科学歌唱方法范文

科学歌唱方法范文（精选12篇）

科学歌唱方法 第1篇

关键词：少儿歌唱,生理特征,心理特征

少儿歌唱是少儿用以抒发情感，交流情感的一种自然地、普遍的一种形式。正确的少儿歌唱应该是自然地、流畅的、清脆明亮的、纯洁无瑕疵的。婴儿啼哭是依靠腹部横隔膜的力量，把哭声送以高位置的头腔共鸣，其哭声不仅有气息支撑而且具有穿透力。即使哭上一两个时辰也很少有婴儿会因为啼哭造成嗓音嘶哑。所以，这种本能的发声方法是自然地、和谐的，并且具有一定的科学性。婴儿啼哭这种本能的科学的发声方法理应得到延续。但是随着孩子年龄的增长，开始模仿大人的声音歌唱，模仿电视上、音像资料上的一些所谓的“美声唱法”“民族唱法”等等，造成少儿在歌唱时有压着喉咙唱的，有捏着嗓子唱的，有用嗓子大声喊叫唱的…，五花八门、多种多样的歌唱毛病也就出现了。因此，学习科学的歌唱方法也是十分有必要的。

一、少年儿童歌唱的生理特征

少年儿童3岁至变声期前，其声带发育较慢，这一时期少年儿童的声带大约只有成人的l/5或1/2大小。他们胸腔狭窄，胸肌扁平，肺活量小。“麻雀虽小五脏俱全”，虽然他们的生理器官比成人的要小得多，但是每个歌唱器官也都基于完善，其音质音色略近于女声，并且明显带有稚嫩，清脆明亮的音色特点。因此少儿的用嗓方法多是以轻机能歌唱为主，即声带边缘振动发声，多用头腔共鸣。那种大声喊叫，压低喉咙乱用胸腔共鸣的错误歌唱理念是少儿歌唱生理机能承受不了的，是违反少儿歌唱生理技能运动规律的。因此，少儿歌唱时一定不能滥用嗓子，要多使用轻声歌唱，而不是嘘声歌唱，对于特别热爱歌唱的孩子来说进行正规的歌唱训练也是十分有必要的。不仅如此，较早的接受正规科学的发声训练对孩子的个体发展会起到不可忽视的、甚至是事半功倍的效果。与此同时，教师也要根据孩子的个体特点进行因材施教，把保护孩子的生理健康与培养孩子的歌唱兴趣放到首位。另外，根据儿童的年龄合理安排时间，训练时间一般为2 0至4 0分钟要休息。

二、少年儿童歌唱的心里特征

少年儿童生性活泼好动，注意力不持久易分散，理解能力较低，但是记忆力和模仿力较强。其心理发展的特征是从“再造想象”向“有意想象”的过渡。在声乐教学中教师要针对其歌唱心理特征对其有目的、有计划地施加影响，使其养成良好的歌唱习惯。教师要多使用形象生动的语言让孩子练声，多从孩子的角度去思考如何练好声，并且方法方式得当，从而培养良好的练声基础。针对孩子的各种兴趣爱好，有很多方法可以引起他们练声的兴趣爱好，诸如：可以在训练少儿发声练习时多采用让他们模仿小动物的叫声，模仿开火车的声音等等。

三、科学发声方法训练的重要性及必要性

科学的发声方法必须遵循一定的发声规律，是身体的呼吸器官、发声器官、共鸣器官、咬字吐字器官等诸多器官共同运作、协条统一的过程。科学的发声方法有一定的科学性，正确科学的发声方法可以促进少年儿童的呼吸器官、发声器官、听觉器官等的健康成长，能够训练少儿对身体进行理性的控制。对于声带与身体各器官还处在稚嫩童声时期的少儿来说，较早的学习正规科学的发声方法会对孩子声带的做到早期保护，从而对成长期少儿嗓音的发展打下良好的基础。英国著名的儿童歌唱发声权威哈蒂曾经在他著作中强调：“一般儿童在他们末受到相当好的训练之前，绝不允许他们大声歌唱，否则美的音质就会消失。”由此可见科学发声方法的训练还有助于保护好少儿的声带，有助于获得优美的声音。

科学发声方法的训练有助于培养少儿的专注力、创造力和想象力，能够使少儿的性恪更加开朗，感知能力更敏锐，语言表达更加流畅清晰，能够增加少儿的沟通能力和心理承受能力，同时可以让少儿更早的体会艺术的魅力。

总之，科学的发声方法是根据少儿的不同时期的生理特征、心理特征为少年儿童量身定做的正确的歌唱方法。家长们对孩子进行早期的科学发声方法的训练有利于孩子身心的全面发展。德国音乐理论家舒巴尔特指出：“人声是自然的原音，而自然的所有其它声音，只是这个原音的遥远的回声。人的喉咙是创作的第一个最纯洁的、最卓越的乐器”。因此，我们更要爱惜和保护好我们的本能的“乐器”。

目前，我国的美声唱法、民族唱法、通俗唱法已形成了一系列完备的理论体系并被声乐艺术家、教育家广泛接受。我国对童声唱法，还处于探索摸索的阶段，还没有形成系统的，完备的理论体系。科学的童声唱法是近些年才在我国逐步认识和推广的，但是普及的面并不广泛，多数是用于少儿合唱的训练及中小学音乐课之中。因此切实的根据少年儿童的特征为他们制定出一系列更为完善的、更有效的科学发声方法，是音乐教育工作者为少年儿童进行童声训练必须要进行的一项基本的、长期的工作。

参考文献

[1]蔡岳建、王煞颖:《学前音乐教育》[M], 重庆:西南师范大学出版社2005年版

[2]范晓峰:《声乐美学导论》上海:上海音乐出版社, 2004.

科学歌唱方法 第2篇

作者：小男孩 已被分享144次 评论(0)复制链接 分享 转载 删除

1．歌唱的姿势很重要。要站直，要平均站在两腿的支持力量上。头的位置比身体的位置更重要。有人唱高音时把头抬起来，似乎唱上去省些劲，事实并非如此。头抬起来高音紧了。喉咙也会发紧，不松。正确的是：头应稍低，但别太低。头部有很多共鸣，声音在头部产生共鸣，声音就大。头的动作要与旋律相反，越高头略低，声音好象下到胸腔里去。

2．歌唱时，尽量避免用那些与唱无关的肌肉。控制呼吸用横隔膜时尽量不牵扯到其它肌肉，不要象搬东西那样使劲，那样会将所有的腔体关闭起来，把声音也关紧了。唱的时候不要紧张，自然的唱，肩部要放松，不要有小动作，唱时只用横隔膜。

3．打开喉龙。打开喉咙很简单，当你困时，一面讲话一面打呵欠，这时候喉咙就打开了。打开喉咙比打开嘴巴更重要！这样唱起来的声音比只张嘴不打开喉咙的声音更亮些。所以，嘴要与喉咙一起张开，最好后面张得更大些！如同用一个倒立的漏斗，大口一方在颈部喉咙处，漏斗尖在面罩处。如果声音位置已全部进入面罩，声音就能从最轻逐渐唱到最强。注解：只张嘴不开喉咙： 前嘴 后嘴

嘴不大，但开喉咙： 前嘴 后嘴（倒立的漏斗）

4．焦点。歌唱时声音好象放电影一样，声音要有共鸣，焦点要集中，集中在面罩。太远、太近都不行。每个人都有自己做好的发声焦点，焦点集中了，声音会越来越大；没有焦点的声音就散了。要求声音大，不能一天就摆出一个架子，开始时共鸣点要小，然后扩展开来，越唱越大。这种发声方法，声音小，好象灯后面有面镜子，可以使光照得更远。头额、鼻窦等处都是空的共鸣腔，要尽量利用。

5．呼吸。歌唱时，要用躺着睡觉时的呼吸方法。在胸式呼吸和腹式呼吸（横隔膜）中，我更倾向于腹式呼吸，这样可以吸得深。且快。但无论哪种呼吸，不可二种同时用！这样是矛盾的，如同一脚踩刹车，一脚踩油门。

6．训练声音。你先找到最好的音以后然后顺着往上、往下去唱，嘴、喉咙位置都不要移动，在唱邻近的音时尽量体会，尽量模仿那个最好的音，这就叫“自我模仿”。每个人都要有“声音的记忆”。要特别注意嗓音、喉部的感觉。歌唱是很抽象的，一定要注意咽喉肌腱等发声器官的技能状态。声音的记忆，不光指音调，而是包括音质、音色、力度。要追求上中下声区的统一。

7．发声的基本东西。首先，喉部肌肉要使喉结稍下来一些，这样在声音的圆润性、音量等方面比往上的好。其次，唱歌时，要保持一个气柱，与自然嗓音相反，在有气柱的基础上，越到高声区声音越宽、越响。我所说的打开喉咙，就是让喉咙打开，使声音不受压制、不受干很自由的出入，打开鼻腔、进入头腔，自由地振动起到共鸣。要有呼吸支持，得到最大的共鸣效果，而不是说打开喉咙后压、挤，声音发白。如果我们能找到一个正确的位置，声音就自动的、正确的进入面罩。

8．声带如同橡皮筋，既能拉长也能撑宽。但如果一个人不是正常发挥自己真正的音质，而是故意的撑大中、低声区的声音，这样高音是无法唱上去的。即使唱上去，发出的声音也是大摇大摆的。正确的声音位置是：按高声区声音的宽窄极限与高位置，去定中、低声的声音音量及位置，而不是将中、低声区的声音故意

撑大个音的往上练，唱第一个音时，喉结放下，再往上唱第二个音，控制喉结不动，练好了第二个音，再往上练第三个、第四个，逐步增加。

9．打开喉咙、喉结稳定与喉头两侧肌肉用力的关系。喉头两侧颈部肌肉有力，是要求两侧的肌肉帮助喉头打开，而不是将喉咙捏紧。正确的打开喉咙是感到颈部往四周扩张。最简单的办法就是，用自然的打哈欠的感觉去讲话，去唱歌。还有一个办法，就是歌唱发声时的嘴形要呈微笑状。撅嘴、拉下巴使口形成竖椭圆形，喉咙容易发紧。

10．如何解决换声点的问题。中、低声区的声音，要与高声区一样宽，就容易过渡。如果下面搞得太宽，撑得太大，到过渡音就难以过去。在低声、中声区开始往上唱时，要先想好高音的声音位置，按这个声音位置唱，就能顺利过去。因为声音的位置始终保持在面罩共鸣里。唱过渡音时，不要使劲用力，要唱得柔和而顺利完成。

11．唱弱音时仍要有面罩共鸣，要求音质与音色与唱强音时一样。唱高音时，声音在面罩里很响、很亮，唱低音时也要有这种效果，但要柔和的多。12．唱高音时注意，不要张大嘴。用腹式呼吸唱高音时，上腹部应稍往外一些。13．应该尽量用方法防止有碰喉咙的声音。用微笑去唱，从高音到低音，每个音都有位置、有支持，保持住，嗓子不要用劲。唱高音一下子打上去，下行时尽量按照那个位置连下来，位置不变。

14．不要怕声音小！我知道很多人在唱中声区时都希望撑大嗓门。不要这样，声音要美，位置要高，音质要高。要保持位置不变是很难的，因为横隔膜总偷懒。15．唱HC，要弱，点小。不要一张嘴唱，气就跑一半，要感觉把脸都蹩青了！歌唱的艺术就是吸气的艺术，就是要吸得多，唱时尽量慢慢放。用很少的气振动声带。这个诀窍就是要点小一点！唱大了就一下蹩死了。

16．唱低音时不要使劲，简单些，象小锤子一样敲出来；唱高音时，象有个小铃铛在里面，尤其是抒情女高音。在哪里哼就在哪里唱。要的是位置，不要用劲。17．结尾的那个高音你还可以唱得更好，换好气，一下子打上去，点很小然后延长、放大。

18．呼吸时，横隔膜望四周扩张，尤其前方的隔肌十分坚实。要记住，一定要用横隔膜呼吸！

19．每个字，每个元音始终要保持高位置，共鸣焦点始终集中。这样观众才会感到你唱得不费力。关键在于喉头稳定不动，而不是*张大嘴去转换不同的元音。喉头位置不变，可以随意唱出亮音或暗一些的声音，声音的共鸣点总是集中在一点上，就象放电影，焦距对准就清晰，否则形象就模糊。声音也是同样的道理。20．舌头别凸起，舌头动，声音也会变。舌放平使嘴里的空间更大。

21．声音的位置要放在面罩里，就能有共鸣，不要憋在喉咙里，要放出来。有两点要始终做到：第一，喉结放下；第二，横隔膜肌肉有力，支持住声音的稳定。嘴形成横椭圆形，不是竖椭圆。外面的嘴张太大，里面的嘴就会变小。要用镜子照照，当你想打开喉咙时，是否真正的打开？如真正的打开，要记住这个肌肉动作。22．无论上行还是下行唱，声音的位置不能变。一定要用连音唱，直到最后的音。横隔膜始终有力的支持着。特别要注意与喉咙都不许动。唱到高音区，先吸足气再唱，并集中全身的精力将音连起来。

23．唱歌时胸部始终是扩胸的，嘴要象说话时一样自然。唱弱音、唱强音位置一致，饱满、明亮。当面带微笑唱时，声音位置就高，入了面罩共鸣腔。声音要宽、要圆、要明亮，但不是口腔里做出来的，而是里面打开了喉咙。但没有呼吸的支持就无法打开喉咙，有呼吸的支持，声音是松弛的。我说的“呼吸支持“，是指肌肉要有弹性，要均匀的控制气息，而不是要横隔膜僵硬无弹性。24．牙关处要打开，声音才能深！就在大牙处嚼着每一个字，这样可以不张大嘴！用里面打开了咬字，声音圆润，各个元音的位置也容易统一。

25．你要记住做两件事：打开喉咙、保持声音位置。在低声区，别使劲，象说话一样。唱高音时不要一到高音嘴一张大就没有了位置。不要突然张大嘴，要始终保持住那个状态。声音始终好象飘在上面。

26．嘴不要上下打开太多，别太过分，不要上下的O（竖椭圆嘴形很容易捏紧喉咙！）。主要是里面打开，里面咬字位置高。唱歌的人都有这个过程，慢慢会找到共鸣点的。

27．美声学派要求声音唱得非常连贯，每个元音都要在一条线上，线条很纯，呼吸位置也一致。

28．打开喉咙，声音进入面罩共鸣处，横隔膜有力量，控制住气息的供应。这三者必须联系起来，共同配合好。唱高音时，一方面声音位置往上，达到面罩共鸣焦点，而另一方面，又要有人体往下坐的感觉，感觉到一种力量向下往胸腔，一直到横隔膜处。

29．练习气息的连贯性，用“1 2 3 4 5”唱a,e,i,o,u.不到万般无奈不换气； 快速唱 1234 5432 1234 5671 2176 5432 1 这条练习，既能联系高低音的声音统一，又能练气。注意唱时喉咙别紧，到高音处别伸头颈。练慢速音阶是为了找声音位置的统一，一个音一个音的找到正确位置。而快速音阶，则主要是练习横隔膜的肌肉，使它不偷懒，保持有力，既灵活又有弹性，换得快，吸的快，象狗喘。一定要天天坚持练！

30．歌唱必须有横隔膜在控制呼吸。无论是任何声部，喉结一定要往下拉。喉结如能往下拉，声音越能往上唱，共鸣焦点越集中。记住，千万别扯着嗓子唱高音。31．如果一个人唱歌时，声音位置放得对，气息控制正确，对着蜡烛唱，它不会灭。如果灭了，就说明漏气了。声音不能从嘴里出来，不要太敞。

科学引导，快乐歌唱 第3篇

关键词：教学思路；科学性；给予“美”的感受；小组活动

人类社会从什么时候开始有音乐，已经无法查证。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱来表达自己的思想和情感。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形。而当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲击石器、木器来表达喜悦、欢愉之情，这便是原始的乐器雏形。音乐是人类精神活动的产物，是人类智慧、创造力的结晶。作为人类对美的创造，它体现了人类对自我价值的追求与审美需要。可以说，音乐对于人类自身的生存，完善和发展，具有重要的意义。

在科技飞速发展的今天，一切都要讲科学、讲效率，没有科学，没有效率，就没有发展，没有进步。只有科学的学习方法才能提高学习效率。在音乐课堂上，经常发现学生的学习效果和备课预期有差距，这就要求我们要有科学的学习思路和步骤，才能提高其学习实效性。

首先，我们要充分了解小学低段学生的心理特征。低年级学生对老师有一种特殊的信任和依赖，把教师当做可以信赖的人，因此，教师在学生的心目中占有重要的地位。这个心理特征是儿童能自觉地、认真地接受教师教育指导和要求的内在心理因素，我们应该充分利用它，来培养孩子们对音乐的兴趣和爱好。另外，低段学生参加音乐活动是以其对音乐活动的直接兴趣为动力的，是为了兴趣、好玩而参加，并不带有尝试性的特点。另外，他们天真好动，兴趣广泛，喜欢各种各样的音乐活动，并特别喜欢和老师一起完成，但兴趣不稳定，容易转移，对单调、呆板的活动容易产生厌倦情绪。他们的无意意识占优势，任何新奇有趣的外界事物都容易分散他们的注意力，但是对于有兴趣的对象和活动，却可较长时间的专注，因此，只要方法正确，是可以弱化无意意识的。

而音乐学习是一种综合技术，为了达到最好的学习效果，在学习中激发学生的学习兴趣，科学系统的方法显得尤为重要。通过科学系统的学习方法，引导学生正确的音乐审美，培养良好的聆听习惯，提高其歌唱能力，增强节奏感、协调性，树立学生的自信心。同时，音乐学习还能培养和增强学生的注意力、模仿力、表演能力、形象思维能力等，为学生的全面发展奠定基础。

一、贴近生活的模仿

任何艺术形式都起源于模仿。音乐课中的歌唱和聆听对学生来说，具有学习、游戏的双重特点。小学低段的音乐课唱歌训练是从对动物的模仿开始的。在音乐的世界里，声音的概念比平时在生活中的认识来得更全面、更系统、更深刻。声音模仿的对象是非常丰富的。

如，动物的声音是小学生最喜欢的，也是低段教学的重要资源。小鸭子在水中游戏戏水的“嘎嘎”声，小青蛙欢快跳跃时发出的“呱呱”声，小猫咪可爱轻柔的“喵喵”声，都可以成为歌唱发声的元素。它符合儿童喜欢小动物，活泼好动的天性，还能使整个演唱充满童趣。大自然的声音也是模仿的元素：“沙沙”的风声，“滴滴答答”的雨声，“哗啦啦啦”的流水声等等，模仿起来既简单，也让孩子们亲近了大自然。日常生活的声音也是可以模仿的：扫地、擦玻璃、钉钉子等。通过这些模仿，能让孩子更形象、更快捷地掌握知识难点，解决问题。如，一年级第一册《洗手绢》：我们都熟悉搓洗的动作，以及2/4的强弱规律。再加上一些简单的情节，这就增加了整个歌曲的色彩性和丰富性。在歌唱的前后，可以加入抽象的倒出水、晒衣服等动作，加上滑稽的小情节如滑倒、肥皂泡弄到身上等，妙趣横生，以增加整首歌曲的情景感，会使大家产生共鸣。

二、给予“美”的享受

音乐课在学校教育中有着举足轻重的地位。它以音乐的独特功能——音乐的旋转美、歌词的语言美、音响的意境美、表演的形象美、演唱的情感美，来陶冶人的情操、净化人的心灵。正如日本教育家铃木镇一说过：“教音乐不是我的主要目的，我只想造就出良好的公民。”音乐课教学的最终目的就是培养具有审美能力的人。因此，我们音乐老师既要传授给学生一定的音乐基础知识和基本技能，又要培养学生对音乐美的感受，还要充分发挥音乐“情感艺术”的特点，让音乐课堂“美”起来，孩子们在每一堂课上感受到美的愉悦，有利于净化心灵，从而提高艺术修养。那么，如何在音乐教学中让美得到塑造和升华呢？单凭音乐是不够的，还要由教师精心去设计美、创造美、发现美。

1.在教室布置中体现美的设计

音乐课是一门有别于其他学科的课程，虽然“艺术殿堂”只是一种称谓，但音乐教师仍然可以根据低段孩子的心理特点，把音乐教室布置得优雅、整齐、美观、富有童趣。

如，音乐教室后排可以设计三层阶梯，方便学生按照层次按照声部就座，也使教室留出一定的空间，作为学生的表演舞蹈：墙边摆放几盆植物，在墙上相应的空隙位置贴上小鸟、白云等图案，营造出生机蛊然的大自然景色；把黑板的一角作为“乐理墙”贴上音阶、唱名、节奏型，稳固音乐基础知识；还可以挂上一些世界风土人情的图片，以扩充学生的知识面和激发对世界文化艺术的兴趣。总之，音乐教室充满艺术文化的氛围，有助于陶冶学生的情操，激发学生欣赏美和创造美的愿望。

2.在教学内容中挖掘美的情感

音乐教育的音响魅力，能给人们各种感受。音乐的旋律在起伏变化、抑扬顿挫中，在高和低、快和慢的对比组合中，展现它特有的魅力，并激发人们情感的波澜。

如，小学音乐教材第八册《红蜻蜓》，歌曲旋律优美抒情、缓慢中略带忧思，表现了作者童年时代和玩伴在故乡田野里游玩，沐浴在晚霞中捕捉红蜻蜓的幸福时光。歌曲短小，其间深深渗透一个“忆”字，把作者那份淡淡的乡愁和无尽的怀念表现得淋漓尽致。在学会歌曲以后，我引导学生用p—f—p力度，轻声随钢琴唱歌词，把田野、晚霞和红蜻蜓以及作者童年里稚气的小脸，联想成一幅美丽的图画，由远及近，再由近到远，让人产生无限的遐想。

再如，小学音乐教材第十二册《长江之歌》，歌词以比拟的手法，形象地描绘了长江古老的历史和汹涌澎湃、奔腾万里的雄姿。歌曲旋律跌宕起伏，词曲珠联璧合，相互辉映，表达了中华儿女对长江的眷恋之情，抒发了各族人民为祖国未来进行拼搏的雄姿。我在让学生欣赏音乐的过程中，伴以专题片《话说长江》中优美的解说词，为学生做了一些关于长江的历史性介绍，并让学生在地图上找到了长江的源头及流向，讨论发言。一位同学说：“听了这首歌曲，我感觉到了长江奔腾的力量，浩瀚的长江生生不息的雄伟气势，长江真像一条东方的巨龙啊！”还有一位同学说：“长江孕育了我们中华儿女，我更加热爱我们的祖国了，我们应该有长江的拼搏精神，努力学习，坚持不懈。”经过了欣赏、演唱、引导，学生被歌曲中描绘的音乐形象深深地感染了。

3.在表演形式中创设美的律动

音乐的旋律依附于节奏上，在律动中得以体现并完成，音乐的节奏来自于内心，而内心节奏感的建立往往由借助身体的律动开始。对于比较熟悉的歌曲，教师可以引导学生边哼边唱，以拍腿、跺脚、击掌等方式律动。

如，小学音乐教材第六册《春天举行音乐会》，歌曲轻快活泼，充满了大自然的生气，春天里的各种自然景象，如春风、春雨、春水的声音交织在一起，形成富有生机的音响组合。在教学中，我充分发挥了学生的创造能力，让学生用身体语言表示各类声响。经过小组的讨论和研究，学生分别拍手、打鼓、敲击桌面等，最后，大家一起歌舞表演，使课堂气氛达到高潮。

又如，小学音乐教材第二册《粉刷匠》一课，学生经过了歌曲的学习，再根据歌词来自编律动表演。我引导他们用报纸设计了帽子、围裙，装扮成粉刷工人的模样，随着音乐的节奏，一拍一次的模仿粉刷墙面的动作。当唱到“哎呀我的小鼻子，变呀变了样”时，学生律动改为两拍一次，手指着鼻子扮演调皮的表情。学生在表演的过程中，把粉刷匠模仿得惟妙惟肖，从而更加体会到了劳动的乐趣。

心理学常识告诉我们：凡是感兴趣的事物，在学习过程中都更易于接受。律动的多变性丰富了我们的课堂，有效地打破了压抑沉闷的教学空间。小学低段的孩子，注意力集中的时间往往更短，一堂创设了律动的音乐课会让他们不知不觉地进入听、唱、舞的主动参与状态，从体态律动中去感受节奏，体会音乐美感，从而在愉悦的学习过程中得到美的熏陶。

4.在歌唱教学中，体现美的音色

音乐课堂的音色美是非常重要的。这首先要从教师做起，教师应该做到“意美以动心”“音美以感耳”“形美以感目”。在学习一首新歌之前，我们教师若能以甜美的嗓音，和着悠扬的琴声伴奏进行范唱，往往能起到“引人入胜，先声夺人”的效果。而孩子们的声音若不经过训练，很容易出现喊唱的现象。长久下去，嗓音沙哑不说，音乐课堂也是噪音一片，毫无音乐美感可言。那么，怎样做才能唱出美的声音呢？我认为，首先，从弱声训练开始，让声音统一起来；再引导学生进一步演唱出明亮的音色，以及渗入歌曲的情感处理。有条件的班级，还可以加入合唱的二声部，有了优美的音色作为基础，才能进一步深入和声的学习，感受多声部和声效果的无穷魅力。

三、生动的小组学习模式

在唱歌教学中，传统的教学模式是：欣赏录音或老师的范唱—学唱歌谱—学唱歌词—艺术处理。学生不能作为学习的主体参与教学，学生的积极情感得不到体验，这样的教学模式直接影响了学生的合作精神和创新能力的养成。

在教学实践中运用小组合作学习的教学模式，是现代社会发展的需要。从现代社会发展的要求来看，培养学生的竞争意识，合作精神，敢于面对人生的种种挑战，是对学生发展受益无穷的。采取小组合作学习法使学生学会与别人合作的方法，同时可以培养学生的探索创新精神。我将小组合作学习法运用于歌曲教学中，不仅丰富了音乐课堂的教学内容，活跃了课堂教学气氛，还提高了课堂教学实效，促进了学生个性的全面发展。

如，第六册《春天举行音乐会》，我把学生分为九人一组，要求各组在组长的带领下，分别扮演春风、春雨、春水、春雷、春笋等角色进行演唱，并可以借助打击乐器，或是你身边的任何音源，来丰富自己的表演。当宣布编创开始后，孩子们迅速以极大的热情投入到编创中，因为每个人都有了自己的“任务”，并且有一定的自由发挥空间，因此大家都开动脑筋，努力完善自己所扮演的角色，连平时较为后进的学生也兴致勃勃地参与其中。在随后的各组的展示中，更是让我惊喜连连，有孩子用塑料袋模仿春风吹响树叶的声音，有孩子用沙盘鼓模仿了春雨的声音，还有的孩子用自己的舞姿展现了春水的潺潺流动，还有各种精彩的造型和队形变幻，让我惊叹这群孩子的创造力。

这样的小组活动，让教师也不知不觉转变了角色。我们从灌输者、教育者变为引导者、欣赏者。在歌曲教学中实施小组合作学习体现了现代教育的理念，它培养了新型的师生关系，培养了学生的合作竞争意识，促进了学生的团体意识，促进音乐课堂教学组织，尤其提倡在具体的艺术实践活动中潜移默化地熏陶，淡化教师的权威，营造民主、和谐、愉悦的课堂氛围，充分体现以学生为主体的学习方式，从而更有利于激发学生对音乐的兴趣，发展学生的创新意识和动手能力，提高学生的音乐素质。

总之，在小学音乐教学中，我们始终要从调动学生的积极性、主动性入手，将音乐生活与其他活动融为一体，并且要灵活地采用各种教学手段，为孩子们创设环境、提供平台。让孩子们通过自己的音乐实践活动，积极主动地探索知识、提高素质、发觉能力、培养个性，让学生在轻松、愉快的气氛中感受音乐的魅力。

科学歌唱方法 第4篇

得出这种结论的依据是:

一、对声乐的理解

声音是一种物质的运动。声乐是以人的身体作为震动音源,在自身大脑神经的指挥下,协调有关器官和肌肉做有效的运动后所产生出来的具有强烈感情色彩的,有明显高低长短强弱变化的,非自然状态的乐音。以歌唱语言为主要表现手段,抒发人类思想感情的一种艺术形式。

声乐的最大特点是:1.以人的身体作为音源。2.以歌唱语言作为表现人类思想感情的主要手段。

二、对人体有关器官和肌肉群的认识

声乐既然是以人的身体作为震动源,而且以歌唱语言作为表现人类思想感情的主要表现手段就要求我们必须对人体这件特殊“乐器”的有关器官和肌肉群在歌唱过程中的功能和作用有明确的认识。

人体这件特殊“乐器”主要有五大器官。

1. 基音器官一一声带。

气息在经过声门时,声带闭合产生基音。基音在人体内通过骨骼和肌肉的传导进而到共鸣器官扩大和美化。

2. 共鸣器官一一头、鼻、口、胸腔。

基音产生之后,通过人体内骨骼和肌肉传导到远离喉室的口腔、头腔、鼻腔、胸腔等共鸣腔体继续增强共震,并在气息的支持下,通过鼻管流动向体外。

3. 字音器官一口腔。

口腔,虽然在共鸣器官中起到上连头鼻腔,下接胸腔的共鸣桥梁作用。但它在人体这件特殊“乐器”中的首要任务是保证字音的准确和清晰。

通过唇、牙、齿、舌、喉不同部位的成阻、持阻、除阻阶段的准确变化,发出字音准确的基础一一声母(辅音)。通过开、齐、合、撮不同口腔状态和舌位高低,前后不同位置的变化发出字音响亮的关键一一韵母(元音)。

4. 动力器官一一肺。

是气息储存的仓库。肺本身没有控制能力,它的收缩与扩张一呼吸过程,主要是由颅神经指挥横隔肌和脊神经指挥肋间肌、腰腹肌肉群进行运动来完成的。尽管肋间肌在脊神经的指挥下可以产生扩张与收缩运动,但由于肋间肌本身的生理特点,决定了它运动幅度仅局限于胸廓容量小幅度的扩展与收缩,对肺部起不到推动作用。而这小幅度的扩展与收缩运动又主要集中在第八至第十二对肋骨。第八至第十二对肋骨所处人体的部位,可以界定在上腹部。而肺部的收缩与扩张一呼吸运动,主要是靠腰腹部肌肉群的收缩与扩张、推动、协助横隔肌上下运动来完成的。

5. 动力控制器官一腰腹部肌肉群。

多年来歌唱的生命和动力是气息,已取得共识。但如何有效地控制歌唱时音的高低长短强弱变化所需要的气息,究竟依靠人体哪部分肌肉群的协调有效运动帮助横隔肌来达到这一目的,却是仁者见仁,智者见智,感性认识居多。这是由于气息本身是摸不着,看不见的。所以多年来成为声乐教学的“瓶颈”。

通过对动力器官一一肺的认识,使我们明确了肺部的收缩与扩张一一呼吸过程主要依靠腰腹部肌肉群收缩与扩张的动作,推动横隔肌上下运动来完成。虽然我们肉眼看不到横隔肌是如何上下运动的,但却完全可以看得见、摸得着、并明确感受到腰腹部肌肉群对抗力度的变化,对控制气息流量的大小,对歌唱时音的高低长短强弱变化所产生的作用。我们再用准确的语言把腰腹部肌肉力度变化的具体动作讲授给学生,使学生一听就懂,一学就会,并在老师的具体指导下反复复实践就会逐步掌握。

三、“五大器官”在科学歌唱方法中的功能和作用

基音器官一一声带。基音的产生是一个身心健康的人在大脑神经指挥下声带和气息之间条件反射式的协调运动过程。

动力器官一肺。只是储存气息的仓库。

以上两大器官的功能和作用是显而易见的。

要掌握科学的歌唱方法,首先要进一步明确共鸣器官,宇音器官、动力控制器官在人体这件特殊乐器中的功能和作用。

1. 共鸣器官一一头、鼻、胸腔。

功能和作用:求声不求字。

科学的歌唱方法是获得美好声音的基础,只有在人体内所有共鸣器官得到充分地震动,才会使基音扩大并美化。要做到共鸣器官的充分震动,必须做到两个声音支点的鸣响。

第一支点:在与前胸剑突骨(心口窝处半圆形软骨)相对应的后背第八胸椎处。

第二支点:鼻孔处。

之所以把这两个部位作为声音的两个支点,是人体生理结构所决定的。

胸腔共鸣的取得,是基音通过后咽壁传导到颈椎、胸椎、腰椎、十二对肋骨和肩胛产生震动后产生的。而第八胸椎位于胸椎与腰椎的交界处,只有让第八胸椎震动,才会取得整个胸腔的共鸣。所以声音的第一支点在第八胸椎处。

把鼻孔外作为声音的第二支点有利于口腔作为字音器官,尽量减少声音在口腔内的留滞。充分使基音到蝶窦、筛窦、鼻窦、腭窦等处产生震动,在气息的支持下到鼻孔外形成声流并通过感应震动传递到观众的耳外膜。

2. 字音器官一一口腔。

功能和作用:求字不求声。

“字正腔圆”是科学的歌唱方法表现之一。“字正”未必就能“腔圆”,但“腔圆”必须“字正”。而口腔是人体这件特殊“乐器”唯一能担负起“字正”的器官。

口腔在科学的歌唱方法中，只需准确作出每个音节声母“辅音”、韵母“元音”所必须做的动作。而这些动作又应该在口腔肌肉保持相对松弛的前提下来完成。也就是说,无论旋律有多么纷繁复杂的变化,只要母音不变,口腔都要做到“三个不变”。①口腔的支点在上门齿不变;②口腔状态不变;③口腔内肌肉力度不变。

3. 动力控制器官一腰腹部肌肉群。

功能和作用:决定歌唱时音的高低长短强弱变化。

唱上行音阶或上行跳进时,腰腹部肌肉对抗力度逐渐加大(单位压强增大),小腹向内收缩幅度减小,控制呼出气息流量减小。感觉从声音的第一支点处声流贴着后腰和双腿,向地面垂直拉动。

唱下行音阶或下行跳进时,腰腹部肌肉对抗力度逐渐减小(单位压强减小),小腹向内收缩幅度加大,控制呼出气息流量加大。感觉从声音第一支点处声流向地面垂直流动,同时从声音第二支点处形成的声流向身体前下方的地面拉动。但无论是流动还是拉动,都应做到声带气行,气随声流,而不能是气顶声行。

四、如何做到三大器官之间协调有效的运动

1. 气动声出

鼻口同时吸气,感觉气息充满整个腰腹部后(注意:吸气过程中胸不能挺,当然也不能塌,而是保持原来的状态,肩不能耸。)首先根据所唱的字,口腔先做好这个字中声母需要在哪个部位成阻、持阻、除阻,然后根据音的高低做出呼吸动作。(小腹略向内收缩,胃部和两肋略向外顶出,力度和收缩的幅度,根据音的高低来决定。)配合字中韵母的准确口腔动作使韵母在声音的第一支点鸣响。

2. 气到声流

吸气后感觉从头顶到声音的第一支点是一个管状并充满了气息。当腰腹部肌肉群作出呼气动作和口腔作出字中韵母的准确动作后,感觉气流从头顶沿着鼻管向鼻孔外流动,到达鼻孔外时,使韵母在声音的第二支点鸣响。

3. 先有动作再有声

一定要做到口腔作出字音所需要完成的声母、韵母所必须完成的动作和做出呼气动作后,才在声音的第一支点、第二支点发出声音。

综上所述:科学的歌唱方法是人体三大器官协调有效运动后的必然结果。

所谓协调,是指具体运动过程有一个先后顺序的问题。所谓有效,是指运动结果达到美好声音的要求标准——字正腔圆、上下统一、高低长短强弱变化自如、松弛。

摘要：通过对“声乐”的理解剖析了人体生理结构的特点后,通过多年的声乐教学实践,总结提炼出科学的歌唱方法是人体三大器官协调有效运动后的必然结果。

幼儿园歌唱教学方法 第5篇

由于儿童的个别差异性较大，歌曲中的歌词、旋律、节奏上的难点在短时间内不能让所有孩子都得到掌握，幼儿对于歌曲细节的处理也会显得粗糙。在这种情况下，教师可采用分句教唱的方法，即教师范唱一句，幼儿模仿一句，把歌曲中难唱的句子单独抽出来重点教唱。在这一环节中，应避免单调的重复练习。教师应想办法吸引幼儿，让幼儿在愉快、有兴趣的情境下进行练唱，以达到预期的教学目的。可以采用的练唱的方法有：幼儿边唱边表演，边唱边用手拍歌曲的节奏，边唱边画出歌曲的节奏，边唱边用乐器为歌曲伴奏，用游戏的方法练唱，用接唱的方法练唱等。

歌唱训练方法探析 第6篇

关键词：音乐；歌唱；呼吸动力；喉头

中图分类号：G633.951文献标识码：A文章编号：1992-7711（2016）08-0013

声乐艺术是一门科学性与实践性非常强的学科，它主要是通过正确的发声训练和不断的歌曲演唱来逐步完成的，每位歌唱者必须通过发声练习的途径，掌握科学的歌唱发声基本方法，使歌声美妙动人，达到以声传情之功效。笔者在此浅谈自己的感受和方法。

一、歌唱中呼吸动力的训练

每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法（即横隔膜的呼吸方法）因为在整个声乐功能系列中，歌唱呼吸是最重要的一环，是整个歌唱建筑的基础。因此，必须明确呼吸的重要性，重视练好歌唱呼吸的基本功。反复理性强调，引导学生摸索、感受与体验的练习，找好呼气时身体的控制部位，把良好的吸气状态保持5秒钟，让学生体会这时仿佛有一股外部力量将小腹轻松推压，感到小腹在与这股外来力量的对抗性，气息徐徐向着上齿根的背后发送，这时，腰围肌横隔肌有力地起着支持作用，可用三种练习方法：

1. 慢吸慢呼式练习，让学生体会轻轻吹尘式发出嘶的声音，让气息均匀地控制性地呼出。2. 快吸慢呼式练习，可以让学生体会跑步时腹中喘气的感觉。3. 快吸快呼式练习，让学生学作夏天炎热时狗在急促喘气的感觉，领会腹式呼吸對歌唱的直接动力。

声乐学派有句古语：“谁懂得呼吸的奥妙，谁就懂得了歌唱。”意大利歌唱家帕瓦罗蒂对歌唱时的呼吸作了这样的描述：气息支点主要在横隔膜，吸气时横隔膜的肌肉像一条带子，在腰间围成一圈，小腹往外鼓出，吸足气息，胸腔全面扩张，喉头以下的胸口有个明显的支点，发声呼气时，横隔膜往外强有力的扩张，里面有一股反作用力形成一条“声柱”向上升起，小腹自然、缓慢地拖起收回。

笔者在教学中首先让同学吹“嘟嘟”来练习呼吸，就是用12 34 | 54 32 | 1—：|这个五度间阶，从低音a上吹起，直到高音a2，刚开始同学们用很少的气流，只要下嘴皮放松就可以轻松自如地吹响了，可是随着音阶的逐渐上升，有的同学气流就吹不到位，这时要强调同学用横隔膜的力量，后腰周围主动向外扩张，来帮助腔体内的气流形成一股“声柱”送到嘴皮上，最好让同学们找到低音时的感觉，同时轻轻地摇动脖子，尽可能地避免人为因素造成喉头紧张、声带疲劳等现象。因此，首先要从思想上消除唱高音的恐惧感，继而用两个五度或三个五度多次反复，在放松喉头舌面的同时，专心体会横隔膜以下腰部的动感状态，特别是顿音的练习更能增强横膜的力量。例如唱13 53 | 13 53 | 1—| 这条练习曲时，要求用腹肌连续、弹性的收缩，把声音直接送入头腔的共鸣区，喉头打哈欠作为气息的通道，练习时要防止腹肌僵硬，歌唱对气息的要求也是同理，支持歌唱气息的肌肉在横隔膜以下，让前胸和后腰都感觉到宽阔，像皮球一样膨胀起来，发声起声如同拍这个有气息支持的“皮球”，气息从这个“皮球”上起音，声音爆发后让它自动流出来，像一个球体不停地滚动着，最后是放气球的呼吸调整，想象你的声音是一个倒放的气球，腰上的点要小，头腔、口腔、喉腔的共鸣体要放大，即使气球放的很高很高了，但线头永远在牵线人的手中，因此气息永远是歌唱的支持，具备良好的“气息”是至关重要的。

二、喉头、声带的位置

发音者的声音高低主要取决于声带的张力和振动体积，这个理论根据来自众所周知的物理学基本常识，物体振动的体积大，音就低，反之就高。

让同学们用打哈欠的感觉去体会放低喉头的状态，当然声带应是积极的闭合振动，这一张一弛须同时进行。如练习u母音时，先学牛叫mu，带着气息，感觉从嘴唇到喉头以下三角区形成一个管子或用54 32 |1—||先打哈欠，喉头位置放低，发声时从胸口支起点u母音的圆形管状竖起，使咽腔牵拉喉头的肌肉群和下降喉头的肌肉群更明显，尤其是上高音时，有的同学就觉得如果喉头不抬起，u就发不出，这时不要急着让同学大声唱高音，而是采取弱唱，因為弱唱时声带振动体积小，高音容易唱上去，同时在演唱过程中弱声较强声更能有力地区别声音的纯净。

三、真假声的转换

换声是人的声音的自然属性，是客观存在的事实，一个人不可能用一种声音唱到两个八度或三个八度，但换声方法掌握好了，真假声统一了，音域可以拓宽至三个八度以上，发出夜莺般的鸣声，换声掌握好了就有了驾驭自己声音的能力，换声区一般包括三个半音，如：女高音换声区在# f2至g2或a2之间，女中音一般有两个换音区在f1或e1，第二换声区从#-～f2；男高音换声区在d2-～f2之间，我们在练声过程中就要将这三个声区的声音色彩统一起来，要努力做到在声区转换时不发出明显的裂痕。因此，这三个声区在训练中要混合起来运用，在训练声区转换时，首先从真假声的“坎儿”入手，因为人的声带有它的张力范围，越来越高的音迫使喉头承受不了这个压力而变成假声，很多的女高音唱到e1～f1之间就有这样明显的“坎儿”。有时会唱破，甚至出现根本唱不出声音的现象，处理这个“坎儿”的办法是用一个母音u代替某乐曲的片段反复在此处巡回来唱。例如：用知音中的片段67 65 |6—| 34 32 | 1—|72 35|32 75|6 0 |33 27 |56 ……在说“鱼”的感觉中首先找到喉头的低位置，再找出腹肌向外拉胸腔中的“声柱”，然后像哭着似的，从三角口支点找到眉心的管子，这样无论是中音、高音都用一种状态去做，这时中声区的全声带振动自然变成高声区的声带边缘振动，从而跨越了中高音区的“坎儿”，完成了声区的转换。

四、具备丰富的音乐知识和文化修养

歌唱是一种艺术，而且是一种声乐文化，仅仅学习发声的方法和技巧是远远不够的，还需要不断地学习和提高自己的文化修养，演唱一首歌曲，要深入细致地分析歌曲的思想感情、时代背景、风格流派、地区风俗，还应该了解作者的生平（上接第13页）简历、创作特点等知识，运用自己的音乐思维和音乐想象，对原曲进行二度创作，作曲家写作的歌谱看来是无声的、静止的，但是在歌谱之中却记录和蕴藏着丰富的感情因素和复杂的艺术技巧，歌唱者就是要在歌曲的文学语言造型和音乐旋律起伏中挖掘这些丰富的感情因素，掌握歌曲的风格基调，激发内心的歌唱热情，唱歌时，将语言和声音巧妙地结合起来，融为一体，不但要求语言准确、清晰，还要根据歌曲的感情、风格要求，唱出字情、唱出韵味、唱出音乐的美感。

当然，声乐训练不是一两天就能做好的事情，作为发音体的人来说，它是一种艺术，而且它是一种声乐文化，由于每个人的嗓音条件、固有的感性和理性知识、发音体的调整状况不同，就有不同的声音，加上声乐教学又是一种看不见、摸不着的微观艺术，教师只能从听觉和感觉来启发和引导学生，就如同创造一件乐器一样，是一个复杂而细致的过程，这就要求教师深入了解每个同学，从学生的实际出发，采取多样化手段，因材施教，灵活应变，运用“一对一”的教学方法，经过不断的训练与完善，在演唱中发现技术上的难点，要善于动脑、勤于思考，做到情绪饱满、感情充沛，要用心去歌唱，用自己的思想去发展，用方法去实践。歌唱是艺术，只有反反复复、勤学苦练，才能达到量变到质变的飞跃。

总之，只要你具备良好的气息修养，打开放松的喉头，高低贯通的混声状态，加上饱满的激情，你将会永葆歌唱的青春。

科学歌唱方法 第7篇

关键词：谨毛失貌,中国画,科学歌唱,二度创作

“谨毛失貌”一词是一个中国画术语, 原意是指画家在绘画时刻意小心地画出了细微而又无关紧要之处, 却忽略了思考绘画构图的整体布局, 从而影响了画的整体结构布局。后用以比喻人们在日常生活以及艺术创作中刻意注意去关注细节而忽略了大局。语出西汉刘安《淮南子-说林训》之“寻常之外, 画者谨毛而失貌。”意思是说绘画不能细微逐毛, 若然, 便会使画面的大貌 (整体) 有失。又清代王昱亦言:“画失大貌为大失, 失细节为小失, 小失易改, 而大失难救, 画者不宜不慎。”“谨毛失貌”论是目前所知的中国古代最早的真正意义上的绘画理论, 在当时被广泛认同, 该理论的形成不仅对绘画产生了影响, 而且对汉代的整个美术领域都产生了巨大作用, 从而形成了汉代美术注重表现整体气势的美学风貌, 为后人的艺术创作提供了宝贵的经验。

1 绘画艺术与歌唱艺术之间的内在联系

艺术学科作为一门单独的学科, 从其他门类学科中独立出来同时又跟很多学科紧密联系、息息相关, 就拿艺术这个大门类学科中的绘画课程与声乐课程来说, 在美术绘画及声乐演唱这两个学科的教学研究的内容方面就与医学这个学科中的解剖学密切相关, 不可分割:绘画中的动物和人体画离不开了解动物与人体的骨骼与肌肉的解剖的相关知识的学习;而歌唱艺术科学教学中要让学生了解歌唱的机理与技巧的教学环节中, 首先就必须要让学生了解歌唱发声器官的解剖方面的知识;由此可知, 中国画的古代绘画的重要理论——“谨毛失貌”论的观点不仅仅对中国画绘画技能风格有其非凡的指导意义, 而且对声乐艺术的科学培育和中国歌唱科学训练体系的完善以及声乐艺术的二度创作也具有着重要的现实指导意义。这一门古老的艺术理论直到今天依然能对相关的艺术创作有不可或缺的指导作用。

2“谨毛失貌”现象在中国歌唱艺术教学中的体现

长期以来, 我国在声乐艺术的科学教学方面一直存在着教学观念陈旧、教学方法简单、教学手段落后等诸多问题, 导致声乐课堂教学效率低、人才培养周期长, 甚至最终难以成才, 严重地阻碍了我国大批声乐人才的培养, 这些问题一直是我国声乐学术界的专家教授们感到非常头疼的问题, 主要存在以下几个方面的问题。

2.1 在声乐教学中重视歌唱的技术训练而轻视或忽略了艺术修养的培养训练与提高

教师在教学过程中强调歌唱技术能力的提高, 一味的追求歌唱的技能训练而忽视了与之密切相关的艺术修养的提高;只注重解决学生的嗓音潜能的开发并以此应对声乐艺术作品中技术难点而忽视了声乐艺术作品内涵的准确诠释;因而, 学生在演唱的过程中无法打动人心, 而在这方面, 歌唱家刘欢在《中国好声音》这个节目中评价歌手的演唱时多次提到“他 (她) 所唱的打动了我”“她 (他) 唱到我的心里去了”“她 (他) 们让我很感动”, 由此可见“艺术作品的内涵的诠释不仅仅是歌唱的技术能力的高低”, 而在于感动人;声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关和科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术, 好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此, 作为教师他必须从“重技轻艺”的误区中走出来。

2.2 教师在声乐教学过程中忽视歌唱发音的技术训练

教师在教学中只注重带领学生对声乐作品的表演以及二度创作上进行研究和训练, 从而忽略了学生歌唱嗓音潜能以及技能的开发和应用, 忽视了学生歌唱的基础能力的训练, 造成无效率教学, 由于学生很多歌唱的技术没有有效地解决, 很多自己喜欢的作品无法完整演唱, 逐渐的就会失去学习的自信心;歌唱艺术的基础训练, 就像修高楼必须要打好扎实的基础一样, 基础不打牢、不打扎实, 高楼是无法真正建立起来的。很多学生在声乐学习过程中往往都有急于求成的毛病, 而老师也有拔苗助长的现象, 忽视了声乐教学一定要按照循序渐进的规律进行的重要性。

2.3 教师在教学过程中忽视了声乐理论的指导与学习及学生学习的主动性与积极性

任何一门课程的学习都必须要求学习相关的理论知识, 以理论来指导实践, 这才是科学的声乐教学理念, 不仅要让学生知道怎么唱, 还要让他们懂得为什么这么演唱, 充分调动学生的学习的主动性与积极性。著名的声乐教育家沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时, 就很重视发挥学生的主体作用。他说, 教与学的关系就是教师帮助学生唱, 而不代替学生唱, 作为教师要帮助学生唱好, 千万不能让学生为你的“学说”和经验服务, 这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上, 设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等, 只要把握总的原则和要求, 学生怎么唱舒服就怎么办, 因为最终是他上台演唱, 我们不能叫他上台去受罪。沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输, 他认为有些感觉决不能用教师自己的感觉和语言去叫学生接受, 要让学生自己有所体会后, 用他的语言说出自己的感受, 要实施声乐有效教学, 这才是重中之重。

3 建立科学的中国歌唱训练体系, 树立正确地教学与科学演唱的观念, 彻底解决“谨毛失貌”的现象

声乐艺术是情感化的发声技术, 高超的发音技术是精确化的歌唱艺术, 阐释的都是艺术与技术的关系, 且声乐教学是一门内涵丰富的艺术, 声乐的教学本身就富有创造性, 也是一门具有极强规律性的实用性技术性很强的边缘科学;古人的“谨毛失貌”论就是要解决声乐教学过程中局部与整体的关系, 分析和研究歌唱艺术的各个局部, 最终是为了研究歌唱艺术的整体, 以便从全方位搞好我们的声乐教学, 更好地为建立中国的科学歌唱体系而努力, 只有把握好了局部与整体的关系, 并将其结合起来进行研究, 才能正确认识歌唱艺术和技术之间的内在联系及规律, 任何事物的整体都是由局部构成的, 声乐艺术也不例外。因此, 只有搞清了声乐艺术教学中局部与整体的关系, 声乐教学才可能获得良好的效果, 否则, 轻者事半功倍, 重者南辕北辙。

4 结语

“他山之石, 可以攻玉”, 该文就从中国画的“谨毛失貌”论与声乐教学的局部和整体的关系进行客观的科学分析, 以期对声乐教学及逐步建立科学的中国声乐教学体系有所促进。

参考文献

[1]邹本初.歌唱学—沈湘歌唱体系研究[M].人民音乐出版社, 2004.

[2]张黔.艺术原理[M].北京大学出版社, 2008.

歌唱中的呼吸方法 第8篇

呼吸其实是个人的本能, 而歌唱的呼吸需要自然, 流畅及时刻保持一定强度。它需要机体各方面的配合, 只有加强处于良好状态中的呼吸力度, 才能使歌唱产生有力的气息支持。

老师在教学中, 常对学生说, 吸气是像用你的鼻子闻花香, 而被花香味陶醉的那种畅快感则是呼气。这一过程就包含了自然呼吸的全过程。

一歌唱中的呼与吸

第一, 在发声中, 吸气是主要的, 是关键。空气吸进体内使肋骨活动促使胸腔扩张, 还要靠横膈膜下放引起胸腔的加深, 横膈膜收缩后会马上放松, 对腹部向上压力给予一定的反作用, 形成稳定的腹压, 就能有效地调节通过声门的气息, 从而保证声带下方空气压力所必需的平衡性和均匀性, 并保护声带不受气压的突增而引起损伤。吸气时肩胛骨之间的脊柱伸直, 下肋骨向两侧分开, 而横膈膜则处于扩张状态中, 这样则容易形成胸腔的高位置。

第二, 呼气时腹压轻轻加强, 横膈膜稍上提, 用腹压下方压力来调节腹压上移, 同时注意使上升、扩大的胸腔下段不收缩。当音域升高、音量增大时, 腹压要逐渐加强, 所以不论在什么情况下, 声带在过分挤压下发出的声音除了音不准外, 还失去了自然美的特点。歌唱呼吸与自然呼吸一样, 应在舒适、自然、轻松而愉快的情境中进行。

二歌唱中呼吸的常见类型

1. 胸式呼吸

胸式呼吸也叫上胸式呼吸。这是一种主要依靠胸腔控制气息的呼吸方法, 吸气时双肩上抬、胸部扩展, 呼气 (歌唱) 时胸部塌下, 吸气不深, 很接近自然呼吸, 又称锁骨式呼吸。但这种呼吸方法容易造成声音挤、喊、噪, 气息浅而短, 音域窄, 难以持久。所以这种呼吸方法在歌唱中并不常用。

2. 腹式呼吸

腹式呼吸又称肚式呼吸, 是一种依靠软肋扩张, 小腹鼓起和收缩的呼吸方法。这种呼吸方法起音位置低, 气息扎实、稳定、声音浑厚。但由于这种呼吸方法的吸气过深, 容易造成胸部塌陷, 气息不畅而缺乏流动感和灵活性, 造成声音虚和沉闷。因此不适宜在歌唱中采用。

3. 胸腹式联合式呼吸

胸腹式联合式呼吸, 这是一种运用胸腔、横膈膜与腹肌共同控制的比较科学的呼吸方法。它是被普遍采用的歌唱呼吸方法。其科学性在于它合乎生理机制规律, 全面地调动了歌唱呼吸器官的能动作用, 使肋肌、膈肌、腹肌互相配合, 协同完成对气息的控制。牵动胸腔扩张的胸腔下部肋肌、膈肌有较大的弹性和收缩力, 吸气时膈肌下降和张开肋骨同时并用, 使胸腔全面扩大, 可吸入和储存的气息量大。使腰部的动作明显易于控制、易于操纵, 是强化呼吸的理想部位。

三常见的呼吸问题及解决办法

一般初学者常见的难题有: (1) 起音漏气, 由于冲击力大, 使发出的声音不干净, 或唱到后半句就没气了。 (2) 音逐渐升高时, 易造成上胸部逼紧, 有种憋的感觉, 没有空间感。 (3) 气吸得浅, 下不去, 呼气时不能保持慢呼, 一张嘴气都泄光了, 无法完成后面的乐句。 (4) 在延长音的保持上, 由于气息不均, 易出现过分使劲, 导致无气息, 声嘶力竭。 (5) 声音由下往上时不自觉加重, 用喉部肌肉使劲帮忙, 造成声音僵硬。 (6) 字多或音较高时, 易出现气浅、气急现象等。

对于以上问题解决办法有: (1) 严格要求唱好起音。起音时, 声音干净, 母音清楚。要肯定地唱出来, 不可含糊。多练习跳音。 (2) 唱高音时, 要保持音的高位置与深的气息支持的感觉, 这两者的力量应保持平均。 (3) 吸气似喝水一样, 嘴微笑张开, 气就容易吸入。 (4) 高音延长时, 不要越唱越响, 感觉稍靠后一点, 不要向前推, 同时保持放松的状态。 (5) 由下往上大音程跳动时, 应保持喉咙打开, 以下边的音去攀上边的高音, 控制气息感觉好像叹气一样, 朝相反方向进行。 (6) 字多或因偏高时, 要注意下牙关放松, 像平常说话吐字一样。

总之, 呼吸机制是否协调、稳定、高效, 取决于下达的呼吸方法与发声状态, 取决于人体发声器官的协调动作。歌唱的呼吸有规律, 具有高度技巧性, 必须经过严格科学的训练才能掌握。

参考文献

[1]李玮、李瑗.沈湘声乐教学艺术[M].北京:华乐出版社, 2003

试析歌唱方法及其观念误区 第9篇

所谓方法指“关于解决思想、说话、行动等问题的门路、程序”。[1]歌唱方法即指解决歌唱问题的门路和程序。在歌唱实践中,歌唱方法首先是指歌唱发声方法,即歌唱者在演唱中采用的嗓音发声技术,其首先影响的是嗓音特点的形成与变化。成熟的歌唱发声方法通常与流派唱法艺术规范稳定结合,并以良好的歌唱习惯维系着歌者的嗓音生理健康。歌唱发声方法的形成,是人类群体或个人在历史、民族、地域、文化背景下长期歌唱实践经验积累和审美积淀。特定歌唱发声方法总是与特定的嗓音歌唱生理机能相对应,具有稳固的歌唱生理器官的运动方式、状态、力度,拥有确定的肌体发声操作程式和控制程序。使用统一唱法的不同歌者,在发声技术方法上具有明显趋同特征。歌唱发声方法因其直接影响和决定了嗓音歌唱声响的品质、音色、音量、共鸣等嗓音声学特征,决定了歌唱发声的音响效果和人声的审美特征,决定了歌唱发声生理的科学性和适当性,决定了歌者嗓音发声效能优劣和器官使用的合理程度等,故对歌唱审美创造及其歌唱艺术实践行为影响极大,所以歌唱发声方法还指与歌唱发声技术关联的嗓音歌唱物理声学属性和美学品质,是歌者对人声嗓音驾驭、控制和运用的直接体现。

从技艺层面看,歌唱方法应涵盖歌唱技能、演唱技巧和表现手段。歌唱技能是特定歌唱技术方法的熟练,“通常体现为嗓音歌唱某一方面的具体能力。”[2]歌唱技巧是“在一般歌唱技能基础上形成的特殊歌唱能力”[3]它们与嗓音发声方法概念内涵不同,后者偏重嗓音歌唱发声的基本方式、状态、方法及其嗓音声学特征;前者强调的是具体歌唱技巧、演唱才艺和表现手段,不同流派唱法间多存在歌唱技巧和演唱手段的区分,因而它们更多地顺应了流派唱法艺术风格和演唱特点的表现需要。比如,美声唱法偏爱声音圆润、丰满、通畅、洪亮,强调整体混合共鸣发声技术,音色上更为注重连贯、柔和、掩盖、明亮的色彩,多采用深沉的整体性柱状呼吸等;而中国民族民间唱法偏爱清脆、高亢、激越、嘹亮,强调局部共鸣强化技术,音色上偏于靠前、清晰、甜美、脆亮的色彩,多采用浅显、纤细、单薄的线状呼吸等,由此体现了两类唱法的发声方法差异。然而在演唱技能和技巧性发声上,二者虽都涉及连音、断音、顿音、跳音和装饰性唱法技巧,但在具体唱法和歌唱技巧手段的使用与应用上体现出明显的唱法、风格差异。比如,美声唱法的诸多花腔技巧和装饰性唱法技艺在民族唱法中就十分少见,有些技巧即便相似却也无法等同。而蒙族呼麦的唱法技巧在西洋唱法中不仅闻所未闻,而且绝对禁用。所以,歌唱技巧也应属于因唱法区分的歌唱技艺范畴。

从表现层面看,歌唱方法还包含演唱风格的区分。演唱风格在歌唱艺术表现中无所不在,一般体现为作品艺术风格和演唱者唱法艺术风格的结合。在声乐艺术中,无论时代、民族、地域、文化、音乐、艺术风格,最终都要通过歌者的个人演唱艺术风格体现,而演唱风格最终也需通过唱法艺术控制、处理加以区分和展现,并始终与歌唱审美艺术观念、趣味、取向、习惯相联系。不仅如此,不同唱法艺术风格往往表现为具体演唱方法、程式、体系,技术手段,演唱才艺的一应区别。歌唱方法的风格则主要由流派唱法艺术规范和个人演唱演绎两个层面区分。前者属于唱法艺术风格审美规范的习惯性流派约定,后者属于歌者在前者约定下的个人演绎与发挥。所以同一流派不同艺术家的演唱,甚至同一歌唱家的不同作品演绎,都会体现演唱风格在歌唱方式、方法上的差异。据此种种表明,歌唱方法具有一定的复杂性,并非像其表面看上去那样简单。

由于人类歌唱客观存在着千差万别的声乐体裁、题材、内容和演唱表现形式,而不同声乐艺术品种和演唱形式又各具独特的音响个性,因而在发声方法上必然有所区分。所谓美声、民族、通俗唱法,所谓意大利、德国、法国、俄罗斯学派,以及古典抒情歌曲、歌剧、艺术歌曲、民歌,还有合唱、独唱、重唱、表演唱等等,都会因风格、流派和演唱形式的区别形成发声方法的差异。这种差异既决定了嗓音音色特征和审美效果的差别,还影响和制约着歌唱技能、技巧、方法的区分。而不同歌者根据音乐门类和流派体系的审美要求,结合自我文化艺术素质,审美艺术修养,文化艺术背景形成的演唱风格,同样缘于歌唱方法和艺术表现的创造需要。不同演唱风格的文化、审美价值既是歌者文化艺术素养的体现,也是歌唱审美艺术风格的展示,歌者唯有借助演唱风格的技艺控制,才能依照流派演唱规范展示作品的精神、文化、情感内涵,以迥异的风格让听众领略声乐艺术的迷人魅力。而歌唱技能技巧的运用,正是作品音乐创作技巧、歌唱审美情感、音乐艺术形象和嗓音艺术特质表现、表达的需要,因而歌唱技能技巧必然作为演唱方法的组成部分,顺应歌唱审美交流创造的目的。此外,歌唱方法不仅是演唱审美的助推器,同样也可成为鉴赏的兴奋点。歌唱方法驱动下的优美纯净的音质、宏大丰满的音量、纤毫毕现的弱声、高亢激昂的高音、炫目精湛的技巧等等,都能成为音乐爱好者鉴赏的关注焦点。因而歌唱方法无论对于歌唱者还是欣赏者都同等重要。

歌唱方法的重要性毋庸讳言,关注它并非歌唱者或欣赏者的过错。然而,不恰当地渲染、强调歌唱方法,对学习、欣赏歌唱,或从事演唱实践,乃至推进歌唱艺术的健康发展,却往往弊大于利。说到底,歌唱方法主要涉及歌唱技术手段和演唱艺术风格,而歌唱艺术的目的是用音乐化的嗓音歌唱音响,借助声音和艺术的表情、造型手段,为听众带来精神审美愉悦和情感交流满足。也就是说,歌唱艺术是借助演唱艺术形式,传递思想感情,塑造人物形象,创设情景意境,再现生活真实的艺术形式。所以,歌唱方法、技艺应支持歌唱审美表现和情感形象塑造,而永远不应成为歌唱艺术创造和审美鉴赏的主体。声乐演唱者若过分关注歌唱方法,将失去对歌唱艺术表现和审美创造的兴趣,倾注于对歌唱技艺、方法的不恰当追求,坠入唯技术、方法的非艺术泥潭,造成只关注声音优美而忽略对歌唱本源追求的尴尬。歌唱的乐趣和灵气往往体现在技术方法、技能技巧、演唱风格对作品精神文化内涵的灵活驾驭、合理诠释和个性解读方面,一旦歌者陷入对声音的盲目追求,就会使歌唱变得机械、单调与乏味。客观现实中的许多能够唱出优美音色的“歌呆子”,他们往往徒有良好的本钱和优美的音色,却始终难为受众欢迎的真实原因,就是因为偏于对歌唱方法的一味追求。

对于欣赏者而言,过分关注歌声的品质,醉心技法的鉴别,追寻唱法的辨认,同样会使其忽略对歌唱情绪体验和审美的感知,导致欣赏行为偏离鉴赏的审美主体,不能实施与演唱者的情感交流、互动,从而不能在审美主客体间沟通精神和情绪的交流,并因此失去歌唱审美的真正情趣。习惯于专注歌唱方法的甄别,这就好比音乐发烧友热衷于从音乐音响中鉴别出不同音响设备及其所发声讯信号的物理差异,热衷于关注电子碟片的版本和录制公司,追求对不同演出团队和指挥家作品的拥有一样。类似行为并未针对音乐本体,明显偏离了艺术的本质,因而不能体现鉴赏者对音乐艺术的本质热爱。所以这类欣赏者即便有再精细的听辨能力,不管他们能甄别出歌唱方法的如许差异,只要一味专注歌唱方法的鉴赏,他们终将丧失从歌声中获得思想交流和情感互动的精神乐趣,因而他们永远不能成为歌唱审美鉴赏的高水准品评者。

其实,在上述偏向中,以媒体对歌唱方法的过分渲染危害至深,特别是当媒体借助业内专家的推波助澜的宣传,不仅会误导普通受众的歌唱审美,更会将年轻歌者和演员引入歧途。央视青歌赛以唱法区分的赛事列项在这方面堪称余毒甚深,二十年大赛对歌唱方法的不恰当渲染,虽然在客观上起到了普及、推广声乐艺术和演唱知识的效果,但其对歌者唱法艺术追求和听众审美鉴赏趣味的误导,恐怕还将长久地持续下去。试想,一旦连普通听众都开始关注人类声乐艺术中少数几类唱法的方法、技艺,而忽略对歌唱审美情感、情绪体验以及声乐文化艺术的鉴赏乐趣,岂不是对人类歌唱多元文化的间接抵制、排斥和颠覆?

保持良好歌唱心理状态的方法 第10篇

一、在演出前做好充分准备

选择自己能够唱好的歌曲, 对于所选歌曲心中有数, 这也是演唱成功的重要因素。如果在声乐技术技巧上存在问题, 就应从自身的实际水平出发, 量力而行, 选择一些自己熟悉和能够驾驭的歌曲。盲目选择技巧要求高、难度相对大的歌曲, 会让自己心里没底, 就会在心理上产生不能把歌曲唱好的心理压力, 导致心跳加快、气息上浮、口干舌燥、肌肉僵硬等不良的生理反应。因此, 要选择适合自己演唱的歌曲, 同时对所选歌曲的快慢、节奏、休止符、音准、旋律、吐字、换气、动和静、强和弱等要吃透、弄懂, 并全身心投入地去解读作品, 做到胸有成竹。逐步建立自信心, 使自己对作品的处理准确到位, 确保演唱成功。另外, 在即将登台前把握好自己的情绪, 进行适当的心理调整也很重要。

二、在歌唱的情感表达中培养良好的心理状态

声乐是用人声来表达音乐的, 通过歌声表现人世间的喜、怒、哀、乐, 通过演唱达到既感动自己又感动他人的目的。古人云:“感人心者, 莫先乎情。”情是歌唱的灵魂, 动声之前先动情。演唱时要全身心地投入音乐, 将成败置之度外, 将思想全部集中到歌曲的情感上, 从而进入角色, 用自我激励法来转移紧张情绪, 建立良好的心理状态的方法是行之有效的。古人说:“情之所至, 音之所生。”体现出感情与声音的主从关系。每首歌曲都有独特的感情基调, 或热情、或悲伤、或喜悦、或哀愁、或豪情满怀、或脉脉含情等, 要真实准确地表达歌曲的情感, 演唱起来才能情真意切, 感人至深。必须做到两个“深入”:一要深入人物, 把自己当成那个歌中的具体人物;二要深入环境, 仿佛自己身临其境, 身处其事。自己相信了, 观众才能被带入情境和情节当中, 受到人物情绪的感染。如冼星海的《黄河大合唱》中的《黄河怨》一曲。歌曲内容描写的是在日本帝国主义侵略者的压迫下一位中国妇女的形象。她在黄河边哭诉自己的遭遇, 以至用自杀来洗清自己的“千重愁、万重怨”。这首歌曲是用妇女真实凄惨的遭遇来代表当时中华民族的深度灾难, 演唱时, 可将自己置于这种情境当中, 用真实的情感来控诉日本帝国主义犯下的滔天罪行, 才能在全曲高潮“血债”二字中倾注自己对儿女、丈夫的爱, 以及对敌人的恨。把握好分寸, 控制好情感的适度抒发, 是众多优秀演唱者追求的境界, 对情感的适度抒发有两层含义。第一层含义是:进入人物内心世界和深入情景情节不能是百分之百的。应保留相当的冷静、客观和理智。歌唱是一种艺术, 一种表现。如唱悲歌, 为的是把观众的眼神引出来, 而不是哭得一塌糊涂;第二层含义是情感的表现, 转化变化要合理适当, 恰如其分。准确适度的情感表达离不开演唱中各种因素之间默契配合。如声音和词义之间, 声音是语言和词义的载体, 语言和词义又是声音的形态和内涵, 应做到声中有字, 字中有声, 字声相谐。此外, 歌声及伴奏之间的默契, 音乐和表情的和谐一致, 音乐和动作、音乐和体态律动、表情和体态律动的协调等, 这些因素在以不同的角度和方式在音乐的演绎过程中配合得丰富、立体、完美, 才能给观众带来全方位的艺术享受。在声乐表演中各个因素的协调配合既是精神的, 又是物质的。它需要正确的心理活动方向, 需要音乐感觉, 眼睛和面部的反应机敏和生动的表达能力, 内心和外表之间的通达无障碍, 以及形体的训练和视觉艺术的修养, 等等。真实而不做作, 情绪起落增减变化有度, 各种表演形式的合理配合, 以及和谐是歌声表达的原则, 也是心理活动的正确方向, 在这种正确的心理支配下, 歌唱才会投入, 才会进入一个良好的歌唱状态, 在演唱过程中尽情地发挥自己现有的技术水平, 用优美而深情的歌声感染观众, 获得演出的成功。这样的成功本身又进一步促进良好歌唱心理状态的形成, 并逐渐形成良性循环。

三、综合艺术修养促进良好心理状态的形成

声乐是一门综合的表演艺术, 融文学、音乐、戏剧于一体, 它要求歌唱者既要有娴熟的专业技能, 又要有全面的艺术修养。著名的声乐教育家喻宜萱说:“一个学声乐的学生如果仅有良好的音乐条件和音乐天赋, 而缺乏一定的文化修养, 要理解掌握各种声乐文献, 以至最后发展成才, 那是很困难的。”全面的艺术修养能够使歌唱者的声乐才能得到充分发挥, 同时也有助于歌唱者提高自信心, 形成良好的歌唱心理状态, 使演唱获得成功。一般来讲, 修养对于歌唱者不像其它艺术那样有明显、直观的体现。良好的综合文化素质, 其影响对每一位从事音乐艺术的人都是潜移默化的, 所以歌唱艺术需要广博的修养、文化知识、艺术动力、生活积累, 需要长时间甚至一生不懈地学习和追求, 在声乐学习过程中, 注重加强各方面的修养, 提高自身综合素质, 不仅能推动歌唱水平的迅速提高, 而且会使歌唱者产生良好的自我感觉, 提高自信心, 促进良好心理状态的形成。

总之, 要想在歌唱中获得良好的声音状态, 必须通过多方面的专业学习和心理训练, 并在实践中不断地总结积累, 只有通过训练自我心理调控能力, 才能使歌唱技术、技能及音乐表现达到良好的状态。实践证明, 具备良好的心理状态是一个好的歌唱者应具备的必要条件。

摘要：人声不但需要生理的各个器官的相互协作, 而且受心理因素的支配。实践证明, 歌唱技巧和心理因素配合, 才能在歌唱中发挥自己的水平。因此, 把声乐技巧与心理素质的培养有机结合起来把握歌唱心理活动, 是声乐学习中的重要环节。

关键词：演唱,不同阶段,心理状态

参考文献

[1]薛良.歌唱的方法[M].北京:中国文联出版社出版, P26页.

[2]赵应群.乐府新声[J].2005, 3, (2) .

农村初中音乐教学中歌唱教学的方法 第11篇

[关键词] 农村初中；音乐；歌唱；技巧；提高

在初中音乐教学中，唱歌是主要的音乐教学内容，唱歌的教学内容是非常丰富的，包括演唱知识、技能、情感投入等。在多年的音乐教学中，笔者发现，农村初中的学生在音乐课程的教学中都非常积极，都能够踊跃地参与，但是在歌唱中缺乏技巧以及基本的音乐素养。这跟不少农村音乐教师缺乏相应的教学能力有关，也造成很多农村初中学生对于音乐课的兴趣越来越低。针对这些情况，笔者就提高农村初中学生的歌唱技巧方面进行了相关探究，以此来提高农村初中学生对音乐的兴趣。

一、把握好音准教学和手势教学，夯实学生歌唱基础

1.通过音准教学为唱好歌曲打牢基础

音准是音乐教学的基础，是演唱歌曲的前提，也是音乐教学最重要的内容之一。在农村初中的音乐教学中，由于不少学生此前缺乏专门的训练，因此在音准把握方面不到位，造成一唱歌就跑调。我们常说那些唱歌跑调的人是“五音不全”，其实，生活中没有五音不全的人，音准是能够后天锻炼和培养的。音乐教师可以通过视唱法、随琴模唱法等方式，对学生进行相关的练习，以此来提高他们对音准的把握，为提高演唱的水平夯实基础。

2.运用柯尔文手势引导学生把握音高

柯尔文手势1870年由优翰·柯尔文首创，借助七种不同手势和不同的高低位置来代表七个不同的唱名，使抽象的音高通过形象生动的形式表现出来。在视唱的教学过程中，利用柯尔文手势让学生学习音乐，不但能够激发学生学习的兴趣，而且能够起到良好的教学效果。例如，在识谱的教学中，教师可以避免机械地强调音符的高低，而是用柯尔文手势来引导。因为音符的不同，所采用的手势也不相同，难以理解的音高就有形象的视觉效果，从而加深学生的印象。在新歌教学时，可以让学生在教师的琴声的引导下一边做手势一边视谱，这样，就会降低学习难度，减少畏难情绪。如果训练到了一定的程度，教师即使不出声歌唱，仅仅一个手势，学生就能够唱出准确的音高。

二、通过教师范唱与合作演唱，提高学生歌唱技巧

1.教师要具有魅力地范唱

教师在音乐教学中，要通过具有表现力的范唱，引导学生领悟歌曲的魅力，体验歌曲的情感和意境。教师在范唱的时候要具有良好的情感态度，用饱满的热情、生动的表现、到位的肢体动作来反映歌曲的内涵，这样，才能有效激发学生的热情，引起学生情感上的共鸣。尤其是富有情感张力的歌曲，教师在范唱的时候要能够从一举一动、一颦一笑中体现歌曲所蕴含的情感内涵。教师充分投入感情的歌唱表演，对于提高学生的音乐认知力和增强学生的音乐兴趣都有积极的作用。

2.通过师生合作演唱，提高学生的歌唱技巧

新的音乐课程标准指出，初中的音乐课程提倡将音乐的技能融入歌唱教学之中，师生合作演唱就有利于实现这一点。特别是农村初中音乐教学，师生合作演唱能增强学生的自信，有利于他们掌握正确的音乐技巧。例如，《爱我中华》这首歌曲的节奏比较明快，如果是单纯的学唱，学生学起来并不是很困难，但是，如果想要把它唱得精准到位，就不是那么容易了。为了能够达到更高的教学要求，正确引导学生学会精准地唱歌，教师可以让学生先用轻声或者假声来演唱。对于歌曲中的难点部分，教师可以和学生一起演唱，或者采取教师领唱、学生齐唱的方式，师生合作，这样教学气氛会更活跃，学习效果也更明显。

三、诠释歌词与节奏、旋律，引导学生感受歌曲魅力

每一首歌曲都有其独特的魅力，不管是歌词还是旋律、节奏，都有值得欣赏的特色。

1.从歌词中感受特色

在农村初中音乐教学中，要格外注意让学生从歌词中感受歌曲特色。《阿西里西》是一首西南地区少数民族的歌曲，歌曲的节奏比较明快，但其歌词很让人费解，比如“丘都者那的丘都者”这句歌词就反复出现。如果不理解歌词，就感受不到这首歌曲的民族特色。在了解了这句歌词的含义“我们都是好朋友”之后再来认真听范唱，模仿歌曲的语气、音调等，会更有味道，学生学起来也会更充满兴趣。

2.从节奏、旋律中感受歌曲的魅力

在唱歌的过程中，了解和掌握歌曲的节奏、旋律对于感受歌曲的魅力具有很大作用。《牧马之歌》《在银色月光下》等歌曲的旋律，都具有浓郁的民族特色。在聆听范唱的时候，教师可以让学生试着画出歌曲的节奏线条，去感受歌曲旋律的特点。

四、了解歌曲创作和情感背景，唤起学生对歌曲的共鸣

唱歌其实并不是单纯地用声音去唱，更主要的是用情感去唱，通过不同情感表现的歌唱作品，虽然演绎的方式不同，但都能够唤起人们情感上的强烈共鸣。

1.了解歌曲背景，把握歌曲意境

每一首歌曲都有其创作背景，准确了解这些背景以及创作时的经过，对于演唱好歌曲是十分重要的。教师要注重激发学生的想象能力，引导学生去感受歌曲的情感意境。例如《七子之歌·澳门》，这首歌曲有着深刻的历史背景：爱国诗人闻一多先生于1925年5月从美国留学回国，却面对的是祖国山河破碎、被列强瓜分的屈辱局面。根据被列强侵占的七块土地，他写下了《七子之歌》这首满含悲愤与警示的诗歌。1997年，在澳门即将回归之际，作曲家李海鹰用深情而诚挚的音调为《七子之歌·澳门》这首诗谱上了曲。自此，它代表着中华民族的共同心声响彻了神州大地。在了解了背景资料之后，学生充分体会了该歌曲的内涵，齐唱该歌曲，会唱得激情澎湃、情感沸腾，同时加深对祖国的无比热爱。

2.加强情感渲染，营造演唱气氛

演唱是从内心世界发出的情感体验，教师要引导学生学会用真情实感来演唱，从而达到增强歌唱表现力的目的。例如演唱《雪绒花》，在不同的场景下演唱可以有不同的情感表达。教师可以采用多媒体演示两个不同的场景——在上校家里一家团聚时、在晚会上逃难前，在这两个场景下演唱，赋予不同的情感表达，其演唱气氛和效果是大不相同的，教师可以通过该例子向学生灌输演唱时情感渲染的理念。

在新的课程改革下，广大农村初中学校要涤除应试教学思想的影响，重视音乐教学，尤其是对音乐的基础教学——歌唱的教学要逐步转变思想，创新方式，不断提高农村初中学生对音乐的把握能力，提高他们的音乐素养。

参考文献

[1]王朝霞.学校音乐欣赏教学改革[J].中国音乐教育，2003，（02）.

[2]邵祖亮.中学音乐教学法[M].上海：上海音乐出版社，1993.

[3]杨相勇.对“新课标”的学习与思考[J].中国音乐教育，2003，（08）.

歌唱中错误的吸气及解决方法 第12篇

有的学生为使歌声获得较好的气息支持，误以为气吸的越多越好，使在发声前使气吸得尽量饱满，致使各呼吸器官失去了活动自由和应有的弹性。这样不仅造成了肌肉的紧张，很难在深气息的支持下发音，而且失去控制气息的机动能力，加速了气息的消耗，影响了发音，在保证获得足以唱完一个乐句的气息前提下，尽可能少吸气，要在适度的吸气中使整个发声器官没有任何地方有过度的负荷，以保证气息运用自如。

有的学生吸气前就肩部上提，由于一口气已经提在上面，在这种状态下，气是不可能吸深的。但由于所用的胸式呼吸，缺少横膈膜的支持，声音就比较“浅”，比较单薄无力，歌唱者也必然比较吃力，声音越唱越紧，气越唱越浅，胸部越唱越紧。如果在这些学生吸气前，胸部保持自然托起的前提下，不过分地收缩小腹，并先让余气放下去，再适度地吸气，对于吸深气息，对于横膈膜和腹肌，腰肌的控制运用都是有好处的。

有的学生为使胸部放松，常在运气时将胸部塌陷下来。这样不仅压缩了胸的共鸣腔，而且由于胸部的塌陷，气息也变得软弱无力，其通道也随之变窄变细。其实，胸部的塌陷并不是真正的放松，它只是胸部紧张的另一种表现，声音发自塌陷的胸部必然失去支持，失去光彩，对这类学生应强调保持胸部的抬起或半抬起状态。这不仅可以发挥胸部的共鸣腔体作用，而且有助于使喉部、下腭、舌头摆脱僵硬与紧张的状态。

与上述情况相反，有的学生常用很大的劲去挺胸，使胸部绷得紧紧的。尽管他仍在努力用横膈膜和腰腹部肌肉来支持，但由于气息的通道已被胸部阻塞，使只能听到喉部带紧的声音，唱起来十分吃力。这类学生由于唱得重，咽喉肌肉便比较僵硬而缺乏弹性，音越高，胸的力量越大，气息也越吊，唱高音越困难，对这类学生应让他们用闻花香、叹气等方法来体会柔和沉气和呼吸。

有的学生歌唱时也像吹气球一样，使胸腔、腹腔全面地舒展，可是气息还是僵的，声音还是卡在喉咙里，究其原因，就在于他们的小腹等呼气肌肉群完全处于松弛和软弱无力的状态，吸气肌肉群也就无用武之地。气息在喉咙下面，难以流畅地振动声带。对这类学生，一定要让他们体会，“吹气球”只为了使深处的气息均匀、稳定、节省，有控制又不漏气，用这种方法冲击声带，从而发出悦耳动听的声音。

有的学生开始唱中低音时还可以像吹气球一样，全面地舒展地唱，可是唱的时间稍长些或音区稍高些时，这种感觉就保持不住了，他们的气息越来越往上浮，唱高音感到特别困难，对这类学生，一定要让他们懂得“气沉丹田”的道理。上面的舒展是为了底部支托的气毫无阻碍地振动声带。如果真正做到这一点，气息不稳的情况就会明显地改进。

有的学生尽管唱时也一直想着像吸气时那样全面地舒展，但胸腹还是保持不住，很快便收缩了，唱起来像刮风一样，气很快就用完了。歌唱发声是呼气过程，是吸不进气的，只不过在呼气过程中使用了吸气肌肉群的力量与之对抗，不让舒展的“气球”很快地瘪掉一样。若收缩得过快，气息很快地用完，则说明歌唱时没有真正用上吸气的感觉，以致吸气肌肉群的力量还在薄弱，与呼气肌肉之间的力量还不平衡，当然还有声带闭合挡气等方面的因素，如果要解决这方面的问题，则需要在发每个音时给以一定的“沉”的力量，以配合声带闭合挡气，取得好的效果。

为了将声音送出去，或者为了使声音得到面罩共鸣，有的学生喜欢将气往前推，以致影响咽腔的打开，加重了喉头的负担，难以得到声音掩盖的效果，给唱高音造成了较大的困难，教师应告诉这类学生，歌唱时尽管气息在横膈腹的控制下从眉心处源源不断地、流畅地向前流出，但它不仅不应往前推，反而还要有往回吸的感觉。好的气息通向头腔共鸣，它的方向总是略靠后的，声音送出和面罩共鸣并不是靠气息的挤压获得的，而是靠流畅的气息冲击声带发声并得到头腔共鸣后反射出去达到的。尤其唱高音时，这种往回吸的感觉，除了胸腹有感觉之外，甚至会感觉吸到颈后和后背。

在声音训练中，不少学生常常是注意了气息，而影响声音的高位置，注意了高位置又影响深气息，两者较难兼顾。尽管这里包含诸多因素，但最根本的还是气息运用中的上下两方面没有配合好。要想解决深气息与高位置之间的矛盾，最有效的办法就是处理好气息运用的“下”和“上”的关系。