得分

下面哪一幅不是库尔贝的作品：

A.《打石工》

B.《筛麦的妇女》

C.《我的画室》

D.《播种者》

答案关键: D

题目 10 of 25 1.0 得分

米勒表现了三个妇女在麦收以后的原野上，在捡拾别人丢弃的麦穗的作品是：

A.《拾穗》

B.《倚锹的男子》

C.《晚钟》

D.《播种者》

答案关键: A

题目 11 of 25 1.0 得分

下面的人物不是印象派的是：

A.莫奈

B.德加

C.伦勃朗

D.马奈

答案关键: C

题目 12 of 25 1.0 得分

《印象日出》作者是：

A.莫奈

B.马奈

C.伦勃朗

D.德加

答案关键: A

题目 13 of 25 1.0 得分

《费里贝热尔酒吧间》作者是：

A.莫奈

B.马奈

C.德加

D.修拉

答案关键: B

题目 14 of 25 1.0 得分

新印象派就从哪幅作品开始，就慢慢的走上了历史的舞台：

A.《大湾岛的一个星期日的下午》

B.《安妮儿浴场》

C.《女模特》

D.《杂技团大汇演》

答案关键: B

题目 15 of 25 1.0 得分

哪一幅不是梵高的作品：

A.《向日葵》

B.《阿尔的卧室》

C.《桔子和苹果》

D.《星夜空》

答案关键: C

题目 16 of 25 1.0 得分

《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》作者是

A.梵高

B.高更

C.塞尚

D.莫奈

答案关键: B

题目 17 of 25 1.0 得分

《不相称的婚姻》的作者是：

A.费多托夫

B.普基寥夫

C.彼罗夫

D.苏里科夫

答案关键: B

题目 18 of 25 1.0 得分

下列选项中哪一幅是彼罗夫的作品：

A.《少校求婚》

B.《不相称的婚姻》

C.《贵族的早餐》

D.《送葬》

答案关键: D

题目 19 of 25 1.0 得分

《近卫军行刑的早晨》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列宾

C.伦勃朗

D.苏里柯夫

答案关键: D

题目 20 of 25 1.0 得分

《无名女郎》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列宾

C.伦勃朗

D.苏里柯夫

答案关键: A

题目 21 of 25 1.0 得分

下面不是列维坦的作品的是：

A.《深渊》

B.《晚钟》

C.《三月》

D.《第聂博河上的月夜》

答案关键: D

题目 22 of 25 1.0 得分

《禁卫军行刑的早晨》的作者是：

A.克拉姆斯柯依

B.列宾

C.列维坦

D.苏里科夫

答案关键: D

题目 23 of 25 1.0 得分

《舞蹈》的作者是：

题目 24 of 25 1.0 得分

《青春》的作者是：

A.达利

B.蒙克

C.马蒂斯

D.康定斯基

答案关键: B

题目 25 of 25 1.0 得分

《醒前一瞬间绕着一个石榴飞舞的野蜂引起的梦》的作者是：

A.达利

B.蒙克

C.马蒂斯

D.康定斯基

A.毕加索

B.蒙克

C.马蒂斯

D.康定斯基

答案关键: C

紫禁城里的东西方艺术对话 第6篇

文化部副部长、故宫博物院院长郑欣淼表示，故宫是站在历史的高度、怀着对未来负责任的态度收藏当代杰出艺术家的精品，这项工作将会持久不懈地进行下去。此次收藏吴冠中先生的代表作品，起到了标杆和榜样的作用。

吴冠中先生强调了艺术家所应有的探索和创新精神，抄袭和重复决不是什么艺术。优秀的艺术家应该向丰子恺先生那样，做人民的艺术家，反映真情实感。吴冠中表示将沿着这个方向继续探索。

英国牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉院士、著名美术史家和艺术批评家、90岁高龄的苏立民教授（Michael Sullivan）认为，吴先生成功地将东西方艺术融会贯通，他抽象的画法极具影响力。苏立民教授就现当代艺术形成的挑战及国家如何有选择性地进行收藏加以探讨，认为关键是要真实、真诚，对生活、大自然和艺术充满激情并具备表达这些感情的技巧。他认为博物馆的收藏选择难免会引起很多争议，但这显示了博物馆的活力。同时，考虑到中国历史的延续性及中国人独有的强烈的历史感，他积极肯定了故宫博物院博物馆在收藏古代艺术品的同时将收藏吴冠中的艺术精品作为新的起点。

著名科学家李政道教授也是吴冠中先生数十年的至交。作为一个杰出的物理学家，他深感艺术家和科学家一样，一生都在追求真理，所不同的是，科学家面对的是大自然，艺术家面对的是整个人类。成功的作品是越看越好，越看越感兴趣，感情就越冲动，吴冠中的艺术是超越时间、空间和跨越文化的，是无国界的。李政道先生即兴题词，以“艺冠中外”评价吴冠中先生的艺术。

中国艺术研究院院长、文艺理论家王文章积极评价了吴冠中先生“笔墨等于零”、“风筝不断线”等富有哲理性的艺术思想，他提出：要完整、全面地理解其真正的思想含意，关键在于要弄清楚究竟是什么样的笔墨等于零。清华大学美术学院教授、著名画家袁运甫先生提醒欣赏者，在吴老的画中，看似轻松的笔墨、线条和色块，在这个后面深藏着吴老严肃的人生态度、艰苦的艺术努力和清贫的家居生活，他希望有更多的艺术家能够有吴老那样的义举，使国家收藏当代艺术精品的事业能够长久地持续下去。故宫博物院研究员杨新先生否定了故宫过去不重视收藏油画的观念，认为这种认识水平还不如清朝皇帝，正因为他们保存了一些油画，才使我们今天了解到清宫画家在清代中西文化交流之时的艺术成就。

东西方文化差异对艺术设计的影响 第7篇

1 东西方文化的差异

东方文化主要是体现“和”观念。这个观念注重的是人与天的和谐, 人与社会的和谐, 人与人的和谐。在这种状态下, 我们更注重人的精神生活, 而不是物质生活。西方人的文化更注重理性。主张从根本上来认识世界, 要运用理性思维来把握世界, 并积极改造世界, 使世界来适应我们。在这种思想下, 人们更加注重物质生活。西方的物质文化对于促进人类对物质世界的认识, 起到了积极的作用, 科学技术的发展向人类展示了物质境界的光华, 并向东方文化展示和证实了物质运动的力量 (西方的物质文化因此而与东方文化并列) 。

东方文化起源于大陆文明, 文化本能比较封闭, 具有固执的“原体”意识, 传统形制几千年来地位稳定, 吸收异域文化相对困难。东方文化是和谐文化, 强调均衡、对称、统一的造型方法, 以规矩、平稳为最美。西方文化起源于海洋文明, 文化本能比较开放, 易于融合外域文化。西方文化善于表现矛盾、冲突, 再强调刺激、极端的形式, 以突出个性为荣。东方文化是一种隐喻文化, 艺术偏重抒情性, 追求构成要素的精神寓意和文化品位。

2 文化差异对艺术设计的影响及其特点

艺术设计中的平面广告设计, 作为社会的一种文化形态, 自诞生以来, 也无时无刻不体现着文化的独特性和民族性。但一个民族的文化背景毕竟是单一的。同一个广告, 在美国播发时具有极好的效果, 而用它来打开中国市场却遇到了很多的困难。由于广告创意人员受文化氛围的限制和自己以往经验的影响, 他们的广告也往往会更适合本文化域内公众区的接受习惯。

中国人长期生活在以家庭为基本单位的农业社会, 以家族为社会活动中心, 以致社会人际关系都家庭化了。所以中国很多政治制度和思维意识都与家庭意识有关。人和人的关系有家族宗法维系, 长幼有别、尊卑有序。因此, 家国同构是中国文化的基本点之一。中国人重家重园, 以家国为本位, 对家国有强烈的眷恋情结。所以, 对家国的眷恋、对亲人的思念是中国人极其敏锐的心理感受, 国内一些成功的广告往往懂得满足消费者对文化心理上的需求。

在中国以“家”为主题的广告不胜枚举。如, 金龙鱼油的广告“快回家, 快回家, 你的心, 你的心不要再流浪, 黑夜的人们快回家……”没有停留在对产品本身特质的诉求, 而是对产品的社会意义进行了挖掘, 很精心地给“油”赋予了更为深刻的“家”的主题。果珍饮品的广告也是以妈妈给家人调制最好的饮品为主题, 强调了“家”的温馨。这些, 都是中国广告文化中, 人与天的和谐、人与社会的和谐、人与人的和谐等本位思想的最好证明。

而西方社会是以个人为本位, 强调个人的突出和冒尖。从中世纪到近代到现代, 西方世界始终在团体与个人之间进行冲突和斗争。在西方, 个人主义是近代文化的主流, 它是集团生活下激起的反抗, 整个社会弥漫着尊重个人自由及个人英雄主义的气氛。作为西方社会生活现象之一的广告当然无法摆脱与文化本身的粘着关系, 并受制于其所属的民族文化。

“JUST DO IT (想做就做) !”看耐克这句与鞋子并无直接联系的广告语, 我们似乎就已经感受到了西方世界迎面刮来的强风, 正是这股时尚、反叛、进取和充分展示个性的的劲风创造了耐克神话。可以说, 耐克广告把西方个人英雄主义发挥到了极致, 它把品牌忠诚度演变成一种新的信仰, 把运动明星“神化”, 使得耐克品牌不单是代表运动鞋, 更代表体育运动、代表运动文化、代表勇于挑战的运动精神!

中国广告重直觉思维, 而西方文化则尚逻辑思维。中西这两种不同的思维方式在诸多广告种均有见证, 留给我印象最深的是中西两则不同的电信形象广告。为了传达“电信沟通, 心意互通”这个理念, 中国电信广告不惜用五个不同的生活片断:沟通就是关怀 (父与子篇) , 沟通就是爱 (矿工相亲篇) , 沟通就是分担 (夫妻吵架篇) , 沟通就是理解 (父与子篇) , 沟通就是尊敬 (老师与学生篇) 来描述, 很直接、明白地告诉消费者, 电信拉近人与人之间的距离, 方便了人与人之间的沟通, 电信可以使人达到心意互通, 你我之间没有距离、没有芥蒂, 只有真情真意流动的境界。中国电信的这则广告片可谓浓墨泼彩, 运用多个生活场景, 耗时之长, 如此不惜笔墨, 不惜成本, 其目的只有一个:直接、清晰地把广告理念传达给受众。从这则广告中, 我们不难看出其创意的思维方式就是直觉思维, 既符合中国传统文化的思维方式, 也符合中国受众的文化习惯, 在“传情达意”的同时也收到了良好的广告效果。

而同样是电信广告, 美国的一则广告则只巧妙地采用了一个生活细节:打哈欠。一名男子走在街上不经意地打了一个哈欠, 不远处一名女子跟着打了一个哈欠, 接着一个老人也受感染似的打了一个哈欠, 更为有趣的是连老人手中牵着的宠物狗也不例外的打了一个哈欠, 刚看到这组画面时我一时还没反应出广告到底要诉求什么, 而文案一语道破天机:“communicating is very simple (沟通其实很简单) ”。在为此广告拍案叫绝的同时, 我不得不佩服西方人的逻辑思维能力, 打哈欠本是人的一种平常的生理现象, 通过西方广告人的逻辑思维加工, 由个别引出一般, 一个人打哈欠会感染周围的许多人, 甚至连动物也不会幸免。沟通就像打哈欠这么简单, 只要你愿意, 你可以随时随地与他人沟通。

不同的发展节奏, 不同的文化氛围的熏陶, 以及不同的民族性格特征等, 造就了中西广告艺术设计不同的价值取向, 在这种大前提下也就不难理解东西方文化差异对艺术设计的影响。

奥运会会徽是各届奥林匹克运动会的徽记, 也称奥运会会标。历届现代奥运会的组委会都要为所举办的奥运会设计会徽。会徽的图案不仅要体现奥林匹克精神, 而且还要反映出东道国和奥运会主办城市的特征。

1988年汉城奥运会会徽由蓝、红、黄三色呈旋涡状的条纹和象征奥林匹克的五色环组成。三种颜色代表天、地、人“三元一体”的哲学含义, 动态的条纹意指体育运动, 旋转向上表示和谐进步。内向心的动态, 比喻五大洲的选手走到一起;外离心的动态, 寓意为通过奥林匹克精神, 走向相互了解和世界进步。2004年雅典奥运会会徽的主体是一个橄榄枝缠绕而成的桂冠, 形状近似古雅典城。在古代奥运会中, 桂冠代表冠军的荣耀。另外, 橄榄树在雅典还被视为圣树, 橄榄枝象征和平, 组成的图案同时还象征生命圈、天空和大海。中国印是2008年北京奥运会会徽。主体图案为红色调, 似印非印, 潇洒飘逸, 充满张力, 寓意是舞动的北京, 象征着开放的、充满活力的、具有美好前景的中国形象。

虽然近几届的奥运会会徽仅寥寥数笔, 非常简洁, 但在我们欣赏和比较时, 仍可感觉到东西方文化上的差异。色彩使用上, 东方多用红色和暖色, 而西方多用蓝色与冷色;东方设计更加注重本民族的特色, 西方更加注重本国家的特点;西方设计中突出棱角, 东方设计中突出弧线。当我们变换思维方式或观察角度后, 便可以从奥运会会徽的设计构思中联想到更丰富的文化艺术寓意。

3 结束语

东西方文化差异对艺术设计的影响, 并不是说东方的好于西方的, 也不是说西方的好过东方的, 这仅仅只是一种差异, 一种影响。它不存在孰好孰坏的问题, 衡量的标准不同, 产生的结果也是不同的。东西方艺术设计的特点是由各自文化所约定的, 东方艺术家含蓄的特征, 西方艺术家直接的表现, 都各自产生了艺术设计中不同的美。

参考文献

[1]徐新.西方文化史[M].北京大学出版社, 2007.2.

[2]汪春泓.东方文化集成[M].昆仑出版社, 2004.7 (1) .

[3]杨朝阳.广告战略[M].中国商业出版社, 2007 (.1) .

[4]靳埭强.中国平面设计[M].上海文艺出版社, 2001.9.

东西方艺术 第8篇

艺术源于生活又高于生活, 作用于生活。艺术设计以其独立性和综合性特征, 区别于传统的造型艺术、表情艺术、综合艺术和语言艺术等门类, 并随着社会经济发展、文化潮流趋向、市场科技需要等各方面的不断变化而不断填充发展。

艺术设计包含多个方面, 其中体现着浓浓民族气息和独特概念的平面广告设计以其特殊的文化形态广为流传, 成为各种文化信息之间传播与沟通的媒介。但是文化具有差异性, 同一事物也有其自身的特点和适应性。就如在美国传播度与效果很乐观的同一个广告, 不见得能在中国具有同样良好的市场关注度, 甚至会受到各种价值观念不同而引起的排斥。这也很容易理解, 广告作者在不同的文化熏陶下, 受本域文化思想的影响, 积累的多是周围环境与实践指导下的经验, 创作时当然首先考虑的是能更符合本国文化的作品。而这方面, 中国人体现得更加明显, 中国长期处于小农经济为主的状态, 以家庭为中心, 所有的生产活动都是为了维持家庭生活, 因此, 长幼有别、尊卑有序的传统的宗法制度已经成为中国人不易更改的观念, 上升到国家角度, 即是家国同构, 其中充满着强烈的中国文化观念。传统文化中恋家思乡的相关诗歌典籍数不胜数, 而中国的很多广告创意者就是抓住消费者的这一思想观念, 针对性地做出与“家”相关话题的广告, 很多时候可能产品自身并没有与“家”有直接关联, 但在做产品宣传时, 却会偏重产品的社会意义而并不集中于其本质特点上。像金龙鱼油的广告“温暖亲情, 金龙鱼的大家庭”这就将“家”的概念很好地融入了产品中, 意在金龙鱼油是家庭生活的必需品, 是生活质量的保证。中国还有很多诸如此类的例子, 果珍饮品、家居设计等广告都会有家庭、社会和谐的本位主题思想在里面, 这同样是为了迎合消费者心理。与此相反, 西方社会不是以家庭或者某个团体为社交中心, 而是尽力突出个人能力, 以此为本位。当然这种个人本位思想不是一蹴而就的, 也是从中世纪至今一直不断冲突斗争发展演进而来的, 一直被集团生活压抑控制下的不断反抗, 成就了现在西方近代文化中注重个人自由的思想观念, 使得个人主义基本成为西方主流思想。受这种观念影响, 西方广告自然也流露着其民族文化的思想特点, 给人以不同于我国的强烈特征。例如, 耐克的广告语“JUST DO IT (想做就做) ”, 就充分显示了西方人的自我意识, 虽然从字面上并没有直接地说出鞋子的特征, 但这句简单直白个性化的广告让我们直观地了解到耐克挑战自我、不服输的运动精神与其品牌崇尚的年轻人自由、进取的精神以及西方的英雄主义, 使得耐克品牌能够风靡全球, 创造一个又一个神话。

中国与西方的广告不同就在直觉思维与逻辑思维的不同, 这种不同在中西广告中有诸多体现。举一个例子来说, 都是为表达“电信沟通, 心意相通”, 中国将主要方面集中于五个片段, 用直白简单的方式传达沟通是关怀、分担、爱、理解、尊敬, 是将家人、师生、社会相互联结, 传达情感必不可少的方式之一。中国电信的这则广告, 浓墨重彩, 耗时良久, 耗资颇大, 不惜成本只为让人们简单明了地看到通过电信便捷了人们的日常生活, 拉近了人们的距离。广告借助日常生活场景的大众化特性直接清晰地将电信的理念呈现于众, 使得人们更易接受其所传达的思想。而美国电信的广告没有像中国这般浓墨重彩, 仅仅巧妙地选取了生活中极为常见的一个细节——打哈欠作为其广告中心, 大体情节是在大街上, 一男子本无意打了个哈欠, 随后在他附近一个女子也打了哈欠, 紧接着有位老人也不知怎么打了一个哈欠, 广告最为引人入胜的是连老人带出来的宠物狗也跟着哈欠。可能有的人第一次看到这则广告时并不能理解这到底是何用意, 想要传达怎样的理念。可细细想来便能参透其中奥秘, 打哈欠是人生活日常的生理现象, 一个人无意的一个举动就很有可能引起其他人也不自觉地做出相似的动作。就这样一个普通的日常现象, 西方人就能进行逻辑思维加工, 从个别中抽离出来提升到一般现象, 引出沟通就如同打哈欠般简单这一根本理念:不必刻意为之, 生活中的每件事都是可以通过沟通来解决。这就是中西方文化在广告设计上的不同之处了, 从前者可以很容易地看出中国广告设计直觉思维的模式, 通过直白的传情达意, 也能很好地展现所要传达的理念;而后者, 则是采用逻辑思维的模式给人以启发, 从而达到意想不到的效果。两者之间都有自己的独到之处, 所取得的广告效果也相当良好, 所处文化环境不同, 文化氛围各异, 文化品行、价值取向、交流方式的不同都让中西方广告设计的风格及方向各有千秋, 让艺术设计缤纷多彩。

西方当代艺术理论(一) 第9篇

在国内,对于西方“现代艺术”的理论介绍有很多,在中国的理论界甚至颇为热门,有不少学者以此作为研究课题,常看到有相关的文字发表出来。可是,对于“当代艺术”的理论介绍和研究却少到不应该。这对于处处提倡和世界接轨的中国,是一个很不协调的情况。

与此同时,人人都在抱怨,虽然中国当代艺术实践很“红火”,但是美术理论却非常“孱弱”。比如,今年《美术观察》第五期上展开了一个“美术批评建设的途径”的讨论话题,主持人提到眼下“批评生态的混乱与无序”,希望寻求当代美术批评的“共识”。这个提醒是必要的,由于缺少共识,中国迄今为止还拿不出真正意义的艺术批评和理论去与国际对话,结果,中国的当代艺术批评在国际上是缺席的。

这就给中国的艺术史论工作者提出了任务,我们应该花力气去介绍和研究西方当代艺术理论。因为大家都看得到,在西方文化长期得势的情况下,认真地研究西方是绕不过去的事情。我们必须承认,这些年来中国艺术理论基本是一直处于西方艺术理论模式的笼罩下。若想超越,至少要先弄懂。显然,在没有真正弄懂西方的情况下,我们除了唯唯诺诺地跟着,很难做出真正建设性的行为来。实际是,越跟得紧还越被瞧不起,西方有艺术史论学者已经向我当面流露了这个意思。[1]所以,真正弄懂西方是第一步。

弄懂西方,我们需要的是:心思单纯,态度诚恳——就是一心一意把一件事情真正弄清楚,此外无它。我们不需要的是:不必起劲地搬弄西方的新名词,新标签,仿佛高深有学问,这实际是拉了西方的大旗做虎皮。大家应该都看得到,新名词搬弄越多,水被搅得越浑,这对谁有好处呢?要知道,西方人对艺术的理解其实也有限度的,他们的艺术史论看着虽是结构精致繁复,头头是道,在这些背后,清清楚楚地存在着软肋。我们研究它们,就应该去抓其中的要害,而新名词并没多少重要——他们自己先就被这些繁复的名词定义害得要死,在它们中间跑得气喘吁吁,怨声载道,[2]我们中国人还愿热衷地跟着,自己受累,也让所有的读者受累,真太傻了。

了解西方,我们是需要虚心的,但大可不必胆怯。我们中国学者,首先不是弱智——我们的脑袋好使着呢;其次我们不是一无所有——我们拥有来自本国文化传统的法器,但只管搁着不知道用,“靠着米囤饿死”,这该怪谁去!

以上不过是牢骚,现在让我们进入正题:什么是西方当代艺术理论?这项工作可以从了解两个人下手,一是德国学者贝尔廷(Hans Belting),[3]一是美国学者丹托(Arthur C.Danto),他们两个该算是这个领域中的旗手,是他们先于所有的西方艺术史论学者在20世纪80年代同时提出:现代主义艺术终结了。那时,所有西方艺术史学者都还沉湎于现代主义的成就中,为此写出一本又一本专著,而对于60年代后种种离奇出格的艺术创作,他们宁可认为它们是现代主义的延伸而已。可丹托和贝尔廷却共同看出,一个截然不同于现代艺术的新事物出现了:当代艺术。

一、西方当代艺术的定义

今天在西方艺术史中,“现代艺术”(Modern Art)和“当代艺术”(Contemporary Art),已经从原先只表示时间的概念转化成艺术类型的专有名词了。在英文中,这两个词若不大写,还是当普通名词,指涉时间,但它们一旦与“艺术”连用,而且开头用大写时,则是作为专有名词,指两种不同的艺术类型。虽然英文中用大写来表识“当代艺术”尚未被最终确定,但丹托已经建议说,可以把“当代”一词用大写的方式——“Contemporary Art”——来作为特殊名词使用。因为在实际使用上,并没有被大写的“当代艺术”一词已经越来越成为一个专有名词在艺术范围内通行。比如你在美国问一家画廊:你们经营什么艺术,画廊可能告诉你,我们画廊主要是经营“当代艺术”的,隔壁那家是经营“现代艺术”的。那么立刻就能知道,被问的这家画廊经营观念艺术作品,隔壁则是经营形式主义作品,区别就在这里。

这就是说,“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道,西方现代艺术一路发展过来,在某个时期,某个地方开始分叉,然后生长出另一种东西——“当代艺术”。于是,纵观西方艺术,它从开始发展直到今天,就大分类而言,有三大类型:古典艺术,现代艺术,当代艺术。

古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术,虽经过中世纪沉寂,但到文艺复兴再度繁荣发达,乃至成为西方的固定标准(学院派)。它延续千年,成为西方艺术屹立干世界文化遗产中的特色文化类型。

现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期是被写进了英美大学的“20世纪艺术”的教材中的,就像西方学者(Charles Harrison)在其中所指出的:“到60年代后期,现代主义理论和批评发现他们已经举步唯艰,或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期,那时的各种突发事件,宣言声明,倾向于连接在一起而成为一个标识:现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中,对于现代主义已经有了明确的结论,无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看,它都被定义成从1860年代开始到1960年代结束。”[4]

现代艺术结束之后,自然就是当代艺术(也被称为“后现代艺术”)的开始。我们在了解这样的分期时,同时也应该知道,分期是为了书写历史的方便,在现实中并不存在截然的界限,并不就意味着到1860年时,古典艺术就消失了,或者到1960年时,现代艺术就彻底终结了。直到现在,不光现代艺术还在,古典艺术也一样可以存在,只不过它们已经不是主流r,而是作为一个品类存在了。

三者的分期如此,其定义是:古典艺术的特征是写实,美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱离写实而走向变形抽象,自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性——从发展艺术家的个性,到强调艺术自身的个性,即让艺术独立。

而当代艺术的定义却不能用三两句话来打发,因为它实在是边界模糊,而且手段任意,它不仅没有一个属于自身的风格,也不存在共同的美学主张。因此理解把握当代艺术是一件远比把握前两者更难的事情。这个事做起来有多困难呢?西方学者麦克丹尼尔(Robertson McDaniel)在他编撰的《当代艺术中的主题——1980年后的视觉艺术》(Themes of Contemporary Art:Visual Art after 1980)一书的开头很形像地描述道:“记住了,打算读这本书,你得做好准备,你所期待的向来习惯的艺术概念——它的定义啊,意图啊,宣言啊——转向了一个新的方向。你想了解这一点,不下点力气还真不行。我们要求你必需积极地投入,你若想掌握这部份新知识的话。你可别指望在读这本书时,好像坐在雪撬上那样,靠着地心吸力顺势滑动,就把你带到终点了。这儿,如果你想看到新的思考视野,你得跟着我们爬山!千句话,万句话,当代艺术最出色的贡献是:一个全新的思考和视野。”[5]

的确如此,当代艺术是全新的思考和视野。有一个事实我们应该人人都看得到,上个世纪60年代出现的波普艺术,其后的偶发艺术,装置艺术,行为艺术,观念艺术,身体艺术,表演艺术,大地艺术……没有一个是现代主义美学理论可以解释的。因此,它只能是另一个东西了。这“另一个东西”被西方学者伍德(Paul Wood)概略地定义成:“这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上,能把它们统一起来的唯有:它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法,以及它们都共同强调观念的做法。”[6]

这个定义,也许太笼统,但问题不大。重要的是,读者对于现代艺术,当代艺术无论有多少争执,理论,说法,在心里都最好要装着这样一个大图像:西方当代艺术就是翻过一道山,把过去撇在了身后,眼前已经是一片新的风景。不能把握这个大图像的人,只会在各种理论中跑来跑去,跑得气喘叮叮,晕头转向,还不知道自己究竟站在什么地方。这种事倍功半的事,千万别做。

要弄清楚西方当代艺术的大图像,显然有两条途径,一是从艺术实践上去证明,另一是从理论上去阐明。艺术实践的证明,对读者比较容易,因为,中国已经大量介绍了西方在1960年之后所有各种奇怪的“非艺术”的艺术,除了俗物、商品、垃圾、瓦砾做成的“艺术作品”,乃至人的身体、日常行为、大地、表演等等都做成了“艺术作品”。我们都知道,艺术走到现在,早已经是把非艺术放进去了,甚至能把生活本身都放进去了。“艺术等于生活”成为一句时髦的口号,流行于艺术界已经超过半个世纪,艺术的不美,艺术的平凡普通,艺术的怪模怪样,艺术的莫名其妙,已经是人人接受的现实。不管人们愿意不愿意,艺术已经不再只是创作一件美丽的,或者有趣味的物质对象的活动了——诚然,做美丽有趣之物在艺术的创作实践中并没有消失,但它们肯定已经被边缘化,而艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。它去的那地方,它之所以要去的那个地方,正是我们要花力气弄清楚的。

这就是理论做的工作,这就进入了本文正题:西方当代艺术理论。下面,我们先介绍德国学者贝尔廷的理论。

二、贝尔廷的艺术理论介绍

贝尔廷有两本书专门谈论当代艺术问题,一本是《艺术史的终结?》(1987)(此书大部分被译出。请见常宁生编译的文集《艺术史的终结?》人民大学出版社2004),另一本是《现代主义之后的艺术史》(Art History after Modernism)(未翻译)。

贝尔廷这两本书所做的工作,主要是从艺术史学的角度去证明:艺术自身呈现了终结迹象,同时“也是艺术的学术研究的终结”。乍一看,令人难以相信,艺术居然会终结,连带它的学术研究都一起终结了!这显然与事实不符。其实连贝尔廷自己也接着这句话往下说道:“今天艺术仍在大量生产,丝毫没有减少,艺术史学科也生存了下来,尽管与以往相比活力减少,自我怀疑增多。”在承认了这个事实的情况下,他话锋一转,清楚地指给我们这样一个事实:所谓的“终结”说,指的是“那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念,即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念。”[7]

这就是说,终结的不是艺术本身,而是一种艺术的观念。看出这一点是非常重要的,如果我们不能首先从思想上真正认识一向认可的艺术观念终结了,我们放不下这种已过时的东西,我们就无法看到并接受当代艺术是一个新的事物。而贝尔廷这两本书所做的工作,主要是向我们有理有据地阐明“终结”的事实。虽然他的主要力量在说明艺术已经“不再是什么”,而不是为它现在“是什么”建构理论体系,然而,这个工作是同样重要的,贝尔廷把它做得非常出色。

作为一个艺术史学者,贝尔廷的下手处是通过艺术史的发展变迁——不是艺术实践的变迁——来说明一种艺术观念的终结。这里我把它们归纳为四个方面来说明:

1. 艺术史的模式

我们所接受的艺术史,已经成为权威。实际上,那个权威虽然开始于历史事实,但后来却脱化为一种模式而已。

大家都知道,至1960年代以来的半个世纪中,对于艺术的定义被质疑得很多,艺术家通过反艺术的创作活动,已经清晰地、反复地表达了这个立场。而艺术史却很少被质疑,至少在中国的学术界是如此。贝尔廷所做的工作是质疑艺术史,准确地说是质疑艺术史的模式。他通过严谨的分析和揭示,让我们看到,除去艺术的观念非常限制人,艺术史的模式也一样限制人。他指出,我们一向接受的艺术史,主要是来自一种观念,即一种对于事情的解释方式,它为了维护自身的框架,会变得越来越脱离事实。

贝尔廷告诉我们,那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念,即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里(GiorgioVasari,1511—1574)开创的。瓦萨里在1550年写成的《大艺术家传记》(Lives of the Most Eminent Painters,Sculptures and Architects),被算成是第一本艺术史著作,在书中,他给艺术史建立了一种明确的价值规范,即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期,绘画被明确的理论表述出来,转化成一种规范清晰的艺术,是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份,另一方面,艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业,在规范或是理想的推动下,它成为一个从好,到更好,再到最好,朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的,线性的历史框架之中。

《大艺术家传记》分三部份,这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲:童年期、青年期、壮年期。显然,在瓦萨里手中,历史呈现了非常合逻辑的过程,目的性极强。而公允地说,瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人,也是个画家,在他生活的那个时期,佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业,有一个共同的规范所引领——对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下,比如要解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地,集体地加以解决时,的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的成熟和完美”的探索。

自然的,瓦萨里言之有据的书成为艺术史叙事的范例,从瓦萨里开始,艺术史家向艺术家提供了一个共同纲领,设定了一种进步的观念。共同纲领,进步途径在艺术史写作中成为被认可的,而且几乎是一种固定的方式。“这部著作以自己的独特方式描述了一种进程。尽管作为一种历史编撰学的模型它已经失去了自身的价值,但是《大艺术家传记》仍然值得我们注意是因为……直到进入了19世纪,瓦萨里在许多方面都支配着我们对艺术史的理解,甚至当他的观点被否定之后情况依然如此。”[8]

从此,共同纲领,进步观念在艺术史写作中成为一种固定的方式,“因而,瓦萨里的《大艺术家传记》与其说提供了一种艺术史写作的模型,还不如说是提供了一整套美学的规范。”[9]

瓦萨里的《大艺术家传记》之后,另一本对艺术史重要的著作是温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann,1717—1768)在1764年出版的《古代艺术史》(History of Ancient Art),书中阐述的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事件按照编年的顺序排列,也不是以往那种艺术家生平传记,而是要建立一个知识大厦,从艺术作品中归纳出艺术的特性来:艺术——主要基于它的形式,应该把它作为一个自身的历史来描述。结果,艺术不仅仅只是一个呈现,而是一个具有它自身观念的特殊事物——最后它导致了不仅是需要作品来说明,而且是用它来价值作品,不符合它观念的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史,这于是成为一个有组织的叙述主线,被称为是艺术的全部对象。从此,历史遗留下来的物件,从一个很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东西。反之,每件事进入这个框架中就有必要是一件作品的形式,这个概念从那时起一直到现代。

在法国路易十四时期的学院,教授的当然是这样的艺术史,而且分为古典部分和当下部分,只要看1803年对外开放的卢浮宫,展品的格局是:第一层为古典(希腊罗马)雕塑,第二层为意大利文艺复兴和法国17世纪绘画,西班牙和尼德兰等地的东西只配放在边上。而所有那些早于文艺复兴的玩意儿都被算成“原始”的,只贴墙边放着,而不能被包括进艺术的历史。直到了1900年它们才重被定义为“前历史艺术”(prehistoric art),但还没有人愿意把它们作为任何美术史的材料来用。到拿破仑时期,随着他的战利品的充实,卢浮宫成为展现欧洲艺术全景的所在,其中完全没有中世纪艺术,直到很晚的时候,它们才被接受进入艺术史。在1814年,卢浮宫做展览时,在前言中还需跟人道歉说,他们这次把一些意大利“原始”(文艺复兴以前)的玩意儿也陈列出来,可能会致使一些观众颇觉碍眼。

在这样一种历史叙述和艺术观念的推动下,顺理成章地形成了固定的历史模式和固定的艺术理念。进而,“艺术史的原则被运用于艺术的理论,结果是艺术理论一旦不符合于此,就引起麻烦。”[引自贝尔廷:Art History after Modernism (现代主义之后的艺术史)Translated by Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen,The University of Chicago Press,2003,P.130,因以下文字出自本书的引文较多,为方便计,凡出自该书的引文,直接在正文标出页码,不编入注释]于是,艺术史等于是让艺术在一个给定的舞台上演出,这个舞台上出演的情节是瓦萨里从自然生命史中挪进来的生物学生长模式,艺术的历史就成为一代代的循环。贝尔廷认为:古代和现代在艺术上的这种循环,纯属编造,它好像是完成了历史的证明——艺术的发展已经在古典时代被发现了,而且可以被后来人再发现,古典成为美的法则的视觉现实,它不能篡改,因而是绝对的。如果后来的艺术不能落实这个法则,那么那种艺术必定是不好的。

2. 风格自律问题

艺术史一经独立,需要确立的是原则,这个原则要像科学真理那样,必须是不能动摇的,或者是难以动摇的。于是,西方学者在艺术中找出了一个可以确定不移的原则因素——“风格”。

“风格”的概念形成于20世纪初,1893年奥地利学者里格尔(Alois Riegl,1858—1905)发表了《风格问题》(Questions of Style)一书,为西方艺术史学奠定了研究艺术纯形式的基础。这本书什么也不谈,只谈装饰纹样,作者不涉及任何其他意义,只有“艺术的意志”(the will to art)贯穿在他的整个叙述中,最后这“意志”就归结为风格。这个有魔力的定义,可以抓出来作为艺术发展的隐形动力。有这个东西在,历史上的每一种艺术现象都成为这个意志的反应——反应充分,不充分,或者被阻止等等,那么这么一来,任何情况都可以被包括进历史了。于是,这个“艺术的意志”成为一个共同的东西,可以作为一个客观的对象来对待。

接着他之后,沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864—1945)在1915年出版的著名的《艺术史的原则》(Principles of Art History)一书,副标题就是“新艺术中的风格发展问题”,登峰造极地发展了这个思路,即把风格作为艺术史叙事中的唯一对象,并使之成为一种权威性的学术方法。这个方法把艺术史做成了一种“无名的艺术史”,即把艺术从许多个案中抽取出来,归纳成共性定理,这是彻头彻尾的科学化做法。沃尔夫林观看艺术的方式不如说是察看单独的作品,把符合风格理念的东西挑出来,而不管收藏者们的趣味,(收藏者的趣味太多样化了,只能不管,不然建立不出原则来)。他把每件作品简化到只作为风格的样本。19世纪积累起来的艺术史的资源,突然变为无效了,艺术家和他们的生活不再被注意,不再是主题了,这些让位给了风格。风格是有别于个人的,凌驾于个人之上的那种普遍原则的东西,也就是说,艺术史在20世纪,找到了一个共同的主题,一种艺术内在的历史,即风格史。在那里,“风格的历史将被作为一个不能被中断的过程描述出来。”学术要做的是,把那些成功的发展从不成功的发展中挑选出来,用它们构成历史。历史因此成为人选择的结果。(p.137-139)

此后,西方学者的义务是把这个方法用到现代艺术中去。这个转换对于现代艺术似乎不是太难,因为风格可以用在一切艺术的形式上,古典大师们有风格,现代艺术家也一样有风格。“古典大师们被宣称具有一个主导风格——它的形成过程就成为‘历史’——可以继续走进现代主义。如果艺术被简化为风格,就进化的意义说,那么,即使放弃写实也不构成对于过去的断裂,因为抽象艺术是形式的最高胜利。因此,风格不再需要从内容中抽象出来,它自己本身就成为内容。现代艺术史家们等于是和古典的学者有了同一个课题:待在同一个艺术历史的模式中,不必多考虑新的、旧的。

所以,无论在英国现代艺术理论家弗莱(Roger Fry,1866—1934)手中,还是在美国现代主义理论家格林伯格(Clement Greenberg,1909—1994)那里,虽然艺术中的古典美标准被放下了,但艺术依然可以统一在一个共同的规范——风格之下,朝向一个共同目标:让它变得越来越纯粹,越来越成为艺术“自己”。于是,在格林伯格的美学理念中,现代艺术一样是沿着一条线性轨迹发展的。那就是绘画从19世纪中期到20世纪中期这百年过程中,一点一点地摆脱三维与透视,以及摆脱任何与书写话语有关的符号体系,然后渐渐还原到绘画自身,即是绘画的物理属性——形状、颜料、平面的画面——它们才是绘画作为艺术的必然本质。格林伯格甚至在众多看似有别的现代画家中清晰地排列出了这条途径:马奈的绘画由于平面性成为第一批现代主义绘画,跟着,又有塞尚牺牲了逼真或正确性,为的是让他的绘画和构图更加适合长方形画布。再后来,毕加索、勃拉克、蒙德里安、米罗、康定斯基、布朗库西、克利、马蒂斯等人都从他们所使用的媒介中获得他们的主要灵感。顺着这个逻辑往下走,绘画渐渐成为抽象、然后是抽象表现主义,再后来出现平涂画面的大色域抽象绘画,最后变成全白或全黑的极少绘画。我们因此看到,即使现代艺术和古典艺术在形态上判然有别,但线性发展的构架不变,有所区别的只是,用绘画中的平面性、颜料、笔触、长方形状这些元素,取代了瓦萨里体系中的透视、缩短画法、明暗法、空间层次等等元素而已。

如果把古典艺术和现代艺术放在一起去看,它们在形态上恰好是互相消解的:在瓦萨里那里,绘画是千方百计克服平面,想尽办法去获得三维的幻觉,并把这个视为自身的巨大成就。在格林伯格那里,绘画则是要竭力恢复还原到平面,把一切不属于平面的东西尽力抛开,让绘画最终成为纯粹的自己!无论这两件事业的方向如何不同,他们却在一个地方达到了完全一致:在瓦萨里那里,发展三维幻觉的写实绘画是文艺复兴时期的集体事业,在格林伯格这里,现代绘画也是一种集体完成的事业,它明确体现了从不纯粹到纯粹的递进过程。但凡集体性的事业都具备一个“宏大叙事”的主题,结果,无论是古典艺术还是现代艺术,都是有一个目标的,它不停地朝向那个属于它的目标持续坚定地发展,走向它辉煌或者完成的顶点。

整个事情就是:艺术史开始于“历史”这个概念,然后延展到“风格”这个概念。在“风格”这个统一命题之下,“一种进步的观念……在艺术史的写作中已长期为大家所熟悉。”[10]“……这是生物有机体及其循环的隐喻……这个隐喻假定,每种艺术都有其繁荣鼎盛的时期,即作为艺术发展完善的时期。”艺术在这个意义上是一条思想的历史之线上的特定产物。[11]

看出这样的真相,贝尔廷于是说:“我们的意图是摆脱关于历史的历史性陈述这个既定模式……今天我们不再沿着一条单向的艺术史狭隘之路前进。”“艺术家和艺术史家双方都已经对这种理性的,目的论的艺术史进程失去了信念,这样一种进程是由一方来实践,而由另一方来描述的。”……今天艺术家加入了历史学家的行列,重新来思考艺术的功能,并向其传统的审美自主性提出挑战。……因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其他媒介的入侵。艺术与生活之间的古老对立已经被消除;相反,它被理解为解释和再现世界的多样系统之一。……总而言之,“一条线性发展的逻辑,一条向静止的、非文字和非真实的艺术史发展过程已经走到了终点。”“……现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。”[12]

贝尔廷这样说,并不是出于情绪,或个人的好恶,而是丰富的历史知识赋予他睿智的眼光。他对于西方艺术史学的整个发展过程熟悉到这样的程度,让他看到,我们现在习以为常的“艺术”这个概念,好像由来已久,其实出现得挺晚,贝尔廷曾在他另一本学术专著《相像与在场》(Likeness and Presence:A History of the Image before the Era of Art)中,仔细研究了中世纪图像后,告诉我们,艺术这个概念是直到15世纪才开始形成的,现在被追认为艺术的那些中世纪图像,它们当时仅是实用性图像而已,并不是我们今天以为的“艺术品”,它们即使被尊敬,也并不是因为它们的审美性质。而艺术史这个概念出现得更晚,是直到19世纪才形成的,那是在实物上逐年积累了上千年的东西后才去建立出来的。换句话说,在上千年历史中,现在所认为的艺术并没有任何的头衔,头衔是后加的。有头衔后才构成了艺术史的过程,然后人们可以因此把艺术史的时代从过去的时代中区别出来。

贝尔廷指出,这样一种关系,让艺术其实成为一张放在镜框中的画,整个艺术史就是这个镜框。学者们所做的工作,是把过去世纪中所包含的艺术变成嵌入其中的一幅画,其他人该做的是学会去看它。而实际在那些过去时代中,不存在一个叫做艺术的东西,当然也不存在一个艺术历史的镜框来看待那些东西。“其实只是有了这样一个框子,于是给其中的形象提供了内部的统一连接。所有在其内部的事物——被作为艺术——获得了有别于一切外部事物的特权。这情形正像美术馆,其中收藏和陈列的是艺术史框架内做下的事。而形成学院标准的艺术史时代恰好和美术馆的时代是同步的。”(p.8)

一旦我们看明白,艺术是什么时候进入时代和社会的,是在什么情形下被接受的,那么我们就不难理解,我们现在领会的艺术,并不存在于所有的时候和所有的地方,也并不意味着应该永久存在下去。一旦艺术不是一个进程,不是作为永久存在的事物,我们就可以对它的历史进入一种新的言说方式。

因此,贝尔廷这样说道:“现在似乎是该把艺术从这个框子中取出来,走向一个新的,不固定的艺术叙事方式,要把这个方式带进艺术中来。艺术家们倒已经放弃了这个‘固定框架’有一些时候了。所有的品种分类都是框框,来限定什么是艺术。一直以来,人们在‘艺术和生活’之间的挣扎说明,艺术只能是在生活之外被看到:在美术馆,在音乐厅,在书籍中。一个专家凝视一幅装在框中的画便成为一个隐喻,即一个受过教养的人对待文化的态度就做成一种观念。他或她通常是处在观众的位置,而艺术家和哲学家则在‘制造’文化。如果今天这个形象溢框而出,那么我们当然就要来面对这个已经旧了,一度非常成功的学院化游戏的结束。”(p.8)

现实的情况是,从1960年以来,当那些不像艺术的作品出现时,艺术史作为一种连续的叙述构架就开始瓦解了。因为艺术的变化太快,让艺术史家跟不上节奏,对书写历史者而言,需要对艺术的现象做出及时的反映,与之相矛盾的是历史的叙述模式依然被接受,即使改变的频率越来越短,每一种趋势其主张只能维持短短几年。对这情况,艺术史家、艺术批评家显然感到束手无策。就艺术家那方面看,过去线性的历史概念总是迫使他们要不停地向过去的形式发起攻击,来推动艺术往前走,来满足它不停地进步。现在,艺术家们把自己从一个艺术模式和一个不可通融的历史线性叙事中解放出来。如今艺术家们已经不再继续更新风格,所以艺术批评家不应该,也无法在旧的状态中写艺术史了,如今的艺术家也已经不再对这种艺术史负有责任。因为,究竟说来,艺术历史的那种叙述方法,是仅仅为了满足一个历史的框架而设计的。(P.14)

在1982年西方编辑的艺术史文集中,编辑者就已经说:现在已经没有统一的艺术理论了。在这个区域内,许多作用有限的理论一个一个出笼,每一个都在化解艺术美学的整体,把它切成许多不同“区域”。现在,西方艺术理论被分成了众多的分科,及不同专家的区域,其涉及的对象自然也超出了艺术本身。如今艺术史家只能把一个统领性的艺术史用几种不同的艺术史取代,它们互相并列就像现在不同的艺术风格互相并列一样。

我们只需看如今西方出版的当代艺术史论书籍更加说明这个特色。比如2005年出版的《1985年以来当代艺术的理论》(Theory in Contemporary Art since 1985),《1945年以来当代艺术导读》(A Companion to Contemporary Art since 1945)和《当代艺术中的主题》(Themes in Contemporary Art)等书,莫不是几种不同主题的,众多学者的文集汇编,如沃尔夫林那样,或者帕诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892—1968)那样有一个主题来为艺术编撰历史的专著,根本已经看不到了。著名的英国艺术史学者贡布里希(E.H.Gombrich,1909—2001)用渊博的学识和一支生花妙笔,写出了艺术史学界被誉为“圣经”般的传世佳作《艺术的故事》(The Story of Art),却也只能到1960年嘎然而止,面对头绪纷繁的后现代艺术,他只能以回避了事。因此,从任何情况看,线性的艺术史终结了。

3. 现代主义的权威问题

一旦领会了上述分析,我们就到了摆脱现代主义的时候了。这样说是因为国内的理论界似乎还没有,甚至还不愿意放下这个已经过时的艺术形态和思路。贝尔廷基于历史的研究向我们指出,“现代主义在传统中的根扎得太深,因此,它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿,我们都是在面对西方艺术普世价值的消解,历史的断裂。”(p.4)

这就是说,现代艺术虽然在产生时和古典艺术几乎完全背道而驰,但结果却是遵循了同样的线性历史模式和共同目标,因此它对于我们从根本上改变艺术的立场是无效的。因此我们不应该把现代主义艺术和它的美学价值当权威对待,更不必认为它应该长存下去。从贝尔廷呈现给我们的历史大画面中看,艺术的权威也好,现代主义的权威也好,都是被人建立的,它们肯定不具有永恒性,更加不是类似真理般的对象。实际上,历史的很多偶然性在其中起到了作用。

贝尔廷援引历史告诉我们,有两件事对现代艺术的发展过程具有明显影响,而这两件事却并不在艺术史的风格叙述框架中。这两件事是,国家社会主义(即德国的纳粹主义)文化政策对于现代艺术身份产生的作用。另一是美国文化霸权的出现。

现代艺术出现时,不光不具有显赫地位,而且是充满争议的,因为它反对资产阶级的主流文化。可是到了三十年代,希特勒纳粹政府出于政治统治的需要,极力诋毁现代艺术,把它视为无耻而堕落的东西。这攻击反倒给现代艺术帮了忙,让它因政治而蒙难。战争一结束,现代艺术便翻身成为英雄角色。战后的新批评不仅给现代艺术平反,而且给现代艺术罩上一层玫瑰色,并把它推上一个尊贵地位。就说1955开始的卡塞尔文献展,开始并不是像如今以展示当代艺术为特色,而是以“20世纪绘画”命名了第一届展览,那完全是对现代艺术的回顾和致意,反映的是欧洲现代艺术如何历经磨难而得以长存的。贝尔廷甚至生动地告诉我们,当时在卡塞尔展览进门处,置放着德国现代雕塑家勒赫布鲁克(Wilhelm Lehmbruck,1881—1919)的作品:“大号女跪像”(Large Kneeling Woman),那是一个饱经忧患,垂目沉思的女像,“好像它和这个展览中的其他杰作一样,刚从流放地回来。”结果,现代艺术因受难而转化成正面的文化代表,由它来标识出一个野蛮时期(战争)的结束,一种文明秩序的恢复。如果纳粹把现代艺术看作是病态的,在启发人性意义上是无用的,那么战后的批评家则特别强调现代艺术在人性意义上的价值。这样一来,“现代主义”在艺术的容器里获得了它的尊贵性,处于现代艺术中那些对于技术媒介的注意——比如摄影,以及对其他的东西——比如砸烂一切的达达,都被推到边上,而专筛选出具备新颖形式的绘画和雕塑,作为艺术再次获得代表人性光辉的观赏对象。(p.41)

1981年德国科隆举办的“西方艺术—1939年以来的当代艺术”展,等于是接着第一届卡塞尔文献展对于1939年前西方现代艺术的总结和确定地位之后,新一代的“现代艺术”,或者说是现代艺术的第二波浪潮。(一是战前,二是战后)这个展览的意图正是要把战后出现的现代艺术放进历史的位置上,并且为它们叫好。它和第一届卡塞尔做的是同样的事,但只是续篇。同样的,这类展览是回顾过去,然后把需要的一些东西挑出来放在灯光下。因此组织者不只是挑选单个的作品而已,而是要用这些作品展示出一个历史发展的线索,让它们连接在一个艺术史的观念下。但在这个时候,情况有些不同了,卡塞尔展览战前现代艺术时还比较好处理,而战后的现代艺术已经开始变得不那么确定了,这种不确定导致人们开始害怕失去它。从它之后,害怕失去现代主义成为一个常在的心态,这种害怕就导致了与后现代的争论。这争论在欧洲尤其明显,欧洲把现代主义的丧失等同为文化身份的丧失。(p.43)

另一件对于现代艺术有影响的事是美国文化霸权主义的出现。前一件事是促成现代主义获得体面,后一件事却是表明现代主义在欧美之间越来越难成为一个理想的统一体。对于我们中国人而言,往往把欧美看成是一个整体——西方,但在他们那里,美国也存在一个“西方”,那就是欧洲。西方艺术史对于他们是欧洲和美国之间的平衡,它们总是这个超过那个,互相较劲,或者努力靠近,寻求共同话题。在二战前,现代艺术的话语权在欧洲。到了1948年,美国艺术家开始感到要从欧洲文化的束缚中解放出来(在此之前,美国艺术一直处于欧洲的笼罩之下),他们看出,欧洲的现代艺术——以抽象艺术和超现实主义艺术为代表——正在衰退。那时,“美国现代画家雕塑家协会”开始责备美国企图建立国家特色的想法,而呼吁全美国最终接受一种国际框架中的文化价值。也就是说,随着美国政治经济实力强大,美国人不再需要三十年代的那种直接反映美国现实生活的国家主义美术来建立自己了,而是要在国际的范围内建立自我了,当时在理论家格林伯格的推动下,波洛克甚至希望自己成为美国的毕加索。

于是在战后,现代主义开始有了某种新意味,它不是存在于欧洲,而存在于美国。这时在美国全面展开的现代主义,开始时就努力要和欧洲保持距离,因为第一次现代主义运动发生在那时那地(欧洲),现在,他们要让现代艺术发生在此时此地(美国)。结果是,现代主义开始驶入美国的航道,那就是美国抽象表现主义的诞生。而“战后的艺术事件被讲述了无数次,已经成为现代艺术神话中的一部分,并且让美国人总想到他们文化登场的英雄时期。这个时期是紧靠着美国的政治经济上升为世界强势的时期。”(p.46)

到这个时候,欧洲的声音被遏制了,美国成为压倒一切的声音。然而,无论欧洲还是美国,其实都想做成同一件事,即企图显示出只有一种文化可以存在。于是,美国和欧洲一直在较劲,到了60年代,欧洲还想超出美国,在1960—1961年法国推出了“新现实”流派,试图跟纽约的波普艺术叫板,他们也是用现成品为对象做作品。但法国人的那点新现实,哪里敌得过美国人铺天盖地的波普文化,他们很快给比下去了。更重要的是,在欧洲,波普艺术开始被认为是用来批判商业化社会的,如果是那样,波普艺术就还完全在欧洲原先的主流观念里。美国的波普则是另一种艺术的观念了:艺术等同生活。这一来欧洲当然敌不过美国。

20年后,欧洲又一次卷土重来。1981年伦敦举办了“绘画新精神”(A New Spirit of Painting)展,提倡回到表现主义绘画,因为艺术被流放到绘画之外已经很久了。表现性绘画显然属于欧洲地盘,在此区域内美国应该是没多少戏唱的。欧洲人很想借此把美国挤到旁边去,不乐意他们总在做权威。欧洲人很不满地说,“他们宣称纽约艺术家的每一件作品都是具有全球意义的艺术作品,其他的作品不过是地区性的。”(p.48),欧洲显然想通过恢复绘画来重新统一艺术的方向,并重获领导地位。于是,无论是德国的文献展,还是威尼斯的双年展,都面临着如何把这两半球的“西方”融合一起的问题,而这件事在80年代却变得越来越难。80年代这种想要统一的努力,很快破产,到了90年代,当代艺术已经从六七十年代试探性阶段,成为形态成熟的事物了。

贝尔廷例举这两个事件的意义是,战前的现代主义是因祸得福,战后的现代主义是美国做大,欧洲不甘。一种稳定的审美价值在哪里?贝尔廷不无深意地发问:今天,在这两半球(指欧洲和美国)还存在一个在艺术和文化上的“西方”吗?在这样一个现状前,现代主义的共同基础现在还有吗?

而到了眼下的时代,艺术的变化更加出人意料。比如新媒体艺术就给出我们一个实例,它反映的是媒体的世界,过去它在经典的现代主义中是不被算成艺术的。媒体天然地是全球性的,而且抹去了地域和个人的文化经验。它们是触及并适应于每一个人的,这就是为什么它们的主要目的是信息消费,和达到高度技术层面上的娱乐,最低限度的概念含量。我们惯有的艺术概念对它是不合适的。而每个人知道,那个大写的艺术正在分崩瓦解为一连串的抵触现象,而这些现象在我们能给出定义前已经被坦然地接受为艺术了。现在不是媒体艺术是否能被算成艺术的问题,而是,艺术家是否愿意用新技术去创造艺术的问题。

艺术现在对艺术家而言还是艺术,他们用它来表达个人的经验,对观众而言它也同样。这一点隐含着对于技术的抵触,技术是只讲功能,只指向使用者,而非指向观赏者的。这说明了为什么技术总是无视每个人的世界观,而这正是该被反映在艺术中的。极而言之,技术并不给予现存世界以解释,但却创造了一个技术化的世界,在其中所有的物态的、空间的现实存在中止了。它因此加剧了个体的危机,而个体是从现代主义中浮现的。

面对这些,当然是回到一种个人化的,自然物态的现实中去,那么怎么回去?即怎么让新技术朝向一个新美学走?这个议题总是伴随着一个事实:想建树者总是和传统有摩擦,它的对立面是寸步不让的。事情便是,是突破,还是固守原有的。我们只需回望经典的现代主义,就会注意到其基础范围上的改变。现代主义先前广泛流行的主张对于眼下的全球化是全不管用了,现代主义先前那种从一切禁忌中解放的目标也失去价值了,因为艺术已经失去了它的刺激性。相信一个技术性世界里产生的艺术可以帮助营造人类的生存环境,现在已经被唯恐失去自然的害怕代替了。由现代主义者发起的对于资产阶级文化的攻击和挑战也破产了,因为资产阶级文化一旦死亡,前卫艺术的对手就消失了,前卫也一样无法生存了。对于高尚文化的争执现在也失去了意义,因为现在是大众文化的汪洋世界,每个人在其中可以有自己的选择。最后,历史在同样多样化呈现和可延展性中,也失去了它的权威。这也同样意味着艺术史不再是我们历史文化的领头形象了。(p.4)

如今西方艺术中老的(古典)和新的(现代)艺术“已经成熟到并入一个传统中,它们之间不冉作为不同的文化而互相对立了。我们也不再宣称拥有其中的这个或那个,它们都已经开始逝去。即使现代主义曾经和传统对立,这个现代主义的主旋律,也成为逝去的传统,这个主旋律已经不再实用于当代艺术了。”(p.169)

最重要的,我们必须认识,艺术和世界的关系——是所有艺术的本质——是不能够被简化成任何简单公式的。在我们多年的研究中已经了解到,过去的大师们并不简单是一个时代风格的代表者,而是对于他们社会的多种文化的回应。因而,我们设定的传统艺术的整体性,其实从没有把它自己作为艺术上现代主义的对立面,这样的对立却一直存在于艺术史中,因此简单化了前现代艺术。而我们已经习惯了这种陈规,和它相处了这么久,因为它帮助现代艺术和过去拉开距离,借此获得它的先锋身份。通常艺术被赋予的意义主要是我们自己对它的观念想法,而不是被赋予它和它时代的实际关系。

我们对待现代主义艺术的另一个问题是,什么是我们知道的,和什么是我们想要的之间的区别(我们其实是把历史写成我们想要的)。在西方文化中,艺术的文字化概念化尤其是在遭遇现代艺术时就开始显现了。当对过去大师的解释难以运用于多样的现代艺术时,艺术史家就会造出一个模式来盛放现代艺术,结果是艺术跟它自己在过程中的样子不像了。当我们说到“现代艺术史的历史”时,我们接受的是一个书写的历史,而不是活的历史。而历史的进程总是能很方便地调整成为线性的叙述,在其中个体艺术家,宣言,或者运动过分容易地确认了现代艺术成功的故事。这时我们该问问自己,这样的叙述是否具有它解释的权威,或者它仅是服务于它自己的要求?(p.170)

4. 全球化时期艺术的位置——艺术史的新地理

上述一切都向我们表明,艺术史作为一种身份的处所,就是一个框架的形象,所谓艺术史因此是一个非常有限的叙事,被用在非常有限的地方和非常有限的艺术中。这在今天所谓全球艺术的局面中成为问题了。

首先是,我们所说的艺术史其实是关于欧洲艺术的一种叙述史,这种以欧洲为主的艺术史,无视其他国家的身份和形象,这个做法现在已经在各处引起了矛盾。这种反抗首先起于美国——尽管它现在完全是主角,但以前它也没有地位。所以,去看看纽约现代艺术馆,他们把展厅平均分配成1945年前的欧洲艺术,和战后的美国艺术。

现在“政治正确”的路线是,让少数民族或其他文化发出他们的声音,而且发挥越来越重要的作用。一旦我们注意到不同文化的反对意见,文化和历史的联系就会越来越明显。过去反对意见出现在艺术家内部,而且反对意见曾经是先锋艺术家的商标,被拿来作为反对资产阶级为商标的文化,现代主义的律条就是在这种不停的攻击中形成的。今天,反对意见是在艺术观众中出现了,他们要求艺术家表现少数民族的声音,艺术史家该重写艺术史来适应它。在一个社会中独立的团体越是不认可那种传承下来的文化,他们所接受的官方形象就越少。

然而,与此相并行的是:在全球的文明中,西方科技现代化流行于世界,成为一个文化多样化中的主线索,全球的现代化被看成是一个持续的前进过程。这非常易于误导人们认为:西方的现代化包含了对全球文化的恩惠。这种思路很容易继续把所谓的世界艺术看成是民俗的附属物,它们依然不能构成相对于西方模式的另一个力量,它们只是“第三世界”的文化,处于异域的分类中。世界艺术其实一直是由西方在做收集整理工作的,特别是地方文化缺少自己的叙述方式时,它们必然还只能是西方大框架里的配件。(p.65)

所以,全球现代化对不同国家可能有敬意,但对不同文化没有。这个错误还这样被加深:现代化一直被看成是西方媒介输入的同等物,这给予西方文化输入的可行性。就艺术而言,这实际是一种新的殖民。它给人的选择是,你要它,还是不要它。这对于每一种独立的文化而言,自主还是难以实现。因为在这样一种西方做主的文化格局中,其他国家,或者少数民族,在一个指定的社会中或历史进程中,被认为他们没有需要在这个框架中被表现。因此,西方话语权,在全球化的新局面中还可以继续维持。

回到艺术的发展上来看,坐庄的现代主义是一直想继续把艺术史书写下去的,而战后的现代艺术却已经离开了艺术史的监护,投身于自己的时代。现在艺术家们已经把文化性的艺术向生活缴械,去追随大众媒介的领导。现在,新的全球化形势鼓励艺术史家去发现更大的地盘。而艺术家只要采纳当代社会的方式,他们就不得不和艺术史的内在发展逻辑决裂。现在老的学院标准的叙事早就过时了,艺术史曾长时间地集中于考察和描述风格,并且由此产生一个幻觉,认为这个途径能够理解历史的合理性。当它把这个领域越是开放出来,它就越难把众多的现象和问题集中在一个议题(风格)上。我们现在被多元的艺术史所吸引——它们之间互相竞争并排斥。在某段时间中我们认为如果躲进艺术的社会史,就可以应付艺术史面临的问题了,实际上并不能。现在只有作品本身吸引我们了。

对于艺术历史的线性解释开始式微时,艺术作品作为可视的存在才获得了注意。其实艺术作品一直有它不可动摇的实在性,它们应该始终在艺术史中占有最重要的位置,但是事情却被人做成另一种样子。在18世纪的艺术史文本中,艺术作品是作为理念的说明,在19世纪的艺术史文本中,它们被作为风格的说明。在这两种情况中,作品的地位都是处于“艺术”或“艺术史”之下的。直到第二次大战后,当代艺术开始质疑作品的定义,艺术学科才来承认作品自身的价值,认可它在视觉上全面地反映了它所处的时代。作为一个被观看的对象,作品因此是制造和接受者两个方面的总和。任何一件作品,它都会被来来去去的艺术观念赋予不同的解释,它会面临被接受或者被拒绝,它不仅面临同时代的竞争,还会对后世产生影响。单独作品本身有这样的作用,那么线性的风格进化就不再具有权威性了,人们是和每件单独的作品相处,而不是和风格相处。(p.161)

如果把单独的作品从历史的线性框架中解放出来,就很容易看出,依据纯形式风格叙事其实是不真实的。风格的条规让沃尔夫林大讲艺术的内部历史,据此,每一种形式不断地去繁殖出作品来。从此,风格叙事就产生了一个又一个概念,比如题材的风格,基本的风格……等等。实际是单独的作品在所有决定性因素中取得它自己地位的。无可置疑,作品和已经存在的历史和它反映出的当代感受具有同样的力量,它们既不是以别的艺术为条件的,也不是只为去证明艺术的。(p.152-153)

杜尚是最先让我们来面对作品本身的人。他的现成品就是弃一件制造品的固定定义于不顾,纯然面对制造品本身。在制造的意义上,它和艺术制造品是相同的。他对作品意义的挑战,其实就是对艺术定义,也是对艺术史方式的挑战。这个改变导致的是:如果我们面对的是作品,那么,艺术学的主要对象则是研究这个艺术家和他的作品,而不是拿他的作品去适应外面的一个框架。

现在的艺术史因此不是由那种雄辩的文本构成的,而是由沉默的作品构成的。我们可以别去管历史写作的多种多样的说法,而是我们自己去进入作品,和它那个存在的实体相对。作品自会呈现历史,在其中我们可以看到对于世界的阶段性观念。这一来,作品是并不依历史的叙述模式为转移的。(p.152)

现在艺术史进入一个一切都信息化的时代,我们的世界充满了形象和象征物,它们让媒介和现实的边界变得模糊了。艺术史如果不怕背离艺术自治的话——即把艺术融化进别的视觉领域中的话,它将会获得一个新位置。也就是说,艺术史的对象要越过固定的艺术形象,进入大众媒介的部分。一直以来,艺术和大众媒介被看成两个东西,艺术史有时虽然也承认大众媒介,但主要精力还是花在它一向认可的题目——视觉媒介上,因此在大众媒介和艺术中还是有着界限的,虽然它在不断被改变。现在的情况是,艺术和广告之间的关系成了一个意想不到的论点,这一点动摇了传统艺术概念的根基,复制品成为一个新的评论类型,对待它们就像产品——也就是艺术产品——曾经服务于艺术家的表达一样。这一来,艺术史变得要在意媒体的世界,艺术要来反映,批评,评价它了。于是,艺术就像它眼下的社会一个样了。这个社会本身成为它的主题,而它以前的使命——即解决它自己的(艺术风格)问题——是不必管了。

如今新的展览类型更说明了我们对文化和艺术关系转换的观察,可以拿来证明“艺术正史之终结”的议题。直到现在,艺术展览一直被认为是关于艺术和服务于艺术史经验的,就以无名的艺术史而言。眼下越来越多的展览呈现的是文化或历史,艺术只是被拿来作为向美术馆观众传递信息的工具。组织这种展览的主要目的更多考虑的是文化而不是艺术。现在美术馆的展览和艺术集市的区别已经很小了,在艺术集市上出现的东西,现在也找到了进入任何美术馆的途径。眼下的情形是,美术馆已经从一个神圣庙宇变成一个类似交易所的地方了。艺术的成功不再是谁创造了它,而是谁收藏了它。(p.11)

艺术现在不具备高贵身份了,它现在要呈现的是文化身份,这在(艺术)体制内是做不到的。专家们现在不再要求给判断,而是贯彻仪式,艺术不再创造冲突,而是给出一个在社会中可以自由冲突的区域,专家不再给方向,而是那里没有专家,也没有公众。艺术史作为一种连续的叙述越是在瓦解消失,它便越是被吸收进整个文化和社会的范围中去——它原也是其中一部分。

以上介绍了贝尔廷作为一个当代学者对于西方艺术史思路和存在方式的批评,这个批评来自西方内部,体现了西方学者可贵的反省精神,也体现了西方学界愿意调整自己的艺术立场,使之与当下的现实(当代艺术)做呼应。那么,当代艺术究竟能用什么样的美学理论来反映它,这将进入本文的第二部分,美国学者丹托的艺术理论介绍。

参考文献

[1]参见《美术观察》2009年9期,王瑞芸:“‘旁观者'眼中的中国艺术界”第22-23页。

[2]2005年4月5日的《洛杉矶时报》上有一篇英国艺术评论家和策展人Frank Whitford的文章,题为:Art Experts,Deconstructed(“艺术专家们,拆台”),其中这样说道:“批评家们的典型行为是写出那种云罩雾罩的文体,或者废话连篇,或者佶倔拗牙……在欧洲和美国大学中有太多的艺术史家一厢情愿地认为,一件艺术品能够传世,必须是能够引起艺术史家或理论家的注意才行。那些列在许多名牌大学的必读书,都是以废话连篇为特色的。它们的作者都在“挑起”争论,他们谈论“等级化的宗旨”,“领导性的媒介设置”,谈论诸如“差异”、“极值”、“在现代主义觉醒中铺开的新的艺术实践”(不值得回头再读列出的这些文字)。那些专门的术语中充斥了许多理论,其中有来自心理分析的、女权主义的、结构主义的、后结构主义的、解构主义的。仿佛艺术史家们担心若不能在他们的书中布满那种多音节的长字眼,以及各种来自走红(或曾经走红的)哲学家——他们几乎都是法国人——的引文,他们的书就没有份量。

[3]汉斯·贝尔廷(1935-)曾任汉堡大学美术史教授,海德堡大学教授,路德维格大学教授,并在美国的大学任客座教授。2002年退休后,担任维也纳“国际文化研究中心”主任。2007年后卸职。由于他学识渊博,成就卓著,在欧美担任过各种学术团体的理事和成员。

[4]Themes in Contemporary Art,Edited by Gill Perry and Paul Wood,Yale university Press,New Haven and London in association with the Open University,p.65.

[5]Robertson,Jean and Craig McDaniel.Themes of Contemporary Art:Visual Art after 1980.Oxford University Press(2005) P.3.

[6]Themes in Contemporary Art,Edited by Gill Perry and Paul Wood,Yale university Press,New Haven and London in association with the Open University,p.11.

[7]贝尔廷:“艺术史的终结——关于当代艺术和当代艺术史学的反思”,引自常宁生译文集:《艺术史的终结?》中国人民大学出版社, 2004,第266-267页。

[8]Hans Belting:The end of the History of Art,Translated by Christopher S. Wood.Chicago:University of Chicago Press,1987,P.23.

[9]贝尔廷:“瓦萨里和他的遗产”,引自常宁生译《艺术史的终结?》中国人民大学出版社,2004年版,第83页。

[10]贝尔廷:“瓦萨里和他的遗产——艺术史是一个发展的进程吗”,引自常宁生译文集:《艺术史的终结?》中国人民大学出版社,2004年版,第65页。

[11]同[10],第67页。

西方式插花艺术 第10篇

1 花材的选用

西方式插花重色彩, 轻意境, 讲究花量, 不以花材的线条美为主, 因此, 在花材的选用上多用色彩艳丽的草本花卉, 很少用木本花卉。按花材的形状和在构图中的作用, 常可分三种类型。

1.1 骨架花

骨架花用来确定花型的基本形状、大小、方向, 起到骨架作用, 构成作品的主轴。在花材的选用上一般选线条状花材, 如剑兰、蛇鞭菊、葵叶、苏铁叶等, 也可用花头是团状的花材, 如玫瑰、菊花、香石竹、非洲菊等。

1.2 焦点花

焦点花处于造型的中心, 是作品的焦点, 起强调的效果。在花材的选用上一般以团状花材或特殊形状的花材为主, 特殊形状的花材如百合、红掌、鹤望兰等。

1.3 填充花

填充花用于填补空隙, 使作品显得丰满, 遮盖花泥。在花材上一般选用形体细小、丛状的小花或叶, 如满天星、天门冬、肾蕨、情人草、散尾葵等。

2 花器选择与花型大小的确定

西方式插花花材用量多、种类多、规整, 花器常被花材遮掩而不外露, 因此, 在花器的选择上就没有东方式插花讲究, 一般选用广口的浅盘或高脚杯, 甚至只用彩纸包过的花泥也行。

如果花器不外露, 花型的大小根据环境和位置来定。如果花器外露, 花型的大小以第一主枝的高度来定, 第一主枝的高度是花器高度与宽度之和的1.5倍。

3 基本花型

西方式插花常用的造型有:三角形、倒T形、半球形、球形、扇形、直立形、L形、S形、弯月形

等。在插时需先用骨架花定出轮廓, 其次定出焦点花的位置, 插上焦点花。最后在轮廓线内, 围绕焦点花插入填充花以补空隙, 使各部分和谐地融成一体。现以三角形插花为例加以说明。

三角形插花是西方式插花最基本的形式, 是制作其它造型的基础。三角形从外形轮廓上可分等边三角形、等腰三角形等, 它属于单面观赏对称构图, 适合用在大厅、会场、教堂等场所。插制步骤如下:

3.1 插骨架花

骨架花由四主枝组成。第1主枝为垂直轴, 第2主枝与第3主枝为左右两水平轴, 第四主枝是前轴。 (1) 第1主枝垂直插在花泥上平面的中心靠后位置。长度为花器高与花器口宽之和的1.5倍。它是作品中最高的一枝, 控制着作品的大小。 (2) 第2主枝与第3主枝为水平轴, 它们分别垂直插在花泥左右平面的中心位置, 它们的长度均为第1主枝长度的1/2, 与第1主枝成90°。 (3) 第4主枝垂直插在花泥正前方平面的中心位置, 长度为第1主枝的1/4。

3.2 插焦点花

如果有特殊形状的花材做焦点花, 则在第1主枝与第4主枝的连线上插入1~2朵焦点花, 花的具体位置在连线下端1/3处, 朝前倾斜与第1主枝成45°~60°。其余无特殊形状的花朵均匀分布在四主枝连线的范围内。

如果花型都差不多, 没有特殊形状的花材, 则焦点花均匀分布在四主枝的轴线内, 即花朵均匀分布在第1主枝与第2主枝、第1主枝与第3主枝、第1主枝与第4主枝、第2主枝与第4主枝、第3主枝与第4主枝的连线范围内。根据造型的大小确定插入花的数量, 以玫瑰为例, 20枝便可插出小型三角形轮廓。

3.3 插填充花

在插好骨架与焦点花后, 为使花型丰满, 要插些填充花, 也叫补花。填充花应比主花低, 尽量不高于主花。有时为营造朦胧效果, 如满天星等也可高于主花。

4 西方式插花技巧

东西方艺术 第11篇

2013年威尼斯双年展平行展中国大型独立项目——“文化？精神？生成”（Culture？Mind？Becoming）的VIP预展在莫拉宫（Palazzo Mora）和马赛洛宫（Palazzo Marcello）隆重开幕，展览时间从2013年6月1日持续到11月24日。本项目由全球艺术中心基金会与其亚洲区唯一战略合作伙伴亚洲艺术中心共同主办。展览包含三个单元：由荷兰策展人卡琳？德容（Karlyn De Jongh）策划的“重探”，中国策展人黄笃及杨心一策划的“放大”，意大利都灵市立现当代美术馆馆长达尼洛？埃克尔策划、双百画廊协办的“处境——方力钧作品展”。

东西方艺术间的碰撞增加了对当代艺术更深刻的理解和交流。本刊记者采访了“文化？精神？生成”展览中的评论家、艺术家和机构发言人，从双年展亲历者的感受中，我们可以更真切地认识威尼斯双年展，认识东西方当代艺术。

黄笃

威尼斯双年展的主题是“百科全书式的宫殿”，这个主题很大，包含了对世界多样化的文化分析和把握。为了和主题展有一种呼应，我们把自己的主题起名“放大”，可以理解成解读事物和内涵的方法论，在作品的选择上很广泛。同时我们也很幸运，能有一个独立而完整的展场，良好的场地条件使艺术在呈现上更完整。展览中我们推介了不同年龄段、不同形式的艺术家作品，重点推介中国的年轻艺术家。

国外业内人士对我们的展览持肯定态度，表示“展览很干净，有艺术活力，清晰明确地呈现了自我的艺术”。这也达到了我们展览的预期目的。但从宏观上比较东西方的艺术，我们和西方还有距离，需要反思。

杨心一

大家都在思考当代艺术的现状和未来走向的可能性，所以我们尽量选择可以代表中国当代艺术面貌的艺术家呈现给世界，并通过布展的方式达到一种全新的作品面貌。比如，我们把张洹在本世纪90年代创作的作品和两个年轻艺术家的作品放到一起，利用作品间的并置、互动达到一种新的艺术诠释，进而说明中国艺术家对待“身体”这个主题的区别。通过艺术家作品的碰撞，打破了人们“本以为”的概念，挖掘出了另一种艺术味道。

我们带了一件徐冰的动画作品，很多人感到惊讶，徐冰的艺术风格如此成熟，居然还有他常用艺术符号以外的作品，这正好说明了艺术家的创作活力和作品的丰富性。

北京在世界当代艺术的发展中还是处于火车头的地位，它的发展是多轨的，艺术家“人多势众”，资金链相对充裕，媒体的作用很强大 ……诸多因素说明了艺术的多元性。东西方艺术之间有明显差异，我们的艺术是往前冲的态势，西方则进入了一种反思。东西方艺术的碰撞应该也是威尼斯双年展主办方的需要。

应天齐

威尼斯双年展也是资本和艺术运作的呈现。通过威尼斯双年展，我们可以看到，中国的艺术还没有做到完全的国际化，我们不了解世界，世界也不了解我们。中国的作品放在国际平台上还是有非常意义，因为它符合发展中国家的情况，在发展过程中呈现很多问题，我们更关注问题本身而非艺术样式。在作品形式上，中国的架上作品还是多于非架上作品。观者通过作品感受到艺术家反应的问题，借此了解中国。

亚洲艺术中心发言人

本次展览共展现了30多位艺术家的60多件作品，表现形式上很丰富、多元，有架上作品，还有装置、影像、行为等作品。如亚洲艺术中心一直推广的“新东方精神”，我们挑选的艺术家有李真、应天齐、沈克龙、张国龙、庄喆、杨识宏、徐冰等，兼具东西方特质的艺术家。西方人对他们的作品和风格很感兴趣，同时也很诧异，因为艺术家作品打破了西方人对中国传统文化艺术的局限，看到了中国当代艺术的别样面貌。作品中除了包含西方的美学风格，还有浓厚的东方文化精神，因此，在内容和形式上都引起了他们的浓厚兴趣。

徐冰的《凤凰》是第一次在欧洲曝光，凤凰是东方的吉祥物，它的雅致和作品中富含的东方气质与精神足以吸引西方藏家。沈克龙的作品使用中国大漆做材料，作品既简约又抽象，散发着强烈的东方文化底蕴，丰富了西方观众对中国当代艺术多样性面貌的认识。

“处境——方力钧作品展”呈现方力钧近年的创作约15件，画面上纯净的色彩，或空旷或拥挤的场景，蓝天、白云、海洋、日月呈现出强大的视觉冲击。其中《2012.12》是最新作品之一，海上红日冉冉升起，尚未耀目。

虽然国内媒体有很多负面的声音，但也不能否认威尼斯双年展这个平台的重要性，它自由、开放，是嫁接中西艺术接轨的重要桥梁。国外的观者包括艺术家、媒体和评论家，对我们的展览评价都很好。可以看到如此多元的艺术创作是一件令人兴奋的事情。展览基本达到了我们的预期。

亚洲艺术中心还会和全球艺术基金会保持紧密联系，在国际艺术舞台上推介更多高品质的中国艺术家，我们应该用更开放的心态来接受不同的艺术和不一样的声音。正是因为参与了威尼斯双年展，让我们发现了很多值得深入研究的现象，在中西方文化碰撞过程中也汲取很多营养，激励我们为艺术做更多的事情。

中西方园林艺术比较 第12篇

“园林艺术”是一门人与自然和谐共存的艺术。园林设计是要在一定的地段范围内,利用并改造天然山水地貌或者人为地开辟山水地貌,结合植物配景和建筑布置,构成一个供人们观赏、游憩、居住的环境。伴着历史的脚步,园林艺术已经成为人类文明史中一朵瑰丽的奇葩。但是由于东西方的文化差异,世界造园系统分成了各具特色的三个独立系统,分别是西亚系统、欧洲系统和中国系统。那么同样是园林,同样是为了满足人对美好环境的诉求,中西方园林之间到底存在哪些异同。笔者希望通过本文来对中西方园林艺术做一些粗浅的比较,来回答上述问题。

1 差异性

整体上看,中西方园林在不同的哲学、美学思想支配下,其形式、风格差别是十分鲜明的。概括地说中国园林一直沿着“崇尚自然”的道路不断发展、完善,最终形成了自然写意山水园的独特风格,其特点是本于自然,高于自然,能把人工美与自然美巧妙地结合,从而做到“虽由人做,宛自天开”,体现了人与自然的和谐。而西方园林从其发展过程来看有古代、中世纪、文艺复兴园林等不同风格,尽管其风格多变,但总体特点是整齐一律,均衡对称,具有明确的轴线引导,讲究几何图案的组织,崇尚理性主义,以形式的先验的和谐为美的本质,表现了以人为中心、以人力胜自然的思想理念。下面从以下几点来对中西园林的差异性展开论述:

1)形式。

园林艺术虽并不完全属于视觉艺术的范畴,但是其核心始终是创造出赏心悦目的环境。所以谈到差异,我们应该先从带给我们直观印象的形式差异入手,由表及里,层层深入。

中西园林在形式上存在明显差异。中国园林山环水抱,曲折蜿蜒,不仅花草树木任自然之原貌,即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落,力求与自然融合,最终做到“虽由人做,宛自天开”。而西方园林则完全不同,所体现的是人工美,不仅布局对称、规则、严谨,就连花草都修整的方方正正,从而呈现出一种几何图案美,从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变景观的自然状态。

2)对待自然的态度。

形式上的不同只是造园活动在结果上的体现,园林艺术离不开对自然的利用和改造,所以这种结果差异性恰恰体现出了中西方对待自然的态度的不同。

中国人主要是寻求自然界中能与人的审美心情相契合并能引起共鸣的某些方面。中国园林虽从形式和风格上看属于自然山水园,但决非简单的再现或模仿自然,而是在深切领悟自然美的基础上加以萃取、抽象、概括、典型化。庄子提出“乘物以游心”就是认为物我之间可以相互交融,以致达到物我两忘的境界。

西方美学著作中虽也提到自然美,但西方人认为自然美本身是有缺陷的,非经过人工的改造,便达不到完美的境地,也就是说自然美本身并不具备独立的审美意义。而园林是人工创造的,它理应按照人的意志加以改造,才能达到完美的境地。

因此中国造园的美学思想是自然拟人化,而西方则是人化自然。

3)审美取向。

由于对待自然的态度不同,反映在造园艺术上的审美取向便各有侧重。中国园林倾心追求的是意境美。西方园林虽不乏诗意,但刻意追求的却是形式美。中国造园讲究“情景交融”,景属于物质形态的范畴,但其衡量的标准则要看能否借它来触发人的情思,从而具有诗情画意般的环境氛围即“意境”。这显然不同于西方造园追求的形式美。西方人认为自然美有缺陷,为了克服这种缺陷而达到完美的境地,必须凭借某种理念去提升自然美,从而达到艺术美的高度,也就是一种形式美。一个好的园林,无论是中国或西方的,都必然会令人赏心悦目,但由于侧重不同,中国园林意在赏心,而西方园林给我们的感觉是悦目。

4)文化背景。

中西园林间形成如此大的差异是什么原因导致的。追根溯源,要从东西方文化背景,特别是哲学、美学思想上来分析。造园艺术和其他艺术一样要受到美学思想的影响,而美学又是在一定的哲学思想体系下成长的。从历史上看,不论是唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。

中国古典园林是生长于中国文化的丰厚底蕴之中,并深受绘画、诗词和文学的影响。由于诗人、画家的直接参与和经营,中国园林从一开始便带有诗情画意的浓厚感情色彩。中国画,尤其是山水画对中国园林的影响最为直接、深刻。可以说中国园林一直是循着绘画的脉络发展起来的。中国古代哲学“儒、道、佛”的重情义,遵崇自然、逃避现实和追求清净无为的思想汇合一起形成一种文人特有的恬静淡雅的趣味,浪漫飘逸的风度和朴实无华的气质和情操,这也就决定了中国造园“重情”的美学思想。

而在西方形式美的法则具有相当的普遍性。它不仅支配着建筑、绘画、雕刻等视觉艺术,甚至对音乐、诗歌等听觉艺术也有很大的影响。因此与建筑有密切关系的园林更是奉之为金科玉律。西方园林那种轴线对称、均衡的布局,精美的几何图案构图,强烈的韵律节奏感都明显的体现出对形式美的刻意追求。

这种“唯理”美学思想一直可以追溯到古希腊,公元前6世纪的哲学家毕达哥拉斯就从数的角度来探求和谐,并提出了黄金率。罗马时期的维特鲁威在他的《建筑十书》中也提到了比例、均衡等问题,提出“比例是美的外貌,是组合细部时适度的关系”。文艺复兴时的达芬奇、米开朗基罗等人还通过人体来论证形式美的法则。而黑格尔则以“抽象形式的外在美”为命题,对整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐等形式美法则作抽象概括。这种美学思潮一直顽强地统治着欧洲达几千年之久。西方的几何形园林风格正是在这种“唯理”的美学思想的影响下而逐渐形成的。

2 相似性

从上述“差异性”比较来看,中西方园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。但二者毕竟同属园林艺术,它们之间还是存在颇多共性的,具体表现在以下几个主要方面:

1)起源。

西方园林始自古波斯,由猎兽的囿逐渐演进为游乐的园。中国有关园林最早记载,始见于殷、周之际的“囿”和《诗经》所咏的“园”。园囿是当时栽种果蔬、捕猎禽兽有关生活的生产单位。由此可见,中西方园林的起源有着形似性。

2)发展。

从时间上看,西方的造园历史要久于我国,但是双方的成长期都在中国西汉也正当罗马帝国公元前百年左右,在罗马与长安几乎同时出现了规模宏伟的帝王御苑,之后私家园林相继出现,之后的不同时期中西方出现的园林类型也是相似的。17世纪法国凡尔赛宫的出现代表了西方园林艺术的鼎盛时期,同时中国江南私家园林的发展也达到了顶峰。所以中西园林艺术的发展过程有着惊人的相似性。

3)造园元素。

历史上任何时期,不论中西园林所用材料不外乎石头、山水和花草树木等物质要素。从这一点来看,中西方的园林具有物质同一性。

4)服务对象。

园林属于一种奢侈品,并非寻常百姓所能享用,所以不管是中国还是西方,园林的主要服务对象都是社会中的特权阶级。

3 结语

正如国画中的山水画,中国的造园艺术是在深刻领悟了自然的本质之后,试图接近自然并以象征的方式展示自然的一种抒情表达。也许“智者乐水,仁者乐山”能表现出中国园林的精髓——追求自然的本质。西方造园家在设计创造园林的过程中,尽管也将自己的情感和思想渗透到他们所创作的园林艺术中去,但是他们造园的目的却是试图传达一种秩序与控制的意识来表现以人为中心、以人力胜自然的思想理念。从古至今,无论中西方,人类对于美的追求与创造都是精益求精的,园林设计中的大量传世佳作,都写满了人们对于美的各种见解与领悟,留给后世的不仅仅是惊叹,更有促使人们努力钻研下去的不竭动力。在我们继承这些文化遗产的同时,我们也应该学习前人尊重自然的态度,与自然和谐共生,创造出更加美好的生活环境。

摘要：通过对中西方的造园活动进行分析比较,概括总结了中西方园林艺术的差异性与相似性,指出差异性体现在形式、中西造园家对待自然的态度、审美取向及文化背景之中;相似性则体现在起源、发展、造园元素及服务对象等几个方面,对今后的园林艺术研究具有指导作用。

关键词：园林艺术,差异性,相似性

参考文献

[1]彭一刚.中国古典园林分析[M].北京:中国建筑工业出版社,2000.

[2]童隽.造园史纲[M].北京:中国建筑工业出版社,2003.

[3]冯纪忠.人与自然——从比较园林史看建筑发展趋势[J].建筑学报,1989(6):76-77.