好莱坞影片范文（精选5篇）
好莱坞影片 第1篇
关键词：好莱坞,涉军题材,叙事功能
一、普罗普叙事功能分析法
普罗普通过对俄罗斯民间童话的考察总结出七种故事角色和31中叙事功能, 突破了叙事的传统结构, 建立了严谨的叙事分析方法, 开叙事学科学性研究之先河, 为现代电影叙事学奠定了重要的理论基础。在其理论中, 所有的叙事功能分布在七个行动范围之中, 而每个行动范围又分别有与之相对应的行动表演者, 即角色, 分别是坏人、赞助者 (供给者) 、协助者、公主 (或是被寻找的人) 与她的父亲 (国王) 、派遣者 (使者) 、英雄或是受害者 (主人公) 、假英雄等。
31种叙事功能分别如下所示:α初期状况, 介绍家人或英雄;β失踪, 家中有人消失;γ禁令, 英雄被禁;δ违反, 破坏禁令;ε侦查, 歹徒展开侦查活动;σ递送, 歹徒熟悉受害者的消息、歹徒欺骗受害者;θ共谋, 受害者在不经意情况下帮助歹徒陷害自己;A恶行, 歹徒伤害家人;匮乏, 家中缺少某物或需要某物;B调解, 不幸临头, 英雄被赋予任务;C反制, 行动搜索者同意采取抵抗的行动;D善人的第一个功能, 英雄受试炼, 有术士或他人相助;E英雄反应, 对未来善人之行动的反应;F接受术士的帮助, 英雄请求术士协助;G空间的转移, 英雄经过指点找到所需之物;H战斗, 英雄与歹徒作战;I胜利, 英雄击败歹徒;J标记, 英雄地位显明;K净化, 初期的不幸或匮乏已清除;Pr追击, 英雄被追逐;Rs解救, 英雄追逐中脱险;O悄然返家, 英雄回到家乡或到达另一国家, 不被认同;L无理取闹, 假英雄无理取闹;M难题, 英雄面临难题;N解决, 英雄解决难题;Q认可, 英雄地位被认定;Ex惩罚, 歹徒被罚;T揭发, 揭穿假英雄或歹徒的真面目;U新貌, 转换面貌, 英雄新姿焕发, 假英雄被变形;W结婚, 英雄结婚, 登上王位。这些功能又归属于6个基本叙事阶段, 即准备阶段、深入阶段、遣派阶段、搏斗阶段、返回阶段、承认阶段。
二、《壮志凌云》的历时性叙事分析
(一) 准备阶段
α初期状况, 介绍家人或英雄。影片一开始, 男主角梅伍里克和战友执行飞行任务时, 遇到来袭的敌方米格-28战斗机, 激烈空战中, 梅伍里克不仅戏耍对手, 还帮助同伴“美洲狮”脱险, 保护其返航。
梅伍里克:美国海军战斗机飞行员, 具备一流的飞行技术和心理素质, 但在任务中缺乏团队精神。
“野鹅”:梅伍里克的通讯员, 是主角在影片中最重要、最信任的战友。
(二) 深入阶段
A恶行, 歹徒伤害家人;B调解, 不幸临头, 英雄被赋予任务;C反制, 行动搜索者统一采取抵抗行动。成功驱逐米格战斗机返回航母之后, “美洲狮”因为在战斗中的险情而受到心理上的动摇, 加之家庭因素的影响, 遂放弃飞行工作, 本该由“美洲狮”参加的美国战斗机武器学校培训名额空缺, 关键时刻梅伍里克临危受命, 进入学校培训。
(三) 遣派阶段
D善人的第一个功能, 英雄受试炼, 有术士或他人相助;F接受术士的帮助, 对未来善人之行动的反应。主人公在加州米拉马美国空军基地, 与其他美军顶级战斗机飞行员一同学习空战技巧, 在学习过程中, 梅伍里克与女教官坠入爱河, 在一次飞行训练中失去战友“野鹅”, 导致他意志消沉从学校退学。在随后的毕业典礼上, 梅伍里克得到紧急命令, 回到航母执行紧急营救任务。
(四) 搏斗阶段
H战斗, 英雄与歹徒作战;I胜利, 英雄击败歹徒;J标记, 英雄地位显明;K净化, 初期的不幸或匮乏已清除。战友在任务中又遇见来袭的米格-28战斗机, 寡不敌众深陷危机, 梅伍里克前去营救, 起初因为仍未摆脱“野鹅”遇难的阴影不愿加入战斗, 经过一系列的思想斗争终于克服心理障碍, 在与战友的配合中成功击落、击退敌机, 维护了国家利益。
(五) 承认阶段
Ex惩罚, 歹徒被罚;U新貌, 转换面貌, 英雄新姿焕发, 假英雄被变形;W结婚, 英雄结婚, 登上王位。影片结尾, 梅伍里克的英雄事迹受到追捧, 而敌方则企图掩盖此次行动。美军奖励梅伍里克, 他可以选择任职单位和职务, 最终他决定回到战机学校当一名教官, 有情人终成眷属。
三、基本结论
《壮志凌云》于1986年拍摄, 但是放在新世纪的今天, 仍然是一部使受众身临其境的优秀影片, 通过对最新的好莱坞涉军题材影片叙事结构的分解和对比可看出, 影片采用的是以普罗普叙事理论为基础的好莱坞经典叙事模式。
好莱坞绝大部分的涉军题材影片所采用的叙事结构基本一致, 总体采用了这样一种情节发展的轨迹:准备阶段 (介绍初期情况) →深入阶段 (主人公临危受命, 接受任务) →遣派阶段 (情况起伏曲折或直转急下, 为主人公的搏斗阶段作出各种铺垫) →搏斗阶段 (主人公与敌人战斗并取得胜利) →承认阶段 (坏人受到惩罚, 主人公的英雄地位得到体现, 心灵得到净化和成长) 。
可见, 经过长期的商业化和标准化生产而形成的经典好莱坞叙事结构, 因其紧凑的节奏、跌宕的剧情和经济高效的代入体验, 依旧是当前好莱坞涉军题材影片叙事的主流。
参考文献
[1][挪威]雅各布·卢特, 《小说与电影中的叙事》, 北京:北京大学出版社, 2011:7
好莱坞影片 第2篇
与前两部一样，在本片里范·迪塞尔依然因循了特技夺人眼球的套路，从开始的高山信号塔滑“旱冰”+轮滑，到骑摩托车与甄子丹在水面上飙车，再到最后的不带降落伞高空跳机，都体现了这种“玩命”精神，一次次地挑战常人的心理极限，一次次地挑逗着观众的荷尔蒙。在特效技术日渐完善的今天，观众的审美水平不断高涨，类似的桥段不断出现造成了审美疲劳。非创新性的特技，很难引发观众的惊叹。在《极限特工3：终极回归》里，高山滑板、水上摩托冲浪也算得上一种创新。更值得一提的是，狙击手从范·迪塞尔弯曲的指缝中间直接击杀恶人的桥段，的确令人称奇。这也正是在别人看似不可能的时候，实现了不可能的可能。
《极限特工》，顾名思义，就是从事极限运动的特工。在我们常人看来，从事极限运动的人都是视危险如家常便饭的人。简单粗暴的说就是一群亡命徒，口语点说就是不要命，优雅一点地说就是一群游走在死亡边缘的人。对于这样一群人来说，及时行乐是必须的。因此，就有了剧中“打打架、泡泡妞，别忘了耍帅”的经典台词。剧中帅哥、美女、豪车、派对，以及嘈杂吵闹的背景音乐。对此，也引起不少观众诟病，认为这与主题无关，颇有混充篇幅的嫌疑。事实上，这也正体现了这些极限运动者异于常人的人生观和价值观。正是因为有了异于常人的思维，才成就了挑战不可能的人类极限的成就。《极限特工3：终极回归》的故事情节虽然漏洞百出，但极限运动的特效勉强弥补了故事情节的漏洞。所以本部电影虽然没有讲出一个好故事，但绝对是个感受荷尔蒙刺激的视觉片。
如果非要从《极限特工3：终极回归》中再找出一个挑战不可能的例子，那么一定就是配角的选择了。大多数人都希望演主角，站在舞台的最中央，被人崇拜。但很多时候配角也十分出彩，或者是演技彪悍，或者是容貌惊艳，或者插科打诨，有些甚至能够抢了主角的光彩。在《极限特工3》里，甄子丹的配角形象还算差强人意，一贯的表演方式和武打动作虽然没有什么亮点，但也没有大的疏漏。托尼贾虽然也跑了龙套，但也小秀身手，还称不上挑战不可能。真正挑战不可能的例子就是吴亦凡。被称作“兜帽男”的吴亦凡在剧中的“极限”特技据说是DJ，非常善于煽动气氛!这是上帝派来逗我们的技能吗?为了让这一技能得到表现的机会，导演安排在本可以一枪撂倒目标的时候，让吴亦凡使出了“氛围”技能，让场面一片混乱。然后呢?就没有然后了。在后来的飙车戏里，吴亦凡的特技也完全没有发挥的余地，几乎被疯狂的飙车吓傻了。那夸张的表情似乎一直在提醒观众，自己只是个跑龙套的。当范·迪塞尔从跳伞的废墟中走出来向大家打招呼的时候说：“没有录像的话，没人会相信的”。这时，吴亦凡傻呵呵的走出来，拿着不知道从哪里搞来的摄像机说：“放心好啦，我全录下来了。”这龙套跑得，也没谁了。称他为“迷之存在”丝毫不为过。从整体来看，这个人物基本可以去掉，丝毫不妨碍整个剧情发展。所以吴亦凡也是以不可能挑战了不可能。当然，剧中的龙套也并不是都那么不堪，赫敏·科菲尔德饰演的技术宅就非常抢眼，话唠、花痴、歪打误撞，都能够引发观众笑点。这个龙套，给人留下了深刻的印象，比较值。
好莱坞3D影片票房贡献率下滑 第3篇
在《阿凡达》之后,迪士尼的《爱丽丝梦游仙境》(Alice in Wonderland)和梦工厂的《驯龙高手》(How to Train Your Dragon)表现最好,3D银幕的票房的占比均达到了三分之二。随后,迪士尼的又一部3D大作《玩具总动员3》同时以2D、3D、IMAX 3D三种形式上映。截至今年7月底,这部动画片的总票房收入突破7亿美元,而3D银幕的票房贡献率达到60%左右。相比之下,在拍摄制作已经完成、在上映之前才突然想起要搭乘3D快车的《诸神之战》(Clash of the Titans),虽然3D银幕票房贡献比例也过半,达到52%,然而,火眼金睛的观众在看完这部后期制作出来的3D电影后大呼上当,评论界更是大加批判,为《诸神之战》冠上了“伪3D”的名号。
好莱坞今年暑期档的一大突出特征是3D大片扎堆。
7月1日,派拉蒙的全年龄级别3D魔幻电影《最后的气宗》(The Last Airbender)在美国、加拿大上映,预计3D银幕的票房贡献率在55%左右。
7月9日,环球影业全家欢3D动画片《卑鄙的我》(Despicable Me)登陆大银幕,预计3D银幕的票房贡献率能够达到45%。
纵观这一系列不断下降的票房比例数字,有人认为,观众对3D影片“审美疲劳”了。
不过,也有业内人士给出了另外的解释: 3D银幕过少是制约3D银幕票房收入的最突出因素。当然,3D电影的大量诞生和上映,必然会推动3D银幕数量的增加,但这需要一个过程。
环球影业发行主管尼基·洛可(Nikki Rocco)说:“虽然相对来说,《卑鄙的我》这部动画片的3D银幕票房贡献率较低,但增长空间依然非常可观。不过,3D也好,2D也罢,观众有更多的选择是好事。”
好莱坞影片 第4篇
“忠实”二字一直是国内外翻译家在翻译工作中追求的目标和信奉的准则。我们知道, 语言是文化的载体, 文化靠语言来传递, 两国之间存在的民俗习惯、政治背景、价值观念和宗教背景等差异必定反映到语言中。这些差异使译者对原作做到绝对忠实困难重重。译者只好另寻出路, 基于原作又不拘泥于原作的形式与内容, 根据翻译的目的和发挥主观能动性来完成对原作的创造性翻译。这种叛逆不仅再现了原作的内在含义, 又实现了翻译目的, 恰恰是对原作的深度忠实。
电影片名是电影与观众接触的第一媒介, 具有信息功能、美感功能和祈使功能 (祈使功能即吸引消费者注意, 激起消费欲望的功能) 。片名的汉译如果一味尊崇“忠实”原则, 必定实现不了其三大功能。翻译功能理论的代表人物弗米尔提出了目的论, 他认为目的决定了一切翻译行为。目的论不仅突破了传统的等值理论的束缚, 而且也为英语电影片名翻译的创造性叛逆提供了理论依据。如果英文片名翻译时采用传统的翻译方法难以实现其三大功能时, 可以避开原片名的形式与内容, 把译语国的文化因素和审美情趣考虑在内, 对其进行调整和改写, 进行基于影片内容的创造性翻译, 使其功能得到完美实现。
1 创造性叛逆和电影片名翻译
1961年, 法国文学社会学家埃斯卡皮 (Robert Escarpit) 在他的著作《文学社会学》中提出的了创造性叛逆” (Creative Treason) 。他认为:“翻译总是一种创造性叛逆。说翻译是创造性的, 那是因为它赋予作品一个崭新的面貌, 使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流, 还因为它不仅延长了作品的生命, 而且又赋予它第二次生命。”可见, “创造性叛逆”与“忠实”原则并不是背道而驰的。恰恰相反, 它是表面上的伪叛逆, 内在的深度忠实。译者的创造性叛逆, 运用看似不忠的手段, 却翻译出语言所承载的内在文化因素, 实现对原作精髓的深度忠实。电影文学作为文学的一部分两者在翻译方法上有很多共同之处, 文学翻译的创造性叛逆同样适用于电影片名翻译。
电影片名虽短小精炼, 却蕴含了丰富的信息和强大的功能, 既是影片内容的凝练和升华, 又体现着其民族特有的文化思维哲学。由于中西方文化差异, 遵照传统的“忠实”原则对电影片名进行机械地翻译并不总能满足电影商对影片的宣传要求。必要时, 译者必须抛弃原片名的形式和内容, 以实现影片的经济效益和美感传递为核心, 在深入理解影片内容的基础上, 对片名进行叛逆性、创造性翻译。通过创造性叛逆, 片名赋予了电影一个崭新的面貌, 不仅使影片内容与译名相溶, 而且以最大程度吸引观众的注意力。从此, 打开了与目的语观众接触的第一扇窗, 使影片与其他国观众展开新的交流, 又赋予它了第二次艺术生命。例如:电影Waterloo Bridge讲的是一个感人至深、凄美婉约的爱情故事, 以女主人公在滑铁卢桥命归西天为结局。如果将片名直译成“滑铁卢桥”不能有效地传递影片信息, 甚至观众会产生误解, 更不用说产生美感和号召力。而在中国有“蓝桥相会”的传说, 人们把相爱的男女一方失约, 而另一方殉情叫做“魂断蓝桥”。译者的创造性叛逆, 使《魂断蓝桥》这一片名不仅避开了中国观众对于异域文化背景知识的缺失, 又翻译出了中国老百姓熟悉的爱情主题。
2 功能目的论和电影片名翻译中的创造性叛逆
包惠南在《文化语境与语言翻译》中指出:“电影片名翻译既要富有艺术魅力, 又要符合语言规范, 既要体现原名的语言特色, 又要忠实于原片名的内容, 力求达到艺术的再创造。”电影片名翻译要达到如上要求, 这就要求译者既精通译语国语言, 又对本国语言有着很高的驾驭能力;译文既体现原文特色和影片内容, 又具有艺术性, 被目的语观众所接受, 达到祈使功能。文化差异使原片名与译名完全对等成为空中楼阁, 那么就要求译者必须发挥自己的主观能动性根据译名的作用和功能--既片名翻译的目的, 实现对原文的创造性叛逆。“功能目的论” (Skopos Theory) 为译者的创造性叛逆提供了理论依据。
“功能目的论”起源于上世纪70年代的德国, 莱斯首次把功能范畴引入翻译批评, 提出了功能派理论思想的雏形。弗米尔提出了目的论。该理论认为翻译是以原文为基础的有目的和有结果的行为。诺德全面总结和完善了功能派理论。英语电影片名汉译中的创造性叛逆是一种有目的和结果的行为, 这一行为以电影片名的三大功能为出发点, 以中国老百姓的文化环境为基础, 对片名进行艺术性再造, 实现中英文交际互动。
3 2012年好莱坞影片中的创造性叛逆
英语电影片名翻译方法有直译、意译、音译和创译等, 不管哪种翻译方法目的都是为了实现译文对于原片名内容和风格的再现, 被译语国观众接受和欣赏。因此, 翻译方法的选择不存在孰好孰略, 只有最适合的才是最好的。接下来本文将对2012年好莱坞影片名汉译中的创造性叛逆进行点评和赏析, 并与其他的翻译方法做对比。
2012年八月上映的《谍影重重4》, 英文名是The Bourne Legacy又译《伯恩的遗产》。电影讲的是一个被美国某情报部门用药物所控制的特工Aaron Cross, 在情报局的绞杀行动中幸运逃脱, 并且解救了女性科学家雪林医生, 为了报答救命之恩, 她和他一同前往菲律宾的马尼拉找解药, 同时情报部门发现他们还活着, 便派出杀手前去截杀。电影片名译成“谍影重重”交代了电影内容是关于情报部门和间谍的故事, “重重”让人浮想联翩, 翻译出了谍战片那种让人惊心动魄又诡异难测的氛围;运用四字格言使片名整齐匀称, 读起来朗朗上口;数字“4”使观众明白这部电影与前三部一脉相承, 看过前几部的中国消费者对第四部期待已久, 自然不愿错过。
电影Life of Pi根据加拿大作家扬·马特尔 (Yann Martel) 的同名小说改编, 讲的是一名印度男孩pi与一只名叫理查德·帕克的孟加拉虎在太平洋上历时两百二十七天的生存历险故事, 电影场面宏大, 情节扣人心弦。片名汉译为《少年pi的奇幻漂流》, 这个翻译交代了人物的年龄 (少年) 、故事发生的地点 (漂流) 、情节的起伏 (奇幻) , 既忠实影片内容, 又具有美感, 引人注目。电影For a Good Time, Call讲述两个女孩在纽约合租, 当她们为生计发愁时, 开始化敌为友共同经营一条提供情色聊天的电话热线, 也让她们重新理解了青春、友谊与爱情。汉译为《激情热线》, 运用四字格简洁明了、整齐均匀、顺口悦耳, 让人浮想联翩。电影The Three Stooges改编自同名剧作的短篇系列, 由三个有联系的章节组成, 讲述了三个婴儿被抛弃在孤儿院和他们成年后的种种闹剧。汉译是《三个臭皮匠》, “stooges”原意为配角、丑角, 翻译成“三个臭皮匠”与中国老百姓的文化背景知识相通, 有益于信息的交流与传送。
摘要：影片中的创造性叛逆有助于实现影片的三大功能, 是对于影片内容的深度忠实。目的论认为目的决定了一切翻译行为, 这个观点不仅突破了传统的等值理论的束缚, 而且也为电影片名翻译的创造性叛逆提供了理论依据。本文以2012年美国上映的部分本土影片为例, 以目的论为基础, 分析了片名翻译中的创造性叛逆。
关键词：片名翻译,创造性叛逆,目的论,2012年影片
参考文献
[1]罗贝尔.埃斯卡皮;王华美, 于沛, 译.文学社会学[M].合肥:安徽文艺出版社, 1987.1:141-142
[2]谢天振.译介学[M].上海外语教育出版社, 1999:17.
[3]包惠南.文化语境与语言翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2001, 92.
好莱坞影片 第5篇
67岁。导演伍迪·艾伦（Woody Allen）的妹妹。为伍迪·艾伦的每一部电影担任制片人，包括艾伦最受欢迎的新片《午夜巴黎》（Midnight in Paris）。
蒂姆·贝万（Tim Bevan）
52岁。英国电影制作公司Working Title Films副总裁兼资深制片人。间谍惊悚电影《锅匠、裁缝、士兵、间谍》（Tinker Tailor Soldier Spy）正是出自他的手笔。
吉姆·伯克（Jim Burke）
57岁。以1200万美元的低成本在风光优美的夏威夷拍出了《后裔》（The Descendants），并成为今年各大电影奖项的热门。
克里斯·哥伦布（Chris Columbus）
53岁。曾两次执导《哈利·波特》系列电影。作为制片人的最新作品则是2011年的票房黑马——《帮助》（The Help）。
迈克·德鲁卡（Michael De Luca）
46岁。前新线电影公司（New Line cinema）制片主管。在公司解聘了《点球成金》（Moneyball）原来的导演之后，是他帮忙挑起大梁。
凯瑟琳·肯尼迪（Kathleen Kennedy）
58岁。同时为史蒂文·斯皮尔伯格的《丁丁历险记》（The Adventures of Tintin）和《战马》（War Horse）担任了制片人。
比尔·波拉德（Bill Pohlad）
56岁。独具慧眼地以个人名义投资了泰伦斯·马力克（Terrence Malick）导演、极富艺术气息的《生命之树》（The Tree of Life），并成功在全球收获5400万美元票房。
已故苹果CEO史蒂夫·乔布斯被视为将艺术视角和商业嗅觉合二为一的先导者，而电影制作人正是精确平衡这项工作的行家里手——难怪这次《好莱坞报道》圆桌会议请来的制片人之一，凯瑟琳·肯尼迪将乔布斯称为自己的偶像。
《好莱坞报道》：说说你们作为制片人遇到的最艰难时刻。
迈克·德鲁卡：我的艰难时刻就发生在不久前，《点球成金》原定导演史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）遭到大家反對，被迫出局。通常公司给一个电影项目拔了“插头”，就很难重新开始，但是索尼公司完全不一样，联合主席艾米·帕斯卡（Amy Pascal）很看好这个素材。我猜她从来没想过“我们换个题材试试”，她的思路是“想办法重头再来”。
凯瑟琳·肯尼迪：我最艰难的时刻要算1987年拍摄《太阳帝国》（Empire of the Sun）。当时西方国家没有人去过中国，更别说在那里拍电影。我们选定的外景拍摄地是上海外滩，然后用了一年时间从美国往返北京、上海，和各方沟通以获得拍摄许可。困难度和它几乎并列的还有一个：斯皮尔伯格跟我说过一句话：“我需要能在演员跟前跑来跑去的30英尺高的恐龙。”《侏罗纪公园》（Jurassic Park）就是这么来的。
吉姆·伯克：导演亚历山大·佩恩（Alexander Payne） 和我相识多年，我很信任他，但有时候这种信任也会遇到考验。有次我们需要一个10岁小女孩的角色，寻找了好久都没有合适人选，时间很紧迫，当时片子已经开拍三周。佩恩跟我说不要着急，我嘴上答应，心里还是着急。直到后来我们找到了阿玛拉·米勒（Amara Miller），一看见她的录影带当即敲定就是她了。事实证明我们没有看错人。
蒂姆·贝万：在没准备充分的情况下开始一个电影项目，是最困难的。就像2010年的《绿区》（Green Zone），包括编剧罢工在内的多方面原因导致我们在开拍时连完整的剧本都没有。从开拍第一天起就时刻担心会不会前功尽弃。那真是制作人的噩梦——好像消防员，随时要做好睡梦中被紧急警报揪起去扑火的准备。
《好莱坞报道》：如果现在可以再来一次，你会做出不一样的选择吗？
蒂姆·贝万：宁缺毋滥。剧本不完整的情况下开拍简直就是疯狂。但作为制片人，问题在于，一旦投资方给了钱，角逐就已经开始，你愿不愿意都得撑下去。
《好莱坞报道》：最近争取投资的难点在什么地方？
莱蒂·阿伦森：我们每年为独立电影募集一次资金，所以每年我都会面对一次大挑战。我们不从制片公司拿钱，也不会预售项目来筹钱，所以每年都要自己去筹资。
《好莱坞报道》：莱蒂，在座的其他人和无数导演合作过，接手过不同的电影项目，唯独你只和自己的哥哥（伍迪·艾伦）合作。和伍迪意见不合的时候你怎么办？
莱蒂·阿伦森：艾伦是很通情达理的人。通常我们的工作以一年为周期——在夏天拍摄，大概七周时间，9月份回来做后期。到11月份他要开始思考下一个项目——这往往是最难的环节。考虑周全之后他就会开始动笔写剧本，他写剧本一向很快。转过年的1月份我们开始做预算。2、3月份我跟执行制片一起到欧洲选景。我们习惯在当地找演员，开始试拍。六月中旬，在开拍三周前，我们会把所有地点再走一遍，七月正式开拍。这已经形成了一个固定模式，我们都习惯了。
《好莱坞报道》：什么情况下你会拒绝伍迪的要求？
莱蒂·阿伦森：偶尔我会跟他说诸如“下雨这事有点难”之类的事，因为人工造雨确实特别昂贵。还有通常伍迪不喜欢在晚上拍戏，也不会在剧本里特别描写夜晚的场景。但《午夜巴黎》50%的戏都发生在晚上，我就得说服他暂时改变一下拍摄习惯。他要求我们在晚上10点到12点半之间完成拍摄，因为他不喜欢熬夜。但夏季欧洲天黑得很晚，所以实际上很多时候我们都会工作到凌晨3、4点。
《好莱坞报道》：凯瑟琳，你有不得不对斯皮尔伯格说“不”的时候吗？
凯瑟琳·肯尼迪：我从来不直接说，而是提出另外一个选择。没有解决办法，光说个“不”字是没有用的。我喜欢解决问题的过程，所以我的思路是：“好，我怎么能满足这个要求？”而不会斩钉截铁地来一句“这个我做不到”。即使有充分的理由证明我们做不到，替换或折衷的方法一定还是存在的。
吉姆·伯克：我喜欢这种处理方式，能让我充分发掘自身的潜力，变得更灵活。
蒂姆·贝万：也能让整个剧组人员更灵活。预算制约给剧组人员带来的挑战也是件好事。他们各自的创造性会一下子被激发出来，通常能收到意想不到的效果。
凯瑟琳·肯尼迪：有时候，提问题也比仅仅说“不”好得多。“看起来这样行不通，你有什么别的想法？”于是我可能会听到三、四种不同的建议，很多时候这些建议都好过我一开始的想法。
《好莱坞报道》：拍摄《林肯传》（Lincoln）时你们遇到过什么问题？
凯瑟琳·肯尼迪：《林肯传》的后勤工作还算顺利，只有一个问题：我们需要获准进入政府大楼。在弗吉尼亚州的里士满，他们在大楼没有会议的空闲时间允许我们拍摄了几个星期，但一旦拍摄完毕就没办法回来补拍，必须一次到位，所以那一段拍摄进行得极有效率。
《好莱坞报道》：你们认为，什么是作为一个制作人最重要的素质？
克里斯·哥伦布：必须学着成为一个老练而富有同情心的制片人。我要学着尊敬那些在我当导演的时候被我呼来喝去的人。
《好莱坞报道》：《帮助》有没有给你留下任何遗憾？
克里斯·哥伦布：起初跟导演塔特·泰勒（Tate Taylor）交流的时候，我的态度经常很强硬，但是泰勒很清楚自己在做什么。我们有过争执，那时我们还没开始试镜头，我在一封发给他的电子邮件里语气很不客气，现在我仍十分后悔。
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《好莱坞报道》：比尔，你觉得和泰伦斯·马力克共事最有趣的事情是什么？
比尔·波拉德：我本以我们为会有很多意见相左的地方，其实不然。整个过程非常轻松。大部分挑战都来自于后期制作。实地拍摄时，泰伦斯是个很好说话的人，你给他创造什么样的条件，他都能接受。
《好莱坞报道》：比尔，好莱坞有条黄金法则：不要用自己的钱拍电影——但是你把自己的钱投给了《生命之树》，为什么这么做？
比尔·波拉德：这一次很特别，我和泰伦斯是老相识了，我很信任他，可以说这次我们决定孤注一掷。我不会经常做这种事，但当时我相信这么做值得。
《好莱坞报道》：一位制片公司高管会对正在拍摄的电影有多大影响？
蒂姆·贝万：现在好莱坞的制片公司高管大多只有市场背景，这对我们无疑是种挑战，因为只有市场背景的高管通常不了解电影的制作过程，而且他们总是神经紧张。这种情况下，管理难免产生偏颇。
《好莱坞报道》：你们中有人愿意为奥斯卡颁奖典礼担任制片人吗？
迈克·德鲁卡：好啊。听上去很有意思。
凯瑟琳·肯尼迪：给奥斯卡颁奖典礼当制片听上去很有意思？
迈克·德鲁卡：我是奥斯卡的超级粉丝。很小的时候我就开始看奥斯卡颁奖，现在每年还会尽量找时间看，它会给我一种融入历史的感觉。有时我会感觉典礼的音乐环节差强人意，当然这部分也很不容易完成，换做我可能会去掉这些，增加更多电影片段。以前奥斯卡的提名歌曲会请原唱者演唱，现在取消了，我觉得很可惜。
《好莱坞报道》：你们的工作都十分耗神费力。在生活中你们会如何消遣？
凯瑟琳·肯尼迪：我喜欢藏书，我收藏了数量庞大的儒勒·凡尔纳（Jules Verne）的作品。我还十分喜欢收集世界各地与航海和探险有关的东西。我有两个十来岁的孩子，大部分空余时间我会陪着他们。
克里斯·哥伦布：我喜欢棒球，所以我会对《点球成金》感兴趣。此外，我的家庭有严格的宗教习俗。周六和周日对我来说是神圣的日子，必须休息，和家人在一起，甚至在拍摄《哈利·波特》的时候，我也会告诉剧组，我周六和周日不工作。斯皮尔伯格在这一点上和我一样。我记得他告诉过我：“要做到公私分开，在家的时候就不接任何工作电话，不想任何工作上的事情。”
《好莱坞报道》：你是否认为自己为工作做出了巨大牺牲？
凯瑟琳·肯尼迪：是的。如何平衡工作和陪孩子之间的时间分配相当困难。他们小时候还可以带到片场或公司。等他们长大一些，就只能商量着轮流照看他们，更难的是，我和我丈夫弗兰克（Frank Marshall）都是制片人。
《好莱坞报道》：你觉得这是好事还是坏事呢？
克里斯·哥伦布：带着孩子一起工作也有好处。我女儿11岁的时候，我曾带她登上了霍格沃兹城堡的城墙，她开心极了，可后来再也没机会做这种事，尤其是孩子们长大后。做电影这一行对家庭而言也有某些好处，比如在一段时间内努力工作，之后就可以拥有很长一段休整期，有整整几个星期跟家人在一起。我的电影几乎都会涉及某人失去家庭或亲人的情节，所以在生活中我时刻记着这句话：我不想失去我的家庭，那是世界上最可怕的事。
《好莱坞报道》：你们心目中的英雄是谁？
凯瑟琳·肯尼迪：我非常欣赏史蒂夫·乔布斯，我知道他一直坚持着散步的习惯，我也是这样，在片场的时候，我经常去散步，这对理清思路和减轻压力很有帮助。
蒂姆·貝万：我就是走路送孩子上学的，每次看见那些一边开车送孩子一边打电话的家长，我都想劝告他们利用这个时间好好跟你的孩子聊聊天。
凯瑟琳·肯尼迪：我跟孩子在一起的时候从来不带手机。
《好莱坞报道》：凯瑟琳，你欣赏史蒂夫·乔布斯什么地方？
凯瑟琳·肯尼迪：复杂的性格。我认为他的某些性格与我们这行很相似，我们都要和具有创造性的人打交道。
迈克·德鲁卡：他将想象力和创造力与商业结合的模式，与我们不谋而合。
凯瑟琳·肯尼迪：没错。 而且他强大的地方在于，没人了解他那些奇思妙想源自哪里。
《好莱坞报道》：你认识乔布斯吗？
凯瑟琳·肯尼迪：见过几次面，他不是一个容易了解的人。
《好莱坞报道》：其他人心目中的英雄是谁？
比尔·波拉德：大卫·塞尔兹尼克 （《乱世佳人》制片人），在当时的好莱坞，能拍出那样伟大的电影真是壮举。
迈克·德鲁卡：有好几条理由让我把约翰·卡利（John Calley）（雷特制片公司高管）奉为英雄。他本人非常无私慷慨，对我求教的问题从不吝惜时间解答。作为一名管理者转型而来的制作人，我目睹了他在上世纪七、八十年代执掌华纳兄弟影业，制作出那么多精良的电影。后期无论是在米高梅还是哥伦比亚，他始终能够在管理者和制片人这两个角色的切换上做到游刃有余。
克里斯·哥伦布：要说英雄的话，那一定是布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）（美国摇滚大腕）。对我来说，布鲁斯代表了正直和永远对自己诚实。我曾不止一次犯错，是他激励我努力去面对错误、修正自我。