民族舞的艺术成就

民族舞的艺术成就（精选12篇）

民族舞的艺术成就 第1篇

一、民族的概念

什么是“民族”?怎样为“民族”一词下一个精准的定义?这一直在学术界甚至在政界都是个争论不休的问题。对此, 从古至今, 众说纷纭。

在中国, 民族一词最早出现于中国古籍中。唐代李筌所著兵书《太白阴经》之序言中, 有“智人得之以守封疆, 挫强敌;愚人得之以倾宗社, 灭民族”之语句。

翻开《现代汉语词典》, 给“民族”下的定义是:“特指具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的人的共同体”。这一定义来自于斯大林, 虽然存在有一定的争议, 但影响之大也是有目共睹。

“民族”一词使用非常广泛。在不同的时间段, 不同的场合, 不同的历史范畴中, 所表达的含义也各不相同。它可以根据时间的前后来表达, 例如, 远古氏族, 近代民族, 现代民族等。也可以表达一个独立的共同体或国家, 例如我们中华民族。也可以具体的表达到一个民族, 例如, 藏族, 维吾尔族, 普米族等。民族是随着历史的不断发展而产生的。我国自古就是一个许多民族组成的国家。几千年来, 曾有许多民族活跃在各个时期的历史舞台上。例如, 北朝时期的鲜卑族, 元朝的蒙古族, 清朝的满族等。它们经过长期的分化、融合和发展变化, 最终形成了如今的56个民族。其中汉族人口最多, 有115940万人, 占总人口的91.59%。

虽然汉族是我们国家第一大族, 但是, 我们在研究以汉族为主体的中华民族艺术研究的时候, 同时不能忽视各少数民族艺术的存在, 她是构成五彩缤纷绚烂夺目的中华民族艺术的一个重要组成部分, 也是不可获取的一部分。

二、民族艺术

德国的格罗塞在《艺术的起源》中说:“艺术最初的功能是交流思想和感情, 是一种符号, 因此没有文字的民族, 更以此代替文字的功能, 因其抽象概括的作用”。艺术是社会生活的反映。

艺术是表达人类感情的最重要的工具。它的出现, 使人类的精神世界出现了前所未有的丰富和具体, 是人们之间交流最重要的语言。艺术能启迪智慧, 拓宽思维, 增长才干。艺术贵在创造性, 这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵。

民族艺术, 就是一个民族、国家产生、形成和发展起来的艺术形式、艺术传统, 并具有这个民族、国家历史与文化的特色。例如我们中华民族艺术, 即指中国汉族和各个少数民族共同创造的具有中国特色的多元化的艺术形式。

(一) 民族艺术的特殊性

民族艺术通常是指构成国家的那个单一民族或多个民族的艺术而言, 体现了该民族在特定的生存环境下的生产方式及生存状态。这决定了地域性是民族艺术产生的第一要素。特别对少数民族而言, 更具有显著的地域性差异。

从工艺品的审美历程来看, 凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性。

现今许多古代少数民族服饰被当做工艺品, 展现于各个博物馆、展览馆之中。北京的中华民族园是我国各少数民族的一个缩影, 园里有各少数民族的标志性建筑如傣族白塔, 侗族鼓楼和风雨桥等, 南园还有很多少数民族服饰。民族服饰是最能够直接的表现各民族差异的一种艺术。就拿服饰艺术来说, 北方民族的服饰与南方民族的服饰就存在着巨大的不同。如北方的蒙古族, 蒙古族主要居住于蒙古高原, 以游牧业为主, 由于那里气候寒冷, 大部分活动需要在马上, 因此, 他们的服饰必须有较强的防寒作用而且又便于骑乘, 长袍、坎肩、皮帽、皮靴自然就成了他们的首选服饰。蒙古族特别偏爱鲜艳、光亮的颜色, 如果去蒙古高原观察他们的服饰, 你会发现, 他们衣服往往用饱和度对比度很高的色彩, 例如大红大绿, 大黄大紫等, 各种颜色大块儿的拼接, 五彩斑斓。对于蒙古族为什么如此钟爱艳丽的色彩我很好奇, 我曾把疑问告诉一位蒙古族朋友, 他说, 你去趟草原就知道了。是啊!只有真正置身于苍茫草原中, 才会发现, 人类是如此渺小, 你才会真正领悟到蒙古族服饰的艺术:如果没有耀眼的色彩, 怎么能让别人知道你的存在。

我们再看比较有代表性的南方民族傣族, 傣族主要居住在云南热带亚热带的平谷和河坝地区, 地势较低, 雨量丰沛, 气候温热。傣族妇女往往穿圆领、窄袖露腰的紧身短衫和长及脚背的筒裙或黑色长管裤, 材质以棉布为主, 颜色多为青、白、蓝、水红等浅色。傣族男子一般上穿无领对襟或大襟、窄袖、长及腰部的短衫, 下穿黑色、褐色或白色, 裤裆较肥大的长管裤。这种服装非常适合当地的气候和劳动的需要。

拿蒙古族与傣族的服饰一对比, 我们就能清楚知道其二者之间的巨大差异, 可见, 地域环境, 气候等外在条件造成了民族艺术的特殊性, 对其产生和发展起着不可忽视的重要作用。

(二) 民族艺术的民族性

德国的格罗塞曾说过:“艺术的民族性是指运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 使文艺作品有民族风派和民族风格。”每一个民族都有其独特的风俗习惯、经济基础、生存环境、审美倾向及文化艺术等, 这些差异使其民族的文化源远流长。它们既是一个民族的象征, 也反映了某种民族共同体人们独特的民族情感、民族性格、民族心理及对生活的不同感受等。当我们判断艺术是否具有民族性时, 我们需要仔细辨别在这门艺术中是否蕴含了民族情感及民族精神。

云南少数民族的服饰, 造型优美, 种类繁多, 风格独特, 纹饰华丽。这些艺术作品包含有审美功能和非审美功能。这种非审美功能体现在一定的功利性上, 这些艺术品除了具有使用价值外, 还有更深刻的内涵。许多少数民族中都存在着图腾崇拜, 并世代相传。这些民族服饰的色彩、样式、质地及穿戴时的讲究, 都是经过千百年来历史的发展形成的, 特别是将本民族的图腾或宗教信仰融入到服饰中, 既强化了群体认同的的标记性, 也体现出一个民族对其文化的归属感, 对民族精神的寄寓。例如云南的哈尼族, 在他们服饰的装饰色彩上, 认为红、黄、白三色是神的象征, 所以他们会在帽顶、袖口、腰部和腿部进行装饰, 他们认为这几个部位可使鬼怪妖邪退避。源于羌人后代的纳西族, 其最著名的服饰应该是妇女们的“披星戴月”衣。这件衣服其实就是一件羊毛皮披肩, 上部黑色下部白色, 披肩上部左右各缀有两个大圆牌, 象征日月, 中间缀有七个小圆盘, 象征星星。“披星戴月”衣是纳西族妇女勤劳善良美好品质的象征。据说, 纳西族的男人们平时要出去经商, 纳西族的妇女需要劳动干活, 但往往干很久也干不完, 所以她们把星星和月亮绣在披肩上, 希望穿着这样的披肩, 将星星月亮披在身上, 能够白天黑夜一直干活。也有说, 青蛙是纳西族的图腾, 七星是青蛙的眼睛, 所以这是青蛙崇拜的遗迹, 希望神明保佑。

在古代, 不论是西方还是东方, 先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美。这些民族服饰艺术是美的体现, 它包含了人们对祖先、对神明的崇拜, 以祈求获得庇佑。从这里我们不难看出少数民族的人们对爱与生命的态度。他们渴望平静、祥和的生活, 讲究的穿着中体现了他们所蕴含的民族情感和民族精神, 民族艺术成为其重要载体, 并逐渐积淀为民族品格, 体现出民族艺术独特的民族性。

三、少数民族艺术的保护与传承

世界在发展, 时代在前进, “市场化”“现代化”如龙卷风般席卷全国, 少数民族地区也不可避免, 其相对封闭的状态被打破, 变得不再神秘。许多文明成果传到少数民族地区, 少数民族的经济、文化、艺术、习俗等方面出现巨大影响。人们既往的价值观念、行为准则发生深刻变化, 一系列与市场经济体系相适应的价值观念迅速成为了一种主导意识影响着人们。越是经济相对发达的地区, 民族艺术的民族性越是被淡化。一些原始风俗发生改变;流行歌曲充斥了山寨;现代化的缝纫机取代了传统的手工艺。许多当地人受文化传媒的误导, 审美观念发生了偏差, 开始质疑本民族的传统艺术。特别是有些年轻人, 思想被逐渐“西化”“汉化”, 即便有漂亮的民族服饰, 平时也不愿穿戴, 认为穿民族服饰是一种很土的行为。或者将本民族的服饰改的面目全非, 自认为紧跟着潮流, 殊不知, 这种行为是将民族性从民族艺术中逐渐剥离了出来。

对于少数民族艺术的传承与保护, 成了一个迫在眉睫的问题。我们不可能把某个民族的艺术像食物般放在真空的包装中, 不受一丝外族文化的侵袭。不同文化间的互渗是不可避免的。例如, 居住在云南永宁泸沽湖畔的摩梭人, 其男子的服饰就深受藏族的影响。他们喜欢藏式服饰, 爱戴藏式呢帽, 穿藏靴, 佩戴铜银制的大耳环。从来没有一个不会发展的民族, 一个民族要想在历史长河中稳步前进, 不会走向衰落, 其思想、文化的进步是必须的。这样必然会造成各种民族文化的撞击, 因此, 不可能有纯粹的民族性。我们所能做的, 就是在外来文化的碰撞下, 保持自身民族艺术的本质不变, 有选择的进行吸收优化。对于少数民族艺术的保护与传承, 我觉得可以采取以下几种方式:

1.政府应该大力宣传少数民族的文化、艺术、历史、生活方式、习俗等, 增强人们对不同民族艺术文化的了解、认同感, 增强对本民族的自信心和责任感。只有从内心接受了本民族的艺术文化, 才能真正做到对民族艺术的保护传承。

2.开展培训和传承活动, 培养传承人。在很多地区, 世代相传的民族艺术由于没有继承者相继失传, 无不令人痛心。这是国家的遗憾, 民族的悲哀。

3.在少数民族地区, 学校教育非常重要, 对民族艺术的保护与传承应从娃

娃抓起。在课堂上, 老师有义务向学生传播民族艺术的相关知识, 增强学生对此方面知识的了解。

4.政府需拨专项资金对各民族艺术进行保护, 这是对非物质文化遗产保护的最重要的措施之一。我们可以向欧洲等发达国家学习, 设立保护专项资金, 用以补助对民族艺术的一些重大项目的研究。

总之, 少数民族艺术的保护与传承刻不容缓, 希望国家保护机制更加完善, 也希望每一个民族的艺术都能在历史长河中永放光彩。

摘要：本文首先对"民族"一词的定义做了古今中外的探讨, 认为民族特指具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的人的共同体。通过以少数民族的服饰艺术为线索, 深入探讨了民族艺术的特殊性及民族性。随着改革开放的深入, 经济不断的发展, 民族艺术的民族性受到冲击, 民族艺术的保护与传承刻不容缓。特别是对于少数民族艺术的保护与传承, 提出了一些建议, 希望保护机制更加完善。

关键词：民族,服饰,民族艺术,少数民族艺术,保护传承

参考文献

[1] (唐) 李荃.《太白阴经》之序言.

[2]黄现璠遗稿.甘文杰、甘文豪整理, 《试论西方“民族”术语的起源、演变和异同 (一) 》, 广西社会科学, 2008.1.

[3]第五次人口普查数据.2000.

[4] (德国) 格罗塞, 译者:蔡慕晖.《艺术的起源》.商务印书馆, 1984-10.

[5]《云南少数民族》.云南丛书.云南省历史研究所编, 云南人民出版社, 1983.

我国民族声乐艺术探究的论文 第2篇

中国声乐艺术实现了美声唱法与民族唱法的有机融合，选取更加恰当的声音与形式，实现艺术作品的呈现。

由于借鉴了美声唱法的优势，使得民族唱法更显完美。

为此，要全面分析美声唱法对我国民族声乐艺术的影响。

【关键词】美声唱法;民族声乐;艺术影响前言

在20世纪初期，美声唱法进入我国。

在发展初期，出现水土不服，凸显不适应。

随着不断发展，逐渐与民族音乐艺术实现积极融合，成为发展趋势。

美声流派对我国的歌唱事业发展起到了积极的推动作用，在诸多业内人士的积极努力下，我国的歌唱事业得到全面发展，进入新的发展时期。

对于美声与民族音乐而言，二者存在一定的差异，因此，需要彼此进行交流与借鉴。

二者都具有各自的优势和特点，发生技巧独特，使得各自实现延续和发展，魅力十足。

正是因为二者的独特魅力，才能实现彼此之间的有价值的借鉴。

将两种音乐表现形式进行积极融合，在根本上对声乐艺术产生不可替代的影响。

美声唱法传入我国之后，对声乐的传统观念进行了改变，使得人们更加注重对民族音乐的思考，更加注重训练的科学性，促进指导的合理性，突破经验积累的单一需求，这充分体现了我国声乐艺术的进步。

当前，在声乐领域，取得了显著的进步，很多优秀的选手在一些国际比赛中获得荣誉，得到世界的认可，极大地提升了我国声乐在国际上的地位。

同时，在美声唱法的影响下，民族音乐取得跨越式的发展和进步。

为此，为了实现民族音乐更快的发展，必须重视美声艺术的研究。

一、对美声唱法的全面介绍

对于美声唱法而言，其发源于西方的歌剧，主要发展于文艺复兴时期的意大利。

在歌剧的发展初期，男女具有一致的唱法，但是，在声部上具有差异，分为高声部和低声部。

男生部由女中音演唱，阉人复杂女声。

随着歌剧的不断发展，鉴于剧情表达的需要，阉人的作用逐渐减小，通过不断变迁，在歌唱家的不断努力下，一种更加华丽的唱法诞生，这种唱法更加丰满，色彩明丽，展现金属的意味，也就是如今的美声唱法。

这种唱法除了声音的重视，其之所以被接受和认可，主要是其能够实现声音与情感的综合，达到了声音与感情的融合，这一点与我国的民族唱法异曲同工。

当前我们所提到的唱法是经过长期发展、不断完善而形成的，彰显艺术沉淀的效果，达到了一定的艺术高度。

美声唱法具有自身的特点，主要是混合声区唱法。

其实，这种唱法是真假声的搭配，有效调动所有的共鸣腔体，效果更加明显和独到。

美声唱法更加关注演唱者对高音的控制和掌握能力，力求喉咙使用时的稳定性，扩展音域，促使音色更加优美，形成流畅的腔调，实现对发声器官良好的控制，这些都是美声唱法的基本形成因素。

为此，美声唱法发展迅速，科学性更强，在中国也备受欢迎。

二、对民族唱法的介绍

民族声乐艺术是艺术的结晶，在我国文化历史中占据重要地位，是艺术的瑰宝，其发展于劳动中，主要在狩猎中得以体现，后期被应用在祭祀等活动中。

随着时代的不断发展，形成了当前的音乐形式。

鉴于文化和审美的效果，民族唱法独显完美性。

在我国的民族音乐艺术中，主要包含戏剧、民歌以及说唱艺术等。

在现代，民族唱法更加注重气息，追求有力的呼吸效果和支持，要维护喉咙的稳定性，保证收放自如的效果。

要重视头腔共鸣的实现，其它共鸣发挥辅助的作用。

当前的.民族音乐很大程度上借鉴了美声唱法和演唱技巧，风格彰显自然和清新，深入喜爱。

三、对美声唱法与民族唱法区别的分析

对于美声唱法和民族唱法，其植根于不同的音乐和文化土壤，表现形式存在差异。

但是，在本质上，二者都是借助声音这种方式，实现对情感的深切表达。

二者的区别主要体现在两个方面，即唱法和共鸣上。

在唱法上，二者在嗓子的发力、真假声的比重以及混合层次上具有不同。

在共鸣上，民族只是体现了一部分共鸣，而美声唱法更加多样，实现了混合共鸣、混合声区、真假混合等，共鸣发挥了关键性的作用，是主要的元素。

四、深入分析美声唱法对民族声乐产生的影响

对于艺术的发展，是在不断交流与相互借鉴中实现进步的，因此，要注重对先进文化的学习和渗透，只有这样，才能促进文化水平的提升。

在我国，声乐艺术还存在不足，需要积极借鉴外来文化，进行补充。

因此，为了更好地完善民族音乐，对于西方歌唱的借鉴具有重要意义。

美声唱法在进入我国之后，深刻地影响了民族唱法。

立足不同的文化和审美，美声并没有被各个层次的人群接受，因此，两种唱法需要相互借鉴。

随着社会的不断发展，出现了大批音乐艺术家，他们在继承本土音乐传统的基础上，积极吸收国外唱法和技巧，引入美声唱法，积极改进民族唱法，实现了美声唱法在我国的大规模发展。

民族音乐与美声唱法拥有独立的体现，特点不同，需要相互借鉴，共同发展。

由此可见，美声唱法对民族声乐艺术的影响十分深远。

五、结束语

综上，随着社会的不断发展和进步，国家之间的交流更加广泛，音乐上也开展了积极的合作。

借助不的渠道，实现相互学习与借鉴，实现对本民族音乐的改进。

随着音乐需求的不断增强，民族音乐的发展具有了更大的空间，需要借鉴美声唱法的优势，与自身音乐进行合理融合，实现情操的陶冶，推动文化不断发展。

参考文献

[1]王小丽.浅析美声唱法对我国民族声乐的影响[J].黄河之声,,(01):40-41.

艺术铸造的民族魂 第3篇

在7月1日党的90华诞之际，我慕名前去观看了这个画展。逐一认真欣赏画家笔下精心创作的《最后的嘱 托》《东渡黄河》《泪洒长江》等代表作。一幅幅笔力雄健、畫幅宽大的人物画作品，倾注着周顺恺抒写古今中华民族杰出代表人物，准确刻画人物性格、心境的精妙笔力。其中有他与李宝林合作，反映红军长征史诗般革命英雄主义胜利《大会师》画卷；有画家陆续倾情创作出反映周恩来、朱德、邓小平、叶剑英、李先念、刘伯承、邓颖超等老一辈革命家不同时期的光辉形象，以及描绘《苏武》风雪磨砺显真诚的传神性格；有“寄意寒星荼不察，我以我血荐轩辕”的文学巨匠《鲁迅》，展现齐白石与徐悲鸿两位大师深情友谊的《大匠诗情》形象，描写人物内美传神与心潮澎湃意境的《巴金》等重要作品；也有部分描绘普通矿工、农民、纤夫等乡土人情的画卷。一系列的画作使人领略到20世纪70年代后期至今的中国社会历史变革的缩影。

《民族魂—周顺恺画展》开展两月以来，陆续有重庆市委宣传部等单位的各级领导，有重庆市文联、画院的领导和画家、书法家前来观展，也有工农兵学商等各界人士慕名观看，可见人们对这个画展表现出超乎寻常的关注。因为在画家笔下的每幅画作中，蕴含的创作思想、审美意识、绘画技巧和表现出来的与众不同的情趣与意境，令人领略到一种多角度欣赏画家作品的艺术内涵。

一位二野老战士在观看画展时，面对描绘邓小平英容形象的《大好河山》情不自禁地行军礼致敬；中小学生在聚精会神倾听讲解的过程中，感受到了一种寓教育于艺术之中的怦然心动；盲协组织20余盲人在画展现场，第一次聆听到画作表现出来的艺术真情故事；驻渝部队和武警总队官兵们在观画中，又一次深切接受到爱国主义和革命英雄主义的生动教育；来自祖国宝岛台湾的中国现代国画研究会的同胞看得十分专注，进一步领悟到画家艺术造诣高妙，笔墨功夫深邃，融合中西画理表现出来的新意……

在市场经济快餐式文化流行的今天，一个画家的个人画展时间如此之长，社会各界人们踊跃观看一个画家作品展览的情况，都是很少见的。可见画家周顺恺运用中国画技法描绘出来的人物画系列作品，艺术再现中华民族魂的表现形式既获得了业界专家的充分肯定，也赢得了社会大众的广泛好评，并开拓了美术画展如何为社会公共文化事业服务，从而成为融爱国主义、革命英雄主义与艺术教育于一体的成功范例。

民族舞的艺术特点与情感表现之研究 第4篇

一、民族舞

民族舞是起源于民间的一种传统舞蹈艺术,是在不同区域民族内受其特色文化、生活环境、观念及宗教信仰等等的影响而形成的不同风格的舞蹈艺术作品,也可以说,民族舞蹈是流传于民俗间属于群众们个人的一种娱乐方式。例如维吾尔族由祭祀发展而来的集体舞“麦西热甫”,而汉族的“扭秧歌”则是由祈求庄家丰收逐渐变化而来。民族舞蹈作为民间舞蹈艺术中最为标志的一种,其丰富的种类与形态注定了其特点与情感的多元化。在舞蹈艺术界中,由于民族舞蹈本身独有的特点、形象与情感,常有人将其比作艺术领域中的一朵奇葩。

二、民族舞蹈的艺术特点

1、突出了民族的风格特色。

广袤的土地与繁杂的地形使我国大陆各处分布了很多少数民族,而这些民族的本族特色则可以通过民族舞蹈良好的体现出来。大部分民族舞的内容可以将其民族文化与精神结合起来,从而展现其独特的魅力。例如藏族民族的舞蹈艺术作品常常包含了其特色的劳动品质,大幅度肢体动作将藏族人民的特质与精神体现出来。

2、将唱与跳完美结合的形式。

民族舞蹈作为舞蹈艺术中形式较复杂的一类舞蹈,最大的特点在于可以将唱歌与跳舞融洽的结合在一起,同时利用民俗区域特色丰富其表演形式,使整体舞蹈的民族感表现更为突出。例如提到的汉族“秧歌”,北方与南方各有其区域特色,前者豪放抒情、后者婉约秀丽。其他民族舞蹈艺术皆是如此,这一点已成为民族舞蹈的独特风格之一。

3、在舞蹈中加入多种多样的辅助道具。

民族舞蹈除了跳舞者本身拥有属于自己的特色,在跳舞所需的辅助物品如服装、道具等方面也是根据舞蹈的民俗文化特色与表达情感进行制作与利用的。如朝鲜族“长鼓舞”舞蹈中,在舞蹈过程中加入了鼓这一元素,舞蹈者在舞姿中与敲鼓相协调,在展现本民族的风俗文化同时也丰富了舞蹈艺术的表现效果。

4、通过塑造形象体现丰富的舞蹈情节。

民族舞在内容与其展现方式的设计过程中,常建立在民族的历史文化与传说故事等等的基础上,进一步为舞蹈所展现的文化故事塑造舞蹈形象,增强其对观看者的吸引力。如蒙古族的舞蹈艺术常表现的是本族人民结实勇猛、潇洒自由的形象特征,在舞蹈中刻画出具有民族精神的形象,进而达到丰富舞蹈情节的目的。

5、将自娱与表演完美的融合在一起。

在文化历史长河的积淀中,民族舞蹈的发展起源于舞蹈者的日常生活当中,人们为了创造轻松愉快的庆祝氛围,常常会将自然与原始的舞蹈作为助兴的艺术环节,在娱乐自己的同时也娱乐了大家,后来逐渐演变为舞蹈表演。虽然民族舞蹈走向了舞蹈表演的道路,但在表演中仍不会失去其原有的自娱精神与民族特色,这也成为了民族舞蹈的一个艺术特点。

三、民族舞蹈的情感表现

民族舞蹈在种类丰富的艺术特点基础上,还需要情感的投入,若缺少了情感表现的舞蹈则是缺失美感的作品。

1、民族舞蹈情感表现的形式

在各种各样的舞蹈类型中,民族舞蹈具有独具一格的艺术特点,而伴随民族舞蹈作品的表演,其中所蕴含的情感也会随之展现出来。例如汉族的“秧歌”中,所表现的情感是人们情绪高亢、兴奋的心情;蒙古族的“马跳”中,则表现了蒙古族人们的潇洒自在;傣族的“孔雀舞”中,表现的是人们的轻柔优雅。类似的具有直观情感表现的民族舞蹈还有很多。另外,在艺术特点中所提到的道具辅助作用,特制的道具也为民族舞蹈的情感表现增添色彩。如汉族“秧歌”中舞蹈者所拿的扇子与红绸都能够更好的体现人们的喜悦与兴奋。

除了民族舞蹈的艺术特点、辅助道具,为其伴奏的乐器也是民族舞蹈情感表现中重要的一项因素。由于民族本身独特文化习俗,大部分民族拥有属于自身的独特乐器,如琵琶、古筝、马头琴等等。各族的乐器除了在外表上符合其民族特色,所演奏的音调也极具特色,使民族舞蹈中的情感表现更加鲜明。

2、民族舞蹈情感表现的意义与作用

中华民族作为一个由众多民族共同组成的繁荣昌盛大家庭,精神与文化的财富是其最为宝贵的一部分。不同的民族虽然拥有者其独特的风俗习惯、生活环境、宗教信仰等等,但这些都不会成为各民族间良好沟通的一种阻碍。是由于在民族舞蹈方面,情感的表现可以解决语言与文化交流间存在的问题。民族舞蹈的表演者与观看者也许来自完全不同的民族,但他们之间由民族舞蹈中的情感所建立的沟通桥梁完全可以承载起双方精神上的情感互动。也许有时候我们无法完全解读出民族舞蹈表演者的服装、配饰等来源与代表性,但其所表现的喜怒哀乐是可以从舞蹈作品中感受出来的。

由此可见,民族舞蹈所表现的情感是具有重大意义与作用的。在作用方面,民族舞蹈的情感表现可以为舞蹈增添很多色彩,使舞蹈作品更具有吸引力,是民族舞蹈在舞蹈艺术界进步与发展的良好推动力。像绘画等其他艺术作品中,作品本身所具有的情感也是必不可少的,充盈的思想感情为整个作品赋予了全新的生命与意义。情感的表达使民族舞蹈作品在种类繁多的舞蹈艺术中拥有着自己的独特魅力,创造出了属于自己的一片天地,想要更好的保持这份超然的艺术地位,舞蹈情感的表现使舞蹈作品表演者与观看者能够保持着精神上的互动与交流是不可或缺的。总结来讲,良好的情感表现是民族舞蹈更好的走下去的精神来源。这份精神来源于人们的生活,经过深入的改编与创造将国家传统的文化与现代艺术更好的结合在一起并延伸下去。

四、结束语

文章通过对民族舞蹈的简单分析,深入探究了其中所蕴含的多种艺术特点及情感表达的种类、意义与作用。希望可以为阅读者带去一定的参考与帮助,使阅读者可以通过对文章的阅读对相关的问题可以有进一步的认识与了解。

摘要：中国作为一个文化历史悠久的国家,各领域文化的发展也是丰富多彩。在舞蹈艺术文化中,民族舞是表现中国特色的标志性舞蹈。本文通过对民族舞蹈的概述,进一步探究了其艺术的具体特点与情感表现的种类、意义与作用。

关键词：民族舞,艺术特点,情感表现

参考文献

[1]王静.探讨舞蹈美学与我国民族舞表演艺术[J].音乐时空,2012.

[2]宿珈毓.探讨中国民族舞的艺术特点[J].北方音乐,2015.

民族舞的艺术成就 第5篇

中国动画片发展经历了70多年的时间，其间，中国动画取得了可喜的成绩，产生了一大批蜚声海内外的优秀作品。中国动画从它创始初期就与传统民族艺术元素紧密相连。中国书法、篆刻、京剧、皮影、武术、传统乐器、古代纹饰等民族的艺术元素被广泛的应用于中国动画的制作之中，充分地体现出中国动画的民族性特点。但同时，过分地强调民族性也对中国动画今后的发展产生了质疑和阻碍。

一、许多的传统民族艺术被广泛地应用于动画创作中

（一）题材方面 在题材方面注重新的思想性，教育性和审美趣味相结合，寓教于乐，在动画片种的样式和风格方面，注重从中国传统的民族民间造型样式和材料中借鉴汲取营养，探索和实验动画艺术的新材料和新品种。中国动画可分为以下八种不同的题材：

1、革命教育题材：《三毛流浪记》、《半夜鸡叫》、《红军桥》、《红云崖》、《草原英雄小姐妹》、《小号手》、《小八路》、《东海小哨兵》。

2、童话题材：《小鲤鱼跳龙门》、《小蝌蚪找妈妈》、《谢谢小花猫》。

3、古代寓言题材：《三个和尚》、《愚人买鞋》、《猪八戒吃西瓜》、《南郭先生》。

4、当代儿童生活题材：《牧笛》、《没头脑和不高兴》、《黑猫警长》。

5、民间传说历史故事题材：《神笔马良》、《骄傲的将军》、《猴子捞月》、《渔童》、《九色鹿》、《牧童与公主》、《葫芦兄弟》。

6、少数民族题材：《一幅偅锦》、《孔雀公主》、《蝴蝶泉》。

7、文学名著改编题材：《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《小溪流》、《金猴降妖》、《擒魔传》。

8、国际讽刺漫画风格的动画题材：《黄金梦》、《谁唱的好》。每一种题材都是我们中国特有的，无论是寓言神话故事，还是革命教育，都是与中国传统民族艺术分不开的，所以能够引起大家的共鸣，同时也能够提高大家对动画的兴趣，可以说，题材上的民族性是中国传统民族艺术在动画上最好体现，也是我们值得借鉴和学习的。

（二）美术设计方面

1、人物造型： 在每一部出色的动画片中，人物造型都充当着举足轻重的作用，塑造好一个性格鲜明、形象突出的人物形象是不可或缺的，所以人物造型的独特性也就成为动画片的特点之一。中国动画大多是采用平面动画的形式，平面的动画只有在准确、生动和优美的造型中才能赋予人物以各种不同的性格和气质，从而使他们成为鲜活的形象。人物造型上，中国的人物形象总设计师们总是广泛吸收中国传统民族艺术中民间木刻、剪纸、京剧艺术装饰风格以及古人绘画，更加着重于形象的装饰性和性格的典型性刻画。想象力丰富，手法大胆夸张，体现出“拙朴、古趣、厚重、有美感、有性格、有力量”的艺术特点。以影片《大闹天宫》为例，影片中主角孙悟空从整个形象的相貌、衣着、动作紧紧扣住人物性格，摒弃了万籁鸣等人早期在《铁扇公主》中类似于初期米老鼠形象的孙悟空造型，而是将孙悟空的外在和内在品质合二为一，结合了他所有的“猴、神、人三者统一”的特点。在漫画《西行漫记》中的孙悟空基础上再借鉴京剧脸谱、民间版画等传统艺术进行动画化的整合，完成了这个头戴软帽、脸谱为倒置的仙桃、长腿细胳膊、腰围虎皮的孙悟空形象，成为既具有猴的机灵活泼的特征，又具有人所不能有的通形变身的神的特点，更具有喜怒哀乐的人的思想感情，和谐地整合了三种特征。

2、场景设计： 动画电影总是以虚拟、夸张、想象的方法来展现生活和梦幻。美术片不仅能体现出那些直接产生于现实中的东西，而且还能体现出那些只存在于画家的幻想中的东西，同时更能够运用夸张自由地强调、突出、夸张影片的内容和形式来创作出闻所未闻、见所未见的独特的艺术效果。很多的中国动画影片的背景设计就是在民族风格基础上提炼出来的意境美和装饰美。以影片《宝莲灯》为例，由于人物造型是平面的、装饰化，采用的是单线平涂的方式，一方面为了情景与人物的和谐统一，另一方面又避免场景也过于平面，而使得人景缺乏层次感和立体感，在背景绘制中采用有虚有实的装饰性设计，强调地突出了神话中的幻境，用青绿色为主的中国古典山水绘画形式作为场景的基础，借鉴了庙堂壁画、民间年画、戏曲舞台布景等形式的精华，利用虚实相映与立体手法相结合的方式为影片营造了一个亦真亦幻的神奇世界。在场景设计的整体风格方面，吸收了古代壁画、建筑等民间艺术的优良传统，又充分地发挥想象创造能力，使得场景不仅具有极强的装饰性特点，与人物造型相得益彰；同时还恰如其分地营造了一个梦幻感十足的神话世界。

3、色彩： 其实色彩都在造型和场景等中采用的，但我还是想单独地将它列出来，是中国动画区别于外国动画，也是民族传统元素对中国动画影响很重要的一方面。很多中国动画的设计者们在用色方面都非常符合中国人的爱好，大凡采用是红、绿、蓝等传统绘画多用的颜色，而且线条明朗、精练，所以使得笔下极具中国风情的人物和场景让观众感觉熟悉又亲切。

（三）音乐伴奏方面 动画作为一种视听的艺术，离不开音乐和音响的配合。中国传统民族艺术元素在中国的动画中的应用更是数不胜数，很多影片都浓缩了民族戏曲精髓。以影片《骄傲的将军》为例，影片突出地强调了京剧配乐，使影片从头至尾体现出浓郁的中国式京剧效果。背景音乐采取具有民族色彩的乐调的同时，还强化了以锣、鼓等为代表的传统乐器在节奏上的特点，就像戏曲表演中用锣鼓打击乐来加强音乐的效果一样，影片中的锣鼓点与人物动作、甚至是镜头的衔接、转换紧紧相扣、相得益彰。所以，京剧音乐在影片中不仅充当着东方韵味的背景音乐烘托剧情的作用，同时还充当着音效的作用。比如一开场将军得胜归来，文武百官在庆功宴上迎接他。只见将军昂首挺胸，踱着方步，伴着锣鼓的打击节拍，一步一顿地迈进来。那情形和京剧中霸王出场无二样。将军在众人的阿谀奉承下得意洋洋地抛铜鼎、射风铃，用力时发出的“哇啊……呀呀呀”听得食客师爷一句“凭将军这身武艺，敌人还敢来送死吗？”后的放声大笑。

（四）台词方面 中国动画的人物动作表演上吸取了京剧的程式化动作，人物对白也在传统戏曲中念白方式的基础上进行了现代化处理，形成一种既不完全像京剧的道白，也不像现代话剧的对白。以《天书奇谭》为例，影片中的人物在对白上总是带有一种韵味，有时将尾音拉长，有时抑扬顿挫，有时文白相间，饶有情趣。像巫婆的配音就结合了京剧念白和白话，在语调上多变而丰富，“县太爷”等经典台词更是广受欢迎。

（五）风格方面 中国动画在风格方面吸收了很多的传统民族的元素，可以说，传统民族艺术的代表民间美术在中国的动画风格上起了举足轻重的作用。按风格、材料和画种可划分为：

1、年画：《骄傲的将军》、《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《年的故事》、《好帽咪咪》。

2、装饰画：《小鲤鱼跳龙门》、《一幅偅锦》、《孔雀公主》、《女娲补天》、《九色鹿》、《蝴蝶泉》。

3、皮影、剪纸动画片：《红军桥》、《猪八戒吃西瓜》、《人参娃娃》、《金色海螺》、《鹿铃》、《OK》、《斗鸡》、《猴子捞月》、《猴子钓鱼》、《抬驴》、《老鼠嫁女》。

4、水墨：《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹬蚌相争》、《山水情》。

5、木偶：《半夜鸡叫》、《神笔》、《崂山道士》、《阿凡提的故事》、《武松打虎》、《东郭先生》、《石狮子》、《曹冲称象》、《不射之射》。

6、折纸：《聪明的鸭子》、《巫婆》、《鳄鱼和小姑娘》。对风格的解析来看，把传统艺术元素运用到中国的动画中，是和中国传统美术与动画在思维方式上的关系有关的。在传统元素中运用寓意与象征的手法表达了一些吉祥与生命崇拜的观点。如：牡丹象征富贵，喜鹊梅花合绘“喜上眉梢”，莲花、鲶鱼合绘为“连年有余”。另外，龙与风，鱼和莲等自然形态中一阴一阳的形象符号象征大自然的阴阳相合，人类的男女和谐、生命的无限延续。在动画片《渔童》、《哪吒闹海》中，“渔童”、“哪吒”都是在莲花中诞生，在民间中喻为多子，是孕育生命的载体。中国传统民族元素之所以会影响到中国动画，在根源上说是与动画片的思维方式分不开的。动画片中传统民族艺术的原始野性思维方式，它不受时间、空间的限制，可以海阔天空地任意发挥想象，具有中国“天人合一”，“万物有灵”的宇宙观和哲学思想。这与中国传统民族精神——伦理精神相一致的：天人合一，强调人与自然的统一，人的行为与自然的协调，道德理性与自然理性的一致，自我身心的平衡统一，由此可达到天道与人道的统一；以人为本，强调在天地与人之间，人与神之间，都必须以人为中心，人是万物之灵长，宇宙的中心；刚健有为，强调不断进取，自强不息，奋发有为，坚持有理，坚持独立人格；贵和尚中：贵和谐，尚中道，作为东方文明的精髓，对于社会的稳定和发展起着积极而有效的重要作用。中国传统的伦理精神，影响着中国很多的领域，在动画创作上更是不可或缺。黑格尔说：“中国纯粹建筑在这一种道德的结合上，国家的特性便是客观的家庭孝敬。”中国传统文化十分注重人与自然的和谐统一，人与人之间的孝，强调道德修养是人格的最高境界。这种伦理精神具有高度的凝聚力，在特定的历史条件下，鼓舞人们自觉维护正义，忠于国家和民族，抵御外族的侵略，表现出“杀身成仁”、“舍生取义”的高风亮节。价值观念上，中国传统的价值观念强调“义”的内在价值。孔子说：“君子义为上”。义者，天理之所宜。义，之所以具有至高无上的品格，即在于体现了“理”的要求，而天理具有普遍的必然的品质，义，实际上成为一种无条件的道德准则，具体化为“富贵不能淫，威武不能屈”的道德要求，并且在中国历史上出现了许多舍生取义的志士仁人。动画片《哪吒传奇》中的小哪吒可称为一个道德至上的动画形象，长久以来，中国人创作文学艺术作品包括动画片，不是为了赚钱，而是为了精神陶冶。这种伦理文化又恰好与动画题材的民族性相连，成为中国动画创作者们共同遵守和发扬的一种精神。传统民族艺术和动画都是大众通俗文化，在中国有着悠久的历史和赖以生存的土壤，它与民众日常生活的衣食住行和精神需求有着割不断的血缘关系，它与人们的生活息息相关，动画同样是一种大众的文化娱乐活动，得到了广大人民的喜爱。我们必须充分认识和理解本民族的文化精髓，才能更好地了解大众的审美心理和精神需求。二十世纪的五、六十年代，中国的动画片以自己独特的民族风格与艺术语言，融合了传统的文化并之完美的结合，使中国的动画达到一个“前无古人”、“后无来者”的艺术高峰，鲜明的中国风格与东方精神震动了国际动画界，开创了世界动画新的里程碑，这些具有民族风格的经典艺术片的产生是由它的历史背景，社会环境所决定的。在中国动画史中，动画影片以民族风格为创作形成的第一个高峰是在新中国刚刚成立，当时，提出艺术创作的指导思想是为工农兵服务，艺术作品要走进千家万户，为广大群众所喜爱，因此掀起了向传统民族艺术的回潮，从而美术作品，动画影片及各个艺术门类中都有大量的作品以创作主题鲜明，艺术形式民族化的作品产生。因此，传统的民族艺术元素在动画创作与生产中产生了积极的作用和推动意义。

二、中国动画民族艺术探索出现问题 万籁鸣说：动画片一在中国出现，题材上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，要让同胞觉醒起来，我们拍摄了反映受压榨的劳苦人民的生活和激发中国人民抵御日本侵略的20余部短片。因而形成中国美术片与外国动画迥然不同的特点，我们为了明确的教化作业而强调鲜明的创意，在某种程度上忽略应有的含蓄幽默与娱乐性，这是优势，但客观上对我们后来的发展形成一定局限。就拿动画的“中国学派”来说，它是自1960年之后出现的代表中国本土特色的，自成一格的动画创作风格，例如水墨、木偶、剪纸等发映民间艺术形成，以及采用民间历史传说等表达内容的作品。而自90年代后期以来，面对外来动画的强烈侵袭，我国的动画界对于自身风格的发展却陷入停滞甚至是倒退，出现了很多的问题： 问题一：传统民族元素的应用上没有与时俱进 中国动画人开始重视动画的民族元素的应用，但这种应用一定要符合当时的话语环境，与当时的社会特征、当时人的审美心理相吻合。中国动画当时所坚守的民族性反而禁锢了中国动画发展的脚步，忽视了与世界接轨，与时代同步的发展精神。中国动画片在内容和形式上仍然保留了传统的审美特征，在内容上，大多取材于中国古代神话、传话、寓言故事，创作手法上吸取了我国民间艺术的多种表现手法：木偶戏、皮影戏、中国水墨画、剪纸、折纸艺术上；在结构上，大多采用中国文学惯用的线形结构，线索单一清晰，情节简单；在人物造型上，塑造被肯定、歌颂的正面形象，重视教育性；电影语言方面：长镜头多画面平稳、节奏舒缓，很少以画面表现人物的意识及心理活动，色彩明丽，由此形成了中国动画片简洁、明快、有浓郁抒情色彩和含蓄意境美的独特风格，这种特征的实质是农业文明的审美取向；缓慢的节奏，悠悠的抒情，简单的故事情节，单一的人物性格，宁静的氛围。随着中国社会的转型，我们已经进入了工业化的现代社会，社会经济发展、科学技术的日新月异，改变了我们的生活也改变了我们的时空观、价值观、生活节奏加快，现在人在追求速度和创造的同时，也在追求着消遣和娱乐，价值观的变化必然导致审美取向的变化。所以中国动画的传统审美对象已不能承载一日万变的现代生活，也很难表现现代人的生命本质，它已远远落后于时代，不为现代人所认同。当时的美、日动画片能征服中国观众就说明了中国动画的这一缺憾。美、日的动画片都具有各自的民族特征，但是这种民族特征是与现代的话语环境相符合的，他们的动画的现代审美特征明显，与中国传统的审美特征相比有很大的区别：在取材上，注重取材于现实生活，但无论是取材于现实或取材于传统题材，都鲜明地反映了时代精神；在结构上，打破了单一的结构线索，情节多线索交叉发展；在人物塑造上，不是塑造简单的正面形象，而是以幽默的手法塑造有缺点的喜剧人物形象，淡化作品的教育性，强化娱乐性，人物造型时髦，赶超现代潮流。电影语言方面：画面立体感强，色彩鲜艳，清晰度高，视觉效果极佳。镜头切换快，节奏快，力度感强，并将内在语言外在化，以画面表现人物的意识及心理活动。这些综合因素共同形成了轻松幽默的娱乐性及绚丽多彩、纷繁变化的动态美及时尚潮流的审美风格。这种审美风格是适合现代人审美趣味的。问题二：动画艺术探索的两极分化 从1979年到1989年，中国动画界一共拍摄了一百多部动画影片，在题材内容、艺术形式和制作技巧方面也取得了新的成果。然而，这段时期的动画片也明显出现观众低龄化，艺术性减弱的趋势，动画片的生存空间变得越来越小。一方面，上海美术电影制片长仍然创作了许多在国外拿奖的短片，这些短片继承了民族创作风格，并有所突破，称得上是高雅的民族艺术；比如水墨动画《山水情》，故事动画《哪吒闹海》以及寓言动画《三个和尚》等，这些都是民族艺术的杰出产物。然而另一方面，动画创作走入了“低幼化”的误区，人们普遍认为动画片就是给少儿，尤其是给低幼儿看的，太复杂的东西小孩子看不懂。1984年的《金猴降妖》是一部难得的佳作，可是境遇不佳，因为没有沿袭传统的创作观念，而是采用了新锐的叙事手段，就被认为“不符合少年儿童的口味”而招致评论界的猛烈批评。《好猫咪咪》、《小兔陶陶的故事系列》虽然受到了广泛的好评，但从根本上来说，都是为孩子准备的动画片。这个时期还出现了许多根据童话故事改编的动画片，比如《老狼请客》、《熊猫百货商店》、《小松鼠理发师》等，也都旨在向孩子们传达某种简单的道理，即使深受欢迎的《黑猫警长》也完全是按照儿童的心理特点来设计人物和故事情节的。《邋遢大王奇遇记》算是一部做得比较细致的动画片，可是该片的导演也感叹“说来说去，其实就是教育小孩要讲卫生的事”。当时这种创作上的两极分化，折射中国动画的发展方向的不明确，也反映中国动画的尴尬境地。问题三：“中国学派”的“分崩离析” 一方面，“中国学派”独有的美术风格没有能够持续发展改良。我们看到“中国学派”动画片一直都非常强调自身的美术风格，而随着时代的发展，这种风格的沿用却并未得到相应的进步，也就必然地在视听效果鲜明的欧美动画面前失去了光彩。所以民族美术风格如何才能做到与现代商业文化有机结合便成为“中国学派”必须面对的问题。然而“中国学派”仅仅停留在20个世纪计划经济时代的动画创作思路只中，缺乏创新的动力和与商业结合的兴趣，结果渐渐迷失发展的方向以至于偃旗息鼓。另一方面，创作理念上的局限一直是困扰我国动画工作者的难题之一。“中国学派”诞生初始就是本着为儿童创作的理念，题材相对固定，都是采用了名著、民族故事、寓言、成语、童话、英雄事迹、人物传记等来阐述伦理道德，达到“寓教于乐”的目的。除此之外，由于当时社会环境的限制，“中国学派”还尽力做到把带有教化色彩的内容与尽可能唯美的艺术形式结合，远离娱乐性和商业性的表现手法。长期下来缺乏创新的此类动画风格难免造成了观众的欣赏疲劳，给人重复乏味，缺乏个性的印象。90年代初，动画人最迫切的任务简单降化为提高动画产量来满足国内观众的需求，因此动画系列片逐渐成为动画创作的主体，而艺术性短片的生存空间日益狭窄。中国动画的民族风格逐渐丧失，引领了国产动画几个时代的民族化大潮销声退去，曾经辉煌的“中国学派”分崩离析。与之对应的是“拿来主义”逐渐抬头，学习美、日动画产业的目标固然不错，然而实践中却悲惨地沦为盲目模仿，肤浅照搬。更让人担忧的是中国动画在低幼的道路上越走越远，一时间动画失去了原有的艺术品位，却出现了大量负责教导儿童的低质动画。比如90年代初上海美术电影制片厂的电视系列动画片《舒克和贝塔》，影片虽然改编自郑渊洁的同名童话，但因为“面向少儿”的主导思想，原作中批判现实的锋芒被去掉了，剩下的是简单的情节，幼稚的对话和直白的说教。探究出现这些问题的原因，可分为主观上的和客观上的。主观上：首先，观念上，受众的定位不清。一直以来困扰中国动画发展的重要原因就在于创作观念上的低幼化。在动画已经成为大众文化不可缺少的艺术类型的今天，日本和美国都试图对受众进行不断扩充不断成功的今天，我们的创作却仍然将受众限制在比较低幼化的定位上，不能不说是在作茧自缚，在解放前的动画创作还不是这样的。比如中国的第一部动画片《铁扇公主》，是面向从幼儿到成年人的大众的，到了解放后，我们不断强调动画片的教育意义，使得动画片逐步成为对儿童教育的载体，导致动画片最终低龄化。老一代动画专家钱运达先生曾这样说过：现在我们的动画片是小儿科，实际上是我们自己把自己框住的。在创作低幼化的动画是在认识上也有误区，自以为儿童就该喜欢看什么，拍什么的动画片总是以成人的口吻来教育儿童，而且还以为，小孩就该喜欢看这类动画片，结果是孩子不但不爱看，还有了抵触情绪；另一方面，低估了儿童的智商，又将动画片拍得很幼稚化，生怕他们看不懂。反而造成了连幼儿园的孩子都说国产动画片浅薄，是小小孩看的而不屑一顾的尴尬局面。我们必须知道误区的关键就在于动画片是由成人创作的，而内容通常是用成人的头脑代替孩子的思维。一部成功的动画作品都是以人为本、立意独特，揭示人性的动画片，而且塑造的人物形象也往往都是对人类生存环境的一种异样描述，他们的背后无不隐含着人性的深刻寓意，不同的观众可以从同一部影片中看出自己需要的东西。比如《猫和老鼠》，能够真正理解这部片子的幽默和寓意并能够发出会心微笑的，大多是成年人，而在孩子们看来影片滑稽有趣，生动丰富，满足了他们的观赏需求，他们同样观赏得乐此不疲。这种才是动画作品真正成熟的一个明显标志。所以，只有从创作观念开始重新建构中国动画的发展蓝图，才能真正地实现中国动画的腾飞。其次，创作人员心态的浮躁。正是由于过于辉煌的过去，正是日本美国动画的不断冲击与侵蚀，才使得中国的动画创作者处于一种内外交困的艰难处境，他们面对过人对国产动画精品日益强烈的需求时所显露出的焦急与浮躁是我们完全可以理解的。比如动画影片《宝莲灯》，在这部影片中较为明显的体现了我们主创人员在心态上存在的问题。他们没有了以前那种沉着和平的心态去创作，同时又碍于国外一流影片的成功而导致了一种缺乏自信的心态。他们发现自己欠缺的需要弥补的东西很多，于是积极借鉴和学习。与此同时，他们也丧失了对电影剧本进行沉着研究的耐心，剧本没有塑造出好的人物，也没有遍出让人耳目一新的故事，远没有达到一部真正的成熟影片的要求而匆匆上马，所以影片的画风才会时常不统一，以至于先前引以为傲的动画制作才会出现粗糙，人物形象才会有苍白的印象，影片才会有虎头蛇尾的毛病，这些都是由于主创人员在一种急切的心情知道下而引起创作态度的扭曲，仓促制作出国产影片的后果。从文案中我们也能看出些端倪，比如“要与《花木兰》一比高下，国产新的经典”云云的语言中看出动画制作者希望尽快振兴中国动画的那种浮躁。越急于成功越会有遗憾，越是有沉得住气的心态越能够出精品，艺术创作更需要时间和耐心来进行构思和制作。客观上：熟悉中国动画的观众知道，我国近来的动画发展是从加工业发展起来的，而我国从业的动画人员很多出身于加工片行业，所以大到整个动画行业体系，小到从业人员他们的具体素质参差不齐，这些都在一定程度上制约着动画的创作。而且，影院动画长时间的停滞也是一个重要的原因。虽然导演和主创人员都是美术电影厂比较有才能的创作者，但是处在这种长期停滞的动画长片创作环境中必然影响到创作者的具体操作，很多东西还要重新张罗准备，再很多地方也无法跟上当代动画制作的步伐。我们期待着中国动画的真正振兴，一方面不需要用自己制造的泡沫来自我陶醉，只有良好的心态和正确的创作态度才是我们走向成功唯一道路；另一方面我们也正视中国动画所面临的客观差距和尴尬局面，才能客观地分析影片的价值。我们的创作与研究要站在民族文化的精神家园里去体味动画语言的亲情和温暖，否则面对民族艺术，我们当代人就无法接近它，理解它，认识它，只会用片面的现代化的价值观去丢弃它。如果认识不到中国动画艺术的民族性问题，我们不但不能拯救一个文化产业，反而会加剧破坏已经濒临灭绝的形态。

三、不断创新，民族艺术在中国动画的新出路 任何动画作品都是以期望传达的内容作为是创作的基础和意义。民族动画的出路，首先就要在内容创意上打开思路，突破瓶颈。

民族舞的艺术成就 第6篇

关键词：民族地区；艺术传承；地区高校

【中图分类号】G759.2

一、前言

随着我国现代化进程的不断深入，大部分少数民族在进行艺术的传承过程中，选择的方法已经很难满足不断更新的社会环境，自然传承已经在现代化的社会环境中逐渐的衰落和无力。就目前而言，少数民族获取知识最为主要的途径依然是学校中接受到的教育，对于少数民族而言，在进行艺术传承的过程中，仍旧无法偏离这个主要的传承途径。那么如何才能准确的、主动的将少数民族的艺术文化归纳到学校的教育轨道中，使得艺术的传承可以真真正正的成为活态传承的过程中最主要的组成部分，这也是目前而言，少数民族地区进行学校教育的过程中最为关键的问题。

二、民族地区高校在少数民族艺术传承中的作用分析

对于全球各个国家的音乐家以及艺术家而言，对本土音乐进行传承，对民族文化进行弘扬，使其难以推卸的重要使命。就目前而言，我们国家对每一个民族原来的艺术文化、音乐等都提起了相当的重视程度，并且大部分学校都开设了各式各样的音乐、舞蹈课程。虽然这样的做法使得民族艺术、民间艺术在一定程度上得到了有力的发展，但是我们却不能否认的，在这样一个过程中、现状下，仍然还有许许多多的东西等待我们不断的去深挖、去发现。如果想要真正的将民族原本带有的文化内容以及本土音乐、舞蹈文化振兴起来，就需要越来越多的教育学家、音乐学家以及音乐爱好者们为之不断地努力，不断地学习、表演以及研究民族文化最深层的东西。

众所周知的是，在众多的民族文化当中，大部分都是通过老一辈向下一辈进行口传身授或者是心领神会而来的，许许多多的人为了谋得一份生计，或者是自我的爱好、打发无聊的时间而进行民族文化的学习。在我国，拥有的少数民族数量多达55个，其中大约有98%的民族所使用的语言是自己民族传承下来的语言，其中20%以上的民族拥有自己独特的文字，例如东巴古文字以及维吾尔族的文字，所以，由此可见我们国家的民族文化以及民族艺术是多么的多姿多彩。针对民族文化而言，其本身具有独特的多元化以及多样化，并且具有极为有限的区域限制，并且大多数内容系统、生硬，并且老套的传承形势在现代化社会的大背景下，尤其的显得不稳定以及局限性。高校教育对少数民族艺术传承而言，有着居住轻重的重要作用。同时，这也是整个社会以及时代交托给学校的一个重要的使命以及责任。

对于民族文化，特别是民族音乐文化而言，而言，其大部分的来源，都是本族人民在进行日常生活以及农业生产的过程中的思想凝聚而成，同时也是少数民族本身文化一个重要的内容，它不仅仅可以真实的反映少数民族的日常生活内容，同时还能将少数民族独特的生活风貌、生活方式、传统风俗以及思想价值道德情感等观念真实的体现，能够将该民族传承的民族精神呈现在每一个人的面前。所以我们场所，民族音乐艺术以及舞蹈艺术，本身便具有极为强烈并且真实的民族情感力量、民族内涵。所以，民族地區内部的高等学校更应该积极主动地利用这种具有不凡内涵的文化精华对每一代年轻人进行良性的培养以及塑造。

三、在少数民族艺术传承中内蒙地区高校案例

在蒙古族原生态艺术中，最先走进学校的是长调。长调是蒙古族一种特有的民歌，马头琴则是蒙古族特有的乐器。1959年，蒙古族长调艺术大师昭那斯图应邀到内蒙古中专艺校授课，向师生传授长调的唱腔、唱法和艺术内涵。这位只有小学文化的民间大师，为蒙古族古老艺术的传承开启了一扇大门。之后，马头琴、四胡、呼麦等传统艺术形式相继登上大学讲堂。2006年内蒙古师范大学设立"长调演唱与理论研究"、"马头琴演奏与理论研究"硕士点，在中国首次招收长调和马头琴专业硕士生，开创了蒙古族原生态艺术硕士教育的先河。此外，蒙古族传统艺术呼麦、四胡专业的硕士点建设工作也在筹备当中。此外，内蒙古民族大学音乐学院自1995年成立以来，一直立足于少数民族艺术的教育教学，学院现有北方少数民族艺术方向一个硕士点，并开设长调、呼麦、马头琴等蒙古族传统艺术形式的课程。2011年9月经过多番争取学院又开设了蒙古族民族乐器制作专业，并以选修课的方式开展教学，是内蒙古自治区乃至全国音乐类高校的首例。将此类专业设置在高等学校，是对蒙古族传统艺术传承的具体化，也是蒙古族民族乐器制作由民间化转向专业话的尝试，它的成功开设，对于民族乐器制作的进一步科学化、系统化提供了重要的平台，随着该专业的进一步发展，势必会对蒙古族民族音乐的发展做出一定的贡献。

内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相："随着蒙古族原生态艺术知名度的提高，学习蒙古族音乐的人也多了，以马头琴专业为例，每年报考与录取的比例都达到10∶1，其中还有不少汉族学生。"

四、结束语

自从跨入二十一世纪以来，人类文明不断地进步以及发展，社会文明也在不断进步以及发展，所以，作为中国的一份子，我们不能坐视作为中华民族优秀传统文化之重要组成部分的停滞不前，必须对其进行一定程度的改革以及良性的再创造。在进行创新改革的过程中，我们并不能以古而古，而是必须坚持批判的原则，对过去的民族艺术文化遗产取其精华，并把它融合在现实的土壤，去其糟粕。少数民族艺术文化的传承主要依赖于学校教育，而民族地区高等学校理应承担起传承地方音乐文化的重任，这既是它责无旁贷的义务和使命，也是它立足和发展的需要。

参考文献：

[1]罗平，和少英.旅游开发进程中民族文化的保护与传承--以西双版纳傣族园为例[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2006，23（1）：70-76.

[2]白红梅，春迎.民族文化的学校传承和发展--呼伦小学多元文化教育引发的思考[J].民族教育研究，2011，（1）：10-14.

[6]林锦屏，周鸿，何云红等.纳西东巴民族文化传统传承与乡村旅游发展研究--以云南丽江三元村乡村旅游开发为例[J].人文地理，2005，20（5）：78-80.

浅析龙凤艺术的民族情结 第7篇

关键词：图腾艺术,价值观,审美意识,龙凤文化

原始的图腾艺术, 是该族全体成员共同创造的艺术, 是严格的族艺术。到了这个时候, 图腾崇拜物被作为氏族的始祖和保护神, 严禁杀害食用。即使在某种特殊情况下, 不得不杀害它们时, 也要杀后谢罪。

原始的龙凤图腾艺术形象, 是自然界中的龙凤的真实写照, 虽经“艺术化”, 但这两种形象是很难区别的。大约在很长一段时间里, 是以真实的龙凤为主, 以艺术的龙凤为辅, 分立并存, 互为转借。只是到了后来, 它们的区别才越来越大。即使是这样, 龙凤的原型仍被古人所承认。

当龙凤图腾及其艺术渐渐被统治者用来作为统治人们的精神枷锁时, 它的内涵与外在表现形式都发生了质的变化, 浸透着统治阶级的意识。但是龙凤的原始观念, 毕竟曾是族属成员共同遵奉的观念, 在民间有着深厚的基础。历代的龙凤艺术, 说到底是由劳动人民创造的。

(一) 龙凤艺术所反映的民族心理

中国的龙凤艺术自诞生之日起, 集中地反映了古中国人对世界和人生的看法。

对世界的看法, 总其大要即“天人同一观”。认为人与万事万物同出于大自然, 人与自然处于平等地位, 甚至认为自然比人还重要。原始自然图腾就反映了这种观念。值得注意的是, 这种观念是由原始图腾崇拜和原始宗教活动相沿传下来的, 而不像西方那样建立起宇宙间以人为中心, 人主宰一切的“人本主义”。

对人生的看法, 总其大要即“佑福祛祸”观。这是由于人类在脱离动物界的初期, 受着自然界的种种劫难, 祈求图腾神的佑护。随之发展, 便逐渐形成善恶、美丑等观念。这种热切地追求真、善、美统一的观念, 渐渐成为中国人的一种心理特征, 并由图腾艺术表现出来——鱼与渔利, 鹭与一鹭平安, 龙与雨水, 凤与“驱邪”、“祥瑞”、“天下安宁”的联系等。中国众多瑞禽瑞兽之“祥瑞”的产生, 便是基于此。

(二) 龙凤艺术所反映的民族审美意识

1. 龙凤图腾艺术是一种意识形态

龙凤图腾艺术, 是一个氏族或部族的生活环境、生产方式、心理特征和原始宗教等方面综合的形象的表现, 是一种意识形态。因此它是氏族——部族的意识和其外在形式的统一, 即一定族属宗教思想的信息传递与该族图腾艺术形象的统一。由于原始图腾艺术是严格的族文化、族艺术, 所以从一开始就具有鲜明的地域性, 从而形成族艺术的地方风格。

2. 龙凤艺术是形、意、美的统一

这里的形, 是指龙凤图腾艺术形象;意, 是指艺术形象的内涵;美, 是指图腾崇拜物具有的原始美和塑造该形象的诸形式因素有机联合所产生的诸种艺术美的统一。龙凤艺术, 便是这三者的统一。

3. 实现形、意、美统一的物质与精神的条件

这种形、意、美的统一, 是先民通过当时的物质条件, 借助于某种物质手段来实现的;是用最虔诚、最专注的心情, 调动所掌握的艺术手段完成的, 其凝聚、寄托了先民最良好的愿望。正是由于这种崇拜心理 (这是最重要的, 是一种几乎近于迷狂的思想动力) , 才促使先民不断地探索新的艺术手段。先民凭着这些物质和精神的条件, 实现图腾艺术形、意、美的统一, 创造出那个历史阶段的杰作。

4. 龙凤艺术发展所体现的三大艺术法则

追求形、意、美的统一, 中国的龙凤艺术始终遵循着一个特定的发展序列创造了三大艺术法则, 综合——解析——再综合——再解析, 无穷往复, 这是对构成艺术形象的诸形式因素与表现技巧的相沿积淀, 所形成的“传统” (它是不断变异升华的) 的无穷探索;具象——抽象——再具象——再抽象, 无穷往复, 这是对艺术形象、艺术技巧等诸因素形成的艺术派别 (即族系与地域特征等) 、风格、形式系列的渐趋多元化发展的探索;自然美——理想与自我观照——理想美——再自然美——再理想与自我观照——再理想美, 无穷往复, 这种从自然原型中发现美, 取其精华, 按照理想的标准进行综合, 创造理想美的法则, 是构成中国式的艺术境界的外部条件与内在依据, 是创造真、善、美尽可能统一的芝术形象所必须遵循的积极浪漫主义的审美路线。中国的龙凤艺术实践所体现的这三条艺术法则, 构成了中国审美意识的三大基石。

5. 龙凤艺术体现的律动美

中国的龙凤艺术, 既有以现实为依据的理想美的造型、又有动人神魄的气质。这是龙凤与大自然在整体的和谐中, 以“龙飞凤舞”的激扬节律表现出来的;是通过“三波九折”、“三停九象”, 点、线、面的曲直刚柔、勾连并置, 收放疏密、空间分割、宾从互衬、开台呼应等等艺术手段的辨证处理, 使之处在一个激越跳动态势中的。

6. 龙凤艺术分化出的三大艺术形式

中国的龙凤图腾艺术, 在其发展过程中分化出三大艺术形式:一是以象生为本的形意结台性绘画;二是以抽象为主的示意性几何图案纹饰;三是形意转借标志性象形文字。早期的象形文字与图腾徽识是不分的, 故图腾徽识亦为本初文字。图腾艺术中最基本的指事会意形象, 后经转化, 逐渐抽象为字根。中国文字基本为刻符系统与象形系统融合而成, 图画文字最初多源于图腾徽识。当这三种艺术形式各自独立后, 又相互影响, 因而又形成中国绘画特有的装饰风格和书法意味, 成为世界东方艺术的奇葩。

综上所述, 我们发现龙凤文化有三层结构, 即物态层, 制度层 (亚心态层) 、心态层。

结束语

世界上从来没有一个民族的远古艺术, 能像中国的龙凤艺术自原始时代流传到现代化的今天, 这是很值得我们研究的。中国龙凤艺术从它诞生之日起, 即是族的象征, 成为族全体成员美好愿望的化身。图腾崇拜虽然是一种世界性现象, 但并不是所有民族的远古图腾都能得以延续。如上所述, 在中国龙凤图腾艺术的发展过程中, 由于内在的族心理意识不断升华, 逐渐形成了一种扬善祛恶、保家护族的意识, 或为一种民族精神。因此龙凤两大族系的相互斗争, 只是进一步的互相渗透与复合。

参考文献

[1]吴山, 《中国历代装饰纹样》.人民美术出版社1980年版.

[2]岑家梧, 图腾艺术史》.学林出版杜1986年版.

[3]黄能馥, 《谈龙说风》.《故宫博物院院刊》1983年第3期.

浅谈民族唱法的艺术 第8篇

关键词：民族唱法,歌唱,练习

一、歌唱发声练习的目的和要求

歌唱发声练习的目的, 简单地说, 就是歌曲的技术方面的多样化需求, 通过定期发声练习一步步响起, 逐步提高语音的生理, 调节器官培养良好的, 移动协作唱的每一首歌的身份让歌声技术。作为一个强大的歌唱表演方式, 演唱会, 实现极其丰富的服务。我们的方法的目的是调整声音, 声音的科学巩固状态, 状态仍然是一个不错的歌里唱的改变日常生活, 自然的声音, 使符合歌声和状态的习惯, 就必须习惯很显然, 我们的发声练习, 而不是目的, 只是“开开声”而已。

经过反复实践和歌唱来消化, 验证其健全的法律实践中唱歌。在语音训练过程中应注意以下几点要求:

(一) 每位歌手必须充分认识, 利用呼吸和呼吸控制方法, 因为它使用了一系列声乐, 歌唱呼吸是基础设施整首歌曲的最重要的部分, 所以需要的重要性显然呼吸, 呼吸需要培养歌唱的基本技能。

(二) 打开喉咙, 只有喉稳定, 基本训练是唱歌, 这是关键的歌手的顺利声乐技巧, 很多歌手的声音在这个问题上, 主要的原因之一发展有没有看开嗓唱歌, 核心的不稳定性, 而正确的位置协调喉咙呼吸练习, 稳定, 声音效果和流畅的关键。

(三) 要正确使用良好的歌唱共鸣, 声音遥远, 充满了戏剧性, 优美动听, 这是要经过初学者专门培训, 所以比较难以把握的问题。由于共鸣与其他声音为基础的培训, 往往需要分不开的, 因此通过母音的转换, 稳定的喉咙口, 呼吸等手段来调节歌手的要求。

(四) 有了正确的声音和正确的发音, 吐字相结合。为了提高运动能力和灵活的嘴唇, 牙齿, 舌头, 通过文字, 声音结合的练习, 使之更加完美和生动, 情感的歌曲和内容。

(五) 当唱歌中, 还要注意语调、节奏训练。通过发声的练习, 逐步掌握连, 顿, 强, 弱, 整体表现技巧是指歌声, 丰富的歌曲, 唱的歌曲, 来增加容量。

(六) 在每次练习中, 我们必须保持正确的歌唱姿态, 正确的歌唱姿势, 歌唱着良好的先决条件进入状态。

二、歌唱发声练习的步骤

歌唱练习基本技能, 练习的规律, 一般过程可以分为三个阶段。

(一) 中声区的基本方法, 调节和肌肉适应区域演唱技巧的完美, 完美的掌握了培训的基础。从声音方面是否应该开始训练。听起来实践中声区相对巩固, 然后再逐步扩大声乐学习的范围, 了解的基本知识, 基本的声区是歌唱的发展, 打了坚实的基础已经记住“欲速则不达”的道理。

(二) 中声区在声音在适当的范围扩大, 根据大气和共鸣与加强锻炼, 增强过渡区, 为了进入训练区头了良好的基础的声音。演习的第二个阶段是, 它需要一个相对长的时间的一个关键组成部分, 但要有耐心和信心, 不要急于唱高音, 宽容等在此之后的交易范围, 则移动到高音质的地区。

(三) 这两个阶段可以巩固训练量投球, 进一步扩大音域, 发声练习做更复杂的, 因此所有的声音类型, 实现了区域基础, 提升理想的响亮的音高范围。这是一个课堂练习要特别注意高过渡, 三个区域统一的声音低声裂缝和节不会发生, 重点加强了语音训练, 获得头腔共鸣高位置, 从而达到统一的声音目标区域。

三、歌唱发声练习曲

练习曲练习声乐唱法是一种重要的基本训练。每首歌曲可以混合声乐元音或元音或图片电式混合动力, 也可用于规模音名1234567来练唱, 也可安排在歌词与发声练习一句话叫做练习的歌曲。语音训练过程中, 根据标准的轻度肌肉器官, 调节器官功能和发声状态的声音效果和声音的发声器官的各个结构中, 语音状况, 声音的类型, 不同的饮食的声音, 因此是不是每一个类型的运动唱的, 但有计划地选择针对实践和学习的不同阶段, 选择的发声练习是不同的, 但在一般情况下, 总是选择一个元音开始锻炼, 并开始练习音阶相对稳定的声音。

四、著名女高音歌唱家

降央卓玛被誉为“世界上最美丽的民族唱法”, 《金色的呼唤》热席卷了整个音乐界, 和她缠绵辽阔深沉的灵魂唱民族唱法, 让人沉迷停止。继《金色的呼唤》还推出了《金色的呼唤》的风格流派, 与前者几乎涵盖了类似的设计。专辑“草原”为主题, 以及广泛的蒙古长调悠扬, 巨大的和深远的另一种浮动的草原歌曲。所选专辑的歌曲都是经典, 有些数以百计的翻唱歌曲, 虽然从降央卓玛声唱出来, 简直是太棒了, 感觉剥夺委婉, 大方, 那些熟悉又草原歌曲生命的气息进入的精神荒野!例如专辑曲目:《草原上升起不落的太阳》《走天涯》《美丽的草原我的家》。

参考文献

[1]陈煜丽.关于“民通唱法”的探讨[J].文化月刊, 2009 (07) .

[2]陈丽艳.谈“原生态民歌”与“民族唱法”之异同[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2009 (03) .

民族舞的艺术成就 第9篇

一、顾太清其人及诗词创作背景

顾太清为满洲镶蓝旗人,是甘肃巡抚鄂昌的孙女,清初著名大学士鄂尔泰的侄女。由于党派斗争,牵连鄂昌,鄂昌被赐死后顾太清家势在此大难下开始衰落。鄂昌之子鄂实峰移居香山后娶香山富察氏女为妻,生下长女太清。太清本为西林觉罗氏,后为了与奕绘成婚委托他人将“ 罪人之后”抹去,改为顾姓,由此之后便一直被称为顾春、顾太清。顾太清生于嘉庆四年,她的人生经历及诗词创作背景主要可分为三个时期。

少女时期, 顾太清一直在北京生活到11岁,12岁随家人到江南,且远走闽粤,从其诗中可以看出当时的顾太清还在杭州居住过。 她的早年由于系“ 罪人之裔”, 所以整个少女时期都可以说是不幸的,很多时候在颠沛流离中度过。进入婚配期后,顾太清与丈夫奕绘的生活是其人生中最美满的时期。 太清的丈夫奕绘,为乾隆五子永琪之孙,而永琪之妻则为鄂尔泰的孙女,因此奕绘与太清有着亲戚关系并互有往来。奕绘与太清均酷爱诗词,在相处之中互相倾慕,由于顾太清为罪人之后,两人的结合受到家庭与舆论极大阻力。 为成为伉俪,顾太清改为顾姓,伪报宗人府成为奕绘侧室。 两人结婚后, 感情始终深厚,经常杯酒酬唱,家庭生活十分美满,奕绘嫡配早逝后他并未像其他男人一样续娶和纳妾,待顾太清始终如一。婚配早期, 顾太清作诗居多,35岁之前的她尚不会作词,在奕绘的辅导及自己的刻苦钻研与学习下,顾太清终于突破难关,学会作词,且进步较快,造诣甚高,很快便超越了诗的水平。 在此期间,顾太清还经常与女诗友往来,在互相酬和中写下了许多成就颇高的诗词名篇。

只是,40岁时, 丈夫奕绘的早亡使顾太清再次陷入艰难境地。 奕绘刚死,家中便发生大难,顾太清携儿女搬出府邸,将金凤钗等变卖后购得一套住宅,生活十分困难。 从豪华生活突然急转直下陷入困境的顾太清一时无法适应,此时的诗词中无奈尽显。与此同时,顾太清的诗词中还多了对人生的感叹。 直到儿子载剑成人、 娶亲、受爵,顾太清的家庭境况才得到好转。 59岁时,太清搬回荣王府官邸, 不甘寂寞的她与女友们恢复往来, 彼此在交往中许多诗词名篇问世。 六十岁后,由于女友及家人的相继离世,加之英法联军攻入北京,顾太清晚年陷入惊恐悲痛中,所作诗词多参杂着对生活的哀叹。 顾太清一生所作诗词,反映了她人生不同阶段的不同感受,构成了一幅近80年的历史画卷。 顾太清的诗词中充满了女性规格词的婉约特色,清丽、淡雅融合柔美、孤寂,体现了中国女性文学创作特点, 是当时少数民族女文人的集大成者,诗词造诣及艺术成就均很高。

二、顾太清诗词中的艺术成就

作为清代中晚期之间著名文学家,顾太清生活经历相对很多文人来说极其曲折。但在各种曲折境地中,顾太清都始终坚持写作,直到去世都抱着极大的创作热情,在近六十年的创作生涯中,顾太清取得了重大艺术成就。 她的诗词主要收录在 《 天游阁集》、《 东海渔歌》中,前者收录顾太清诗826首,后者收录顾太清词333首。 观顾太清诗词,能看出她本人领悟能力和造诣极高,尤其她的词虽然35岁后才开始起步,但成就甚至超越了她的诗,赢得了众多赞赏[1]77。

顾太清的《 天游阁集》,经过国内外广泛搜集补充和整理勘校, 共将其826首诗收录其中,从《 天游阁集》基本可以看到顾太清一生的生平经历及各种活动。 《 东海渔歌》全稿收录包括333首词,在清代女词人中,顾太清词留存下来的数量算是比较多的,且在题材与风格上变换较多。顾太清的诗以纪事为多,词以抒情为主,诗直、雅, 词婉、柔。近代著名词学家况周颐对顾太清诗词的评价极高,认为她的词中包含着周清真旁参白石之清秀,在闺秀中无出其二。 顾太清的诗词在研究中历来被定位为闺阁词之意,主要因其词中与社会相关的内容几乎没有,所写内容中主要是空间狭小、细微的闺阁式内容。虽然清代女性文学相对开放了一些,但毕竟还处于封建社会中, 女性在中国古代社会中仍然被当时封建社会的种种纲常礼教紧紧地禁锢着。很多时候,女性只能待在家中不能走出门户,说话时往往言不能由衷。 虽然作为贝勒奕绘的侧福晋身居贵位,也可常常与丈夫一同出游,且可作诗词与丈夫酬唱,但顾太清仍然无法出离“ 三纲五常”的限制,必须严守“ 内言不出”的原则[2]15。 一旦有些细微偏差, 都有可能会惹来灾祸。 对顾太清及其很多中国古代女作家来说,生活的全部空间几乎都在闺阁之中,所以她的诗词中所展示的都是真实的闺阁空间,带有男性所无法企及的艺术特性,这也是我国古代女性文学价值最为独特之处。

顾太清的诗词中充满着独特的审美格调, 创作之中毫无功利性,使其作品带有难得的纯粹性与赤子之心,她的诗词不仅清灵、淡然,且糅杂着柔美与伤感。在美学境界中,诗人对”清”的追求一直都很执着,古人认为格调清才能脱离平凡。观顾太清的诗词,清灵之气可谓扑面而来,她的作品中处处都在写清灵之物和清灵之景,从而汇聚成了一股特别的清灵之风,达到了很高的境界。 虽然顾太清被定义为闺阁词人,但从她的《 东海渔歌》 中,我们可以看出顾太清的词并没有闺阁词普遍的浓烟之气, 反而占到大半的是写景作品,无论月朗星疏还是星夜湖畔抑或者雨洒芳田都可以出现于她的作品中,场景清丽、空灵。 仅“ 清”字的出现次数,在《 东海渔歌》中便达77处之多。除了风景、气氛之清,顾太清的诗词作品还达到了境界与气度之清,从这种审美境界中我们可以看到顾太清本人的审美修养和趣味。 顾太清的作品,可以说是融合了景物、气氛及境界与气度的 “ 清”的完美统一[3]101。 顾太清诗词中的淡然,则主要体现在其作品朴素淡雅的语言与娴静的意境中,带有一种天然去雕饰的赤子之心和朴拙之美,文理自然但却姿态横生。顾太清诗风中的冲淡自然,是其人生追求中超然物外心态的外显,这些其实与顾太清人生大起大落有很大关联。顾太清一生几起几伏,她不仅经历过艰难的下层生活, 也经历过荣华富贵的王家生活,在如此变换的生活中顾太清比其他人更明白功名利禄的过眼云烟,作品即其心态,自然地流露着淡泊超然。 顾太清有着极高的文化修养和人生追求,她的诗词中完美地结合了诗画,能够很好地融情于景,题画诗在其诗词中也比较多见。 此外,顾太清的冲淡、自然之风从诗词中真挚的感情也能看出来,她的诗词情真意切,是以我笔写我心的真实的女性心灵抒写,因此能够打动人心[4]107。

顾太清诗词中的柔美, 是女性作品中普遍带有的艺术特色,但相对其他女性作品,顾太清的诗词从内容到形式都给人一种情若柔丝之感,格调缠绵曲折的同时意境清新自然。在她的诗词中,对景物的描写很多时候都趋向于一些表现柔美格调的意象,如“ 花雨”“、 烟柳”等。其次,顾太清词风柔美的一个重要原因在于其诗词感情深婉缠绵。 她的作品中情感往往宛转、跌宕,很多女性都比男性更易感性,其心中总能被外界的细微变化激起波澜,导致女性情绪容易处在不稳定状态。顾太清感受能力很强,能够细腻地感知身边事物,跟随着诗中景物情绪也会随之而变,在作品中钩织一个不断回环的情绪网络,使整首诗词产生一唱三叹的艺术效果,最大化地扩大诗词作品的感染力。在传统的审美心理中,伤感也十分常见,尤其在诗词中,这种伤感可以来源于景物,也可以来源于外界环境变化。顾太清诗词中的伤感情调则与其经历直接关系,人到中年突然与深爱的丈夫天人两隔,对一个感情细腻的女性来说无疑是巨大的打击。 她的伤感中,有相思离别,有对时光流逝的感伤,也有对生活艰辛的感慨及对人世沧桑的深刻理解。 构成顾太清作品的特色中,伤感是极为重要的部分,尤其后期诗词中更加明显。 顾太清前期作品中的哀愁还是淡淡的,后期作品中的伤感则带着对人世洞察般的伤感,程度加深很多,伤感之情溢于词外[5]28。

综观顾太清一生及其诗词作品, 不仅开拓了闺阁题材的范畴, 促进了文学题材内容的丰富,同时对闺秀作家的浓艳与旖旎有所避免,作品风格清新、自然,感情真挚,是少数民族女文人中的佼佼者, 其在诗词中所取得的艺术成就使这位八旗才女犹如明珠般在清代女文人中熠熠生辉。

摘要：满清时期,女性文化空前繁荣,大批闺秀作家涌现出来,顾太清便是其中之一。她的创作使中国文坛的艺术宝库进一步丰富,从她的诗词中我们可以看到当时少数民族女文人笔端的才气。本文从顾太清其人入手,从顾太清诗词看少数民族女文人的艺术成就。

民族歌唱中的呼吸艺术 第10篇

总之.我是把歌唱中的呼吸作为一门艺术提炼出来,强调只有呼吸才是演唱的基本源泉,只有有科学的、合理的、灵活的运用呼吸才能有助于歌唱的提高。因为有气才有声,有声必有气。

我们都知道,歌唱呼吸是发声的动力,是艺术表现的重要手段之一。意大利美声学派有这样的说法:“呼吸是歌唱的基础和动力,谁懂得呼吸谁就懂得歌唱,”我国古代声乐理论也曾说过:“善歌者必先调其气”“气动则声发”也科学地说明了歌唱呼吸的重要性及歌唱呼吸是歌唱发声的“动力”这个道理。正确的呼吸,是歌唱艺术的一个重要因素。声音的准确,优美和纯正,表情丰富多彩,都取决于正确的呼吸。动听的声音必须依靠正常而适度的气息作为原动力,一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分割的关系,因为有气才有声,有声必有气。

一,呼吸的原理

(一)呼吸由“吸气”“呼气”两个过程构成

呼吸运动包含着“吸气”和“呼气”两个过程。由于胸或胸腔有节奏地交替扩大或缩小肺的容积而使空气不断更新。由于胸的每次扩大而膨胀,使空气(气息)通过气管或风管被吸入肺里,这就是吸气。胸放松时,它收缩而容积缩小,从而把肺中的空气逐出或排出,这就是呼气。这种吸气和呼气总称为呼吸。

(二)歌唱时的呼吸与平时的呼吸有所不同

歌唱时的呼吸与日常生活中的呼吸既相同也不同。就本质和生理学基础来说,两者完全一样,但在运用上都有很大的区别。平常的呼吸纯为自然动作,是下意识的运动,说话时的呼吸也是随意和自由的,而歌唱时的呼吸则不同,它必须根据歌唱发声和艺术表现的要求来进行。唱歌的人应该保持自己的气息,将气息分配在所发出的一定数量的声音上,而每个音都有它特定的高度、强度、长度,故而呼吸应随音的高、低、强、弱的变化而变化着。此外,演唱一首歌曲时,歌唱者只能在乐句间休止的地方换气、吸气,也就是说呼吸应按照音的长短和分句进行调节,还必须服从情绪变化的要求。有时还要根据歌曲的故事内容进行艺术的处理和多元的变化。总而言之,歌唱呼吸应作为一种艺术被体现出来。

二、歌唱时正确的呼吸方法

(一)歌唱的呼吸方法

歌唱呼吸方法我们应采用胸腹联合式呼吸。它是通过吸与呼两个环节来完成的。

1、吸气:吸气时应用口鼻同时向下吸气,胸腔和腹腔同时扩张,将气吸到肺的底部。胸廓和两肋都有张开的感觉,横膈膜自然下沉并向四周伸展,气息像一条腰带充满横膈膜周围,下肋骨和隔肌都有明显的扩张;腰部和小腹也有向前后及左右两侧膨胀的感觉。总之,在胸部横膈膜和腹部的联合操作、相互配合下,共同完成呼吸的环节。

2、呼气:呼气也叫运气或吐气。当气体从肺部呼出时,胸廓和两肋仍要保持张开而无塌陷的感觉,小腹收缩并与下肋保持扩张的力量形成对抗,横膈膜也渐渐上升还原。以横膈膜及下肋两侧为支点,使气息有控制的呼出,从腹腔经过胸腔直到震动声带发出声音形成一个“气柱”或叫“音柱”,总之,在下肋、横膈膜和小腹联合操作、互相配合下.共同完成呼气的环节。

三.正确的呼吸方法在歌唱中的运用

(一)呼吸的保持

要做到这一点我们首先应该学会如何保持气息,保持气息不是让气息静止不动,在我初学时对气息的理解一直认为是静止的,歌唱时模膈膜一味地向下压,这样会使气息完全僵化,于是“保持”变成“僵持”,由此严重地破坏了发声系统的正常调节。这时唱出的声音同样也是“僵硬”的。通过近几年的学习,我理解到“保持”的全名应是“歌唱时要始终保持呼气的状态,而不是‘进气状态’”，更确切一点的解释应该是“保持”气息的“流动性”,做不到这一点,那什么技巧都谈不上。教师们常把气息比作小提琴的弓,如果弓都不能流畅的运动,哪会有优美的声音呢?

(二)气息的支持

歌唱时一定要用气息来支持,唱歌是运动,甚至可以说是全身运动,那种追求唱歌不吃力的观点,我个人认为是不正确的。在平日训练气息对抗时,由于要求两肋张开,腹肌、腰部都可能会酸痛,但这正是保证嗓子不疲劳的前提。因此对“吃力”也要一分为二来看,嗓子“吃力”是不对的,但身体“吃力”是难免的。有时这种“吃力”是必要的,更何况这种现象是暂时的,因为气息的对抗,“支持”才真正建立起来,那时身体就不会感到太累了。

(三)气息的灵活运用

在歌唱中,我们应该学会“如何将气息放下来”,歌唱要求强有力的“支持”,这对体力的消耗是较大的,歌唱者如何在气息“支持”过程中使自己体力争取到一定间歇,而又同时不影响歌唱时的状态,这时“放下来”就极为重要了。我们应该利用换气的间隙来休息,如果在换气时迅速地放松上下腹肌的对抗,利用下腹肌迅速还原,就可让气息自动吸入,吸气是人生存的本能,歌唱时的吸气也应该是下意识的。在乐句的间歇中,快速地松弛一下支持的状态,气会自动吸入,这时下腹也就会自动还原,下腹肌既取得了休息的同时.也完成了吸气。

(四)呼吸支点

歌唱时,我们采用了胸腹式呼吸法进行呼吸,就会产生呼吸支点的感觉。所谓

呼吸支点,一方面是指气息的保持部分,即利用胸肌、腹肌和横膈膜控制气息的呼出,使气息呼出时均匀而有节制;另一方面是指声带支点,也就是声门闭合,根据所发音的高、低,强,弱调整呼气的压力和声带的长度、张力,使有节制的呼气与声带正常的配合。

如果呼吸有了支点的感觉,那我们歌唱发声时便会感到发每个音都是用气息来支持的。这时发出的声音不但响亮、悦耳,并且具有伸缩性和色彩变化,同时歌唱者的颈部、下腭、舌根,甚至身体都不会太紧张,僵硬。不论唱高,低、强,弱的声音都要有呼吸支点,也就是说,所有的声音都必须用气息来支持。

(五)呼吸的感觉与良好的心理

需重复强调的是:整个呼吸过程都要始终保持良好的心理状态,特别是全身心的充满笑意,这是极为重要而往往被人忽视的。只有保持这种良好的心理状态,才能使声音变得更加优美、动听,呼吸时的整个过程不至于是生硬的、机械的。这样的呼吸才能灵活地运用到歌唱中。

四、歌唱呼吸的训练

为了掌握好歌唱的呼吸方法,歌唱者还要进行必要的、长期的、艰苦的、不间断的呼吸训练。歌唱者可根据自己的具体情况分别采用无声呼吸练习和有声呼吸练习。

(一)、无声呼吸练习

无声呼吸练习也称纯呼吸练习,就是按照前面讲的吸气与呼气的方法与要求,只做呼吸运动而部发音。这对那些歌唱呼吸的基本要领或呼吸部位还不十分明确的歌唱者来说,集中注意力去感觉呼吸器官的运动状态是有益的;它也可以作为锻炼呼吸肌肉群、增强呼吸控制能力的辅助手段。

(二)有声呼吸练习

有声呼吸练习,就是我们最常见的气与声相结合的发声练习。这些练习是以各种音阶、音程同元音与辅音结合构成的,目的仍在于使歌唱者体会和掌握正确的呼吸方法。这种练习更接近于歌曲的演唱;同时也比无声呼吸练习复杂得多,除呼吸外,还涉及到各发声器官得状态正确与否,气与生得协调配合得平衡是否,以及声音得音色、音量、音域等问题。

五、声乐歌唱中呼吸的艺术处理

(一)唱高音时气息的运用

在演唱中,唱高音时的气息应用才是最难的。刚开始学习时,在唱到有高音的乐句之前心情就紧张,于是高挺胸、猛吸气地等待着,到了那个高音就憋着一股气地唱出来。这种声音又紧又挤,脸红脖子粗,甚至还常常唱“破”。通过这几年的学习,我的理解是:虽然在事实上,唱高音是比较紧张费力的,但是在演唱心理上却更要注意放松,因为“力量来自于放松”,打个比喻,就像打太极拳一样,你看他表面完全是放松的状态,一旦出手,招招有力。具体做法是:在唱高音前的那个乐句的最后一个乐音时,一定要借助叹气的感觉将气充分呼完,使上身特别是胸部完全放松,这样上身的力量放在腰围,胸肩随着松宽,并将腰部和后背舒展开,将气很舒服地吸进去,并使头腔有打呵欠吸气时的兴奋感(即有头腔位置),同时,感觉耳朵张得很开,声音有如要从耳朵飞出去似的,然后很尽情地用唱中声区的感觉将高音的乐句唱出来,这样唱就会轻松自如,上下贯通,不再脱节了。

(二)唱低声区气吸的应用

唱低音时的气息很容易垮和压,这样的低音不丰满,混浊而不浑厚,而且低音唱不下去。唱低音应与唱高音一样,要有头腔的位置,人要挺拔,气息往上升入头腔,胸部,而喉绝不能往下压,这样唱低音才饱满、浑厚而圆润,而且还能扩展低音的音域。这样的气息应用,高低声区就容易统

(三)声乐演唱中的换气

歌唱进行中的换气,这是歌唱用气最关键的一环,但却总是被人忽视。歌唱不能像平时生活一样那样坦然,总是要花气力的,因此也总是会累积一些紧张的力量。常见一些人唱完一句话之后,唱的感觉和力量仍保留着.气息也停滞住,到快要唱下一句时再匆忙吸气,又匆忙唱出,有的虽然吸得早一些,但也吸得短促,且吸后也是停滞住,等待后句到了再唱,这种换气很不充分,前后积累下的紧张没得到排除。如果这样唱,在歌曲的头几句还好,唱到后面就会觉得困难了。所以说,换气在演唱歌曲时是极为重要的。

一、换气是表达敢请的需要

人在不同的情绪下,讲话时的气息状态不同,换气也不同,并与情绪相一致。激动时,气息很有弹力,换气急促、强烈;忧伤时,气息平缓,换气就深沉、缓慢。虽然换气的动作要求是相同的,但情绪不同,效果就完全不一样。因此,歌唱时要带着歌曲的感情来换气,使换气与表达歌曲的内容融为一体,切不可因换气割断了歌曲的连贯与完整。在利用休止符换气时,就应该有感情的换气来表达休止符的内涵。

二、选择恰当的换气点

好的歌唱换气应做到:首先吸气时感觉到全身很兴奋地松开,吸气时不用任何力量.听不到吸气的声音。其次,在前一乐句结束的同时,已将体内的废气呼完,上身也已放松,那么就应该在这个音唱完时立即使腰围和后背舒展开,使新鲜的气息立即补充进去(即前一乐句刚唱完就立即吸气)。最后,为了使吸气尽量充分,其过程可尽量延长到下一句的头一个音将唱出时,使吸气和下一句唱的开始没留任何空隙(即长到从前句一结束到下一句的开始之间的所有空余时间都用来换气)。总之,不要出现气息停滞的现象。好的歌唱换气最终达到的目的就是:及时把演唱前一句所积累的力量全部排除,放松一下上身;充分排除废气,并充分吸进新鲜的气息.这样便能使演唱始终轻松、舒畅。

三、换气方法

好的歌唱换气应做到早、松、长。

早:如果在前一句的末一个音引用叹气的方法唱出,并在这个音结束的同时,已将体内的废气呼完,上身也已放松,那么就应该在这个音唱完时立即使腰围和后背舒展开,使新鲜的气息立即补充进去,即前一句刚唱完就立即吸气。

松:吸气时感觉到全身很兴奋的松开,气犹如自动的流入腰围和头顶,吸气不用任何力量,更听不到吸气的声音。

长:为了使吸气尽量充分,其过程可尽量延长到下一句的头一个音将唱出时,使吸气和下一句唱的开始没留任何空隙,即长到从前句一结束到下句的开始之间的所有空余时间都用来吸气。总之不要出现气息停滞的现象。

早、松、长的做法使唱歌状态自然舒服。刚开始练习应特别有耐心和毅力。这一做法也应该用感情来带动,使它符合音乐的要求,融化在感情的表达之中。

四、取消不必要的换气

歌唱时应尽量换气,能一大乐句换一次的就不要每一小乐句换一次,并尽可能不要中间偷气,这样会使句子连贯完整,感情也能够表达充分。只要讲明并稍加练习,多数人是能做到的,有一种通病应特别引起注意:许多人为了显示自己声音的高亢、辉煌,显示自己气息的充沛,不顾歌曲的完整性,总是在曲子最后一个字之前换一口气,这样会完全失去了歌词的意境,这种牺牲内容而单纯追求声音的做法很不可取。所以说在歌唱时,我们不仅要学会科学的呼吸方法,还要学会如何运用呼吸来帮助演唱者能够更好地达到完美的声音效果。

谈少数民族合唱的艺术魅力 第11篇

关键词：少数民族；审美功能；音乐性；情感性；创新性

一、合唱艺术的审美功能

审美功能，是合唱艺术最重要的社会功能，它主要表现在通过合唱的美感带给人身心愉悦，进而陶冶情操，提高审美能力和审美趣味。由于审美功能是以合唱美感为基础，以社会生活为内容，合唱艺术在创作、表演和欣赏活动的过程中，就会产生一定的交流与互动，这种社会效应，实际上就是合唱艺术审美价值的宏观体现。“合唱艺术”是一种有着丰厚底蕴的艺术形式，是群体意识的集中表现。构建“和谐”社会是自古以来我们所追寻的，和谐之美是自然万物一种永恒的美，和谐之美是是音乐艺术最富魅力的韵味，和谐是生活中每一米阳光、一方土地、一滴露珠所希望的最佳状态。为了达到和谐，演唱这都以准确的音准、稳定的气息、统一的音色，体现出了和谐带给我们的美妙。

二、少数民族合唱艺术的音乐性

少数民族合唱多以多声部歌曲作为歌曲体裁中的一种重要形式。与单声部歌曲相比，多声部歌曲在塑造音乐形象、抒发感情方面和表现歌曲内容都有着自己独特的优势，如强烈的音色对比、音域的宽广、丰富的和声效果等，都是单声部歌曲无法比拟的。如果说单声部歌曲所表现的是一种效果单一的、平面式的音乐形象，那么，多声部歌曲则擅长表现具有多维效果的、多层面的音乐形象。正是因为多声部无伴奏合唱作品是从民族的血脉中流淌出来的生命艺术，因此它蕴涵着生命的呼吸、带着脉动、捎着体温。少数民族地区的多声部民歌常常在一些节日歌舞、祭祀礼仪及民间歌会活动中传唱，如布依族的“大歌”“小歌”，瑶族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，佤族的“玩调”，畲族的“双音”，侗族的“大歌”“拦路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，壮、毛南族的“欢”“比”，高山族的“酒歌”“丧葬歌”“祭祀歌”，苗族的“赛咳”，土家族的“哭嫁歌”，彝族的“丫腔”，纳西族的“窝热热”，傈僳族的“木刮基”“优叶”“摆时”，蒙古族的“潮尔”等。还有一部分多声部民歌则主要是在生产劳动中传唱的号子，如台湾高山族的“除草歌”，东北的“林区号子”，云南景颇族的“舂米歌”，四川的“川江船夫号子”等。除此之外汉族地区的某些劳动号子由于领、合声部的交错而构成的多声现象，也可以划归于此类。

三、少数民族合唱艺术的情感性

“真”是指感触之真，功底之真，情感之真以及声音之真。让我们不仅有真实的感觉，更重要的是要有真实的情感基础。合唱中的情绪情感不仅是最根本的要求，而且也是唱歌的标准。所以“情动于中而声发于外”，很具体也很透彻。通过音乐来交流情感，使客观世界和主观世界结合起来，是非常自然、不可缺少的方式。用音乐诉诸感情，因为感情是人对客观世界的一种反应。所以只有把情感和歌唱紧密联系起来，才是活的音乐。

合唱艺术作为音乐的一种形式，它以独特的和谐、协调与统一，体现着一个时代的精神风貌和大众群体的文化艺术修养。合唱是通过演唱给人们带去的一种多声部、多形式、多层次的艺术享受。合唱作为声乐领域中更高层次的表现形式。其最根本的内涵在于真实，与语言交流相比更具体，更富有创造性。

四、少数民族合唱艺术在与语感上的创新性

合唱艺术作为声乐艺术的一种表现形式，本身也是由语言和音乐结合而成的。所以理所当然，合唱艺术也就有非常强的语感性，其声部的走向、重叠或交错，离不开语言（歌词）的内部韵律，与之相同，语言也会对合唱音乐的表达产生重大的影响，这里的语言除了歌词之外，还有单独的语言即朗诵，朗诵作为合唱艺术形态中非音乐性的组成部分，是口语化的部分。我们都知道文学与音乐有着深刻的历史渊源，在没有录音记载的古代，早就已有诗句来描绘音乐的典范。其诗句中巧妙的运用拟声词来表现各种色彩，不同音高的对比和变化，形象生动，惟妙惟肖，因此从中我们可以清晰地看见音乐和语言通过声音这个联结点完美的结合。我国的众多少数民族的语言更是如此。

五、多声部无伴奏合唱艺术舞台上的美感体现

当合唱在舞台上表演时，会同时具有动态美和静态美两个方面，动态美包括合唱队员肢体语言的多样性、合唱队的队形变化、演员服饰的表现，舞台的背景布置和灯光变幻等等。

从合唱肢体语言的使用方面来说，它与独唱演员使用得肢体语言是由一定区别的。独唱演员的表演具有自由性，可以根据独唱者演出时的临场发挥和自身的特点来达到很好的演唱效果，但合唱却不同，因为合唱是集体声乐表演，所以在合唱的肢体语言使用，将会比较有具体的前期设计，否则就不能达到观众所需要的视听共享的效果。也因此，在合唱肢体语言的设计上一定要话费很多精力，而表演动作也需要考虑到演唱者的自身特点。在合唱艺术中，有很多肢体语言的律动性存在着其特殊的意义，它的表演并不单单是为了满足观众的听觉美和视觉美，它还可以充电合唱艺术的节奏伴奏，从而使得整个合唱作品给观众留下深刻的印象。合唱是音乐剧和歌剧中的一种重要表演形式，在音乐剧和歌剧中，合唱艺术承担着陈述剧情的任务，所以在音乐剧和歌剧中，合唱肢体语言的戏剧性是尤为突出的。在合唱艺术中，加入恰当的肢体语言，其目的是为了加强合唱的感染力和表现力，肢体语言是为声音服务的，是为了提高歌唱的观赏性，从而满足广大观众的需求服务的，最终目的也是为了得到统一而美妙的声音，而肢体语言在合唱艺术中有着很大的辅佐作用。

如何处理舞台服饰设计运用与表现的关系，首先合理并且正确地运用是表现的前提，只有在正确运用的基础上，才谈得上艺术化的表现。尽管我们在观赏舞台表演时已经在客观心理上远离了舞台空间和时间生活空间的距离，但是不言而喻具体的舞台服饰特征，是们判断一台歌舞表演的时代特征艺术气息和情感特征的主要手段，很难想象不合理的或者是错误模糊的服饰特征能够使观众对一台舞台表演建立准确的认知，而这样的认知是观众评价和欣赏舞台表演的基础。

民族舞的艺术成就 第12篇

一、民间艺术的特征

1. 民间艺术具有多元性的特征。

所谓民间艺术, 其体现的就是民间所创造出来的艺术, 而并非贵族艺术或者宫廷艺术, 它是艺术领域中的其中一个分类。“民间艺术”是一个很宽广的领域, 许多的“绝活”也存在于“民间艺术”中, 比如许多著名的“民间艺术”有绣花剪纸皮影和狮子舞等, 都是中华民族文化的瑰宝。历史越悠久, 其文化积淀越深厚。我省的苗族、布依族是具有悠久历史的民族, 特别是我省的服饰里的蜡染、刺绣上表现了苗族迁徙的过程、生产的过程、诞生的过程, 以及反映着苗族人民对未来的希望和憧憬。它是苗族色彩斑斓的历史记载, 也是苗族动态的文化体现。除了蜡染、刺绣以外, 还有芦笙、民族织锦、雕刻、原木艺术等民间艺术。

2. 民间艺术具有多样性与层次性的特征。

从民族艺术的层次性中, 展现民族民间艺术的丰富性和多样性。层次性是从人们认识民族文化的深度来说, 一般来说, 大多数人了解民族民间艺术多局限于民族民间艺术的表层, 比如形状、外貌等, 这是普遍被大多数人掌握的民族民间文化的印象。而我们透过表层, 就看到了少数民族群众生产、分配、交换、消费等各种活动的文化内涵, 鲜明的地方色彩和民族风格 , 这种层次性是环环相扣的。

3. 民族民间艺术具有开放性与整体性的特征。

各民族文化不是孤立存在的, 而是相互影响, 相互作用, 密切联系的, 而民族民间艺术亦是如此, 在历史的长河中不断吸收其他民族的文化艺术特征, 海纳百川, 从而将其融合在自己的民族个性中, 形成完整的民族特征, 推动民族艺术的整体发展。

二、民族民间艺术传承与保护存在的一些问题

在对民族民间艺术的传承与保护上, 我省在这方面采取了一定的措施, 许多优秀的民族民间艺术也在一定的程度上取得了一定的保护和传承, 然而在实际的工作中, 却依然存在很多的问题和困难, 这些问题和困难主要表现在以下几点。

1. 人民群众在认识民族民间文化方面存在许多不足之处。

由于贵州的地理条件和人民的思想, 民族民间艺术的生态环境逐渐恶化并加速消亡, 许多地方对民族民间文化艺术的不可再生性认识不足, 同时在对其传承和保护上缺乏相应的使命感责任感和紧迫感, 没有采取合理有效措施和规划, 许多民族民间文化遭到了破坏和流失。与此同时, 人民群众对民族民间文化艺术的保护和传承意识非常淡薄, 这样的思想和意识有待普及和提高。

2. 民族民间文化艺术流失极为严重。

贵州是一个多民族聚居的地方, 这里民族文化和民族风情浓郁淳朴, 民族民间文化和民族民间艺术博大精深, 海纳百川。侗族的建筑艺术, 剪纸, 服饰和歌舞等丰富神秘, 彝族火把节原始而气势磅礴。但是随着工业社会和市场经济的来临和不断冲击, 当地的社会经济发展起来了, 却使原本淳厚的民族民间文化遭到了极大的破坏, 特别是外来文化的入侵, 许多极富地方特色的本地文化遭受了前所未有的冲击, 比如极富特色的侗族建筑濒临灭绝, 侗族歌舞, 刺绣等等无形文化艺术流失极其严重。许多优秀的民族民间艺术由于传承人的素质不高, 使得在传承的过程中出现了丢失现象, 许多优秀的民族民间艺术出现了不完整性, 甚至有些出现了后继无人的状况, 这加重了优秀民族民间文化艺术的流失。

3. 民族民间艺术的宣传力度不够。

贵州有着丰富的民族民间艺术底蕴。我们认为, 在当今社会条件下, 任何事物的发展都离不开宣传。这种无形的资产是一种潜在的有着巨大的价值, 从目前的宣传状况来看, 贵州的宣传还不到位, 外边的很多人都只知道贵州有个黄果树瀑布和威宁的草海, 而对于黔东南黎平的肇兴侗寨, 从江的高增鼓楼, 镇远的中国文化名城和六枝的梭嘎村寨等却很少有人知道。

4. 民族民间文化资金的投入应得到政府的扶持。

贵州作为一个拥有许多优秀民族民间文化的民族省份, 其民族民间文化极为众多, 但是由于政府的不重视, 长期以来在资金的投入上相对其他产业而言比较少, 这使得许多优秀而不可再造的民族民间文化艺术品因国家的文物部门没有足够的收购经济, 被许多国外的旅客以很低廉的价格买走。另外, 在民族民间艺术的开发研究和保护中, 离不开大量经费的支持, 但是由于我省是经济比较落后的省份, 因此在专项保护上没有足够的资金来进行投入, 民族民间艺术得不到切实有效的保护。

三、完善措施

1. 坚持弘扬主旋律, 体现先进文化艺术、前进方向和科学发展观的原则

民族民间艺术, 是千百年来, 劳动人民群众积淀下来优秀精神文化成果, 民族民间文化艺术丰富了我们的生活, 是历史的见证, 是祖宗留下来的宝贵精神财富, 是我们整个中华民族得以立足于世界民族之林的灵魂。因此, 应把民族民间艺术提到议事日程上, 相关文化行政部门应把传承与保护民族民间艺术纳入到工作范畴, 向人民群众介绍传承与保护民族民间文化重要性, 提高他们对民族民间艺术的认识, 自觉参与到民间艺术的传承与保护队伍中来, 弘扬优秀的民族文化艺术精神, 推动文化艺术的发展。

2. 坚持突出地方特色, 实现不同文化艺术的交汇与融合的原则

民族民间艺术涉及的面很广, 不仅包括少数民族的服饰、器具, 还包括具有民族民间代表性的传统节日、庆典活动等方方面面。因此, 完善民族民间艺术的保护措施, 必须立足于各个地方的民族特点, 进行保护。贵州近年来, 举办了多次民间艺术的轰动展览, 把我省多侗族、苗族、布依族的文化艺术展现出来, 从而进一步实现了不同文化的交汇与融合。

3. 遵循民族艺术发展与民族地区建设, 以及民族艺术与环境相互协调的原则

就在去年, 一次机会怀着期待的心做了十几个小时的汽车去到六枝的梭嘎, 可是到了那里早已物是人非, 本身的村落没有的, 村民的生活也不一样的, 住的是砖房, 穿的是汉衣, 等游客去到那里才穿上自己的民族服饰跳一场舞、唱一首歌, 村民的生活确实满带笑容, 那一刻我真不知道是为文化艺术的消失而哭, 还是为村民们自认为生活好了而笑。

长期以来, 民族民间艺术的开发和保护的矛盾一直不能得到有效的调和, 有的地方为了保护民族地区房屋的原型, 群众的房屋已经不能住了也不允许维修, 本文认为这种没有建设的保护是短暂的, 也是不利于民族发展进步的。保护要建立在建设的基础上, 不能主观抑制民族的发展。因此, 完善民族文化保护要遵循民族文化艺术发展与民族地区建设, 使民族文化艺术在发展中得到有效的保护。

4. 坚持以人为本, 鼓励民族群众积极参与的原则

贵州民族民间艺术资源大多分散存留或流传于民间, 由于没有专项资金用于传承与保护民族民间艺术上, 致使许多民族民间艺术资源因为设备设施差而无法保存, 面临腐烂和破坏的危险, 这就要求政府及时拨出专项资金用于对民族民间艺术的维护上, 比如从实际出发因地制宜建立质量高设备好的专题博物馆、文化馆、艺术馆、等单位, 对民族民间艺术传承与保护起到一定积极作用。同时可以设定一些专项奖励资金, 鼓励民族群众对民族民间文化进行保护, 这样让他们参与进来, 对于保护民族民间文化艺术极为有利。