系列题材范文（精选4篇）
系列题材 第1篇
一说到插画、连环画让人不由想起六七十年代那些炙手可热的连环画,也就是人们俗称的“小人书”,是当时人们,特别是青少年的主要知识来源和精神食粮。随着我国的改革开放和现代化建设飞速发展,以及电视信号的全覆盖,电脑网络普及,各种媒体竞争,“小人书”(连环画)早已淡出了人们的视线,成为了人们的“记忆”。三十集文化系列片《老通辽的故事》的历史画面全部采用手绘插画、连环画的表现形式。
电视片《老通辽的故事》插画的创作采用什么样的画面视觉效果能贴近那个年代,再现历史故事的情节,使画面呈现出岁月的痕迹?什么样的纸张和画笔能画出像是旧照片的效果呢?动笔之前就要先确立统一的表现风格,我本着“尊重历史,客观再现、画旧如旧”的原则,选择了泛黄纸张,用素描的方法,拿碳素墨水钢笔来画,表现出来画面形象具有陈旧感、历史感。解决了材料和工具的手段问题,接下来这些历史故事的情节和场景又如何表现?这是最伤脑筋的,首先,我研读每一集的故事,就发生的年代,查找当时相关的建筑、服饰、人物形象资料,感受那个时代风貌特征,再加上儿时的记忆,努力使自己创作的绘画语言与整部片子的风格统一和谐,浑然天成。
我在开始创作《老通辽的故事》第三集“张作霖的通辽情结”插画时,选择张作霖从当土匪到接受清廷招安、到当上东北王派兵来科尔沁垦荒。尤其是这位张大帅修筑了打通铁路,使通辽即成为内蒙古东部最大的也是东北重要的铁路枢纽站的历史故事和一九二八年日本人制造了皇姑屯事件使这位张大帅被炸身亡事件等几段重要历史情节进行构思、构图。用黑白素描的画法对张作霖这个人物的塑造尽可能地肖似历史图片中的人物特征,十余幅插画的画面构图被有意处理成残边断角的效果,使其历史面貌得到艺术加工和渲染。同样,在画《老通辽的故事》第四集“吴俊升的通辽情结”时,着重表现吴俊升,外号“吴大舌头”发迹的三段主要经历,我用十二幅写实的手法着重描绘这几段故事。
现实主义的绘画特征:就是它的再现性,是以可视的具体形象的方式来完成的,对有所感受的物像,较“真实”地反映或表现在画面上,它在“再现”对象、“模仿”对象的造型框架下,也可对画面的空间关系给予重构和创造,但都具有可读的属性。
苏联红军解放东北、也解放了通辽城《老通辽的故事》第五集“满城一片乌拉声”表现内容分别是:苏联红军解放柏林、波茨坦公告、解放通辽城后发生的妇女“跑大鼻子”的故事。由于故事情节曲折丰富,绘制了十六幅。画习惯了中国人的形象,冷不丁画欧式的脸型,很不习惯,刚开始勾了几个人物觉得还是像中国人脸,所以自己搜集了许多二战时期苏联红军的图片,注意俄国人的,深眼窝、高鼻梁、脸部特征。又与中国人脸型相互比较区别,以写实的风格再现那值得纪念岁月。前五集播出后,引起观众的强烈反响和共鸣,业内人士纷纷打电话对这种电视片的绘画艺术表现形式给予充分肯定。
由此我觉得表现历史题材的插画必须客观地观察或深入地研究所描绘的历史对象,熟悉并掌握其形象神态及环境的特点,真实地揭示历史事件的本质和特点,用典型化的方法,通过有限的画面揭示历史发展的规律,这就要求创作出的作品:必须尊重历史真实,恰当地使用艺术方法,并在这个基础上强调精神性的把握。
在描绘、塑造革命历史人物的《老通辽的故事》第六集“草原播火挺辽吉”第十集“决战辽沈建功勋”和第七集“英雄乌力图”,我把重点放在为国家做出过贡献的老一代无产阶级革命家陶铸和哲里木盟政府主席兼任党领导下的蒙汉联军司令乌力图形象塑造上,查找了相关历史图片,力求画像。概括陶铸同志1947年前后深入科尔沁草原腹地,团结蒙古族兄弟姐妹与汉族同志一起在通辽地区与国民党军、各路土匪周旋、斗争直至打垮国民党武装解放通辽城的重要过程。对于历史故事涉及众多的人物,宏大的场景,我多采用俯瞰构图,散点透视,把波澜壮阔的解放战争全景式地展现出来,多角度,有变化,有组织的构图去塑造了一群英雄的战士和积极支援前线的人民群众的形象。
历史绘画不同于表面复写历史事件,也不同于历史科学家处理历史材料,应在不违背历史真实的前提下,不拘泥于对历史的考证和现象的罗列,而应对其进行艺术加工,通过典型情节来表现历史,鲜明地塑造历史上优秀人物形象,根据时代风貌、事件过程、环境相衬等诸多要素。用绘画艺术的特点来处理题材,使其具有从精神上来感染和教育民众的作用。
茶馆是老通辽一道风景,通辽人很早就有喝茶的习惯。我在画《老通辽的故事》第十一集“铁笛唱响老茶馆”,插画时突出通辽人爱喝茶,最爱喝红茶的特点。根据记忆和部分资料,对过去茶馆外形,内部陈设,包括老式茶桌、茶壶、茶碗、茶幌等仔细琢磨,力求还原历史风貌。在第十三集“黑心谋利典当铺”,我着重刻画解放前的“黑心”当铺老板重利盘剥、趁人之危、牟取暴利的奸商嘴脸。
《老通辽的故事》第二十二集,“通辽大饼子、饽饽”的故事十分有趣,据说民国时期的某一年秋天,张作霖带着部队一进通辽,累的是人困马乏,赶快沿街拍门要吃喝喂脑袋。有个姓王的饭店老板,人称“王瞎哄哄”的,挠了挠秃脑瓜蛋子,用小磨把高粱磨成面,给饿直了眼儿的张作霖大帅贴了一锅大饼子端了上去,大饼子刚一摆上,张作霖是拿过来一个就造,吃得那个香甜劲就甭提啦!他嘴不识闲儿地一连吃了五个,这才一拍大腿说:“这通辽的大饼子可是瘸子跳高,腿(忒)好啦!弟兄们都
绘画中的空间重构
——超现实主义画家马格利特之窗
岳燕(西藏民族学院陕西咸阳712000)
摘要:如何在平面画纸上构建立体空间,并在此空间赋予观者身临其境的直观感觉,是人类绘画史一直力图解决的难题之一。文艺复兴以降,艺术家、艺术理论家在此方面不断探索,取得前所未有的成就。超现实主义画家马格利特无疑是此方面的集大成者。马格利特的尝试并不是简单将二维平面展陈为三维空间,而是试图使平面与立体的空间一同重叠并置在二维的画纸上,出现一种复杂的视觉感受。
关键字:超现实主义;马格利特;空间重构
一、超现实主义艺术特征
自人类形成以来,艺术创作就是人作为类的基本实践活动之一。虽然两次世界大战使人类生灵涂炭,但艺术却依然在此期间艰难发展。超现实主义作为一种文学艺术流派,传承了达达艺术的精髓,生发与两次世界大战之间,对人类视觉艺术及整个人类艺术的发展,产生深远影响。纵观绘画作品及其发展史,超现实主义深受弗洛伊德精神分析理论的影响,将致思的重点置于发现人类的潜意识心理,主张放弃有逻辑的思理、有序的经验记忆为基础的现实形象,而力图关照人的深层心理中的形象世界,尝试将现实观念与本能、潜意识与梦的经验相融合。从艺术学理而言,就是摆脱现实世界存在下的事物发展规律和正常的思维逻辑,重回到最原始最本能的无意识状态。
人类历史是在形而上学的不断超越中实现超越的,表现在现实中就是思维对现实、客观不断深入地思考与批判。艺术史作为人类历史的一部分无疑也符合上述规律。从超现实主义的理论渊源探究,弗洛伊德理所应当成为超现实主义的理论之父。弗洛伊德认为,人的精神由潜意识、前意识和意识三部分组成,并用“冰山理论”作出形象阐释。人的精神如同海中冰山,露出海面的部分是意识;介于水面的那部分,随着海水的起落是前意识;深藏于水面之下并承载着整座冰山主体的部分则是潜意识。而超
别走啦!就在这儿造它三天大饼子,一天三顿不换样地造吧!”大帅有令,谁敢不听?于是,官兵们就这样连吃了三天的高粱面大饼子。从此以后,这支队伍不管转游到哪儿,在哪疙瘩驻防,都为通辽的大饼子张扬着做活广告。一来是大帅说好,那就是板上钉钉的好,谁敢唱反调?二来是通辽的大饼子也确实好吃。我根据这一段演绎的故事情节进行构图,用夸张手法绘制了几幅,突出“张大帅”等人的吃相。
《老通辽的故事》第二十三集“大俗大雅品酸菜”,酸菜、火锅、大酱与通辽人乃至整个东北人的生活息息相关。据史料记载,这三样也曾是皇宫宴席上的必备之物。其实对东北人来说,酸菜是他们食物上的最爱,特别是用火锅涮酸菜,更是百吃不厌。酸菜的发明和食用据说是从满族的先祖——金太祖完颜阿骨打那一辈儿就开始了,而且,还有一个段悲壮的故事。说有一年,阿骨打远征漠北,他的大妃为女真军兵筹军粮运野菜。一天路遇敌军,因兵力悬殊不敌,大妃也身受重伤。临死前,她把自己的身体压在了运送的一大罐野菜上。过了一段时间,野菜在罐里发酵,成了味美可口的渍菜。人们在寻找大妃的遗体时,发现了这罐奇特味道的野菜。于是如法炮制,大妃也被后人认定为酸菜女神。我就把这个传说作为重点来构图、创作,用素描绘画语言表现那段历史悲歌。
《老通辽的故事》第九集“万众一心驱瘟神”,讲述的是现实主义在艺术表达的方式、理念方面全面表达了弗洛伊德的思想。超现实主义的“超”主要表现为:更加注重人类的先验性,摒弃现实逻辑,尝试将现实观念与本能、潜意识以及梦的经验糅合,以达到一种绝对超然的真实情景。至超现实主义流派产生以来,孕育了大量超现实主义艺术家,如米罗、达利、恩斯特、雷尼·马格里特、马格利特等,他们在理论和绘画处理方式上虽然有很多不同的表达方式,但作为一种统一的流派,必然存在着共同的特征,即通过并置一些看似毫不相干但存在潜在联系的事物,以独特的视角给观者带来梦幻般的错觉感觉,启发观者主动去找寻被习惯性忽视的必然联系。
将巧合偶然、矛盾对立、毫无关联但又平常熟悉的事物并置,构建非逻辑的组合,如同猜谜语般困难,但谜底却给观者梦幻般的感觉,揭示出诗意化的思想。在表层看似荒唐错乱的意象拼贴的深处,实质是人的最为真实心理内容,如开心、恐惧、悲伤、无助等。这无疑是表达了弗洛伊德精神分析学的核心内容。在超现实主义的作品中,展陈给观者的是一个又一个的鲜活形态,它们并不按照合理空间甚至是不可思议的组合形式出现,例如马格利特代表作《强奸》,花的主体是一个怪诞的人物形象,但是人的身体却变成了脸,两只眼睛却由乳房代替,这样的表达方式充分证明了马格里特“物体可能永远以不被注意的方式来呈现”的创作原则。1超现实主义的绘画作品本身就是谜语和寓言的结合体,观者可以清晰看到作品中物的表象,却要费尽思量去猜测和领会谜底与寓意。在现实生活中,超现实主义作品所展陈的“物”几乎没有机会共同出现在视野中,因而一旦这极为罕见的组合在艺术中展现出来时,必然会引起超强的震撼。这就是超现实主义的魅力与“超”现实的功能只所在。由于超现实主义发轫与两次世界大战之间,超现实主义表现的意境无疑与当时的时代背景有着极强的关联,因为“任何艺术家的产生是时代与民族精
日本鬼子投降后不久,在通辽发生的震惊中外的“鼠疫”祸乱,短短数月小小通辽县城里几万百姓生命被夺去。一时间,哀鸿遍野,哭声一片,刚刚建立的人民政权,迅速调集所有医疗力量及时扑灭了这场可怕的瘟疫。我用了八幅图画概括了几个重要过程,其中第一幅画,我用拟人化手法描绘傍晚的通辽城外南沙驼子上有两只老鼠,一只坐立并合着一双前爪在祈祷,另一只已死去,远处是黝黑城池,天上是压顶的乌云,预示灾难即将降临通辽城。用的就是借喻,象征的艺术表现手法。
整部片子中,我创作了二百多幅插画,艰辛过程可见一斑。由于文章篇幅所限,我不能把三十集的创作体会都一一和盘托出,所以挑选自己在创作过程中,相对来说感受比较深的十多集《老通辽的故事》来谈一谈其中的感悟。
系列题材 第2篇
中国电视剧制作中心出品的电视连续剧《一村之长》以寓庄于谐的喜剧手法，真实地反映了当今农村的现实生活，使观众在笑声中得到艺术的享受。郝运来这个不想当干部的人当上干部，运用他的聪明、智慧，解决了村里如二叔赖税、集资办油坊、乡长小舅子占道养猪等等难题。
中国东北一个小村油坊营子，由于老村长郝老顺摔断了腿，致使村里各项工作停顿，矛盾四起，部分村民甚至哄抢村委会，连村委会的牌子也拿去搭了鸡窝。郝乡长前来选拔新的村长，从扭秧歌的队伍里一眼就发现郝老顺的儿子郝运来颇有点组织能力，于是召集全体村民，“强拧瓜”选派郝运来接替村长职务。青年郝运来聪明、能干、活泼、幽默，人缘好，却有点怕老婆。他新官上任的头三把火，是以其独特的方式解决了计划生育、税收、民事纠纷等几个老大难问题，赢得了村民的信任和乡政府的表扬。然而，事情并不都是一帆风顺的，郝运来催交税款时得罪了亲二叔，为拆除油坊外的猪圈又激怒了郝乡长的大舅哥胡全，最后则因抵制不正之风捅了全县闻名的“四大金刚”的马蜂窝。
在屡遭报复后，油坊濒于倒闭，村里人心惶惶，胡全等人趁火打劫，联名告状到乡里，要求里选村长，以图取而代之。郝运来则上访县委，在县纪委魏书记的支持下，终使“四大金刚”认识到自己的错误，来到油坊营子村民大会上做了检讨，郝运来以其令人敬佩的政绩和能力受到村民的拥护，大家选他继续担任一村之长。
系列题材 第3篇
[关键词]庞薰栗；贵州山民图；苗族；民族题材美术创作
1906年，庞薰栗出生在江苏常熟一户书香门第。1925年留学法国，年轻的庞薰栗被巴黎的现代艺术和现代生活方式所感染，在学习西方艺术的同时，也不断反思着中国的艺术。回国后，他与志同道合者发起组织“决澜社”并创作了一批形式新颖、有着现代主义风格的绘画作品。随着抗日战争的爆发，庞薰栗来到西南大后方并深入少数民族村寨，这使他看到与以往完全不同的少数民族艺术形态。在战争的背景下，他不仅感受到民族传统和民族文化的重要性，而且意识到中国艺术不能没有自己的立场。他把西方的造型手法与中国传统的线条、装饰、民族民间艺术融为一体，创造出了一种全新的艺术形式。《贵州山民图》就是庞薰栗在深入贵州各民族村寨后创作的一系列表现少数民族生活和劳动的作品。
一、贵州苗寨之行
1939年11月，受中央博物院委派，庞薰栗与民族语言学家芮逸夫一起前往贵州调查西南少数民族艺术。对庞薰栗而言，这次贵州苗寨之行既是一项考察工作，更是一次走向生活、感受生活的宝贵机会。
到达贵州后，庞薰栗主要在苗寨考察。他们先后深入贵阳、花溪、龙里、贵定等八十多个苗族、布依族村寨，对“青苗”“白苗”“花苗”等不同支系的苗族村寨展开调查，参加并体验了多个民族的风俗活动，对少数民族民间工艺和民族歌舞艺术做了详细的记录。在调查中令庞薰栗印象最深的是苗族丰富的刺绣图案，他被这种产生于苗族生活的艺术所感动，感慨道：“我过去完全没有想到民族民间工艺是这样的丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平。这些山里姑娘，没有什么绘画基础，更没有受过什么专业的技术训练，百分之九十的姑娘没有上过学。但是我亲眼看到近百个姑娘，在阳光中坐在石头上，既没有什么底样，也不需要什么底稿，拿起针来，凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，秀出各式各样的装饰图案，虽不全是上品，但绝不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些布、这些线，因为都来之不易。这种群众潜在的艺术智慧，对我触动很大。”贵州之行，庞薰栗在收集了大量珍贵民族民间工艺品的同时，也为《贵州山民图》的创作作了充分的准备。
二、庞薰栗《贵州山民图》系列作品之分析
1939年贵州苗寨之行后，庞薰栗“画了一本贵州山民图，一共20幅，描写他们的生活、恋爱、婚姻、上街、背柴、病死”。但他此时的画风与早期的艺术风格截然不同，其好友迈克尔-苏立文（Michael Sullivan）对此曾说道：“庞薰栗到贵州少数民族地区工作时，他与苗族人民关系融洽，颇有情谊。在他们中间生活了一段时间之后，他将一批油画和素描带回昆明，表面上是民族学的记录，事实上远不止这些。他将中国传统的技巧与独特的诗意写实主义结合在一起，形成技术上新的起点。整个作品看起来既带有准确性与人情趣味，又略带浪漫的格调和形式感的结合。”庞薰栗用十分精湛的技术描绘贵州少数民族人民的日常生活和劳动的不同场景，人物和环境紧密结合，传递着一种诗意、柔和的气氛，人物形象极为生动，色彩高雅，别具风格，但画中人物似乎流露出几丝忧愁，形象地传达了时代的情绪。抗日战争的爆发使庞薰栗等一批先进的艺术家不断萌生出艺术救国的思想，他认为绘画应与时代、民族命运紧密联系，并把西方的造型与写实技法融入画面，体现了他中西融合的绘画艺术，并反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。“与他的许多同事不同，他不满足于单纯的临摹，而是把题材作为出发点，创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》”。
这一系列中西融合的装饰意味极强的表现贵州少数民族淳朴生活的美术创作，主要有《黄果树瀑布》《车水》《射牌》等。按其画面表现形式可分为有背景和无背景两大类。从庞薰栗1940年至1946年的作品中可看出，除白描作品外，以添加背景的作品居多，如：《黄果树瀑布》《车水》《洗衣》《苗人畅饮图》《贵定花苗跳花》《卖柴》《盛装》《橘红时节》《寒林》《初恋》《撑船》《小憩》《花溪青苗跳花》《收割》《垂钓》《来信》《捉鱼》《割稻》《背篓》以及《捕鱼》等。没有进行背景处理的作品只占少数，仅有：《射牌》《笙舞》《丧事》《赶集》以及《苗女拉猪》等。
《黄果树瀑布》是庞薰栗1940年创作的，表现少数民族人民辛勤劳作的场景，画中一女子肩扛一担鲜美的果实途经黄果树瀑布并朝瀑布方向望去，这一瞬间恰好被庞薰栗用画笔生动地记录下来。画面中人物突出，黄果树瀑布一泻而下，烟雾缭绕，人物、瀑布、远山完美地融合在一起。《挑水》再现的是一个普通的劳动场景，虽然画面语言简练，但不显空洞，反而十分耐人寻味。画面整体色调淡雅柔和，可看出庞薰栗对色彩的运用自如。女子脸庞不大，但却有强烈的明暗变化，这显示出其扎实的西画功底。贵州地无三尺平，苗家人一般倚坡而居，自然挑水捉鱼都得到山下河边去，因此，画面中大量留白，只画出淡淡的远山，以此生动刻画出清澈的河水。1941年创作的《苗人畅饮图》如实地反映了当时贵州苗寨的环境，破旧的茅草屋与现在苗寨别致的吊脚楼形成鲜明的对比，近处人物与远山形成前实后虚的空间关系，节奏感恰到好处。《垂钓》有着浓厚的诗意、闲情的逸致，描绘了一位恬静大方的苗女在桃树下垂钓的场景。画面设色浓而可透、淡而可见，层次丰富，人物的头帕、粗布百褶裙、袖口与裙边的纹样、草鞋与绑腿的样式生动地体现了当时苗族的生活和劳动环境。
有背景处理的画面，多以远山为衬托。庞薰栗巧妙地用几近平面的手法刻画出远处的山和树，这不仅与画面主体人物精彩的刻画形成鲜明的对比，而且使画面具有强烈的空间感。而那些没有进行背景处理的作品，如《射牌》《笙舞》，虽不能像前者具有强烈的空间感，但从画中人物之间近大远小的透视关系，足以使人物处于一个宽阔的空间，而不是一张绢上。综观这些经典作品，画面人物都带有强烈的明暗关系，并非传统中国画的人物塑造，这进一步体现了庞薰栗将西方绘画的形式和中国传统艺术合为一体。从传统民族艺术、民间美术的根源上，庞薰栗找到了其绘画艺术创新突破口。
三、《贵州山民图》对当代少数民族美术创作的启示
庞薰栗的绘画作品受西方造型观念的影响很大，但在贵州之行后庞薰栗创作了大量的少数民族美术作品，综合运用水彩、水墨等材料进行创作。庞薰栗通过对贵州民族民间工艺的调查研究，对我国民族文化也有了更加深刻的认识，一改往日绘画风格。可以看出，相较于早期的绘画艺术，这一阶段庞薰栗的绘画不是一种倒退，而是一种创新和发展，并进入一个全新的阶段
中西融合的绘画样式。
1942年12月25日，教育部第三届全国美展在重庆举行，庞薰栗的《贵州山民图》系列作品中的两幅被选参展，但评委会却不知道应该把这两幅作品归为哪一类画种。这种将西方绘画强调结构、空间、透视的观念融入以中国画媒介创作的艺术作品当然不同于传统中国画。正如迈克尔-苏立文（Michael Sullivan）所评价，庞薰栗的作品所充满的矛盾和冲突，不是导致其作品分崩离析的原因，而恰恰喻示着中国艺术的一种“再生”。庞薰栗在学习西方艺术时并没有放弃中国传统的民族文化，而是重回传统并使艺术获得再生。他将中国的传统绘画与装饰性的特点和西方绘画语言融为一体，创造出了一种“无法归类”的“新”的艺术作品。这种中西融合的艺术创作其实也是将传统推向了一个新的高度。而庞薰栗的创作是新颖的，那些无法以既有艺术标准归类的艺术创作正预示着新的艺术标准的出现，这也充分说明庞薰栗的作品是创新的，是以往美术作品中没有出现的。
创新是每个艺术家都应具备的素质之一，社会的不断发展使人们的生活、思维方式和审美观念都发生了巨大改变，艺术家虽在表现手法、材料技法等方面不断创新，出现了各式各样的表现少数民族生活题材的美术创作，但在艺术观念、创作手法等方面还是存在诸多问题。庞薰栗《贵州山民图》系列作品对当代少数民族美术创作的启示主要有以下几点：
首先，艺术家应具备丰富的想象力和真情实感。想象力是艺术家最重要的能力之一，在当代工笔作品中相似和重复的东西太多，而创新的作品太少。一幅优秀的创作离不开作者的情感，只有动了真情，才有创作的热情。有思想内涵的作品是离不开生活的，少数民族题材的美术创作不能只停留在精美服饰、首饰的刻画之上，更重要的是大力塑造人物的内心世界以及整幅作品的思想境界，不然，作品只会显得苍白无力。其次，艺术家在创作时切勿跟风模仿。当某一画家获得认可后，就会出现一大批模仿者，制作出风格类似的作品。21世纪是一个高度发展的时代，是一个创新的时代，是一个多元化的时代，正如石涛所说：“笔墨当随时代”。少数民族题材的美术创作也要努力向多元化的方向不断发展。寻找身边每一个可以创新的角度加以利用，深入少数民族地区感受少数民族同胞的现实生活，寻找真实的创作素材和题材灵感，创造出多元化的少数民族美术创作。再次，画面应减少制作性。很多画家不是在画一幅作品，而是在制作一幅作品，甚至部分艺术家直接把照片搬到画面上，毫无艺术性可言。
总之，艺术来源于生活但又高于生活，我们应该善于观察生活、发现生活、感悟生活，不断创新和发展少数民族美术创作，使其具有旺盛的生命力、绽放出瑰丽的色彩。
系列题材 第4篇
对于社会主义文化建设从新中国建立以来一直受到党中央的重视, 党的三代领导集体都明确强调“双百”方针和“二为”方向, 为文化艺术的发展体重了重要的政治保证。党的十八大更是将社会主义文化建设摆在了突出位置, 并阐述了文化建设新的内涵, 指出“发挥文化引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用。”对此, 中国画的社会功能在众多文学艺术领域中也应发挥其重要作用。唐代张彦远在《历代名画记》中道:“夫画者, 成教化, 助人伦, 穷神变, 测幽微、与六籍同功, 四时并运, 发于天然, 非由述作。”自古中国画就承担着一定的社会功能, 不同时代的绘画作品受其所处的社会环境有不同的时代特征, 这些反映时代特征的绘画作品进而影响大众的审美取向和价值取向。人物画作为反映人和社会的画种, 在体现时代精神和教化功能方面相比其他画种更为突出。20世纪五六十年代我国涌现出如《八女投江》《毛主席走遍全国》《转战陕北》《祖孙四代》等一批弘扬真、善、美, 引导大众思想的绘画作品。
在当今世界物质极大丰富的同时人类也面临着许多突出难题, 习近平主席在2014年纪念孔子诞辰2565年国际学术研讨会中提出蕴含“哲学思想、人文精神、教化思想、道德理念”的中国优秀传统文化中可以为解决这些难题提供有益启迪, 同时也可以为治国理政和道德建设等方面提供有益启发。
二、《商山四皓》绘画的社会功能
1. 商山四皓的背景
秦末东园公唐秉、夏黄公崔广、绮里季吴实、甪里先生周术四人均为秦朝官员, 分别司掌辨然否、通古今、兼职教等。秦统一后, 他们四人辞官隐居商山。汉初, 刘邦欲请四老出山辅政, 被婉拒。太子刘盈继位不顺, 经张良指点, 恭请四位老人出山相助而顺利登上帝位。后, 四老辞封赏, 又重回商山隐居, 终老并葬于商山。为表彰其高风亮节精神, 惠帝刘盈赐封其为“商山四皓”。
商山四皓避强秦、拒高祖、辅刘盈为其后的文景之治和汉的强大奠定了基础。其“知进退、尚谦让、不图官、不为利”的文人风尚丰富了中国传统文化内涵, 为后人所推崇和歌颂。
2. 历史上“商山四皓”题材绘画的内涵
“商山四皓”的故事在国内流传了两千多年, 从古至今产生了一系列诗歌、散文、绘画、书法、雕塑、碑刻、祭祀等文学艺术作品来反映商山四皓的故事。历史上以商山四皓隐居题材的绘画作品也为数不少, 如南宋李公麟《商山四皓、会昌九老图》 (现藏辽宁博物馆) , 南宋马远《商山四皓图》流传海外, 清代宫廷画家金廷标奉命两临马远的《商山四皓图》 (现藏台湾故宫博物院) 并附有乾隆皇帝的诗作题款。还有明代张璐、戴进、吴伟, 清代黄慎、程琳、萧晨, 民国黄山寿、柳滨等画家的《商山四皓图》传世 (均收藏于故宫博物院) 。关于商山四皓的绘画艺术还影响到海外, 如朝鲜平壤博物馆收藏的汉代彩漆绘《南山四皓》, 韩国博物馆收藏的卷轴画图《商山四皓》等。
传之于世的这些商山四皓绘画, 虽多寄托着士大夫阶层的政治理想和文人雅士的精神抱负, 但从画面阅读中看到的则是隐居消闲、消极出世或虚无缥缈的一种视觉符号。不仅在表现商山四皓的画作中概念化、雷同化严重, 没有塑造出典型化的艺术形象及其完整故事性, 也未表现出商山四皓“有功两朝不居功”“能官能民知进退、亦道亦儒尚谦让”之礼教精神, “亲近山水、亲近民众、亲力而为、自食其力”的劳动实践及其“出世”与“入世”“无为”与“有为”相互统一的深刻文化内涵。
3. 王家民《商山四皓》系列化的社会功能
北宋商州团练使王禹撰写《四皓庙碑·易》称:“知进退存亡而不失其正者, 惟圣人乎。先生避秦, 知亡也;安刘, 知存也;应孝惠之聘, 知进也;拒高祖之命, 知退也。四者俱备, 而正在其中矣。”此所谓进退存亡不失其正者, 千古四贤而已。如今我国的物质文明的发展速度超过精神文明的发展速度, 诸如官员腐败、急功近利、崇尚权力、拜金主义等不良风气严重影响和制约社会主义文化价值取向与精神文明建设。对此, “四皓精神”的继承和弘扬对“引领风尚、教育人民”起到非常重要的作用。
王家民的《商山四皓》系列画最大的价值是通过多幅绘画将故事的整体性塑造出来, 在艺术表现形式上采用兼工代写, 使无论什么层次的人群都可以去欣赏, 也就更广泛的传递了画作的文化内涵。如果再细看系列画中的每一幅, 具体故事各不相同, 所传达出的内涵也不同。以系列化的首画《造像图》为例, 这幅画将四位老人的具体形象给描绘出来, 是一幅基础性绘画。画面采用了传统的四条屏形式对四皓人物进行分别表现, 充分利用松、竹、兰、梅和背景山形等视觉元素进行相互衔接, 表现出四位老人高风亮节的情怀。该作品内涵重在对商山四皓历史文化定位、个性化性格刻画予以思考和艺术表现, 为商山四皓系列画创作具有定型的重要作用, 是商山四皓系列画创作的基础。再看《宴客图》, 这幅画表现的是四皓老人在农闲时, 设宴邀请乡邻会餐的情节。从画中我们可以看出四皓老人招徕四方客, 官民不分, 男女不论, 平起平坐, 平等相待, 吃出了和谐与友爱。此农耕文明之风, 延续千年而成家庭团聚、鄰里和睦、家国同构文化之基础。
三、结语
虽然很多艺术家反对艺术受社会环境影响, 但从现实的角度出发, 无论何种艺术创作, 无论是何样的社会背景, 都脱离不了现实环境与政治环境。在艺术创作的过程中应该让艺术发挥一定的社会功能, 但要避免落入俗套。时代在不断进步, 绘画在带给人们视觉享受成为现代人的精神食粮, 我们应该将这种精神食粮可以满足不同的精神需求。
参考文献
[1]张彦远.中国艺术文献丛刊:历代名画记[M].浙江人民美术出版社, 2011.
[2]李文实.商山四皓历代诗文集注[M].作家出版社, 2005.