民族戏曲文化范文

民族戏曲文化范文（精选12篇）

民族戏曲文化 第1篇

就戏与曲的关系来说, 戏 (戏说的故事情节) 是戏曲的载体, 而音乐则是戏曲的灵魂。二者互为依存, 缺一不可。

作为戏曲灵魂架构主体的戏曲音乐配器, 如何才能做到在传承优秀传统的基础上, 与时俱进地为戏曲音乐注入新的元素, 使传统戏曲音乐的生命之树长青, 在传统戏曲日渐式微的今天, 显得尤为重要。

一、引进现代乐器充实戏曲音乐

不断地采用外来的、新兴的、深受人们喜爱的演奏乐器充实到传统戏曲乐队中, 丰富戏曲音乐元素, 既是传统戏曲音乐改革创新的需要, 也是时代的要求。一部中国戏曲音乐乐器的发展完善史其实就是不断吸收、引进、兼收并蓄的过程。无论是国粹京剧, 还是曲剧、豫剧、秦腔、越调等剧种, 其唱腔伴奏和间奏 (场景) 音乐演奏的乐器无不经历了由简至繁、从单到众的发展历程。如洛阳曲剧最初的伴奏乐器主要是三弦、月琴、古筝以及由八角鼓指挥的简板和云锣;豫剧乐队的伴奏乐器曾有“一鼓二锣三弦手, 梆子手拔共八口”的说法, 亦即“八件乐器一台戏”。可以说, 所有地方戏曲的演奏乐器都是从最初的一两件伴奏乐器, 逐步发展壮大成为建制完备的综合性大型戏曲乐队。

没有借鉴、没有引进、没有革新创造, 就没有戏曲昨天的辉煌和今天的存在。豫剧的主奏乐器板胡、曲剧的主奏乐器曲胡、京剧的主奏乐器京胡, 包括那些能演奏出一首首扣人心弦的美妙音乐的所有拉弦类乐器, 均是从隋唐时期我国北方少数民族“奚部落”的拉弦乐器“奚琴”演变而来的。“以竹片轧之”演奏的奚琴传入中原后, 改进为马尾弓拉奏, 不同地区的人民又根据不同剧种戏曲音乐的需要进行改造, 逐步形成了适宜于京剧需要的京胡、适应于豫剧演奏的板胡、适应于曲剧演奏需要的曲胡、适应于合奏或独奏的二胡, 等等。“胡琴”的引入、改造与创新, 增加了戏曲演奏乐器、丰富了戏曲音乐元素、促进了戏曲唱腔设计, 带来了戏曲音乐的革命性变革。

在社会飞速发展的今天, 在不同民族、不同地域、不同国度文化广泛交流的今天, 为了戏曲音乐的发展, 为了争取更多的戏曲爱好者特别是年轻戏曲爱好者, 我们当依据各种戏曲音乐的特点, 不断引进音色优美、年轻人喜欢的民族乐器、西洋乐器等, 以优化戏曲音乐乐队, 丰富戏曲音乐元素, 增强戏曲音乐的表现力, 壮大戏曲音乐乐队, 为戏曲音乐增音添色。

二、用新的音乐元素充实传统戏曲音乐

戏曲音乐的发展、创新, 需要适合自身演奏特点的新乐器的加盟, 更需要随时注入新的音乐元素。如果拉弦声部薄弱、单调, 就可以增加高胡、二胡、中胡乃至革胡等富有表现力的音色元素, 丰富拉弦乐声部;如弹拨乐声部不足, 影响戏曲的整体音乐效果, 就应增加或新添诸如琵琶、古筝、三弦、柳琴、月琴等乐器音色, 以增强对弹拨声部的支撑;如乐曲的感染力上不去, 则可运用唢呐、竹笛、笙、管子 (闷子或筚篥) 等乐器, 以强化吹管声部的音色构成;包括在现代音乐中被广泛采用的套鼓、电声乐器、传统与现代打击乐器 (鼓类、键盘打击乐类、色彩化打击乐类、拟声性乐器类) 等, 都可以根据剧种特点和不同剧目的演出需要, 引入到传统戏曲音乐中, 对音乐色彩的构筑进行完善。

对戏曲音乐进行现代化改造, 在配乐中引进现代音乐元素, 如管弦乐队、混编乐队伴奏, 对人物形象的塑造及戏剧矛盾冲突的发展推波助澜;依据剧情需要加入合唱、伴唱、变体饶舌 (rap) 等现代艺术手法, 从而加强戏曲人物表现力、气势渲染力。结合现代人特别是年轻人的生活节奏和欣赏习惯, 对传统戏曲唱腔设计中的拖腔、花腔的冗长重复进行“删繁就简”, 革新改造, 用新的演唱形式进行再创作。针对戏曲音乐节奏变化丰富但板腔体意味浓重的传统特点, 有针对性地引进不规则节奏及律动, 打破传统的一、三重音, 在某些特定情况尝试运用二、四重音, 连续切分等技术手段, 对戏曲音乐的动感不足加以推动, 在现实的戏曲音乐创作中也具有积极的推动作用。

三、用现代配器技法丰富传统戏曲音乐

巧妙运用现代配器法中点描、繁冗织体延续、通奏低音, 反功能和声铺垫、块状结构对话等技术手段, 从音乐本体对戏曲音乐进行外科手术式的改革与创新, 对于重塑戏曲音乐形象, 丰富戏曲音乐内涵有着深远的意义。

借鉴西方音乐技法, 结合乐队演奏实际, 以层叠式的配器手法优化既有的齐奏演奏模式, 可以增强音色的多样性体现, 有利于线条化创作思维的推陈出新, 提高乐队演奏员排演参与感, 活化听众观感体验。

反映在音乐层面, 传统的曲剧唱腔音乐包括配器, 在层次上线条化构筑不足, 齐奏多, 点状支撑多;支声线条少, 副旋律概念不明显。使得伴奏音乐层次单一, 表现力受限, 不利于戏曲音乐层次丰富发展的需要。这些问题, 都是戏曲创作者在未来创作中可以关注的点和完善的面。

在实践过程中, 通过对成品剧目乐队总谱的阅览、排练参与、音响实验与效果检听得论:戏曲音乐创作中的唱腔设计与音乐配器关系密不可分, 合理分配乐队音响构成对唱腔乃至剧目有着重要的作用。

唱腔设计服务于剧目行进需要, 乐队配器服务于戏曲音乐构成, 配器手法吸收各类管弦乐配器精髓, 以延续与创新的态度, 让戏曲活起来、传下去、出精品、出名家。

例如, 按照传统戏曲乐队配器手法, 对待音乐中长音的处理, 往往依靠拉弦乐器以振音技术来实现:

例01.

而在传统戏曲乐队的配器手法中, 为此长音附加弹拨乐以丰富音响, 往往采用齐奏的做法:

例02.

这种配器手法, 优点在于手法简单, 效果统一, 可以造成比较显性的声音效果, 乐队排练容易协调。缺点在于缺乏层次性, 在乐队演练过程中无趣味性可言, 在音乐表现上较守旧, 缺乏新意。

在创新性的创作中, 运用区别以往的创作思维, 效果截然不同, 表现形式呈现如下:

例03.

运用多线条、递进式的配器手法, 灵活配置弹拨乐器与打击乐器, 附加拉弦乐器的支声复调手法运用, 使乐队色彩的丰富性、演奏的趣味性、形制的灵活性得以充分调动。从而真正实现戏曲音乐配器传承与创新的切实践行。

艺术形式日新月异, 表现手法千变万化, 虽然万变不离其宗, 但传承与创新始终是艺术保持生命力的唯一法则。

戏曲音乐生命力顽强, 植根土壤丰沃;在数百年的发展过程中, 兼收并蓄、沉淀与生发是其不断延续的推动力。在创新中继承传统, 在创作中开拓创新, 从技法中提炼元素, 自生活中萃取菁华。以技术服务于艺术, 以艺术传达出生活, 从生活中汲取灵感, 从灵感中总结技术, 这是一种艺术生长的轮回, 螺旋式上升的过程在诞生无数精美艺术作品的同时也激发创新意识与形态的进步, 这个过程是传统戏曲音乐艺术的自我蜕变, 也是自我认知与觉醒的丰翼与振声。

把戏曲音乐真正作为戏曲的灵魂来进行戏曲的艺术建设, 戏曲院团需要专职与专业的作曲, 这一点应当引起地方院团、主管部门的重视与关切。

当代戏曲文艺创作者, 将在党的领导下, 以推动文化创新、建立文化强国为己任, 唯不断开拓以求文化传承与创新, 溯文化本之渊源, 树中华强国声威, 丰戏曲传统之翼, 振民族文化之声。

摘要：戏曲是中华优秀传统文化中的瑰宝。面对地方戏曲观众群日渐萎缩、剧团经营举步维艰、戏曲音乐模式固化的窘境, 作为戏曲音乐的配器工作者, 如何扬弃继承、转化创新、传承与发展, 成为亟待解决的问题。本文通过“引进现代乐器完善戏曲音乐”、“用新的音乐元素充实戏曲音乐”、“用现代配器技法丰富传统戏曲音乐”三个层面, 探索戏曲音乐配器创新的切入点, 从而对传统戏曲音乐文化的延续与创新发展进行审思与践行。

关键词：戏曲音乐,配器,传承,创新

参考文献

[1]国务院办公厅.关于支持戏曲传承发展的若干政策[S].北京:国务院办公厅, 2015-7-11.

[2]刘晓国.论戏曲音乐配器[J].艺术百家, 2006, (1) :162-163.

戏曲唱腔在民族声乐的运用论文 第2篇

【摘要】在中国五千年的历史文化传承中，戏曲文化是一个独特的存在，其优美的唱腔、精美的唱词、深远的气韵承载了戏曲文化的精髓，并逐渐得到了世界的认可和关注。戏曲唱腔是在总结民谣、民曲、说唱等艺术的基础上形成的，因此，与现代的民族声乐有着深刻的联系。基于此，本文从戏曲唱腔的特点出发，对其在民族声乐中的运用进行简单探讨。

【关键词】戏曲唱腔;特点;民族声乐;运用

中国戏曲文化类型多样、源远流长，它在发展中不仅广泛吸收了民谣、民曲、说唱等艺术，更是在现代音乐发展中保持特色，借鉴经验，让传统戏曲艺术焕发出新的生机。民族声乐是现代音乐发展中的重要分支，其在文化源头上与戏曲有着千丝万缕的联系。因此，从传统的戏曲唱腔中借鉴经验，能够进一步凸显声乐发展的民族性，并不断探究声乐艺术发展的新路径。“字正腔圆”是吸取唱腔的精髓，而民族声乐在借鉴的过程中可以从这两方面入手，不断完善吐字、腔调等方面的表达形式。

一、戏曲唱腔咬字吐字技巧在民族声乐中的运用

“字正”是戏曲唱腔咬字吐字、技巧的关键，即唱词发音要准、吐字要清，确保听众能够准确区别，避免模糊混淆。民族声乐在吐字方面与戏曲唱腔大同小异，因此，从戏曲唱腔进行借鉴经验也是顺其自然的。在戏曲艺术中，演员需要通过唱词的“说”和肢体动作的“演”共同完成艺术创作，其中“说”就是吐字发音，这是表达戏曲情节的关键，而音节作为发音中的重点，其在节奏、韵律上的特点必须得以体现。在民族声乐艺术中，我们要想弄清吐字发音技巧就应该对“唱什么”形成明确的定义，一些演唱者受当前流行音乐的影响对于民乐的发音吐字存在误区。民乐中在音节处理上一方面要保证单个字清晰准确，另一方面还应该确保音节之间连贯清楚，避免出现突然截断或模糊不清的问题，这种吐字技巧与戏曲唱腔中的“运字”不谋而合。在戏曲中，音节的处理抑扬顿挫，极具韵律，给人一种独特听觉享受，因此，民族声乐对戏曲唱腔的借鉴不仅能够提高表演者的吐字发音效果，还能够丰富声乐的艺术效果。当然，借鉴并不意味着全盘吸收，如戏曲唱腔中对“四声”的处理比较特殊，这也是戏曲的独特之处，民族声乐则不能盲目照搬，而是应根据自身音乐特色进行甄别、筛选。在戏曲艺术中，保持绵延顺畅的呼吸能够确保唱腔稳定，发音准确，民族声乐对呼吸也有着同样的要求，一直以来腹式呼吸是民族声乐中运用比较广泛的一种呼吸方法，这种呼吸方法虽然能够保证气息的平稳，但也会由于腹腔控制气息，使得呼吸缺乏灵活性，出现声音沉着、滞涩等问题，甚至给人一种紧迫、压抑感觉。在借鉴吸取唱腔的过程中，民族声乐可以积极学习胸腹式呼吸法，胸腹式呼吸能够利用胸腔、小腹共同控制气息，即所谓的“气沉丹田”，让呼吸运动更加自如，从而使声音更加轻盈，呼吸更加顺畅、绵长，给人一种平稳、舒适的听觉享受。

二、戏曲唱腔中润腔艺术在民族声乐中的运用

在戏曲艺术中，“腔圆”则是要求表演者能够将唱词生动地表现出来，情感饱满、腔调圆润，为听众带来一种悦耳舒适的听觉体验，这其中润腔就是戏曲演唱中常用的表现技巧，在民族声乐表演中同样如此，让演唱充满情感，凸显艺术感染力是每一个表演者都希望达到的境界，因此，民族声乐通过对戏曲唱腔中润腔技巧的借鉴，一方面能够增强作品的情感内涵，让声乐艺术更加生动、灵活;另一方面也为民族声乐的技巧创新提供了新的思路。具体来讲，戏曲唱腔中润腔艺术在民族声乐中的运用可以从以下几点进行分析：第一，修饰性的.润腔，即利用波音、倚音等技巧对延长的音节进行修饰，以凸显作品中独特的情感，例如民族声乐中感情比较平缓柔和的曲子，可以利用波音进行处理，让唱腔更加平滑、细腻，而对于情感激昂的曲子，则可以利用倚音的技巧，将腔调依托于唱词，利用唱词的声势凸显出作品的情感;第二，节奏性润腔，在中国传统戏曲曲目中，很少有一个作品通篇只保持一种节奏，通常都会利用不同的节奏来表现曲目中情节的变化等。因此，在民族声乐中，演唱者也可以借鉴这种润腔手法，根据不同段落感情的起伏，对唱腔的节奏进行转变，让乐曲的表达呈现出层次性，并在高低起伏的节奏中引导听众进入情境;第三，音乐型润腔，即借鉴戏曲中的情感表现，在民族声乐中融入主观体验，例如在情感基调悲愤的曲目中融入“哭腔”等，从而达到带动听众情感，强化音乐艺术感染力，提高表现效果的目的。

三、结束语

总之，中国传统戏曲在五千年的历史积淀中形成了成熟且稳定的唱腔，将其运用到民族声乐中来，不仅能够为演唱者提供灵活的吐字、发声技巧，还能够不断丰富民族声乐的内容层次，丰富声乐表达情感，进而凸显声乐艺术的民族特色。

参考文献

戏曲演唱对民族唱法的影响 第3篇

【关键词】 戏曲演唱；民族唱法；影响

[中图分类号]J61 [文献标识码]A

民族唱法作为我国的一种 独特的演唱方法，在其发展过程中由于吸收了一些姐妹艺术的长处而不断地改进。戏曲演唱作为民族唱法的姐妹艺术，在一定的程度上对民族唱法有着重要的影响。

民族声乐是由传统艺术逐渐发展演变而来的。它一方面来自于中国的戏曲、曲艺，一方面来自于民歌、传统号子，从而形成了一种传统的民族唱法。民族唱法是以民族语言为基础，以嗓音甜、脆、纯、明亮为特征，以行腔韵味为特色，将情、声、字、腔融为一体，并伴以形体表演的一种唱法。现在有许多的民歌手就是曾经学过戏曲或本身就是戏曲演员。由此可见，戏曲演唱对民族唱法的学习是有密切联系的。

据不完全统计，遍及我国的戏曲剧种有310多个。戏曲唱法虽然多种多样，但总体上多强调说唱音乐。说唱音乐是在我国民族语言上形成而发展起来的，它突出表现了语言的音乐性。由于每个戏曲剧种中又分为不同行当、不同角色、不同学派，所以其演唱方法、技巧技术和演唱风格就更加丰富多彩了。由此可见，要表现好民族唱法及其歌曲的演唱风格，就必须对戏曲唱法进行深人的研究、学习，吸收戏曲唱法的优点。

一、戏曲演唱对民族唱法的影响分析

（一）从歌唱语言艺术与气息运用方面来看

1.民族唱法讲究声音要发自“丹田”，注重上下统一，语言趋于自然、亲切，更贴近于生活，在气息的运用上要比较灵活，让人听起来觉得比较轻巧些。在戏曲唱法中的，京剧演唱时的呼吸技巧，尤其是“老旦”，在演唱时要求有气力很足的“喷口”，行腔要“冲”，转折的地方要有奔放的感觉。由此可以看出，“气”是贯穿于整个京剧演唱的咬字和行腔的过程中的，并按照它们的要求来处理演唱中的呼吸。这与民族唱法的用气是相通的，因为民族唱法是要求小腹为呼吸的支持点，并贯穿于身体之中，声音的流动是从上到下的，要有一种“通”的状态，保持一种整体的感觉。

2.民族唱法的吐字在收音时，也和戏剧一样要求咽喉在说话的基础上适当地打开，讲究“字正腔圆”。京剧旦角的发音有以下几种：鼻音、喉音和利用前上腭与上齿上唇所发出来的声音等。梅派最准确的发音是共鸣位置在上腭和咽腔处共振，这样发出来的声音松脆、圆润。在民族唱法中，应该学习、继承、发展这样的声音概念和发声方法，这有助于表达字的韵味和歌曲的思想感情及风格。戏剧的咬字不仅仅是一种语言的表达，而且还是一种音乐的表达。因此，在运用民族唱法来表达作品时，应该借鉴京剧演唱中的呼吸方法、部分咬字方法以及说唱艺术的情感表达方式。

（二）从艺术表现方面来看

戏曲演唱的情感要求从作品的背景、内容、人物、画面几方面来处理。通常，我国戏曲演唱要求“以情带声”，而不是“以情代声”。在戏曲中很注重对角色的表达，它不但要求有正确的发声方法，而且要求在情感方面必须符合角色所要表达的一些内容。戏曲的历史悠久，剧种繁多，戏曲演员在长期的表演过程中积累了丰富的经验。正因为如此，民族唱法演员在表达歌曲时，可以根据歌曲感情的需要，学习戏曲演员的情感表达，将歌曲的某些字作情感处理，使得表达出来的作品更具有艺术效果。比如：

1.延长字头。通常在歌唱语言中，要求字头所演唱的时值较为短促，但是在有些时候，为了达到某种效果，我们必须延长字头，做一些特殊的处理，如歌曲《草原之夜》中：“美丽的夜色多沉静……”其中的“夜”和“沉”这两个字就采用了延长字头的方法，从而有力地表达了战士对远方亲人的思念。恰到好处的运用，可以使听众产生无限的联想和共鸣，在他们面前展现出一幅美丽的草原之夜的景象。

2.重点字的突出和强调。通常在演唱时，为了表达歌曲的感情，常常将某些字音作重点处理，来达到抒情的艺术效果，如歌剧《白毛女》“哭爹爹”中：“刹时间天昏……” 开头的“刹”字就是重点字，将“刹”字用类似戏剧喊唱的方法，以一种强烈的情绪，达到扣人心弦的效果。类似这种喊唱和以说代唱的形式在我国传统民族唱法中常常出现。

3.衬字使用。衬字在歌曲艺术中有着特殊的魅力，它的使用在表达感情色彩上起着重要的作用。衬字是大有文章可做的，特别是对于学习民族唱法的人们。如四川民歌《槐花几时开》中：“高高山上哟一树槐哟喂……”歌曲巧妙地运用哟、喂、啥等衬字，更形象地表达了少女等待情人到来的那种焦急的心情。

4.歌词的缓起慢收和提前归韵。通常在慢速的抒情歌曲中，为了将感情婉转地流露出来，我们常常将歌曲中的某个字音采用缓起慢收和提前归韵的处理方式。

这些艺术表现手法，都是从戏曲演唱中的“十字口诀”，即“提、送、补、沉、弹、揉、断、抽、颤、嗽”引申出来的民族演唱的独特表现手法。

二、戏曲演唱对民族唱法影响的具体实例分析

（一）以郭兰英老师的演唱为例

郭兰英老师在8岁的时候就学唱了山西中路梆子，有着深厚的戏曲功底。她在演唱过程中对感情极为投入，声音清脆甜亮，音域也较为宽广，善于抓住歌曲的戏剧性对比，注重行腔，把行腔和润腔巧妙地加以运用，常常通过些细微的色彩性装饰，准确传神地揭示出音乐中的民族风味和特殊韵致。她的气息悠长，呼吸贯通，在吐字、归韵方面也极为清晰和规范，表演真实自然，入情又入戏，形体表现力丰富，唱做念舞基本功扎实深厚，在实际运用中潇脱自如、光彩夺目。

郭兰英老师的演唱方法非常符合传统戏曲的“高音轻过，低音煞住”的艺术处理方式。作为一个民族唱法的学习者，笔者深入学习了郭兰英老师的代表作《我的祖国》，从中感受到了戏曲演唱对这首歌的启发。如“一条大河波浪宽”这一句，前面三个字不是用圆润的声音来唱，而是像说话那样轻轻地把声音带出来，要有一种亲切感。而“河”字音在演唱时不能全放出来，应该略有些收敛。而且在唱“河”时，并不能只是简单地把音符唱出来，而是在字头部分稍稍加了一点下倚音，在字的末尾部再稍稍往下带。“河”字处理的这两个地方不能没有，但又不能太过，尺度的把握非常重要，这正是恰到好处地运用了戏曲演唱的技巧。郭兰英老师在演唱这句时，就很好地把握了这个字的尺度，这就是以戏曲为代表的传统民族唱法的微妙之处。而且这首歌中，郭兰英老师在句子收尾时并不是像平常演唱歌曲时那样字尾逐渐弱下的同时收音，而是在字尾“煞”住，这里充分表现出她扎实的戏曲演唱功底在民族歌曲演唱中的运用。郭兰英老师在这首歌曲中多处采用这样的处理，如第一段头句的末字“宽”、第四句的末字“帆”，力度和音量从头到尾都保持均匀，舒展大方，并没有在字尾渐渐变弱，这样就使整个乐句给人一种能够立得住的感觉。

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（二）以河南曲剧的演唱为例

1.河南曲剧演唱的特点

曲剧界的老艺人们根据多年的实践经验，总结出了演唱的“十字口诀”，即“提、送、补、沉、弹、揉、断、抽、颤、嗽”。其中前八种属于呼吸范畴。“提”：是演唱前的准备动作，要求精神振奋，充满激情，上下贯通。“送”：即有意识控制呼吸，把气储存在腹部以备唱歌，是一种准备动作。“补”：在短暂的时间内完成储存力量、补充吸气并倾泻出去的任务。“沉”：即气沉丹田，保持有控制的呼吸。“弹”：即气息通过口腔的时候，双唇或舌尖有意识地给予瞬间的阻挠，然后再猛地放出。“揉”：对气息进行控制，通过控制气息来表达唱段的内容。“断”：也是对气息的一种控制，初听觉得是断的，细听气息和气势并没有断。“抽”：就是在演唱过程中偷换气息。

2.曲剧演唱在民族唱法中的运用

上述曲剧的演唱方法对我们的民族唱法有深刻的影响，是民族唱法可以借鉴的。

如“提”，也就是要求我们在演唱曲目之前应该先做好演唱前的一些准备，提起精神，想一想歌曲所要表达的内容，将自己的情绪以最快的速度进入到曲子所要表达的情感之中。这些要求我们完全可以运用在演唱民族声乐曲当中，从而使自己融入到歌曲的情景之中。

“送”，也就是要求我们在演唱曲目之前应该吸足气，并把这些气储存起来，以便我们有效地控制气息的运用，这点要求我们也完全可以运用于演唱民族声乐曲子当中。只有在演唱前把气息控制好了，我们才能更好地表达所要诠释的曲子。

“补”，也就是说我们在演唱曲目当中，必定会遇到气息不足的问题，在遇到此种情况时，我们必须处理好气息的补足工作，在适当的时候以短暂的时间吸入足够的气息来继续更好地诠释歌曲，以加强节奏的明快感和变化感。这点要求同样适用于我们的民族唱法，控制好气息在句与句之间的运用，就能更有效地表达歌曲。需要注意的是，我们应该根据句子的意思来决定应该在哪里换气比较合适，比较符合句子的意思以及整首歌所要表达的情感。

“沉”，也就是要求我们在演唱曲目时注意气守丹田。曲剧的演唱强调靠丹田气来支持，且一般在表现受到惊吓、忧愁或叹息的时候，沉气就更加明显。戏曲表演还要求戏曲演员在表演时要能做出各种动作，无论是坐、卧或行，还是在舞蹈状态下都能很好地演唱曲子。同样，我们民族唱法的演唱也是较为注重表演方面的，那么这个时候我们就应该吸取曲剧中的“补”这一学问，时时刻刻保持“气守丹田”，就像我们的一棵树必须有根才能更好地生存一样。

“揉”，这也是一种对气息的控制，它是对气息强弱的控制。演员在演唱戏曲时，在某些情况下，角色的内心其实是很激动的，可是这时又不便于表达出来，必须通过对气息强弱的控制来演唱出轻柔的声音。我们在演唱民族声乐曲目时也会碰到类似的情况，这时，我们就能运用河南曲剧中的“揉”来解决这一问题。

“断”，这也是一种对气息的控制，在演唱戏曲的过程中由于剧情的需要，要让听众感觉到声音好像是断了，而实际上要求气息必须仍然保持着。我们在演唱民族声乐曲时也会遇到这种情况，比如在演唱《在重整河山待后生》时，我们就可以将“断”运用于歌唱中。

“抽”，也就是偷气。它要求戏曲演员在行腔中表面上保持口型不变，实际上却在不知不觉中已经偷换了气。我们在声乐演唱中遇到类似的问题时，也必须运用戏曲演唱中“抽”的技巧。

总的来说，民族唱法正随着时代的发展而发展，并因其独特的风格而越来越受到观众的喜爱。笔者认为在演绎这一具有本民族特色的唱法时，应该吸收戏曲演唱的长处，使我们的民族唱法达到更科学、更系统、更完美的艺术境界。

民族声乐应借助戏曲表演抒发情感 第4篇

戏曲唱腔与形体表演是不可分的, 著名京剧表演艺术家宋长荣老师为了演好红娘经常偷偷地在女同志后面模仿别人走路, 一个眼神、一个手势都要在镜子前反复练习, 认真琢磨十六少女的神态、表情和机灵。他演唱的声音也非常甜美, 甚至超过年轻的女孩。如今已近80岁高龄的宋老师依然坚持每天练功、练唱, 他的形体动作轻盈优美, 活生生一个俏佳人。这说明戏曲演员对借助表演来表达真情实感是多么重要。“情动于中而形于外”, 适当的形体动作有助于情感的表达, 这对歌唱者是必要的。适当的形体表演是情感的自然流露, 这与说话说到激动处打手势一样, 是必不可少的。而现在很多人的演唱, 有的声音很亮, 但却不感人, 究其原因就是缺乏情感。纵观古今中外, 凡是能得到观众喜爱的优秀歌唱家, 如郭兰英、李谷一、彭丽媛、李双江、蒋大伟等, 他们的歌声无不洋溢着真情实感。

中国音乐学院教师吴碧霞曾说:“我的表情与身体会不自觉地随着心中感情而动作。俄罗斯艺术歌曲《夜莺》我已演唱过多次, 随着演唱技巧的提高, 在许多公开演出中, 我试图在花腔部分配合眼神的动作来表现夜莺的灵巧轻盈……一台上的我却收到了极佳的效果。”吴碧霞在外国作品的演唱中还如此重视对戏曲表演的借鉴, 更何况演唱中国民族歌曲呢?很多歌曲、歌剧, 感情起伏、复杂, 仅靠声音是不能把作品内涵表现得细腻透彻的, 需要加上适当的形体动作, 借助眼神才能更传神达意。“眼睛是心灵的窗户”, 眼神是艺术表演的一部分。我们要学习戏曲中眼神的运用, 目不空发, 手不虚指, 要使观众看到你所唱的内容在眼神里反映出来, 适当的手势表现出来, 眼到手到。这样才能“唱到、心到、眼到、手到”, 才便于走进角色, 以情赋彩, 倾吐心声, 才能使演唱与动作融为一体、声情并茂, 才能感染观众, 使观众产生心灵的火花, 引起强烈的情感共鸣。让我们记住托卡尼尼的一句话吧:“一个学音乐的人, 不管演唱技巧是如何高明, 如果缺乏情感的表达, 他不是艺术家, 而是艺术匠人, 匠人满街都是, 而艺术家却在百人中难找一个人。”

我是个戏曲演员, 但我十分喜爱唱歌, 经常唱一些民歌或中国歌剧, 特别喜欢唱歌剧《白毛女》、《江姐》等。因此, 在民歌和戏曲发声上我掌握了一些技巧, 在唱歌的时候发声位置要高, 尽量往后靠, 要用后好脑腔和鼻腔共鸣, 这样发出来的声音使人听起来通透明亮, 有穿透力。而在唱戏曲的时候就不能像唱歌那样, 而要把声音位置适当往前靠, 甚至要往下压。如黄梅戏、淮海戏、淮剧、柳琴戏等就是如此。在这基础上还要加上不同的剧种运用鼻音、颤音和唇齿音等发声方法, 只有这样唱出来的声音才甜美、才有韵味, 才有浓郁的地方戏曲特色。我在唱歌的时候也借助戏曲表演的神态和形体动作, 把歌曲和戏曲有效地结合起来, 相得益彰, 效果非常好。我演唱了一些申旭光老师创作的戏歌, 如:黄梅戏歌《兵哥哥》《妻子》等。就把戏和歌结合得比较理想, 如《兵哥哥》副歌部分“兵哥哥、兵哥哥”两句, 完全用歌曲发声方法演唱, 既有唱歌的方法又有戏曲的眼神和形体动作。我演唱的淮海戏《风雪之夜》唱段“人间真情闪金辉”, 就是按民歌的方法演唱的, 感觉声音清新明亮, 感情真挚饱满, 受到了有关专家的认可和观众的喜爱。艺术是相通的, 只有相互借鉴才能达到完美。声乐艺术是通过美的声音、清晰的语言、真实的情感及运用熟练的技巧, 将三者有机地结合。在我们的民族声乐与国际接轨的同时, 我们不能忽视传统的音乐文化, 要大胆吸取传统戏曲艺术的丰富滋养, 使我们的民族声乐演唱更具特色, 创造出符合我们民族特点的优秀唱腔。

民族戏曲文化 第5篇

关键词:民族声乐;教学;戏曲;借鉴

一、戏曲的用气

“气”在戏曲的演唱当中是十分重要的，它是促使喉腔、声带等能够发出声音的主要动力。演唱戏曲时其“气”运用得如何将会直接影响到戏曲演唱的质量以及平稳的程度。我们通常所说的丹田气就是指腹肌、膈肌的动力而言，这与民族声乐也是一样的。对于演唱民族声乐的作品来讲，要想将一首歌曲演唱得充满感情，最主要的还是看在演唱的过程中“气”运用得如何;看呼吸、气口能否正确运用;能否以气托腔。因此，在民族声乐教学中，应该对“气”的运用引起足够重视，有一种理论说：唱歌就是唱“气”，这是很有见地的。演唱者在演唱的过程中能够灵活地用气，才能缓急随心地演唱乐曲。

二、戏曲中的唱字

“字”对于戏曲来讲，是演唱与表达内心感情的主要前提，在演唱的过程中，对情感的抒发或是事情的叙述都要用字来表达。那么在演唱时，唱字的`好坏会直接影响到整个演唱的效果。对与民族声乐教学来讲，唱字也要像戏曲那样严格遵守三个要求。首先，其乐音要准确;其次谈吐要清晰，能够让听众知道演唱者演唱的内容;最后，演唱的节奏要平稳。《顾误录误收》中说道，“一字唱完，须交待清楚，再唱下字，方是本字之音，如出而不收，张而不闭，是仅有上半字，无下半字，欲入其听，不亦难乎”，这准确地说明了演唱过程中对唱字的要求。

三、戏曲的唱情

所谓的唱情主要是指在演唱的过程中抒发的感情。对于民族声乐教学来讲，要想演唱出一首完美的歌曲，就要看演唱者所演唱的音乐是否动听，是否具有较高的质量，是否将所要抒发的感情表现得淋漓尽致，这就要求对唱情进行很好地把握。在戏曲的演唱当中，其最主要的还是声情，通过声情来表达乐曲的词情和曲情。因此，在民族声乐教学当中也一样，要想使得所演唱的乐曲动听，最根本的还是看感情的抒发程度，演唱时，我们应该更多注意演唱的声情，只有将声情很好地演唱出来，词情和曲情才能最大程度地表达。以往人们在演唱民族乐曲的过程当中，往往会认为乐词和乐调才是决定演唱成功与否的关键，但殊不知，声情才是词情和曲情存在的重要前提和基础。

四、戏曲的唱韵

所谓的唱韵主要是指乐曲的韵味，这对于演唱者来讲具有一定的难度，在戏曲演唱当中，也是较为高的要求。演唱者在演唱的过程当中要想做到韵味十足，要做到以下几点：首先，演唱者要学会对声音进行相应美化;其次演唱者要对演唱的语调以及演唱过程当中的语气进行相应地润色;再次，要因地制宜地根据不同乐曲的特点以及表达的感情等因素来恰如其分地对乐曲的情感进行表达;最后，要根据每首乐曲所表达的感情，相应地展现出自身的表现技巧。乐曲的韵味是以上几点要求的综合体，只有以上几点同时得到满足，乐曲的韵味才能够恰如其分地表达出来，否则，不论缺少哪一项，其所要表达的韵味都无法得到最大程度地实现，这也是体现一个演唱者唱功如何的最主要的因素之一。

五、戏曲的用嗓

戏曲的用嗓也就是演唱者在进行演唱过程中使用的嗓音。戏曲演唱过程当中的嗓音主要分为三种：第一种称之为大嗓;第二种称之为小嗓，第三种称之为大嗓与小嗓的混合体。其中，演唱者在演唱过程当中所运用的嗓音不同，其演唱出来的效果也不相同。大嗓就是演唱者本身的嗓音，而小嗓主要是指演唱者的假嗓，而大嗓与小嗓的混合体也就是指真嗓和假嗓的混合。这三种用嗓方法都要求演唱者在演唱的过程当中不仅要做到发音圆润，也要做到发音纯净。

六、戏曲的行腔

所谓的戏曲行腔主要是指演唱者的唱腔。唱腔对于不同的演唱者来讲也是不尽相同的，戏曲中的唱腔主要讲究的是吞吐虚实。演唱者在演唱的过程当中，无论乐曲的唱腔简单还是复杂，其风格是柔还是刚，都要求声音圆润。否则，演唱者在进行演唱的过程中有吐无吞，有实无虚，直来直去，那么所演唱出来的音乐也势必会显得较为生硬，不含感情，其美妙动听也自然无从谈起。七、结语总之，中国戏曲历史源远流长，在此过程中也积累与沉淀了许多知识与技巧，在经过艺术家进行分析与总结之后，已经成为了一套完整的程式化艺术，这对于民族声乐的学习者来讲应该是十分珍贵的资源。因此，民族声乐教学者应该对戏曲的演唱技巧引起足够的重视，并将其应用到民族声乐的教学当中来，相信定会大大提高民族声乐教学的效率。

作者:韩晓霞 单位:山西戏剧职业学院

参考文献：

[1]焦春梅.民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究[J].中国音乐,,(1):115-116.

戏曲作品中的民族精神与性格原型 第6篇

田庄吹腔是柳子戏的一支，运河文化的产物，自明清时期传至山东临清境内，始终作为一种乡民艺术原生态地保留着：而山东柳子戏作为清代“南昆北戈东柳西梆”中的四大地方戏剧种之一，在长期发展过程中不断地结合当时观众的审美兴趣而发展创新，成为一种既有古老历史又绽放现代艺术气息的崭新演出形式。所以把同宗同族的二者中的同一剧目进行比较。可以达到纵向梳理与横向贯穿的统一，有利于从整体上把握柳子戏这一古老艺术形式的演变过程，也有利于加强对其中反映出的民族精神及性格原型的认识。

中华民族具有五千年文明史，民族精神在长期历史发展过程中成为安顿人类生命的精神家园，这种精神从无到有，从无意识到有意识，伴随着人类发展的全过程。中华民族精神源远流长，博大精深，具有非常深邃的内涵，比如正直、仁义、忠厚、孝道、无私、宽厚、博爱等等。这些品质都是支撑我们民族不断发展、不断强大的原动力。理想光照现实，人们把对这种精神的完美寄托往往渗透进文艺作品的创作过程，关羽很显然就是这样一个凝聚了人们精神寄托的理想人物。

《三国演义》中给人印象最深的就是美髯公关羽，书中描写他丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，唇若涂脂，手提青龙偃月刀，胯下千里追风赤兔马，气宇轩昂，威风凛凛，而且他文武双全，读过很多书，明春秋，知大义，武功盖世，赤胆忠心，义重如山，是人们心目中理想的男子汉形象。也正因为如此，在为大多数中国老百姓所喜闻乐见的戏曲舞台上，关羽的形象始终和忠勇侠义连在一起。这是民族精神的具体写照，以至于后来人们居然把关羽这一形象逐渐神化，历代加封。终封至“盖天古佛”。

纵观戏曲史上出现的关羽这一舞台形象，对他的性格塑造也是随着社会文明的不断进步而不断变化的，从而也展现了寄托在舞台人物身上的民族精神的演变过程。如果我們把田庄吹腔《斩貂蝉》的关羽形象和目前山东省柳子剧团正在上演的《关羽斩貂蝉》中的关羽形象进行对比，就会清楚地看到这一点。

一、斩杀貂蝉的原因不同

二者发生的故事背景是相同的，都是曹操为离间桃园三兄弟的关系，把貂蝉先许关羽又赠张飞。但二者所示斩杀貂蝉的原因却又不同。在田庄吹腔中，关羽憎恶貂蝉贬低自己的丈夫吕布，认为她不守妇道，因此深恶痛绝，执意斩杀。貂蝉一度脱身，二次又点灯斩貂蝉。在这里，关羽对吕布表现出英雄惜英雄的态度，认为“有一个英雄豪杰吕奉先，会用兵权，董卓死，吕布亡，奸淫泼妇女貂蝉”，可见他把貂蝉看作红颜祸水，定斩不饶。在山东省柳子剧团上演的《关羽斩貂蝉》中，其斩貂的目的则是“舍小义取大义”，关羽为了光复汉室大业，为了顾及兄弟手足之情，明知貂蝉“能文善舞，貌似天仙，满腹经纶，不亚儿男”，仍然下决心斩杀貂蝉，表现出侠义之士难下决断、柔情难掩的一面。

二、关羽这一形象表现的性格不同

在田庄吹腔中的关羽形象是单一的，他居功自傲。瞧不起三弟张飞，“曹蛮把貂蝉赏在我三弟帐下，谁人不知我三弟是酒色之徒，想拆我桃园之义。叫某参透其意，合逢八月中秋，不免把貂蝉宣进帐来，一剑来杀，永无后犯”，对貂蝉恨之入骨，面对貂蝉的求饶毫不同情。而省柳子剧团搬演的关羽形象却丰富生动的多，中秋之夜，他不与曹操为伍，辞宴归帐夜读《春秋》，寻箫声见到美女貂蝉，二人诗词相对，共吐心声，彼此欣赏：

(关羽)星光闪闪放光芒

(貂蝉)一轮明月照四方

(关羽)月里嫦娥怎不见

(貂蝉)广寒宫中独自眠

(关羽)芳魂寂寞谁堪怜

(貂蝉)寂寞嫦娥盼君携

(关羽)蟾宫折桂且妄攀(貂蝉)落花待等东风恋

貂蝉期待以身相许，关羽也不由“情动心颤”，而张飞索要貂蝉却致使二人难成眷属。关羽得到大哥“美人勿留”的指示，做出艰难的抉择，“貂蝉偃月刀下死，愧煞世上多情男”。这样的处理，使得该剧更加具有了震撼人心的悲剧意味，也使得关羽侠胆柔情的义士形象更加深入人心。

三、貂蝉这一形象表现的性格不同

貂蝉在田庄吹腔中只是一个配角，戏份很少，而且性格表现出两面性，显得不够诚实和善良。她先是为丈夫之死难过，“可叹儿夫吕奉先，白门楼染黄泉，到如今月圆了，月圆了，人不得团圆。人不得团圆!”但当关羽问起时，又极尽贬低之能事，“那吕布逞的什么强，怎能够占四方，只杀得这边厢，那边厢，好一似拉马卒，怎称起能将，怎称起能将?”在省柳子剧团的舞台上，貂蝉这一形象得到了更为充分的挖掘和表现，戏份和关羽几乎并重，而且文舞兼擅，知晓大义，他倾慕关羽。受到误解时，竭力为自己辩护，“董卓之死在弄权，休怪司徒计连环。国贼受诛民欢庆，貂蝉错在哪一款?”有理有据，声情并茂，赢得了关羽的尊重，同时也赢得了观众，从而塑造了一个崭新的貂蝉形象，与侠骨柔情的关羽形象相得益彰。

四、故事结局不同

在田庄吹腔中，故事最终的结局是关羽在痛恨中斩杀貂蝉，貂蝉求饶。“灯花儿扑摇摇，灯花儿剪去了，乌鸦不住枝头叫，关二爷剑下求饶”；而省柳子剧团的演出中，关羽虽痛下决心，最终不忍下手，一把推开貂蝉，令其逃命，而貂蝉此时去意已诀。转身回来自刎于关羽的青龙偃月刀。至此，一个是男儿侠骨不乏柔情，一个是女儿柔弱不失义胆，二人性格被刻画到极致。

这正契合了荣格关于性格原型的心理学说，荣格认为，原型是集体潜意识的表现，是“历史在种族记忆中的投影”，这是一种世界各地普遍存在的现象。而这种原型最重要的就是女性侧面(Anima，阿妮玛)和男性侧面(Amimus，阿妮姆斯)。阿妮玛是指男性心理中的女性成分或意向，它由男性在漫长岁月中与女性交往所获得的经验而产生；阿妮姆斯指女性心理中的男性成分或意向，它由女性长期认识男性所获得的经验而产生，这种原型在时间上反复出现，在空间上也是普遍地存在的。作为一种“先入之见”，阿尼玛喜欢女人身上“一切虚荣自矜、孤独无靠、缺乏自信和没有目的的东西”。它通常都是在女人身上得到外化，表现出所谓的“女人性格”。但是，另一方面，它同样顽固地生存在男性心理底层，并常常瞬间再现于男性身上，使男性表现出本不应该有的“女人气”。我们看到，即便是在人们共同崇拜的男性形象——关羽身上，也同样存在着女性柔情的一面，就像在绝代佳人——貂蝉身上，也存在着男儿特有的义胆侠骨一样。因此可以说，关羽形象和貂蝉形象都是人类性格原型的典型表现，当关羽性格中柔情的一面与貂蝉性格中侠义的一面相遇，便产生了共鸣，二人情义相投，互相视为知己。

可见，艺术作品中的人物形象和表现形式是在不断发展变化的，而这种变化也正体现出了民族精神中的性格原型意

味，它走过了从单一走向多元的演变过程。具体到中国的文艺作品，这种性格原型更呈现为两种基本的性格特征，男子刚强勇猛，是女人的支柱；女子温柔善良，是男人的依附。

关羽作为忠义的化身，至今被供奉在各地的祠堂庙宇，但是，他的性格中所表现出的对于女性的蔑视和漠视，不说在古老的吹腔戏中，就是在目前的柳子戏舞台上，也还是显而易见。当貂蝉成为桃园三兄弟(主要是关羽和张飞)矛盾的焦点，而貂蝉又明白无误地表示“倾慕二爷心意猿”，“三爷虽是一条好汉，但绝非貂蝉意中之人，若送我回帐勿宁于死”之后，关羽想到的并不是如何保护自己的爱情，却是寄希望于刘备的决定，而刘备的一句“美人勿留”就让他做出了选择，这种选择无一例外地是以犧牲一个美丽柔情的女子为代价。

对于貂蝉来说，这种牺牲早在义父司徒王允设连环之计、将她同时送与董卓和吕布之时就已经开始了。而在当时的男权社会中，貂蝉对此几无怨言，连环计中她把自己的生。死置之度外，即使后来终不能免杀身之祸，即将丧身于久已倾慕的关羽刀下，仍是无怨无悔，只把满心的遗憾与惆怅在临死之际作一抒发，“恋情绝花无缘命乖蹇，枉有美貌姿，空，负旷世胆，虽有舍身连环计，一生未逢真情难”，令人无限唏嘘。

而从貂蝉这一角色的设置来看，历史上本无貂蝉，是文人虚构的一个艺术形象，本来也是为了衬托这个男人的世界而产生的。作品中设置这一角色是为了更好地衬托关羽义薄云天的英雄形象，请看作品的最后一句合唱，“休言英雄难过美人关，试看关羽斩貂蝉”。

这就是作品的主题，在剧目演变发展过程中，关羽、貂蝉的性格塑造发生了变化，貂蝉也走出曾经“红颜祸水”的误区得到了观众的理解和尊重，她和关羽一样成为这出戏的主角。可是那又如何呢，貂蝉最终仍旧是关羽的陪衬，是依照男性世界的理想标准塑造的女性形象，为了男人的事业，可以抛弃个人幸福，也可以义无反顾，以死殉情。关羽是忠义的典范，貂蝉也成为那个时代女性学习的标杆。

民族戏曲文化 第7篇

民族唱法和戏曲演唱同属民族声乐的范畴, 两者关系密切, 互有关联之处。两者在演唱技巧上就存在很多的联系, 如呼吸、咬字以及情感表现。现代民族声乐片面追求西洋美声唱法的发声方法, 而忽略了民族声乐的自身特色。全文将民族声乐与戏曲演唱在同一方面进行比较和分析, 提出要借鉴戏曲演唱艺术的成功经验以发扬我国民族声乐的民族特色。

一、戏曲与民族声乐的发展过程

戏曲是一种包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术的一门综合表演艺术。它的发展源远流长, 经历了先秦、唐代、宋金、元代和明清五个发展时期。在漫长的发展过程中, 经过不断地丰富、革新与发展, 逐渐形成了比较完整的戏曲艺术体系。

我国各民族地区的戏曲曲种繁多, 传统剧目数以万计。新中国成立后出现了许多改编的传统剧目、新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏, 受到了观众的热烈欢迎。目前比较流行的剧种有:京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏等五十多个剧种。其中, 京剧的流行最为广泛, 遍及全国, 不受地区的限制, 所以京剧又被称为“国剧”和“国粹”。

当今, 戏曲的许多优秀剧种和剧目濒临失传的种种困境, 面临此问题, 国家出台了相关的政策拯救濒临失传的优秀剧种和剧目, 近两年收到了成效, 尤其是在振兴昆曲上表现最为突出, 把昆曲《牡丹亭》推向了全国的戏曲舞台, 推出了青春版的《牡丹亭》, 在全国的一些高校中也引起了不小的反响。另外, 为了适应时代的发展, 戏曲工作者们也在不断的对戏曲进行改革, 比如在唱腔和伴奏音乐上都进行了革新。戏曲声乐也在不断转变艺术形式, 近年来的“戏歌”这种新的戏曲演唱形式受到了观众的喜爱, 著名的京剧表演艺术家于魁智先生在“戏歌”的演唱上做出了贡献。现如今, 戏曲的创作也逐渐向现代化改进, 近年来创作出了一批体现当今社会风貌的现代戏, 戏曲音乐中逐渐加入了一些西洋乐器作为伴奏音乐, 如大提琴等。相信通过戏曲工作者的不断努力, 戏曲的发展将会迎来又一个春天。

民族唱法是在戏曲的基础上发展而成的。进入二十世纪以后, 由于时代的发展, 西方文化的传入带来美声唱法, 使得中国古老的戏曲文化受到冲击, 逐渐走上了改革的道路。

1944年创作演出的新歌剧《白毛女》, 标志着中国民族歌剧的形成。新歌剧《白毛女》广泛吸取了戏曲的经验, 音乐大都是在河北、陕西等地的民歌与地方戏曲调的基础上加以改编和创作的。如剧中喜儿在她父亲死去时的演唱, 采用了戏曲中的哭腔, 增加了戏剧的感染力。以《白毛女》为代表的中国民族歌剧的成功经验表明, 根植于中国传统戏曲土壤中的中国民族歌剧, 不仅有力地发展与宏扬了中国传统戏曲, 而且赋予戏曲以新的活力, 同时也使得中国民族歌剧在日后的发展过程中找到了一条正确的方向。

新中国成立以后, 许多致力于中国民族声乐的艺术家、教育家积极投身到民族唱法的探讨、实践和教学中, 一方面挖掘整理传统民族唱法的精华, 另一方面鼓励借鉴和吸取外来的先进发声技术, 力求使民族唱法科学化、系统化和民族化, 使中国民族声乐逐渐形成具有科学方法和时代特点的民族新唱法。

民族唱法可以分为两个发展时期, 第一个时期是四、五十年代以王昆、郭兰英等老一辈歌唱家为代表的, 她们的演唱以真声为主并有系统的发声方法, 声音自然、朴实, 个性较突出, 音质清脆、细腻, 注重语言的韵味, 带有浓重的传统民族声乐色彩。第二个时期是八十年代以来, 以青年歌唱家彭丽媛为代表的民族新唱法。她的演唱在传统民族声乐非常注重讲究吐字行腔、韵味的基础上, 在发声方法上大胆吸收运用西洋“美声”的科学发声方法, 使她的演唱声音上下贯通、轻盈自如, 演唱的曲目更为丰富, 风格更为多样。

民族唱法的主要特点是讲究以情带声、声情并茂, 字正腔圆;音色明亮纯正, 讲究脆、甜、水、圆、润、立;感情饱满动人并注重相应的形体表演;语言清晰易懂, 十分强调咬字和吐字;行腔委腕动听, 特别讲究民族的风格和韵味。

著名声乐教育家金铁霖教授, 为中国民族声乐的发展作出了巨大的贡献, 不仅培养出了一批活跃在中国舞台的优秀的歌唱家, 在理论研究上所提出的“声、情、气、字、味、表、养、像”的完美统一, 可谓是民族声乐演唱的最高境界。

民族唱法与戏曲演唱方法的比较:

我国声乐艺术大师沈湘教授曾经说过:“呼吸是歌唱的基础, 气息是歌唱的动力。”对正确呼吸方法的领悟与进行呼吸的发声训练, 是歌唱者重要的基本功。呼吸方法掌握的好坏直接影响歌唱发声的声音质量, 所以, 不论是戏曲的演唱还是民族唱法都特别重视呼吸的训练。戏曲演唱或歌唱的声音的准确、音质的优美、吐字的清晰和情感的表现, 都与呼吸的运用有关。

1. 传统戏曲的呼吸方法

传统戏曲关于呼吸的说法“气沉丹田”, 用现代生理学的说法就是腹式呼吸方法, 即吸气后小腹与腰部之间有憋气和紧缩的感觉, 通过横膈膜的下降和收紧小腹的腹肌对抗, 使气息的压力增大且流速加快并形成气束冲击声带, 从小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线, 声音比较集中明亮, 传统戏曲的演唱一般都采用这种呼吸方法。

2. 民族唱法的呼吸方法

现今比较盛行的是胸腹式联合呼吸法。这种呼吸方法除了强调传统戏曲的呼吸方法腹式呼吸外, 还强调胸腔、横膈膜和腹肌的配合。胸腹式联合呼吸法被声乐界认为是最为科学的呼吸方法。这种呼吸方法结合了美声唱法和戏曲演唱的呼吸方法, 由于吸气时下降横膈膜和张开两肋的同时并用, 使胸腔充分打开并加大了气息的容量, 使气息的弹性好, 对声带的损害小, 减轻声带过于拉紧, 且便于喉头的稳定和打开, 使得呼吸均匀、深沉、通畅, 解除了胸部的僵硬紧张, 使音量和音域得以扩大并容易混声, 使声区谐和统一并富于表现力。所以我国现代的民族唱法也采用这种呼吸方法。

二、民族唱法对戏曲演唱咬字的借鉴

“字正腔圆”不仅是中国传统声乐艺术的一个技术标准, 同时也是我国声乐艺术的一个审美原则。它要求演唱者既要把字唱得正确、清晰、自然, 又要让字句在旋律连接过程中委婉动人、圆润流畅, 让清晰的字音、圆熟的声音随音乐语言的变化始终如珠玉一样贯连。

戏曲唱词中的咬字, 基本上都是在唱腔中进行, 包括戏曲中的韵白中也有咬字的问题。在声乐演唱中, 特别是戏曲的演唱, 有些唱词的字句、行腔很长, 唱词中一个字的声母与韵母的拼音, 常常不是在一个节拍中进行, 而是在几个甚至是在很多个节拍中进行, 这就决定了戏曲咬字比较明显地区分字头、字腹和收尾三个部分的特点。同样, 在民族唱法演唱中, 字头、字腹和字尾也是不可分割的, 也要在行腔中进行, 使之完整地形成一个音节, 从而把唱词通过唱腔清晰而动情地传达给听众。在声乐教学中常提到的的:“咬准字头, 唱圆字腹, 字尾规韵”, 指的就是这种对咬字的全面要求。

因此, 学习民族声乐的人, 必须认真研究和掌握普通话的语音知识, 吸收和借鉴民歌、曲艺、戏曲咬字、吐字的方法和技巧, 使自己的歌声达到“字正腔圆”的要求。

三、民族声乐应借助戏曲表演抒发情感

演唱艺术由“唱”和“表演”两个部分组合而成, 缺少其中任何一部分都不能称之为“演唱艺术”。

从中国民族歌剧的产生就可以看出, 中国民族歌剧是在戏曲的基础上产生的, 所以, 中国民族歌剧中的表演一定要借鉴戏曲的表演, 要从戏曲的表演中去吸取营养。很多歌曲感情起伏、复杂, 仅靠声音不能把作品内涵表现得细腻透彻, 只有加上适当的形体动作, 才能更传神达意, 尤其是在演唱民族歌剧选段时尤为重要。民族声乐有许多作品是民族歌剧选段, 要想把作品演绎的完美, 就不能只想着怎样去唱好, 而且还要琢磨怎样表演好, 把“唱”和“表演”完成得很统一了, 这首作品才算成功地演绎了。

结论

中国的戏曲在长期的发展中积累了大量的技巧和经验, 经过许多优秀的艺术家总结和传承, 形成了完整的体系。对于新生成的民族声乐来说, 戏曲演唱为此提供了素材和资料, 从而有更加完善的演唱形式形成。民族声乐在中国艺术的土壤中生根发芽, 吸取营养, 吸收更多的艺术形式中的艺术特点, 创造了自己的演唱技巧和特色, 只有不断学习和创新中才能有更长远的发展。

参考文献

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[11]郭克俭.声歌求道——中国声乐艺术的理论与实践[M].文化艺术出版社, 2003.

戏曲唱腔在民族声乐中的运用研究 第8篇

一、戏曲唱腔应“字正”及汉字语音的相关规律

中国传统的戏曲文化之所以源远流长, 传承五千年之久都没有被淹没在历史的长河中, 是因为中国传统的戏曲文化有着严格的要求和系统规范的教学方法。中国传统戏曲文化中所存在的独特的戏曲唱腔艺术, 在某种程度上已经被认为是中国传统声乐的精华之一。中国戏曲文化中的传统戏曲唱腔对学习者有着最基本的要求规范, 规范规定, 戏曲唱腔必须做到“字正腔圆”。从简单意义上来讲, 所谓“字正”即是对学习者在吐字方面提出的要求, 它要求学习者必须吐字要清楚, 发音要清晰, 做到容易被人区分, 切忌发音不可存在混淆。在对“字正”的要求方面, 中国戏曲文化中传统的戏曲唱腔与声乐演唱大致相同。

1. 音节清晰、发音准确

我们都知道, 戏曲是靠文字和表演者的发音和表演动作的融入来生动形象地进行演绎的。既然要“说”, 就应该说得完美, 说得清晰。要想做到这一点, 音节必然成为注意事项中的重中之重。所谓音节, 即是在汉字声音中最基本的语音单位, 通俗地讲, 音节就是一种表现在汉字上的形式。而音节又是由四个因素所组成的, 比如“小”, 这个简单的汉字, 它的发音是“xiao”, 其中包含“声母”“韵头”“韵腹”和“韵尾”。调查研究表明, 目前有很多的喜爱歌唱的人, 都会对歌唱演员的发音提出疑问:“他们到底在唱什么?”出现这种原因的主要方面, 在于听曲者对于音节的掌握很模糊, 或者说他们对于音节的发音掌握是不正确的, 还有可能是由于听者遗漏了某一个音节。所以, 要想把汉字读得清楚到位, 必须要通晓掌握音节, 音节读准了, 汉字自然就读得清晰了。音节间所存在的过度部分, 同样有相应的要求, 应该做到读清楚、读连冠, 不能模糊, 不能间断, 不能突然截断, 这也是在戏曲学者中广为流传的“运字”技巧。我国的汉字文化同样有着丰富的历史文化积淀, 汉字区分“阴”“阳”“上”“去”四种, 四种方式对应着汉字发音时四种不同的发音音调, 这在中国传统戏曲艺术中被称作为“四声”。汉字读音时有着高低不定的起伏和抑扬顿挫的韵律, 这使汉字在表演艺术上具有独特的美感。尽管我们都知道, 演唱和平时的谈论是有着本质区别的, 但是, 歌唱里对于吐字和咬字的要求却与“四声”要求大致相同。要求中明确规定学习者和表演者不能出现“倒字”现象的发生。否则, 会有极大的可能造成字意的变化。倘若戏曲中存在着的字音与戏曲中对于“四声”要求相悖。那么, 民曲表演者可以根据实际的情况进行修饰。这样做的目的主要有两个方面:第一, 是为能让发音的音准更加的准确, 进行更好的演绎:第二, 则是为了曲子在表演的时候表现力能更加丰富。除此之外, 学习者还应该掌握一些汉字语音的相关规律, 在掌握这些规律的过程中, 应该注意一下将会提到的几个方面, 以确保学习者可以正确的通晓掌握有关汉字的发音。

2.“五音四呼”

我国的历史文化在民族声乐中有着自身的传统唱法, 并且十分注重“五音四呼”。面对这样简单的四个字, 肯定会有人问什么是“五音四呼”?所谓“五音四呼”, 也是有两个部分组成的, 即“五音”和“四呼”, 所谓“五音”是指读字的部位, 我们说话时, 需要喉、舌、唇、齿、牙协调震动才能发出准确的声音。b、p、m、f这几个字母的发音都属于唇音, 在这四个字母当中, b和p, 还有m只有在上下唇相互接触才能发出正确精准的声音, 而对于字母f来说, 则应该是上齿在接触下唇才能发出清晰精准的声音。c、z、s、r、zh、ch、sh齿音, 其中, r、zh、ch、sh的发音需要舌头的两边卷起, 同时需要舌尖微微向上翘起才能在舌尖接触上腭时发出准确的声音;对于z、c、s的发音, 则是应该依靠于舌尖, 舌尖伸直且应该向上与上排牙齿内侧接触才能发出准确的声音。对于舌音, 根据字义我们便知道, 是要依靠舌头发出声音, 舌音在字母中包括d、t、l, 舌音是需要依靠舌尖向上微微翘起并与上齿牙龈接触才能发出准确且清晰的声音。对于牙音, 在字母表中有j、q、x, 牙音, 顾名思义, 是需要依赖于牙齿部位才能发出的声音。牙音在发音时是需要舌头的前半部分接触到牙齿的上前部分, 才能发出清晰且准确的声音。在汉字中, 还存在着一种发音, 叫喉音, 即字母表中剩余的那几个字母, 分别是g、k和h。喉音在发音时是整个舌头的舌根部位与上腭结合部位接触是才能发出的声音。以上所述的四种不同类型的发音, 便是中国古代传统民乐演绎中有关于声乐理论对于声母的划分。而“四呼”, 则与“五音”有着本质的区别, 它的划分是根据人们在发音时嘴张合的大小, “四声”是将韵母划分成了四种。这四种分别是“张口呼”“齐齿呼”“合口呼”和“撮口呼”。在汉字的字母表中, 对于“张口呼”的韵母有a、o、e, 还可能是a、o、e这几个韵母同其它声母或者韵母的相互组合而发出的声音, 这些都属于“张口呼”。在汉字发音的字母表中, 关于“齐齿呼”的韵母划分中有i或者是和i进行组合的其它的声母或者韵母所进行组合而成的汉字。“齐齿呼”在发声时尤其应该注意的是, 牙齿的对中整齐, 即所谓牙齿上排和牙齿下排应该对应准确, 在发音时发音的口应该是类似于扁平的形状。在汉字发音的字母表中, “撮口呼”被划分出了的字母在发出声音时, 发音的口型也要注意, 嘴巴应该张成类似于小圆状, 上下唇也应该微微向前突出。在学习时, 我们应该注意这几点, 努力学习还这“五音四呼”, 这样才能保证我们在发音的时候正确通晓几乎所有汉字的准确的发音位置, , 从真正意义上能做到咬字清楚、吐字清晰、声音圆润饱满、抑扬顿挫, 表现形式生动形象, 内容上也更加的丰富多彩。做到不仅可以使听者一听便能听得懂其中的意思, 而且, 可以精准地对歌词曲目进行详细准确的描述。

3. 切音读汉字

在中国传统的戏曲文化表演过程中, 经常会将一些需要伸长的字分成三个部分, 即:“字头”“字中”和“字尾”这几个部分。这也就是在中国传统戏剧文化中人们常常说到的所谓“切音”。本来完整的一个发音, 之所以要把它分成“字头”“字中”和“字尾”这几个部分来读, 主要还是因为“切音”读字在发音中有着很重要的作用。主要表现在两个方面:第一是为了能让表演者在读字时做到清晰, 做到精准;第二点, 则是希望用切音这种读音方法能够将歌词演绎的更加生动形象, 这样也便于歌词中感情的流露与升华。经过我平时的调查研究和学习经验, 总结出借鉴了这种歌唱方法在民族声乐中会取得意想不到的效果, 会增加民族声乐演义中的感情色彩。切音的过程需要演绎者能够准确的进行区分, 不能见到长音就进行拆音, 这样的做法会很容易破坏音准。在选择要进行切音是应该做到严格地按照歌曲表现出来内容以及歌曲中所流露的感情色彩, 并且结合所配旋律进行确定, 不然反而会起到相反的作用。

4. 收准音归好韵

在中国的传统戏剧文化中收音归韵也是整个文化精髓中不可或缺的一部分。所谓“收音归韵”即是指在读字时, 要读好字尾音, 收好字尾韵, 应该严格做到标题中所提出的“收准音归好韵。只有在读字和演唱时做好“收准音归好韵”这一点, 才能确保把汉字读得准确无误, 清晰明朗;也只有做到这一点, 才能对曲目中的内容进行准确的演绎以及感情色彩的流露。这样, 听者在聆听时, 会感到音乐特别悦耳动听, 而且会使听者在聆听时有一种身临其境的感觉, 音乐同时会带给听众一种完美祥和的感受.

二、“腔圆”及润腔之法

所谓“腔圆”就是对戏曲学习者在表演方面提出的要求, 它要求戏曲学习者在戏曲演绎上要将歌词表演的形象生动, 发音要圆润饱满, 吐字清晰, 使听者听起来悦耳动听。中国传统的戏曲文化中还有一条必行的规律, 即“字带腔走、腔和字行”。同时, 这一传统的说法在民族声乐中进行表演时同样适用。并且, 为了能突出特有的民族风, 在传统民族声乐表演中加入一些润腔技巧是一种不错的选择。应用润腔技巧的作用主要有两个方面:其一是可以增强曲目的感情色彩, 能够将曲目生动形象地进行演绎;其二是能让民族声乐在表演上的技法得到较好得到发展。下面, 我就具体介绍一些润腔之法供大家学习和借鉴。

1. 修饰性音乐润腔

修饰性音乐润腔这种润腔技巧中包含三种音, 即“滑音”、“波音”和“倚音”。对于音乐的主旋律创作相对比较柔和平淡的曲目, 可以应用波音, 通过波音的应用, 为整个曲目增加韵味。在这种曲目中加之以倚音, 则会在某种程度上使表演者在咬字、呼应上更加规范, 此外, 倚音还能沿字行腔, 即它可以按照汉字具体表现出来的感情色彩和气势, 使曲子旋律表现出独特的民族色彩, 且演绎慷慨激昂, 切实表现出曲目演绎的真实情感。

2. 节奏性音乐润腔

节奏性音乐润腔是我在黄皮戏中研究总结出来的一种方法。节奏性音乐润腔是指对于音乐节奏的灵活运用。节奏性音乐润腔可以通过灵活的对音乐节奏进行转变, 由此来进行对比, 表现曲目中真实情感的一种行之有效的润腔方法。中国的传统戏剧文化中对于戏曲的唱腔尤为重视, 尤其是重视唱腔在节奏变化上的表演和变换。针对于某一个唱段, 经常会出现节奏在表演中转变的情况, 很少有通篇曲目应用一个旋律和节奏演绎到最终的情况发生。在曲目中, 往往在看似均匀节奏旋律中, 添加了节奏逐渐加快或者节奏逐渐变慢其它是节奏改变的手法, 仔细欣赏时, 会感觉唱段感情色彩很强烈, 而且在表演上, 会使听者对于表演曲目的内容有一种层次清晰的感觉。表演过程中, 节奏的转变所引起的旋律的高低起伏之感, 也会是听者有一种身临其境的感觉。

3. 音色型音乐润腔

音色型音乐润腔同样是在润腔技巧上屡试不爽的一种方法。音色型音乐润腔主要是对音色的运用。人的音色是可以人为进行改变的, 运用这一点, 我们可以应用音色的人为改变去表现曲目中要传达的一种情感。举一个简单的例子来看, 戏曲演绎中往往存在着人的多种感情色彩的演绎, 比如“哭”戏, 要求表演者在曲目演唱的过程中带有“哭音”, 这样可以使表演极富感染力和感情色彩。

三、结束语

中国的传统戏曲文化是在五千年的历史中逐渐积累沉淀得到的精髓, 戏曲文化中的众多方法在其它同类型的演绎中也会取得意想不到的效果。总而言之, 在民族声乐中吸取传统戏曲表演的精髓, 借鉴传统戏曲表演中优秀的唱腔技法, 并巧妙地进行应用, 可以使曲子内容层次鲜明、感情丰富多彩, 同时也会增加独特的民族色彩。

摘要：众所周知, 中国拥有着五千年传承的历史文化, 其中戏曲文化的传承与发展更是中国传统文化中的精髓。中国传统的戏曲文化逐渐被世界上的各个国家接受并模仿, 已经成为了全世界公认的文化遗产。中国的戏曲文化是在民谣、民曲和传统说唱的基础上逐步沉淀积累而形成的, 极具民族特色。本文就针对自身的经验和多年来的研究与学习, 研究有关戏曲唱腔在民族声乐中的运用。

关键词：戏曲唱腔,民族声乐,运用

参考文献

[1]曹时娟.漫谈戏曲演唱中新民族声乐演唱方法的运用[J].四川戏剧, 2010 (3) :15-18.

[2]甘永梅.民族声乐教学中戏曲唱腔的训练[J].北方音乐, 2012 (9) :26-30.

民族戏曲文化 第9篇

一、民族声乐与传统戏曲声腔艺术的渊源

民族声乐的发源与四个方面因素有直接的关系。从其历史发展进程来看, 在纪元前民族声乐主要以唐诗宋词、元曲宋词、乐府诗等为主要表现形式;当进入宋代后, 鼓词、元杂剧和散曲等成为民族声乐的主要表现形式;此后的多年时间, 民族声乐多以山歌、民歌、号子等为主要表现形式;五四之后, 民族声乐在融入欧洲声乐艺术技巧的过程中以儿童舞剧、新歌剧、艺术歌曲、群众歌曲等形式展现。但是, 从广义的角度而言, 民族声乐包含民歌、戏曲和曲艺, 而且以具有此三种风格的艺术形式进行展现, 从最为原始的音乐中萌芽, 经过歌、乐、舞三者的逐渐融合而出现了传统戏曲的声腔艺术。民族声乐在原始的歌、乐、舞三者的有效融合之后, 逐渐演变成歌舞形式和各类的民歌、戏曲及杂剧等。现代所看到的民族声乐主要作为一门单独的艺术形式存在, 但是在古代的历史典籍记载中, 民族声乐主要是劳动人民生活和实践的艺术表现及社会生活场景的艺术再现。随着时代的变迁, 我国民族声乐融合了不同区域的语言和生活习俗, 按照地理环境来区分则成为多元化的各具特点的民族声乐演唱方式和风格。

尽管传统戏曲的声腔艺术主要来自民间说唱、歌舞和滑稽戏三种形式的演变, 但是传统戏曲的声腔艺术与此三者有根本性的差别, 其最大的特点就是传统戏曲的声腔艺术与其他体系有不同的音乐唱腔表现, 此种声腔艺术形式主要以其产生地的民歌、语言和民间音乐等为基础, 在融合其他类别音乐的基础上进行系统的创新。传统戏曲的声腔艺术所凝聚的中国音乐的典型性艺术规律也同样源自民歌、各个地区的语言及民歌和舞蹈等素材。正是因为不同区域的不同语言和不用区域对不同民俗的艺术表达, 传统戏曲的声腔艺术的发展才有了新的动力。由此可见, 传统戏曲的声腔艺术应该是民族声乐从广义角度发展到一定历史时期的变异, 与民族声乐发展所需要的不同区域的语言和民俗的艺术表达具有同样的需求。

传统戏曲的声腔艺术和民族声乐经过漫长的发展之后, 以其对古代人民劳动经验和生活经验的艺术总结, 以及各自散发出的魅力获得了广大人民的喜爱和支持。尽管两者已经形成了比较科学和完整的体系, 但是由于形式的差异性植根于古代原始歌舞的基础上, 各自出现了新的发展路线, 如民族声乐对山歌、号子、说唱等民族艺术形式的表现主要侧重情感表达, 而古老的歌舞所重视的肢体动作表达则被忽略, 这就导致民族声乐按照以演唱方式为主的发展路线进行延伸。而戏曲主要发源于原始歌舞的游戏活动中, 对于动作和语言的双重侧重导致现代戏曲在声腔艺术的表现方面必须配合动作进行表现, 动作是否融入直接导致了两者的表现形式出现差异。

二、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术的融合点

(一) 民族声乐和传统戏曲声腔艺术演唱方法的融合性

歌唱主要是一种音乐和语言在某种情感的融合下, 利用人声所进行的综合性且具有语言化的艺术表演形式, 需要人类的生理和心理进行同步活动, 以悦耳的声音和适当的气息来表现出歌唱者丰富的情感。从该点来看, 传统戏曲的声腔艺术和民族声乐演唱同样隶属于声乐的范畴之内, 同样需要人类丰富的情感和对生活的感悟来作为演唱的基本支撑。在演唱的要求方面, 传统戏曲的声腔艺术和民族声乐都以字正腔圆和气沉丹田作为发声和呼吸的要求, 在以情带声的同时, 还必须咬字归韵、声情并茂和吐字收声。在共鸣和润腔方面, 传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的融合点主要在于两者均要求以字行腔和以声圆字, 确保字领腔行的同时字领声行。传统戏曲的声腔艺术和民族声乐对于声音和字的结合及转化成唱腔表现出来的过程要求极为严格, 声腔的巧妙融合同时也是对民族语言进行正确处理的重要手段。由于传统戏曲的声腔艺术和民族声乐两者均属于民族风格, 在追求音色和音质的优美与明亮方面具有一致性, 尤其要求感情和表达方式自然直接。从唱腔的呈现方式角度而言, 传统戏曲的声腔艺术和民族声乐的演唱方式均具有民族说唱的特点。

(二) 民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现内容的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术在表现内容方面均为以原作为基础进行二度创作。按照民族声乐以往的创作习惯, 声乐比较注重作品内涵, 而传统戏曲声腔艺术则比较注重情节的连贯性和对人物的刻画。因此, 民族声乐以演唱为主要表现方式, 传统戏曲声腔艺术则更注重表演。民族声乐主要强调在内容表达方面融入美感, 注重唱腔的优美性和音符发声的质感, 而传统戏曲声腔艺术则比较注重程式化的情节表现, 唱、念、做、打及对音乐的要求均是为了表现内容及在不同的场景中表现不同角色的情感和行为。但在内容的融合方面, 传统戏曲声腔艺术和民族声乐均可以以同一个故事情节为基础进行改编。由于传统戏曲声腔艺术和民族声乐均以不同地区的民俗风情和故事等为选材的基础, 所以尽管两者在表达方面侧重点不一样, 但是在对情节的表达和演绎、对情感的抒发和表现等方面, 具有统一性。

(三) 民族声乐和传统戏曲声腔艺术表现风格的融合性

民族声乐和传统戏曲声腔艺术均需要在舞台上进行表现和对艺术的再次创新。在表达方面, 因为以不同地域的故事题材作为编演的基础, 以及民族的差异性和地域的差异性, 所以在语言表达和演绎方面同样具有差异性, 如民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术的戏曲韵白在演绎时所使用的地方方言。地方性语言和风俗习惯及生活方式等均为民族声乐和传统戏曲声腔艺术进行风格表现的基础, 因此具有融合的共性基础。但是, 在融合的过程中, 两者表演方式的差异性又要求民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术在风格表现方面要具有各自的特性, 如民族声乐相对戏曲的声腔而言更具有民族性, 民族声乐将各个少数民族的大方、自然、朴实的特征融入在歌词和声音的表达中, 配合少数民族的服饰, 从演唱曲目选择上按照当地民谣、歌曲的演唱要求来进行手、法、眼、步等的有效配合, 演唱的过程中可以以少数民族的语言来进行演唱, 但大多数都以普通话作为表演方式。戏曲则使用城市化的唱、念、做、打作为其主要的表现手法, 力争从综合的、有机的表现形式上来进行表演风格的戏剧化和程式化。民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术均以汉语为主, 只有需要按照少数民族的剧本进行演绎时才会使用本地的表演形式和方言。因此, 除民族声乐演唱和传统戏曲声腔艺术融合时所注意的各自的不同表现手法以外, 在对少数民族风情和语言进行艺术表现方面具有一致性。

(四) 民族声乐和传统戏曲声腔艺术发音处理的融合性

音节作为语音表现的基本单位, 同时也是发音技巧进行发挥的基础。由于汉字有四种不同的音调, 音调的高低起伏本身就有一种韵律的美感, 说话与唱歌在咬字和吐字方面具有严格的区分性。传统戏曲声腔艺术发音处理要求将一些需要伸长的字按照字尾、字头和字中三部分进行分解, 即传统戏曲声腔艺术发音处理所表达的切音技巧, 如民间歌曲《兰花花》的唱腔“青线线那个兰线线儿”, 传统戏曲声腔艺术发音要求的切音和伸长字就要落在最后的“线”字上, 按照切音的方式先读出“x”然后读出“i”部分的发言, 最后将“an”发出, 配合“儿”来抒发出意味悠长、言而无尽的感觉。传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐在发音处理上均需要对快唱和慢唱部分进行艺术处理。在传统戏曲声腔艺术发音和民族声乐的发音方面还需要收准音、归好韵, 戏曲和民族声乐都很注重唇齿之间的关联性, 如传统戏曲声腔艺术发音所注重的“喷口”。因为民族音乐是表达感情的主要方式, 民族特色比较明显的歌曲在情感的表达方面对于重音的运用必须灵活, 如民间歌曲《兰花花》里“冒上生命, 往哥哥家里跑”, 必须使用“喷口”来表现兰花花的抗争情感和急促的心情。民族声乐在此方面由于更加注重曲调的表现, 因此对于发音的处理更加严格。

三、民族声乐与传统戏曲的声腔艺术融合的注意点

民族声乐对传统戏曲声腔艺术的借鉴主要表现在吐字和行腔方面。民族声乐需要具有个性但同时在对传统戏曲声腔艺术发音进行借鉴时候还需要寻找二者的共性。传统戏曲声腔艺术发音本身容易受到动作和程式化的禁锢, 其表演本身又具有体系化的体征。此点尽管与民族声乐的表现方式存在着严格的差异, 但是民族声乐可以对其进行借鉴, 从而将传统戏曲声腔艺术在戏曲舞台上的发音表现和舞台演绎方式贯穿到民族声乐的表达方式中, 巧妙地利用程式化和体系化二者的优点, 更为灵活地为演唱者提供一个基本的理论框架供其进行日常训练, 而相应的底线的提出同样也会为民族声乐在舞台上的表现提供参考。

同样, 传统戏曲声腔艺术本身作为一个需要与唱、念、做、打进行程式化配合的综合类歌舞表演方式, 这种表现形式尽管对传统戏曲声腔艺术的整体表现有一定的辅助作用, 但是按照民族声乐当前作为一个理论学科的发展道路而言, 传统戏曲声腔艺术所涉及的范围过广, 反而不容易被作为一个基础学科进行全方位的培训。因此, 在此点方面民族声乐当前的发展模式应该作为传统戏曲声腔艺术发展所借鉴的方式, 尤其在民族声乐对于民族音乐的表现和创新方面, 对于既要适应时代发展, 又要保持自身发展路线的传统戏曲声腔艺术而言, 更具有可借鉴性。从音乐本质而言, 无论是民族声乐还是传统戏曲声腔艺术, 两者具有相通性, 求同存异是两者融合的基础, 但在融合的过程中不能迷失自我, 在对本国、本民族的文化和艺术不断进行借鉴的同时, 向西方学习和借鉴, 真正做到古为今用、洋为中用, 以确保我国民族音乐更具魅力地走向世界舞台。

摘要：中华民族五千年文明孕育了极其丰富的艺术门, 民族声乐和传统戏曲作为其中最为璀璨的瑰宝, 在充盈我国艺术宝库的同时, 以其悠久的历史和深厚的文化底蕴为人类的生活增添了艺术享受和娱乐的乐趣。民族声乐是中国独有的演唱方式, 从广义角度而言包括戏曲、民歌和曲艺等, 因此民族声乐和传统戏曲的唱腔艺术在漫长的发展中, 以其紧密的联系性为彼此提供了不可估量的发展动力。文章以民族声乐与传统戏曲声腔艺术之间的异同和在现代化发展模式下二者的有机融合为研究基础, 重点就传统戏曲声腔艺术在民族声乐中的融合运用进行研究。

关键词：民族声乐,传统戏曲,声腔艺术

参考文献

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[4]董华.声乐:语言的N种表情[D].华中科技大学, 2012.

民族戏曲文化 第10篇

一、对民族唱法的理解

1.思想领域的认识。什么是民族唱法, 一直学者们争论的难题。是不是高亢、明亮就是民族唱法的标签。那么, 对民族唱法的观念就是更好的探讨民族唱法的关键。对民族唱法的理解要从多方面进行考虑。例如文化、传统、内容和表现形式。对民族唱法的认识一定要全面, 民族唱法植根于中国传统的古老文化, 是传统民族唱法的继承和发扬, 同时, 又与时代进步相融合。具有民族特点和时代特点的演唱方法。在对民族唱法的理解上, 要采用发扬个性追求的精神。民族唱法需要不断丰富和改变, 才能适应民族发展的要求。

2.演唱技巧的独特。民族唱法要具有科学性的发声技巧。歌唱时运用身体器官发出声音, 而非器械能够达到的效果。在歌唱演员的培训中, 要非常重视声乐技巧的培训, 要在这方面进行广泛研究和探索。演唱技巧能够使歌曲的发挥更加游刃有余, 彰显艺术感染力。

3.与作品曲目的融洽。传统民歌随着时代的发展已经慢慢成为经典, 在新时期多种音乐形式并存的时代, 新鲜的艺术表现形式层出不穷, 不同的曲目风格对民族音乐作品形成影响。在民族声乐的舞台上, 需要演唱者对曲目的再创作, 需要作品表达的更加鲜明, 更加具有演唱者的自身特征。使音乐与人的精神面貌形成统一的整体。

二、民族唱法与传统戏曲之间的关系

1.民族唱法中具有传统戏曲的元素。戏曲是我国传统文化中重要的一个分支。戏曲具有明显的民族性和地域性。在戏曲创作中, 无论是现有曲还是先有词, 都要符合曲调与词汇的搭配原则。中国传统戏曲是中国文化和中国美学的统一体, 是一种完整的艺术形式。在很多现代声乐作品中, 我们都会发现里面充斥着各种戏曲的元素。这些具有程式化、标准化、科学化的戏曲表现形式, 成为民族音乐的依靠元素, 在借鉴使用时候, 能够发挥出更广泛的作用。戏曲与民歌都具有明显的稳定性, 在唱腔上都能够保持结构的完整和部分的独立。在内容逻辑上, 能够完整的表达人物和感情的关系。在内容设计上, 能够与时代特征、环境空间、地域特色、民族特征等充分结合。中国传统戏曲给予了民族唱法充分的技术指导。吴碧霞的唱法中, 戏曲的元素占有大量的比例, 但是, 她的唱法之所以得到大众的青睐, 就是因为她把戏曲的唱法进行改良和融合, 在音乐再创作上, 能够与自身的特点相结合, 形成具有自己特点的风格。传统的民族唱法一贯采用标准的唱法模式, 但是随着演唱家的再创作, 民族音乐发现了新的途径, 于是产生了新民族唱法, 这种新民族唱法快速发展, 形成了现在的多种风格并存的局面。

2.传统戏曲的演唱技巧在民族唱法中得到发挥。我国的戏曲具有上千年的历史。戏曲是最原始的艺术形式, 在时代的变迁中, 逐渐集中也逐渐分化。集中是指戏曲的鲜明特点更加突出, 分化是指又戏曲衍生出多种音乐形式。戏曲声乐理论是民族唱法的蓝本, 对民族唱法具有重要指导作用。戏曲唱法在吐字发音、气息运用上与民族唱法有着共通之处。二者在唱法上形成了相互借鉴, 互为基础的关系。在咬字发音方面, 中国戏曲是非常严格的。在咬字上, 忌讳使用音包字和字包音等有声无词的现象, 在发音技巧和内容表现上要从曲目的本身出发。在音乐的表达方式上, 要表达出明显的情绪和内容, 能够抒发出人物的主要感情和内心表达。而民族唱法中的感情运用、语气调整、韵味延续、气氛融洽、意境表达、风格选择上都是来源于戏曲的重要特征。民族唱法和戏曲的关系时相互依存, 不可分割的, 无论哪种艺术形式的发展, 都会影响另一种艺术形式的变化。演唱一种综合性的艺术, 需要从多方面进行综合考量。把中国传统艺术继续发扬光大, 戏曲和民族音乐是重要的途径。在演唱方法上的揣摩和进步能够为我国传统艺术的技术提升, 提供更加良好的发展条件。

三、对吴碧霞演唱风格的解析

1.多种发声技巧的综合运用。 (1) 发声的科学性。科学的发生方法是任何一种唱法的关键。科学的发声方法需要在实践中不断磨练。吴碧霞认为, 歌唱技巧就是运用不同程度的咽腔。吴碧霞唱法中, 有传统的民族唱法, 有戏曲演唱方法, 有美声唱法。从发声方法上, 民族唱法和戏曲发声以及美声唱法存在很大差别。民族唱法需要地方语言的韵腔韵味, 而以意大利语为主的美声唱法则分为元音和辅音两个部分。能够良好的演唱一首作品, 需要依靠语言的支撑。尽管各种唱法之间有明显的差别, 但是, 吴碧霞还是找到了发声方法的相通之处。民族声乐发声腔体比较比戏曲发声腔体要小, 戏曲演唱出来的声音是真假音的混合, 歌唱动作比较夸张, 在呼吸和位置上, 要找到一个纵向的力量来使身体平衡。在发声方法上, 民族唱法、戏曲和美声唱法是统一对立的关系。发声的方法要遵循曲目的内容和形式。发声技巧要根据作品的风格去选择。多种发声技巧的应用使她在演唱中, 声音更加集中和多变, 这种民族唱法更加完美, 更加符合音乐作品的丰富内涵。 (2) 声乐与语言的统一。准确运用发声技巧的关键还在于在演唱时候的吐字水平。无论是民族音乐唱法还是戏曲和美声唱法, 吐字都是至关重要的训练。不同的语言吐字的方法不同, 口型、气息、长度上都存在明显的差异。在吐字方面要讲究把字的所有的音表达完整。字音包含字头、字腹、字尾三个部分, 在发声的时候, 要按照咬字的器官进行生意的归纳, 充分发挥唇、齿、舌、牙、喉的作用, 把音韵在吐字过程中明确表达出来。口型要随着字音的变化而明显收放。中国语言讲究字正腔圆, 这一点上民族唱法和戏曲唱法上有相同的要求。欧洲语言发声方法比较简单, 因此, 美声唱法的咬字相对要简单很多。注重语言的使用, 就是从根本上增强演唱的技巧, 把演唱技巧和文化与审美紧密结合, 展示出音乐的美感。

2.尝试自然美的回归。戏曲表演讲究“手、眼、身、法、步”, 民族声乐演绎同样需要作品的超强表现力。吴碧霞曾经说过“歌唱是一个整体艺术, 要回归自然。我既唱西洋作品又唱民族作品并不是来炫耀自己, 也不是鼓励别人来这样学习, 只是想通过我的实践在十几年的声乐专业学习之后, 如何让本来自然的歌唱回归自然, 而不是把前辈们的经验当成束缚。”可见自然的声音是最美的表达。声音是大自然给予人类的奖励。声音能够直接表达多种情感。在声乐发展历史上, 天籁般的自然声响是艺术家们追求的永恒目标。谁的声音接近自然, 谁的声音就充满永恒的魅力。自然生意表现出来的淳朴和美好, 是自然美的表现, 是歌词艺术的生命力。民族唱法源于劳动人民的创造, 而最原始的民族歌曲就是在普通的群众中积极传唱的歌曲。自然美是歌唱的生命力, 是使听者产生心灵共鸣重要因素。吴碧霞的演唱方法, 能够抓住自然美的关键元素, 能够在演唱中轻松的表达作品的风格和内容。例如在演唱《苗岭的早晨》中, 能够借助花腔女高音的技巧, 表达声音的纯美。在叙事曲《洗菜心》中, 能够把字音表达的准确清晰, 韵味丰富绵长, 听众能够直接的感受到声音的美感。随着时代的发展, 观众们的审美要求逐渐提高, 民歌只有在不断的丰富中, 才能满足人们的审美需求。自然美的回归, 可以使民族唱法更加具有多重元素的综合体现, 使戏曲和美声要素更加突出。

3.音乐与文化的融合。吴碧霞在幼年受到戏曲艺术的熏陶。这种戏曲文化的潜移默化已经在她的心灵上扎根。我国民歌来源于劳动人民的创造, 而戏曲是传统艺术的精粹。戏曲是风格鲜明的音乐形式, 是民族与文化的融合, 音乐与文化的融合。各个民族和不同的地域都有属于自己的独特的戏曲形式。而民歌很多都是来源于戏曲的演变。从某种角度上来讲, 民歌就是戏曲口语化的衍生。无论是民歌还是戏曲都要反映一定的艺术内涵, 而艺术内涵就是文化的具体表现。吴碧霞的音乐之所以能够收到中外观众和各个文化层次的人群的需要, 就是因为她演唱风格的多样化, 这种多样化能够和更多的人们产生心灵的共鸣。在唱法上能够让大众听到熟悉的音乐元素, 在内容上能够给广大观众以活泼生动、多情深沉、高亢激昂等多种感受。在各个国家的艺术家相互竞争的态势下, 吴碧霞给中国音乐注入了强有力的一剂新鲜血液, 让中国民族音乐能够与世界声乐接轨, 实现民族音乐走出国门, 走向世界的发展趋势。音乐与文化的融合发展, 才是音乐真正给予人们的厚爱。

对艺术的追求是永无止境的。我国民族声乐的发展依靠的重要力量就是无数位演唱家的不倦努力。吴碧霞是一个时代的代表, 是中国民族音乐的领军人物。我国悠久的东方文明孕育了音乐的传奇, 在未来的发展过程中, 还会涌现出很多民族声乐的代表人物。在面对新事物的时候, 需要有足够的耐心和勇气去研究和接受。民族唱法与戏曲的结合只是一个时代的产物, 但是, 随着民族音乐、西洋音乐和戏曲艺术的继续前进, 随着音乐形式的更多融合, 民族唱法必然会衍生出更多的演唱技巧。文化与文化的结合能够碰撞出艺术的火花, 而艺术的百家争鸣才是我国文明发展的重要推动力。

参考文献

[1]李波.从“吴碧霞现象”谈民族唱法和美声唱法的融合[J].黄河之声, 2011 (11) 。

[2]刘燕.吴碧霞演唱艺术的探索与启示[J].陕西师范大学, 2009.

[3]袁赛茜, 探析吴碧霞两元结合的演唱风格[J].北方音乐, 2012 (06) .

[4]刘双.从“吴碧霞现象”看中国民族声乐的未来走向[J].北方音乐, 2010 (09) .

[5]王飞.浅谈中国传统戏曲演出技巧在民族声乐演唱中的运用[J].湖北广播电视大学学报, 2008 (08) .

民族戏曲文化 第11篇

关键词：民歌 歌舞 器乐 戏曲

一、民歌

民歌是少数民族民间音乐的基础，各民族人民的生产劳动、休息娱乐，社交都伴随着歌唱，如北方各游牧民族，他们在放牧时唱歌（蒙古族民歌中的“长调”）结婚时唱歌，表达爱情时唱歌，思乡时唱歌。此外，他们还在进行集体竞技时唱歌，挤奶时唱歌。当母畜不肯奶幼畜时，他们也唱歌，一直唱到母畜照常哺育自己的“幼儿”时为止。

少数民族民歌中最赏见的是咏唱历史，传说和英雄业绩的叙事歌，代表爱情生活的情歌。进行劳动生产时唱的劳动唱、风俗歌和儿歌等。

每逢民族传统节日，婚嫁喜庆的日子或是新房建成的夜晚，许多民族都有演唱叙事歌的传统。有叙述天地万物形成的传说，叙述历史中或传说中的英雄事迹，叙述各种礼仪、习俗的兴起原因；回忆古代民族之间的战争和民族迁徙的史诗。这类歌曲，歌词一般都是多行叙事体，有十来行的，也有数十行的，还有长达数十万行的。所采用的曲调较少，有的只有两三种曲调，个别的也有十多种曲调。

劳动歌曲有的直接伴随劳动，起协调动作、鼓舞情绪的作用；有的是对人们所从事的劳动的歌倾抒发劳动后的欢快心情。劳动歌的歌词大多即兴编唱，其旋律跌宕有力，曲式方整，节奏紧凑。多采取独唱，齐唱或一领众和的方式。

二、歌舞

在中国，“载歌载舞”已经是表达少数民族特点的通用语言。许多民族的歌和舞两者很难截然分开，往往歌舞并重。

中国少数民族歌舞是各族人民为自己生活的需要而创造的。他们以歌舞来表现本民族的历史，歌颂祖先，歌颂家乡，传授生产和战斗知识，倾诉爱慕，寄托愿望。对民族的繁衍生息，教育后代，振奋精神起着重大的作用。它与民族的兴衰密切相关，与人民的生活紧紧相连，因而过去中国少数民族在穷乡僻壤受尽苦难的岁月里，它还是表现着顽强的生命力，绵延不断。

正因为各民族的歌舞这样紧密的与人民的生活相结合，它总是深切地反映着各民族独特的精神风貌。又由于各民族人民的生活方式是在不同的自然条件和历史过程中形成的，因此存在着不同的民族特点。表现在歌舞艺术上便形成了各自的风格和形式。形成这些民族特点的因素是很复杂的，这需要我们对每一个民族进行深入地研究。但总的来说，它和各民族的基本生产活动有着密切的联系。譬如：游牧民族和农业民族在歌舞上也常常表现出它们之间的差异。北方游牧民族舞蹈的那种雄健、洒脱、豪放、泼辣和南方农业民族舞蹈的那种稳、含蓄、端庄、抒情恰巧形成不容混同的对照。

三、器乐

依据我国民间传统的乐器分类法，同汉族民间乐器一样，它们可分为打击乐器，吹奏乐器，弹拔乐器和拉弦乐器四类。

打击乐器可分鼓、锣、铙钹和板梆等四小类。其中以鼓类最为重要。在民间乐队中，鼓往往起着领奏的作用。有些鼓长期用于独奏，表达着各种情绪。现在经常使用的鼓有满族的八角鼓、维吾尔族的手鼓、纳格拉鼓。傣族的象脚鼓，壮族的蜂鼓，瑶族和朝鲜族的长鼓。以及西南少数民族地区的铜鼓。

吹奏乐器在中国乐器发展史上是出现比较早的一类乐器。少数民族的吹奏乐器根据演奏方法和乐器构造的不同，大致可分为三种，既无簧哨的吹奏乐器，如笛、箫、哈萨克族的斯克布斯额等；带簧哨的吹奏乐器、如管子、巴乌、唢呐；以簧和有定长度的管配合而发声的簧管乐器，如芦董、葫芦笙等。

弹拔乐器在少数民族中也很流行。其中流行最广的要算是口弦了。几乎每个民族都有。其他常见的弹拔还有热瓦普、卡龙、弹拔尔、独它尔、霍不斯、月琴、东不拉、扎木聂、扬琴等。

在汉文中拉统乐器统称“胡琴”，从这个名称就可以看出拉弦乐器是源于北方少数民族的。目前少数民族常用拉弦乐器有蒙古族的马头琴、四胡。维吾尔族的艾捷克、萨它尔、侗族的牛腿琴、藏族的根卡和壮族的马骨胡等。

四、戏曲

在我国少数民族地区流传的民族戏剧皆为歌劇形式，某些方面类似于汉族戏曲。这些民族戏剧包括藏戏、傣剧、壮剧、侗戏、彝剧、唱剧（朝鲜族）、新城剧（满族）、门巴戏、维吾尔歌剧等。其中以藏戏历史最为古老。据考证，藏戏起源于8世纪修建桑耶寺（位于西藏扎囊县境），举行寺院落成典礼时表演的哑剧性的跳神仪式，而形成于15世纪。其他少数民族戏曲多是在18世纪以后陆续产生的。戏曲的形成和发展，有的生成于民间歌舞和民间歌曲的基础上，例如傣剧、彝剧、壮剧；众多少数民族戏曲中，只有壮剧与藏戏两种因流传地区、方言、唱腔、表演风格的差异，本身又可分为数个剧种。壮剧分南路壮剧，北路壮剧、富宁壮剧，广南壮剧，各剧种唱腔均具有不同特色。

我国少数民族的戏曲音乐大多采用曲牌体，如藏戏、白剧、泰剧、侗戏、壮族师公戏等。采用板腔体的剧种只有壮剧中的南路壮剧一种。由于各民族文化的相互交流和影响，不同民族的戏曲音乐具有某种共同点，如汉族戏曲中按角色行当分腔的原则。在傣剧、白剧音乐中也有所体现。傣剧男角分别有老生腔、小生腔、草王腔等。女角未分腔。白剧的女角有小旦腔、摇旦腔、男角有小生腔与须生腔，唱腔曲调有30多种。

民族戏曲文化 第12篇

一、民族歌剧对中国社会文化传承的重要性

民族歌剧对中国社会文化的传承有很重要的作用,具体表现如下:(一)在中西文化的差异中,中国歌剧发展到现在已经逐渐民族化,这也是发展路上的关键环节,更是民族歌剧受到国人追捧的重要因素。民族歌剧在未来的发展中更不能止步不前,还需要与民族文化的内容相结合进行探索和创新。(二)民族歌剧同时也应该为大众创造一些受欢迎的节目,让它成为中华民族文化的代表。国人应该在大舞台上为中国民族歌剧争取一个位置,并将其推向世界。这样民族歌剧才能更好地吸收和利用世界戏剧舞台的优势,为我国的民族歌剧融入深厚的民族文化内涵奠定基础。(三)随着我国国民经济的提升,我国的综合国力及教育水平都有所提高,人们更应该走进电影院和剧场,亲自体会舞台艺术的美感[1]。民族歌剧既满足了人们对文化的多方面需求,也说明国人对文化的需求量加大。

二、戏曲艺术为中国民族歌剧带来的启发

(一)民族歌剧应传承戏曲中对善与美的结合,发扬中华民族传统美学。中国的传统文化强调善和美的结合,而戏曲艺术包含着民族价值体系和道德观念,更具民族精神。戏曲这种独特的艺术通过自己的形式美展现出善美和谐,如推崇爱情而去批判不知恩义的《杜十娘》,《赵氏孤儿》则展现出忠孝两全,这些戏曲都包含着传统朴素的中华民族道德情感。虽然包含传统观念的内容随着社会的进步有所变迁,但是经过历史积淀下来的中华民族道德观念和美学思想是不会发生改变的,许多宝贵的思想对中华民族的发展起着促进作用。因此,当代国人也应该继续传承这种善和美的结合,将善美观念与民族歌剧融合,进而在使民族歌剧辉煌和繁荣的同时,也发扬着中华民族的伦理道德与传统美学。

(二)民族歌剧把写意和虚拟统一将带来的好处。写意性是中国古代美学的重要特征之一,而在舞台的空间艺术中,虚拟性是其时空表现的一个主要手段。中国传统的艺术对写意与虚拟的应用鲜明,尤其是在戏曲表演中,将写意和虚拟结合能让戏曲演员的戏曲表演更具自由性,且还不会受到舞台道具与布景的妨碍,最大限度地集中塑造人物特点[2]。而在民族歌剧中写意和虚拟相互统一,能够向观众呈现身临其境的舞台效果。除此之外,还可以节约经济成本,避免资源浪费。

(三)民族歌剧应借鉴戏曲在化妆和服装上的神似,形象凸显人物个性。戏曲艺术相当重视人物造型,京剧中的脸谱化妆方式是从唐宋涂面中沿袭而来的,虽然脸谱造型只是在一部分角色上使用,可这种手段的使用,使得京剧更加传神。戏曲艺术利用夸张的写意手法,使服饰达到意境美,这种服装的表达虽然脱离了现实,但却更形象地把人物个性凸显出来,这样大胆的创意往往比语言传达出来的东西更准确、直接,还可以激发演员潜在的表演能力。因此,在民族歌剧中应注重京剧艺术的神似演绎方式,这样传达出来的效果才会鲜明且具有特色。此外,民族歌剧应该明确神似往往高于形似的真谛,把人物的神态及心理更好地呈现出来。

(四)民族歌剧中若融合戏曲中独特的唱腔,能够深化不同角色特征。戏曲一直以来都非常注重情节,唱腔更是各戏曲剧种中的一个关键,古语就有说听戏,却不是看戏,可见唱腔的重要性,听曲的人便可用“听”从唱腔设计中体会戏曲艺术的特色。具体来说:1. 戏曲艺术对人物形象的精确刻画非常看重,每位演员都要捕捉角色的特点,而通过适当地划分演唱方法及风格、转换唱腔来感受人物的不同性格。2. 戏曲中的念白声情并茂,铿锵有力,其目的便是为使念白与唱腔融合。3. 韵腔就是为了细腻地表现情感,最大程度地展现出人物的内心世界[3]。民族歌剧可以从这些独特的唱腔中提炼出符合当代歌剧演绎方式的腔调,从而诠释出与众不同的角色特征,例如:可以吸收一些具有民族文化的民间音乐或是舞蹈等进行加工运用;也可以向京剧、豫剧等地方戏曲借鉴一些有利因素,从而发展出自身的特色。

三、结语

总之,中国民族歌剧应该像戏曲艺术一样,形成自己独特的演绎模式,把深厚的民族文化植入其中,使其更具民族化,进而持续、久远地发展。除此之外,民族歌剧还可以以民间音乐为基础,将舞与念唱结合,形成受众人群较广的艺术形式,这样,中国民族歌剧便能够在繁荣民族艺术的同时,进一步振兴中华文化。

摘要：中国戏曲是一种历史悠久的综合舞台艺术样式,由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。本文就中国戏曲的多元化,浅谈中国民族歌剧应如何学习其艺术形式。