视觉张力范文

视觉张力范文（精选5篇）

视觉张力 第1篇

一是主调。主调是包装色彩设计中色彩运用的主要倾向, 成为主调的色彩和从属于主调的色彩必须具有秩序, 并且突出主色。色相差中色彩对比最强、用色面积最大、色的心理作用最强的色彩即为主色调。在具体操作时可采用:第一, 类似色彩调和的接近配置, 它以文静、柔和的调子为主, 虽有细微差别, 但包含许多共同因素。其中, 单一色相之间相近的色彩调和, 由于明度差近似而能保持协调, 虽调和有余, 但醒目不足。第二, 接近对比配置, 由明显的明度差产生明度对比的视觉效果。其中色相接近, 类似要素多, 明度差别很大时的明度对比的调和, 两色虽邻近但也形成对比, 刺激的感觉良好。第三, 寻求色相、明度的适度变化, 由于是在总体调和中求得的相对变化, 因而能增添画面的生气和美感。 (1)

二是系列化。系列化是CI设计在包装色彩设计中的体现, 它是在企业生产的同种类或不同种类产品, 在设计上采用同一商标、标准字体、标准色彩、色系等相同的表现方法。系列化包装在商品货架上以群体形象出现, 占有空间大、整体感好, 具有很强的感召力和视觉冲击力。它分类明确、识别性强、阵容庞大、特点鲜明, 能抓住消费者的视线。设计时, 若采用标准色系, 色彩一般不作变化, 可取得良好的视觉效果及识别性, 若应用非标准色系, 色彩可作适当变化, 系列化的视觉效果亦会产生相应的对比变化。

三是情调。情调是应用色彩设计原理塑造画面的意境和气氛, 以联想性的色彩创意给消费者以美好的视觉形象, 从而形成色彩感觉的整体性。当然, 色彩选择要从设计要求出发对消费者作心理、生理、美学的考虑, 使色彩感情效果成为色彩计划的一个核心。“情调设计是一种人情味极强的色彩构思, 它贴近自然和人们的生活, 在感情上引起人们的心理共鸣, 触动人的心灵, 使人获得包装设计之外的精神愉悦。” (2) 包装色彩设计的原则, 包装色彩设计须注重满足现代人的精神需要, 现在, 人们在购买物品时更加注重对外观款式的选择。所以, 在当今经济迅速发展的社会背景下, 包装色彩设计也就显得更加重要, 它必须发挥其促销作用, 必须在最短的时间内, 把所包装商品的有关信息迅速而准确地告诉消费者, 并且使消费者很乐意地接受。包装设计要想具有挑战性、竞争力和吸引力, 设计时应考虑以下三条基本原则:

一是形象鲜明。形象鲜明是指所设计的商品包装色彩别致、独特, 与众不同, 具有个性, 能吸引消费者, 引起消费者的注意。当消费者步入琳琅满目的自选商场时, 在眼花缭乱的商品面前往往会不知所措。几乎每件包装都在呼喊它们是最好的, 当还不能确定所选的商品时, 消费者的视线便会下意识地落在某些色彩比较独特的个体上, 此时就会产生一种视觉张力, 在第一时间里, 这种形象鲜明的商品或多或少地给消费者留下较深的印象。好的包装色彩绝对会产生瞬间效应, 也就是第一印象, 这样就有可能激起消费者进一步关注, 引发一系列的消费行动。因此, 包装色彩设计要防止雷同, 要以自身特有的形象, 与同类商品区分开来, 脱颖而出。设计前要对设计的商品包装必须作一番市场考察, 针对销售环境提出自己最理想的形象鲜明的包装设计方案。

二是以人为本。具有独特鲜明形象的商品能引起消费者的注意, 但消费者并不一定马上购买。消费者总是要经过一番比较, 挑选出最合乎心愿的商品。促成消费者产生购买行为的因素很多。但这些因素上升到本质的高度, 都要求体现为以人为本。我们知道, 不同阶层、年龄、职业、收入、性别的人在购物时的选择是不同的, 有物质上的, 有精神上的, 也有两者都需要。如小朋友总是喜欢色彩鲜艳、形象可爱的商品, 年轻人喜欢时尚的商品, 而老年人则偏爱稳重、大方、经济的商品。这说明一般情况下消费者在购买行动中往往会认同自己心理上的各种需要。因此, 当我们开始设计包装色彩时, 应花足够的时间和精力去了解所搜集到的各种信息资料, 了解分析所面对的消费对象心理状态的共同特征, 制定详尽的设计策略。当然, 最终的目的是要使最后摆在货架上的商品就是消费者喜欢的商品包装形象, 这样才真正体现了以人为本的设计原则精神。

三是加强色彩的视觉度。色彩在视觉中容易辨认的程度称为色彩视觉度。视觉度受色相、纯度、明度等多方面因素的影响, 其中受明度影响最大。我们习惯于白底黑字, 就是由于黑白两色的明度级差很大, 所谓黑白分明。但如果在白底上写黄字, 白与黄明度差小, 色与色太接近, 其色彩视认度低, 就难于辨认。视觉度还与明度和色彩面积有关, 亮度高、面积大, 色彩视觉度就高;与色彩对比有关, 对比强, 色彩视觉度就高;与冷暖有关, 暖色视觉度高。在产品包装设计中如果要想突出某些内容或信息, 在选择色彩搭配时一定要选择视觉度较高的色彩, 如包装上的商品名称, 一般都选用对比较强或明度较高的色彩, 以突出主题。

四是色彩诱感度。色彩诱感度是色彩容易引起视觉注意的程度。“色彩不仅具有强烈的视觉冲击力和较强的捕捉人们视线的能力, 也能使消费者在阅读商品信息时更容易、更快捷。” (3) 诱感度高的色彩并不一定视觉度高, 如鲜艳的红色与绿色搭配非常刺眼, 诱感度高, 但视觉度较低, 这是因为两色之间的明度差较小。诱感度高的色彩受色相与纯度影响较大, 暖色有前进感和膨胀感, 容易引起视觉注意;冷色有后退感和收缩感, 不容易引起视觉注意。所以, 学生在练习设计一些礼品包装时, 我们教师要强调学生采用暖色系列的色彩搭配, 除了具有喜庆感, 同时也考虑到它的诱感性, 能更加吸引消费者。

五是重视色彩设计与市场销售的关系。面对琳琅满目的商品所提供的无数信息, 消费者在选购商品时, 只能接受其中的一部分信息。让学生们一定要清楚, 商品是靠包装自身在货架上来推销的, 要站在货架上与“邻居”们竞争。如果在包装色彩设计上让大量消费者不喜欢, 就不能在短时间内向消费者传递商品准确的信息, 实际上就是浪费了消费者的时间、精力和金钱。从大多数人的视觉识别能力来说, 成功的包装是消费者在4米处就可以看到包装色彩;3米处就可以看到是什么商品;2米处可以看到商品的特征, 让消费者做出选择;1米处已看到商品的细节, 使消费者可以作出是否购买的决定, 那你的色彩设计就成功了, 色彩的视觉张力就达到了目的。

结论:色彩作为包装视觉语言, 是商品包装设计教学中的一项十分重要的元素, 我们在日常教学中应把包装设计对色彩的应用上升到“色彩行销”的高度, 成为商品促销, 品牌塑造的重要手段, 为包装设计专业的学生毕业后从事专业工作奠定基础。

参考文献

①《设计色彩搭配手册》.朱琳珺著.上海书画出版社, 2002年.

②《现代包装设计理论及应用研究》.朱和平著.人民出版社, 2008年

试论汉画像石图形的视觉张力 第2篇

[关键词]汉画像石视觉张力运动势

汉画像石是我国汉代的民间艺人雕刻在墓室、棺椁、墓祠、墓阙上的以石为地、以刀代笔。融合绘画、雕刻、工艺美术和建筑艺术的石刻艺术品。现代图形设计中信息传达功能与图形价值的体现很大程度上取决于图形设计的视觉张力。图形视觉张力不仅是平面图形设计创作中的主体对象，也是平面设计理论研究中的重要课题。汉代画像石以其无羁的想象，充满力量感和运动感的气势表现出强烈的图形视觉张力，加上古拙而质朴的美感使其成为空前绝后的艺术形式。

一、图形张力与“势”

中国传统的概念，认为“图形”是图样(见《宋书》)。英文的“图形”一词是“graphic”。它的词义：a，由绘、写、刻、印等手段产生的图形符号：b，是说明性的图画形象，以区别文字的视觉形式：c，可以通过各种手段进行大量复制：d，是传播信息的视觉形式。图形设计作为一种理论的提出是在二十世纪二十年代。形成学科是在二十世纪六十年代初。

所谓张力，是指视觉式样所呈现的扩张和收缩、冲突和一致、上升和降落、前进和后退等的能动性质。“张力”不是一种实际存在的力，而是具有力趋势的状态。T·S艾略特曾经这样说过；”一个中国式的花瓶，虽然是静止的，但看上去却似乎在不断运动着。”对于这种不动物件之中的运动，在汉画像石的图形中有充分的体现。

阿恩海姆曾有过论述：“绘画中所包含的任何一种特定形状的事物，都具有自己的轴线。这些轴线都能产生一股具有方向的力”。图形张力是指图形呈现出的一种“扩张的力量”。这种力量能对观者产生强烈的视觉震撼，引起观者的关注、兴趣以至情感共鸣。现代平面设计很注重对图形视觉张力表现的追求，如运用图形的组成要素之一“线”的表现力去体现视觉张力的例子非常具有典型性。线条的张力可以通过线的粗细、曲直、方向、构图等来表现，甚至仅用一笔就能体现出线条的结构、动势、质感、风格。垂直线有上升或下降的视觉张力；对角线有危耸感。具有飞跃的视觉张力；圆线有回旋或下坠的视觉张力：折线具有有力前进的视觉张力。图形的视觉张力正是通过作品释放出的表现力度来体现的。这种表现力度既体现在图形的形式之中，又体现在其所蕴含的异乎寻常的、内在的意义之中。

英国著名艺术理论家H·里德所指出的：“中国艺术，便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然。艺术家的目的，在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传达给观众。”中国画的“取势”，就是画家研究力的走势，捕捉对象的内在生命运动的方向和节奏，从而呈现出生命的丰富形态。所谓“势”就是力的式样。画家要取得的“势”是由力的运动方向、形态和张力等显现出来的。汉代画像石的图形艺术将中国画“势”的真谛，酣畅淋漓的运用在鸟飞鱼跃、牛奔马驰、狮吼虎啸、龙腾凤舞、人神杂陈中。正如李泽厚先生所讲：“汉代艺术生命就在这种粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美”。

二、图形张力的视觉表现

阿姆斯特丹大学教授佛兰奇的实验证明：外界影像越清晰，大脑的反映就越直接。从物体形状上看，层次越少的物体，视觉的识别速度就越快。从平面图形的角度上看。简单、有规律的图形比复杂、无规律的图形识别速度快。不同形式的图形会不同的作用于视觉，从而产生伸展、弹性、松散、力挺、平衡、不平衡、前进、后退、旋转等感觉。

1纯粹图形的视觉张力

图形在平面设计中是一种附带信息的特殊的视觉传达语言，而这些信息以图形为传播载体。纯粹图形的特点：简洁、单纯、个性，以最鲜明醒目的形象和迅速扩展的视觉张力去吸引人们。纯粹图形的简洁语言可以强化作品的特征，使人的视觉能够在短时间内受到冲击。在平面设计中我们力求用简练的语言表达丰富的内涵。这就是平面设计中以纯粹图形为主要设计语言的根源。鲁迅先生说过：“有真意、去粉饰、少做作、勿卖弄。”在中国汉画像石的图形设计中，处处体现了纯粹造型所表现的视觉张力。汉画石的造型类似中国民间剪纸的剪影形象，概括大貌、造型单纯而鲜明易辨，具有强烈的视觉张力。如南阳汉画石《人物(一)》所表现的一位汉代女子。头梳高髻、身穿曲裾深衣、左右手张开做启扉之状。作者抓住形象的主体部分，大胆舍去次要细节，刻画地笔筒而意浓。女子形体突出、造型平实、大方优美。黑色剪影形象与白底形成了鲜明的对比效果。其纯粹的表现语言。使主体图形更加一目了然、张力十足。

2动感图形的视觉张力

由于人的视网膜要求获得生理平衡，因而人的视觉对具有动感变化的形象比静态形象敏感。也就是说，动感图形更具视觉张力。动感形象是由动势产生的。而具有动势的形象往往带有明显的连续性和运动感，能很好地表现节奏。特别是动态特征与静态部分对比时，动感处理的集中。使节奏更加明显，视觉张力更为强烈。

最常见的具有视觉张力的运动图式有倾斜运动图式、夸张变形图式，曲动图式等。

(1)倾斜运动图式

倾斜运动图式就是使图形定向倾斜。当图形对自身运动位置引力产生偏离和克服，通过向某一方向的集聚或倾斜，表现出具有外张或内敛的趋势。倾斜运动图式迫使人们的视觉跟踪其焦点，寻求图形运动的方向，图形的视觉张力就此产生。伟大的雕塑家罗丹说过，为了在一尊半身雕塑中暗示运动，他经常赋予塑像“某种倾斜性。某种具体表现性的方向。”因偏离程度不同。动感强弱也不同。当处于垂直水平中间的45度斜线时，会受到两个方向最强排斥(或吸引)。在静态方位与定向倾斜之间造成一种强有力的矛盾张力，那偏离了静态的形看上去似乎是要努力回复到静止状态。

南阳汉画石中的《苍龙星座》是一幅具有天文科学理性色彩的星象图。画中苍龙形象以凌厉的动势、豪迈的气魄斜贯全图，蕴含着这一股强大的、动人心魄的视觉张力。此龙昂首扬角、瞪目张口。拱卫着左上角的月亮：胸部前挺，龙身“三弯九转”、“盘曲迥旋”，星体在龙身周围有节奏地排列。苍龙四足强健，尾部向上蟠举。给人似欲腾空、翱翔天宇的飞动之感。

(2)夸张变形图式

由正常形态的偏离——变形，也能产生张力。通常，人们对事物的感知都是以某种已形成的正常形态的表征为参照图式的。同时对于力的均衡也有一个大体的度的把握。

当物体受到外力的冲撞或自身内力的爆发而产生与常态的偏离时。人们的视觉需完成或补充调整其动作，使其复位来获得与原样一致，这样夸张变形的过程就产生了视觉张力。

中国人常对立体主义，表现主义等西方现代艺术中的夸张，变形的艺术处理津津乐道。殊不知夸张变形，出奇制胜乃是汉画像石图形设计中最具神采的表现手法之一。汉画像石中的夸张与变形艺术处理体现在对形象比例的“超常规”夸张。尽情处理形象的部分形状。展现出楚文化放荡不羁的浪漫主义情怀。也表现出新奇的视觉张力。如南阳汉画石的《舞乐百戏》中两位舞女那如弯弓般的细腰无不展现了“楚王好细腰”的喜好。而头戴面具，赤膊上身作滑稽戏的男子则虎背熊腰，这种超越人生理比例的夸张变形，发射出新鲜奇异的视觉张力。

(3)曲动图式

因曲线的反复唤起类似河流冲击拍打，不断向前行进形成了视觉张力。康定斯基在他的《点·线·面》一书中指出，这些线是各种作用力和反作用力综合的结果。“除了在特征上这些区别取决于内在的张力，除了任何一种发生的过程之外。每种线最基本的来源仍是同一个东西——力。”汉画像石图形中以形就势。随势化韵的曲线展现出由大汉文化带来的荡气回肠的奔放与豪迈。塑造出富有节奏韵味，美轮美奂的艺术形象。

距今两千年的汉画像石。将绘画、雕塑、书法等艺术形式完美自然的融合在一起。中国画有“故论画之高下者，有传形。有传神。传神者。气韵生动是也”。富有韵律美是“气韵生动”的核心。而具有“气韵生动”的曲动图式无不展示着独具中国特色的视觉张力。如《象人斗兕》(图四)]，图中一象人头戴假面、跨步挥臂、张口大吼，力斗一兕，充满动感。兕则低头、抬角、拱颈、四蹄颈疾、扬尾、透出不可遏止的力量。人与兽的形象呈一波三折的曲线，节奏紧凑强烈、起伏跌宕，仿佛时而壮兕咄咄逼人。时而象人气拔山河。势不可挡的视觉张力就在人与兕的拼杀之间彰显无疑。

3图形创造痕迹的视觉张力

粗糙的山体和攀岩者踩踏的石头是地貌变迁的直接表达，是大自然设计的痕迹，体现了自然强大而神奇的创造力。凡·高笔下如火焰奔腾的树形，如飞火窜动的绘画痕迹是其内在生命力的张扬和渴望生命激情的展现。他那充满视觉张力的树形笔迹，凸显凡·高生命的脉搏。

每当我品味汉画像石拓片时。都会被那空灵的“石花”所吸引。所谓“石花”是石碑表面肌理反映的形式。它以点的形式给人以美感。汉画像石中的“石花”不仅记录了岁月的沧桑变迁及画像石石材质地粗糙的特点，而且还反映出工匠们雕琢技艺的原始痕迹。由于这些“石花”是工匠们利用石头天然的质感有意设计的，所以“石花”又是工匠们绝妙的创意。汉画像石中的勾画、凿点、凿线、刻线、剔地、磨制、铲印等雕刻技法，都清晰地将手势运动方向和力量凝固在石面上。这些创造痕迹是石刻艺术生命形式的直接动力，是主体生命活力伸展、是视觉张力的释放。

主体形象中的“石花”是天然石面上凹处的拓片的反应，是白色的、大小不一的、聚散无序的、或明或暗的。它打破了平面黑色形象的沉闷。使白色无规则虚点在黑色图形上尽情跳跃、忽隐忽现。这种独特的肌理美使汉代画像石图形的视觉张力又以黑白合鸣的石花再一次展现其令人叫绝的艺术魅力。

结语

论插画中线性符号的视觉张力 第3篇

线条, 是画家手中的最具力量和震撼力的“武器”, 同时又是最精简、最朴素也最奇妙的几何符号语言。放眼全球的插画作品, 大师级别的插画师们不约而同地选择了线条作为自己表达个性的方式之一。线条是一种神奇的符号, 它可以随着人们的思想感情、文化素质、性格、经历的不同而产生变化, 根据画面的需要而产生或强烈或优柔、或畅快或持重、或跳跃或平静的效果。

在电视影像普及之前, 插画作为一种广为流传的艺术形式, 在19世纪中叶到上世纪60年代风靡全球。插画艺术的发展, 有着悠久的历史。看似平凡简单的插画, 却有很高的内涵。从世界最古老的插画洞窟壁画到日本江户时代的民间版画浮世绘, 无一不演示着插画的发展。插画最先是在十九世纪初随着报刊、图书的变迁发展起来的。而它真正的黄金时代则是本世纪五六十年代首先从美国开始的。

插画从一开始就是以一种实用艺术的形式出现, 随着社会经济和科学技术的不断进步, 插画作品逐渐脱离文字等的依附关系, 走上了一条彰显个性的艺术之路, 许多插画家同时也是艺术家, 他们用自己独特的视角去表现自己内心的艺术情感, 将寻常生活中的事物通过自己的艺术再造升级为高品位的艺术品。

插画师用线, 用中国的一句成语“庖丁解牛”形容最为贴切。他们用有魔力一般流畅的线条, 吸引住读者的视线。当代插画大帝David Downton说过, 一个成功的作品, 其最重要的因素是一个瞬间的感觉, 一种从脑海中流过的东西, 虽然看起来毫不费力。这里的对于感觉一瞬间的把握, 最快捷且最具表现力的表达方式就是线条, 足以见得线条是造型最基本的立足点。

二、插画中线条风格解析

1. 内敛柔美的东方线条

不管是我国的白描还是日本的浮世绘, 其线条的特性是柔美, 内敛不张扬, 颇具东方神韵。在我国明代中期以后至清朝年间, 图书出版及版画插图的创作逐渐呈现出空前繁荣的局面, 突出地表现在小说、戏曲刊本的大量刻印方面, 其艺术成就也最高, 其中人物形象地描绘、故事情节的表现都极为具体、生动, 对于画面当中的景物安排的相得益彰、精彩纷呈。

鲁迅先生曾说过, “书籍的插图, 原意是在装饰书籍, 增加读者的兴趣的, 但那力量, 能补助文字之所不及。”足见插图地位的重要。同时说明一个好的插画家, 能根据自己对于原作的理解充分发挥自己的想象, 在插画上补充并丰富原作的内容与人物形象, 是一种艺术的再创造。

在我国早期的插图作品中, 线条作为主要的表达的手法, 占据了重要地位。当时的插画家与画家并没有明显的区别, 书籍中的插图大多由画家来完成, 其绘画的性质占了主导, 中国绘画从本质上讲就是线的艺术, 那些画里的线条已经脱离了描绘物体本身的物质实体, 转而进化成一种精神上的美。而插图的性质往往是用来描绘一个故事的情节, 所以其中的线条会相对于绘画的线条中少几分空灵神秘而多几分生活气息, 或者说, 是更贴近生活。比如说早些时候四大名著中的插图, 每一幅都堪称精美, 鲁迅先生在三味书屋念书时候描的绣像, “最成片断”的就有《西游记》。本人也有幸收集到80年代初带有插图绘本的《西游记》, 每幅图都是用中国传统的白描技法, 其精美程度让人叫绝, 颇具装饰性的同时, 又极富生活气息, 线的疏密结合错落有致, 人物刻画生动形象, 同时塑造了故事的场景, 让读者犹如置身故事中。

中国画中的线条表现力最强, 境界最高, 人们崇拜东方艺术, 实际上是崇拜出神入化的线的艺术。东方绘画的线条, 单纯到每一根都会给人以千变万化的感受, 东方的插画利用线条为主要表达手段, 使其升级为东方人生活哲学及理想的审美表达, 在视觉上给人以美的享受的同时, 又拉进了与人们之间的距离, 以其婉约的特质, 描绘出了属于东方特有的插画风格。

2. 理性主义至上的西方线条

西方画家仿佛从一开始就认为线条的存在价值在于它的力度美, 从远古的西班牙阿尔塔米拉岩洞壁画上《受伤的野牛》开始, 他们手中表现出来的线条便充满裘劲的味道。康德曾说:“线条比色彩更具有审美性质”, 马蒂斯也说过:“如果线条是诉诸心灵的, 色彩是诉诸感情的, 那你就该先画线条, 等到心灵得到磨炼后, 他才能把色彩引向一条合乎理性的道路。”西方插画作品中线条的应用更偏向于理性, 更像是要传达一种渴望英雄以及高度逻辑性的理想主义情感, 他们的线, 是一种作画者想要创作的物体的坚实的轮廓的表现, 更像是要强调一个永恒不变的哲理。

谈到西方插画家, 便不得不提到比亚兹莱。很少人艺术家能像比亚兹莱那样年纪轻轻就给予历史那样巨大的影响。在鲁迅先生 (以及郁达夫) 介绍比亚兹莱的画作到中国的时候就曾谈到:“有时他的作品达到纯粹的美, 但这是恶魔的美, 而常有罪恶底自觉, 罪恶首受美而变形又复被美所暴露。”在颓废主义已成旧名词的今天, 现代艺术也已经长成参天大树, 可是比亚兹莱的影响已经渗透进历史, 永远无法消除。做这样多的铺垫, 其实就是因为比亚兹莱这位天才的画家, 用线条表现出的力量与欲望相结合的画作, 一度成为了一个时代的标志。比亚兹莱善于用线, 他一向以坚定、明确的线条和泾渭分明、不相混容的纯色块使用而闻名。他的画突出强调一种装饰性, 并以此来表达和宣泄一种情感, 他还善于向各个方面学习, 然后再转化为完全属于自己的特质, 在他的许多作品中有日本版画的影子就是很好的例证。这是我们很有必要向他学习的地方。

另外, 近代时期极具代表性的人物还有毕加索。他早年曾创作过诗集《摇掷骰子的纸杯》的插图, 构图、造型、色彩、线条都非常新颖、动人。而他的代表作品是《戏剧中的丑角》和《和平的面容》。他的插图作品往往具有强烈的形式美感, 线条流畅而优美, 形象夸张幽默, 人物重叠交叉, 具有隽永的艺术魅力。

东西方的绘画作品中用线的有一种微妙的区别, 那就是东方的绘画中的线条仿佛沿着历史的长河漫步前行, 而西方的绘画中的线条则一再打破常规, 突破再突破, 逐渐走上多元化的发展道路。随着时间的推移, 插画的高度敏感性特质, 使其作为最能反映时代特征的艺术表现形式最终走上了融汇之后再度分化的道路。

3. 彰显个性的当代插画线条

在商品经济日渐发达的当代社会, 商业插画逐渐流行并占据了大多数的市场份额。随着科学技术的发展, 人们进入了数字化时代, 数码技术被逐渐接受并广泛应用在绘画领域, 最重要的是被插画师们广泛认可, 数字化的质感表现, 常常可以快速有效地得到理想的效果。而传统手绘曾一度有被数码绘图取代的危险, 然而, 手绘技法终于因为压感笔和数位板的问世而得以留存并进一步发展。现如今插画已然成为数码时代一种最为普及的视觉艺术形式, 同时也是一种真正意义上的美学性产物, 同诗歌、舞蹈等艺术形式一样, 是反映人的内心情感的一种表现形式, 是对于生活的个性化的表白。在主张个性张扬的今天, 插画的风格呈现多样性, 越来越多的个性化的作品诞生。于是线条, 作为最直接的表现形式, 仍旧得到了插画师们的衷爱。

当代插画, 东西方的区别已不甚鲜明, 当然一部分原因来自中西方文化的交流和融合, 另外一点就是插画师们有着自由的发挥空间, 没有太多的拘束, 这一点可以从他们的画作中得到证实, 他们善于借鉴生活中一切新鲜事物, 从中获得创作灵感, 再运用电脑技术进行勾勒描绘, 把握住时代流行的前沿。他们的画作中, 最典型的特点就是大胆的夸张, 仿佛整个世界的轮廓都可以任意变形, 线条时而流畅, 时而顿挫, 时而纤细, 时而粗犷, 时而短如毫毛, 时而成为整个画面的分割线。时代赋予插画师们一个理想的创作空间, 我们也得以从插画作品中看到一个个鲜活而离奇的世界。插画的特长就在于用图形重新诠释并给予创造形象以情感。作为插图的诉求效果视表达对象而异, 应该具有个性、机智、幻想、奇异性、现代感性形象或较强的趣味性。

当代插画已经不仅仅是表达故事情节的工具, 它更具有符号的性质和表意功能, 同时, 也更注重画面的情感表达与观赏者的心理互动。线条在这个时候转化为一种特定的符号, 它可以是一个事物, 也可以是画家本身, 它可以把你得的视线牢固地定格在一个瞬间或是一个角落, 也可以带你延伸至无限辽远的广阔的异度空间, 只要插画师想得到, 他的线就可以带你去到任何想去的地方。

三、将“线条主义”进行到底

谈到线条艺术对人的影响, 我们须把目光从创作本身移到观赏者。作者与观赏者之间发生关系的基础在于对线条意蕴以及对这种线条意蕴的感悟。前者我们已有阐述。后者——对线条的感悟, 一方面来自天赋, 亦我们常说的所谓有艺术素质;另一方面来自他本人的启示。

当今社会仍处在高速的发展和进步中, 甚至有时候它运作的速度超乎我们的想象。所以人们似乎需要更直观地表达自己的意愿。现在市场的信息量庞大, 传播过程迅速, 只有简明、醒目、清晰地传达才能取得良好的宣传效果。现代商业插画的表现也越来越倾向于写意、简化的图形 (这有些符合艺术的螺旋式发展特点, 由简入繁, 再从繁入简) 。这一点最符合信息社会的特点, 单纯、强烈的形象更便于人们的识别与记忆。所以当代插画用线的特点主要体现在简洁、夸张, 要非常鲜明直观地表达出主旨意图, 同时具有良好的视觉张力。

插画的时效性已然成为了万众瞩目的焦点, 甚至可以引领新的时尚潮流, 每个时代的插画家都具有敏锐的洞察力, 才使得插画作品具有高度的敏感性质, 事实上, 无论是派黎思、洛克威尔, 还是那些尚且籍籍无名的普通插画艺术家, 他们都是一个时代的文化主角。他们是伟大的交流学者, 是时尚的开拓者, 风尚、风格和短暂而时髦事物的评判者。那么在这样一个以速度至上的社会环境中, 作为一名插画师, 应当把“线条主义”进行到底。

参考文献

[1]比亚兹莱大师图典[M].陕西师范大学出版社, 2003.10.

[2]詹凯, 商业插画[M].中国纺织出版社, 2005.3.

[3]张晓飞, 论线条在视觉语言中的表现力[J], 美术大观, 2008.2.

视觉张力 第4篇

王船山在《诗绎》里说“论画者曰, 咫尺有万里之势, 一势字宜着眼, 若不论势, 则缩万里于咫尺”, 这里的“势”与阿恩海姆所提到的“张力”有异曲同工之妙。

一、何谓视觉张力

视觉张力是什么?这是研究视觉张力的本体论问题。阿恩海姆在他的著作中提到:“一个人或一个动物所感知到得视觉经验, 绝不仅仅是物象有秩序的安排, 也不仅仅是各种色彩与形状的组合, 或者物象的动势和大小。我们的视觉感受往往首先受到一种有方向感的张力的作用。这种观看静止的物体而体验到的张力, 并不是观察者鉴于个人经历, 经由经验而判断的出的。这种张力存在于对各种大小、位置、形状、颜色等要素的一切感知过程内部。由于这些要素具有量和方向, 因此这种张力被描述成‘心理力’。”

二、随想

“张力”不同于我们在生活中感知的物理性运动, 它是一种不动之动。“任何物体的视觉形象, 只要它显示出类似楔形轨迹、倾斜的方向、模糊的或明暗相间的表面等知觉特征, 我们就会觉得它具有视觉上的张力。以下将以古今中外的艺术欣赏活动为审视对象来展开讨论。

1. 绘画

大师徐悲鸿画马为世所称, 笔力雄健, 气魄恢宏, 巧妙构思、素有新意, 其代表作《八骏图》 (如图一) , 最是为世人所爱。那飞奔扬蹄的瞬间, 那随风舞动的马鬃, 那瞬间鸣啼的嘶鸣, 磅礴的气势、视觉的张力无所不在。这件艺术作品是著名的画作, 是静态的图形表现形式, 但是当我们在欣赏它时, 却带给了我们不一样的心理体验, 除直接的静态视觉感官体验之外, 还有更加深刻的心理动态体验, 我们感受到那画中之马似乎动了起来, 在向着某一个方向奔跑。无处不体现着一种“不用扬鞭自会奔”“不用扬鞭自奋蹄”的豪迈奔放之势。这种体验是由于我们正常的视知觉系统所产生的, 因不同的形状、不同的空间组合, 不同的色彩构成, 还有图形在画纸中不同的位置, 都会让我们产生不同的感受, 这种感受就是视觉张力最直接的体现。研读和欣赏大师的作品, 对产生不同的视觉张力的因素进行分析和研究, 并且运用到未来的美术创作中去, 将会让我们的艺术创作达到事半功倍的效果。

2. 设计

在平面设计中, 几乎所有的形及所有的色彩都会作用于视觉并产生出或延续、或收缩、或膨胀、或外射、或旋转的感觉。这种感觉来自于形的内部与外部力的作用。我们视觉感知到得仅仅是形状中潜在的一种向某些方向上聚集、散发或亲切的力。它不是物理的力, 而是视觉心理的力, 是视觉活动不可缺少的内容之一。视觉张力问题涉及到对平面设计中形的内部结构和形的外在空间结构中的认知。如图二所示, 世界五百强可口可乐公司的标志, 这个标志堪称设计界的经典, 伴随着企业的成长已经有上百年的历史了, 不同的时代和文化的变迁, 它仍然不变, 闪烁着经典的光辉。只有简简单单的几个字体代表着品牌的名称, 但是每次看到这个标志都有一种流动的感觉, 仿佛是液体在向着图形中字母顺序的方向流动。这种视觉上的流动体验很容易让受众联想到可口可乐饮料入口时的那种清凉和爽快, 涓涓细流在血管中莹润开来。广告最直接的目的是刺激消费, 毫无疑问, 这个设计达到了它预期的目的, 对这个标志的研读和分析将给我们的广告设计实践带来无尽的启示。同为世界五百强之一的麦当劳公司的黄色M标志 (如图三) 。同样带给了我们无限的惊喜, 第一眼印象在广告设计中是非常重要的, 这个标志的第一眼印象就像一个拱形的门, 这种形状的物体带来的视觉力是向内的, 就好比圆形一样, 有一种内旋的吸引力。每当看到这样的标志, 人就会不自觉的往里走, 这就是视觉张力给销售带来的直接刺激。这种由视觉张力带来的心理暗示, 是一个值得思考和研究的课题。它在广告中的应用和推广, 将会为企业带来巨大的经济效益。

3. 书法

中国的书法艺术与绘画艺术是同源的, 共同地表现为线艺术。第一个段落针对绘画进行了讨论, 这里不得不提到书法艺术。书法艺术是对视觉张力这一体验最好的佐证。欣赏书法大师的书法, 如书法史上非常著名的王羲之《兰亭序》 (如图四) , 自有一种由内而外散发的磅礴的气势, 起笔, 落笔, 笔势, 每个不同的笔画都有一种走势。笔画和笔画之间的空间与留白, 笔画本身的留白和填实, 如焦、枯等。都带给了人们不同的视觉体验, 视线伴随着起笔落笔而运动, 带给我们的力势, 真是非常的强烈。顺着大师的笔势动眼, 欣赏完一副作品, 大有酣畅淋漓、大快朵颐之感。

4. 雕塑

雕塑艺术从展示方式来看, 是一种静态艺术, “它只宜选择那些具有概括性的瞬间的表情与形体运动”来传达情感, 但古今中外优秀的雕塑作品确实具有一种动感, 能够寓动于静, 破静为动, “由于形象本身就是死的、虚构的, 如果在其中不能看到灵魂的运动和肉体的运动, 他的僵死性就会成倍增加 (达·芬奇) ”。

阿恩海姆认为“一个视觉对象形状并不仅仅是它的外轮廓决定的。”人们所知觉到物体形状并不一定与该物体的实际边线等同, 例如:当一个人被问及一个盘旋式楼梯是什么样子时, 他只能用手指比划出一个上升的螺旋形状, 也就是说, 他并没有把楼梯的轮廓线描绘出来, 而只是描绘了它的结构骨架 (主轴线) 。德拉克罗瓦也有相似的见解“要想把一个物体画出来, 首先要把握这个物体主要轴线的对比, 在运笔之前画家必须对眼前之物的主要线条的对比有清醒的认识”, 所以, 一件物体的真实形状往往是由它的基本空间特征所构成的。

罗丹的名著《思考者》 (如图五) , 身体的结构线是内敛的S形组成的, S形就像两个圆形一样, 有一种内旋的视觉动力, 两个C带来了图形上的对称和平衡, 所以这种内敛造型能够带给人们一种稳定、含蓄、沉静的视觉体验, 是对作品主题意境的最好的表达。

结语

本文只是笔者阅读《艺术与视知觉》后的随想和体验, 希望这些浅谈能起到抛砖引玉的作用, 让更多的艺术工作者注意到视觉张力在视觉表现中的重要作用, 通过对产生这种体验的要素进行具体的分析和研究, 在创作过程中积极地运用这一事件, 为未来的艺术创作提供帮助。

参考文献

[1]鲁道夫·阿恩海姆.孟沛欣译《艺术与视知觉》.湖南美术出版社, 2008年第一版.

[2]库尔特·卡夫卡.黎炜译《格式塔心理学原理》.

[3]柳沙.《设计艺术心理学》.清华大学出版社, 2006年7月第一版.

[4]李砚祖.《外国设计艺术经典论著选读》.清华大学出版社, 2006年8月第一版.

视觉张力 第5篇

关键词：倪瓒,渔庄秋霁图,视觉,张力,荒寒,逸气

我们平时对中国画的探讨,多以分析绘画的笔墨技法、表现情感为主,最近我阅读了阿恩海姆的《艺术与视知觉》一书,想试着从视知觉的方面来分析倪瓒的这幅《渔庄秋霁图》。但在此之前还得先说说倪瓒和这张《渔庄秋霁图》。

一、倪瓒的创作背景

倪瓒,字元镇,无锡人士。他的出生很好,江南富豪。虽然幼时丧父,但由其兄抚养,生活也很安逸,只需专心读书。在这样的家庭环境下,倪瓒逐渐形成了与众不同的生活态度:清高、孤傲,且有洁癖,据记载他“服巾日洗数次”。同时,他家中的藏书有数千卷之多,且都是亲手勘定。但世事难料,后来倪昭奎病故,他成为一家之主,但他不会经营,只会写诗、作画,玩古董,于是家道日趋衰落。而此时正值元末,社会是动荡不安,倪瓒为了逃避义兵和官租,栖居于村舍、寺观,隐迹于太湖一带,游山玩水,写诗作画。直到明初江南安定了,他才回到故乡。他常常与和尚和道士们为伴,研习佛道,所以养成他孤介清高的性情,加上他爱洁成癖,世人称他为“倪迂”。这样的经历和生活对他的精神和艺术创作产生很大影响。所以,作为元代山水画的代表,他山水画作品的气息代表绘画领域里的一种文化心态,提出绘画是一种表达内心情感的方式的艺术主张,认为作品要表现画家的“胸中逸气”,强调主观情绪感受的抒发,反对刻意的求似,曾云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳!”,“余之竹聊以写胸中之逸气耳!”,被视为文人画审美品评的标准。他的作品表现了一种疏简清逸的风格,是超然于物外的“尚逸”思想的呈现。这幅《渔庄秋霁图》是倪瓒个人风格最为突出的作品之一。

《渔庄秋霁图》是经典的“三段式”的构图,描写了清秋太湖一角傍晚时分的山光水色。浩渺的湖水,遥接逶迤的山脉。近处平坡上有疏树五株,枝叶萧疏,大小高低,参差错落。远景以低平的山峦与之呼应;中景留出大面积的空白,用来表现浩荡广阔的湖水。画面无帆影,无人迹,连栖居的鸟也不见,笔墨干枯,简练,意境萧瑟荒寒,气韵深远。虽是寥寥数笔,饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。

这幅画是倪瓒五十五岁时所作,当时没有题拔。现在把题拔遮住来看,画面是何等的空旷。想象一下当时倪瓒眼前之景,必定不似他所画的这么简练,是当时的心境和对眼前景物的感受,使他果断的舍弃繁复的景物,用留白表现平静的湖水,再取这寥寥五株树,来表现萧疏空旷的环境和心境。画面上的提拔是他时隔十八年,七十二岁时重见此画时感怀往昔,补题诗款“江城风雨歇,笔研晚生凉。囊楮未埋没,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重张高士,闲披对石床。”诗、书、画三者融为一体,使本来空旷的画面得到了充实。诗文中“秋山翠冉冉,湖水玉汪汪”与画面交相呼应,蕴含了画家“囊楮未埋没,悲歌何慨慷”的豪情。不难发现倪瓒的这幅《渔庄秋霁图》有两个主要的特征:一、画家“因心造境”,写“胸中之之景”,面对秀美的江南景色,倪瓒他并没有表现出秀美这一特征,反而画出了寂静、荒寒之意境,这正是表达他当时的心境。倪瓒性格清高孤傲,恰逢元末明初,世事动荡,逐渐形成了“尚逸”的思想。生活的时代和人生经历造就了倪瓒绘画的荒寒之境。

二、从视觉“张力”的角度来分析《渔庄秋霁图》

“张力”在阿恩海姆看来是“不动之动”,是具有一定倾向性的,他从最简单图式中的张力来进行分析,提出的张力是在不动的式样中感受到运动,就是大脑在对知觉刺激进行组织时激起的生理活动的心理对应物。“张力”是来自于对事物进行的直接反应,其实相当于“联想”,张力的联想是通过画面来直接刺激观看者对于整个画面表达的内容的理解的潜层反映。就像在书写汉字时,会把横的笔画从左至右的往上倾斜,这样不是水平的,反而能让我们感受到字的平衡,否则我们会认为字“没站稳”。

那么,抛开作者的创作背景,单从“张力”的图式来看。《渔庄秋霁图》这幅画近处的平坡和远处的山峦是水平线,树木和提拔是垂直线。先看垂直的树木,它们形态各异,有的向左伸展,有的向右倾斜,虽然画面描绘的是秋天的树,树叶凋零到只剩下树枝了,但是作者所绘有四株树的树枝都是朝上长的鹿角画法,代表着一种向上的“张力”。这种“力”自然的融入在画面里,向周围散发,似乎在表达着树虽老,但积极向上的精神犹在的意味。同时,在这四株树中,夹杂着一棵树枝用蟹爪画法画的树,当然如我们所见是朝下长的,也是向下的“张力”,这些向下的“张力”集中在树的上部,像是微微低着头,有着像人一样的年老谦逊之感。

再整体的看这五株树,最左边是最高的树,依次向右边递减,最后归为平地,这样的一个力的顺序仿佛是告诉我们:生命将回归原点,“纵有千年铁门槛,终须一个土馒头。”而从右至左看,却依次递增,是向上的“张力”,似乎在荒寒的秋景背后蕴藏着一种积极昂扬的斗志,正如苏轼《浣溪沙》中“谁道人生无再少,门前流水尚能西”。

细看这幅画的笔墨,画山石是以枯笔折带皴,石块似方而圆,有一种拙朴的趣味。多用干笔侧锋,行笔深稳雄健,但笔凋始终保持文静闲雅的风致,一笔一划都有一种微妙的均衡和张力。倪瓒说过“大树笔弱欲其嫩也,小树笔老欲其古也”,画老树时反而要表现出其嫩的一面,积极的一面。就像“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,想象整幅图,笔墨不多,只有老翁垂钓,画面虽看上去没有生机,但老翁欲钓的鱼在冰冷的江水下暗藏着积极的生命力,也正如这幅《渔庄秋霁图》虽然画面上我们感受到了秋天的寒意,荒凉萧瑟,但细细分析画面图式的树、石就不难发现其中所蕴含的生机。同样,倪瓒在他七十二岁时重见此画,也极有可能感受到画面潜在的生命力,所以题上了“囊楮未埋没,悲歌何慨慷”这富有豪情壮志的诗句。与苏轼的:“谁道人生无再少,门前流水尚能西”有异曲同工之妙。

参考文献

[1]杜哲森.元代绘画史[M].人民美术出版社

[2]徐复观.中国艺术精神[M].广西师范大学出版社

[3]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧.朱疆源译.艺术与视知觉[M].四川人民出版社

[4]潘运告.主编.晚清书论[M].湖南美术出版社.2004-01-01