歌唱表演形体艺术

歌唱表演形体艺术（精选7篇）

歌唱表演形体艺术 第1篇

一、形体艺术在歌唱表演中的重要性

形体艺术对歌唱表演起到锦上添花的作用。在歌唱表演里, 形体艺术要表达真实的情感, 就要先让自己深入作品里, 感动自己, 再把这样的情感通过自身的肢体语言展现出来, 这样才能同时打动观众。声情并茂的肢体语言可以使演唱更加的生动形象, 不管是歌唱的声音、音乐的感觉、情感的表现、艺术的舞台形象等方面, 有效的塑造出与人物形象更加密切的艺术关系, 把所有审美感受体验于歌唱。阎维文作为一名著名的歌唱家, 他在舞台上出色的表演正是演唱与形体的完美结合, 这点得益于他曾经接受过科学规范的形体训练。他13岁进入山西省歌舞团, 在最初的艺术生涯里, 有9年是在舞蹈中度过的。当他走上歌唱艺术的舞台后, 成功的把民族和西洋的发声法融合在一起, 形成了声情并茂, 淳朴真挚的独特魅力艺术的风格。[2]

二、歌唱表演中形体艺术的本质特征

歌唱表演中形体艺术的展现, 其目的是创造鲜明的音乐作品形象。声乐作品作为一度创作, 歌唱者在舞台上的表演就是二度创作了。在歌唱表演中, 除了具备优美的声音和发声技巧外, 形体艺术的合理运用是表达歌唱者内心情感活动的重要手段, 它是歌唱者内心活动的一种外部流露。歌唱者在舞台上形体动作的表演并不完全是即兴的行为, 每部作品, 每一首歌曲的形体动作表演都是歌唱者精心设计的, 一个表情, 一个手势, 一个台步, 不但反映作品一度创作者的创作思想, 也是歌唱者此时内心活动的外在流露。通过这样一次次的反复排练, 在观众面前才能展现出“声形俱备”、视觉与听觉共赏的完美舞台形象。

三、歌唱表演中形体艺术的美学解析

(一) 歌唱表演中形体艺术的美学本质

美学所研究的主要内容包括美的存在、美的认识和美的创造这三者的普遍规律和它们之间的关系[3]。歌唱表演, 是一种表演艺术, 既然是表演就离不开舞台和观众。如果没有了展现艺术的场所, 没有了观众的欣赏与审美, 那么歌唱表演者所创造出来的各种艺术美也就没有审美意义了。

“演员创造舞台人物形象的目的不是为了创造而创造, 而是要通过自己所创造出来的舞台人物形象来反映生活, 评价生活:尽可能地揭示人生的意义和生活的哲理, 动之以情, 晓之以理, 使观众从中领会生活的真谛:并且它还应该以优美的艺术形式表现出来”。[4]歌唱表演亦是如此, 歌唱表演者的艺术创作也是为了把现实的生活通过艺术的形式反映出来, 从而揭示现实中的生活真谛。所以, 歌唱表演中形体动作的设计必须做好两个“统一”, 也就是与作品创作思想的“统一”和与现实生活经验的“统一”。

(二) 歌唱表演中形体艺术的审美过程

观众对歌唱表演者的审美过程大致可以分为以下三个层次:

1、官能的初级审美

这个阶段是审美过程的最初阶段, 是指观众受到歌唱表演者声音上对听觉的刺激以及肢体表演的视觉冲击所产生的情绪性生理反应。这一过程属于感观的直觉所获得的快感, 严格来说, 属于低级的知觉欣赏。

2、情感的体验审美

观众从第一层次中官能所捕捉到的具体印象后, 开始调动各种心理因素, 并对整个作品的感情内容进行理解, 从而进入情感体验的境界, 形成情感的体验审美。

3、理智的统觉审美

通过前面两个层次的递进情感升级后, 观众作为审美的主体, 其内心已经把感觉与理解统一起来, 从审美的高层次真正享受到歌唱表演作品的艺术魅力。

四、在歌唱表演中形体艺术的训练

为了使形体艺术展现得更充分, 使观众欣赏到更加完美的视听共赏的舞台表演, 歌唱者在表演前要对形体动作进行科学的训练。“台下一分钟, 台下十年功”, 我们所看到的, 在舞台上呈现的优秀作品, 是表演者花了很多的时间精力和心血换来的。所以, 持之以恒是非常重要的。歌唱中的肢体动作和面部表情不是指单纯的外形, 而是以深刻刻画人物内心为依据的, 它们互相联系, 协调统一。以下是就歌唱表演中形体艺术的训练进行的归纳, 分为面部表情和肢体动作两大个方面。

(一) 面部表情

1、眼神

眼睛是心灵的窗户, 眼睛最能够流露出人内心的感情。在我国戏曲界也有句俗语“一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼”。这句话充分阐述了眼睛在面部表情上的重要性。在歌唱表演中, 表演者复杂多变的心理变化以及细微的情感都可以通过眼睛表现出来。我们可以借鉴戏曲里对眼睛的训练方法来进行训练, 其基本训练方法有两部分:

(1) 单纯性眼神训练

包括左右转动、上下转动、环动、定神、远望、近看等。这六个眼神的练习方法都要求在练习的过程中保持不眨眼皮。

(2) 综合性眼神训练

第一部分的训练只是生理上的一种机能训练, 更为重要的一点是, 在掌握眼睛的灵活性后, 应该注入情感。这个可以通过选择歌曲短句进行训练, 要动心、动情、积极诱发自己的艺术想象。一个眼神, 一种表达;一个眼神, 一种诉说;一个眼神, 一种感动……

2、面部其他表情

眼睛要传神, 其他的面部器官都要配合, 面部肌肉的张驰松紧与眼神是一个互相配合的综合整体, 必须协调统一, 切勿把脸部、眼神的表现情感的功能变成一种单纯的肌肉运动如挤眉弄眼。

戏曲中归纳出的“七色情感”分别是喜、怒、哀、乐、怨、恨、愁。其训练方法就是掌握各种表情的基本要素, 如喜 :双目微睁, 眉头要随眼而动, 眉稍稍向上挑, 口微张, 嘴角向上翘;怒:双目圆睁, 眉头紧蹙, 眉梢上挑, 鼻翼略张开, 嘴紧闭, 牙关要咬紧, 双目炯炯不眨眼逼视对方。

歌唱表演中, 作品人物的年龄、性格、思想感情都有所差异, 需要表演者根据不同的情况来做好面部各部位与眼睛的配合。

(二) 肢体动作

肢体动作的表演是歌唱情感的延续。《毛诗·序》说:“言之不足, 故嗟叹之 ;嗟叹之不足, 故泳歌之 ;咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。”肢体动作的表演是歌唱者实现艺术传播价值的重要载体。

1、手势

手部的动作是肢体动作中比较复杂的部分。在舞蹈中, 讲究手动眼随, 形体艺术的展现亦是遵循这样的原则, 手部动作的变化随着眼睛动作的变化而变化。手眼动作的结合, 应做到自然流畅, 手势的起落都要在关键的点上展示。

手势作为一种辅助表演, 不能喧宾夺主, 否则在歌唱表演中就起了干扰的作用。手的姿势可以很丰富, 它不仅能够显示出人物的性格, 而且还能表达出一切思想感情和语言所不能表达出来的那部分内容。它的具体作用列举以下几种:

(1) 表现作品人物的性别:如女性一般使用兰花指, 男性一般使用虎口拳等。

(2) 指引方向:配合歌词中所表达的情景, 以手势加以指引。

(3) 标明数字:如歌词中具体提到某一数字时, 表演者用手势加以指出。

(4) 象征实物的存在:如在歌剧《江姐》中演唱《绣红旗》时, 歌唱者都会模仿现实生活中缝绣的动作来象征针、线的存在, 一般情况下, 都是采用无实物的动作表演。

手势的动作千姿百态, 歌唱者应该根据歌曲的内容需要, 选择有目的性的手势, 以此辅助内心情感的表达, 也能丰富舞台形象。

2、身法 (身段)

身段, 指整个身躯的运用。在戏曲和歌剧表演中, 更为多地运用到。因为歌唱者时刻表现的是剧中每个人物的具体特征。其具体特征表现如下:

(1) 不同的年龄特征:人生必然经历的几个年龄段有童年、少年、青年、中年、老年, 每个年龄段的表演各不相同。

(2) 不同的身份特征:不同的职业、职务、地位等, 其身份特征也不一样, 如儒雅的教师, 善良朴实的农民, 油腔滑调的生意人等。

(3) 不同的性格特征:人的性格迥异不同, 有开朗的、内向的、孤僻的、深沉的, 只要留心观察, 便能揣摩出每种性格人物的特点。

3、步法 (台步)

歌唱者在舞台上不可能从头到尾站在一个地方, 根据作品人物性格特征的需要、歌唱者内心情感的抒发、与观众的交流、前奏间奏、上下台等等, 都需要在舞台上进行走动, 这种行动的步伐通常就叫做“台步”。

(1) 静态

人的一切姿势从站立开始。当歌唱者站在舞台上的时候, 正确的站姿不仅有利于发声力量的平衡, 也能给人一种积极向上的视觉效果。正确标准的站姿应该是身体舒展直立, 重心落在两腿之间, 精神饱满, 面带微笑, 双目平视, 目光柔和有神, 自然亲切。歌唱者在静止时一般都采取了“丁”字或“八”字两种姿态, 训练方法有五点靠墙、双腿夹纸、头上顶书等等。

(2) 动态

动态的舞台形象, 其脚下的步法也很多, 除了上下台的移动步伐, 还有演唱中的台位变化, 这需要根据不同的角色、音乐的情绪等来决定。如圆场步, 小碎步等。歌唱表演者应认真揣摩每一种步法, 做到运用自如, 在舞台上行进的过程中切忌慌乱, 应大方自然, 真正做到“站如松, 行如风”。

五、结语

歌唱表演, 不仅要练好我们的嗓子, 注重提高歌唱的技巧, 认真积累音乐知识, 感受能力和表现能力等, 除此之外, 形体艺术在歌唱表演艺术的重要性是显而易见的, 它是歌唱表演者对于作品思想以及个人内心情感的表现手段, 是除了声音以外的情感延伸, 同时也是丰富舞台形象、提高艺术欣赏水平的重要组成部分。歌唱表演中形体艺术的训练不是一朝一夕就能达到的, “台上一分钟, 台下十年功”, 只有通过科学的、有效的训练方法, 持之以恒的努力, 才能让舞台上的歌唱表演发挥出完美的艺术效果。本文针对歌唱表演中形体训练的几个要素的训练方法进行了归纳总结, 这只是一个粗浅的探索研究, 一部好作品的呈现, 需要多方位的艺术修养做基础, 完美的艺术展现是歌唱表演的唯一目的。

摘要：歌唱表演是以人们的听觉欣赏为主, 视觉欣赏为辅的一种艺术表现形式。随着广大观众对歌唱表演的观赏性要求日渐提高, 视听共享的表现形式也就成了观众们的普遍愿望。在歌唱表演中, 除了具备美妙的、自然流畅的声音外, 形体艺术是歌唱者内心情感活动的外部流露, 是向欣赏者展示作品情感的桥梁纽带。

关键词：歌唱表演,形体训练,形体艺术

参考文献

[1]万风姝、万如泉撰著:中国戏曲学院及附中编订:《戏曲表演做功十技》, 中国戏剧出版社1999年版。

[2]庞蓉:“形体训练在声乐表演中的作用”, 《黄河之声》, 2011 (7) 。

[3]鄢丽娟:“美学情境中的现代民族声乐审读——兼议中国民族声乐艺术表演美”, 《湖南社会科学》, 2012 (2) 。

声乐表演艺术的形体语言研究 第2篇

【关键词】声乐表演艺术 形态语言 相关研究

【中图分类号】G64【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）02-0218-02

一、声乐表演艺术对形体语言的要求

声乐表演是音乐表演的主要类别之一，它对表演着的形体具有一定要求，其主要表现在对表演者步法的要求、演唱姿势的要求、演唱手势的要求以及神情的要求。由于声乐作品的不同导致作品情感具有一定差异性，声乐表演者在进行声乐演唱时必须遵循音乐作品本身，如果音乐作品是欢快、明朗的，那么声乐表演者在演唱中的步法就必须是轻快的、活泼的、演唱姿势是形体语言的基础，演唱姿势通常包括：站姿与坐姿，与坐姿相比，站姿的出现频率相对较高，表演者在表演时必须采取良好的姿势，如果选择站姿来进行表演，那么演唱者必须要背挺直、头要正、颈要立，男性歌唱者必须采用正步式站姿，女性歌唱者则采用丁字步站姿，在演唱过程中，歌唱者应注意面部表情，呈现自然状态。如果演唱者采用坐姿演唱，就必须保持身体端正，双腿平放，切记东倒西歪。除此之外，演唱手势也是形体语言之一，最常见的手势包括：“开”、“合”、“定”、“引”、“托”、“错”，表演者在演唱过程中应根据声乐作品的特点来选择手势，演唱者在运用手势时一定要做到位，动作应准确而舒展，将声乐作品中的情感传递出来，引发观众共鸣。在声乐表演中，演唱者的神情往往能起到画龙点睛之效果，演员神情的传递不仅能使整首声乐作品更加生动细腻，还能将作品内涵很好地体现出来，因此，声乐表演者在演唱时，应该将自己感情充分投入到表演当中，使作品的情绪与自身的感情有机结合为一体，使声乐表演更加完美。

二、培养形体语言的有效措施

综上，我们不难看出，形体语言对声乐表演的重要性，实际上形体语言的培养并不是肢体训练就能轻易达到的，尽管肢体训练在一定程度上能使演唱者的形体更加优美，但却不是形体语言的培养目的，要培养表演者的形体语言，最关键的是将表演者的形体动作矫正过来，通过专业形体训练帮助表演者养成良好的习惯。此外，还应该加强表演者对音乐作品的理解，体会作品真实情感。为培养表演者形体语言，我们必须从以下几方面着手。

（一）加强表演者形体训练

在声乐表演中，形体动作的运用确实起到至关重要的作用，并且其数量确实很多，为了帮助声乐表演者形成形体语言，我们必须对其加强形体训练。演唱者在掌握各种技术技巧的同时也应该注意肢体动作的优美与否。此外，教师在对演唱者进行形体训练时应遵循一定原则，其训练强度一定要适度并且持续，训练时间不宜过长，训练强度不应过大。但训练强度不够，其技术质量也无法保证，无法达到舞台预期效果。声乐表演不仅是一种听觉享受，同时也应该给与观众视觉享受，教师在训练过程中应根据演唱者不同的身体条件制定不同的教学计划，循序渐进，帮助演唱者形成良好的形体语言。

（二）加深对声乐作品的理解

在不同的声乐作品当中，其情感的表达也有明显不同，声乐作品的创作都是有一定的文化背景的，例如：《桑塔露琪亚》这首作品，该歌曲是威尼斯船歌，在作品中主要描述了在傍晚的凉风中，一名船夫请客人搭乘他的船去游玩。这首音乐作品展现了美丽的海景与热情的船夫，歌曲为C大调，八三拍的小行板。整首作品旋律优美令人陶醉，据此表演者要演唱这首歌曲前应对作品的创作背景，风格特点、作品特征进行深入了解和研究，在诠释作品的过程中要尊重原创，注重传播音乐风格，在演唱过程中应主要歌曲中的变化音与高音，认真研读原谱中的每一个音符、力度记号、表情符号、连音记号、保持音记号、呼吸等。同时，还要把握作品情感、抓住作品内涵，将自身情绪融入到作品当中，演唱者只要掌握了这些，就能将形体语言淋漓尽致体现出来。让听众感受到作品传递的感情色彩。引发听者的共鸣，让观众才感受到形体语言的魅力。

在形体语言的培养中，教师应遵循一定原则，保持表演者姿势的稳定，将演唱与肢体语言之间的协调性关系把握好，由于形体语言在声乐表演中只是在充当辅助工具，因此教师不能过于倾向对该技能的培养，把握好上述原则，才能将形体语言与声乐表演完美结合起来，促进我国声乐教育的可持续发展。

参考文献：

[1]黄志勇，陈皞.声乐表演艺术中的形体艺术[J].艺术科技，2015，01

论歌唱中的形体表演 第3篇

一、歌唱中的形体表演

(一) 什么是形体表演

形体表演是情感态度的表达手段和表达形式, 也是形象思维的工具之一。它一方面从视觉的可感性区别于有声语言和其他声音符号;另一方面, 它又以自然性、民族性及社会性而区别于聋哑手语、交警手势等统一规定的肢体符号;它还因其具有信息功能和交流功能而不同于人的生理行为。

(二) 歌唱形体表演的基本特征

形体表演的产生与构成是人体活动的结果, 同时又包含了各种各样的文化因素。从本质上分析, 它是一种信息载体, 一种包含着心理、生理、社会、民族、历史、文化、肤色、人种等多方面因素的系统, 是一种直观视像符号。每一种直观的视像符号都寄寓着一定的信息内容和意义。它的形式系统是以人体的生理变化、身体动作为构成要素;它的功能系统则同人文环境、主体行为、歌唱语言等因素有密切的联系

二、歌唱形体表演的基本构成及技巧运用

我国京剧舞台艺术表演方法, 概括为“四功” (唱、念、做、打) “五法” (手、眼、身、步、口) 。著名京剧艺术家侯喜瑞说:“‘做’就是以表演为主。‘表演’不论是哭、笑、惊、喜……都得通过手、眼、身、步、口五法。”侯老先生的话中, 我们可以看出, 凡属声乐舞台表演艺术总是将演唱与“神形兼备”的表演密切地结合在一起。演唱者的责任是不仅自己具有美妙的情绪感觉和声音控制, 更重要的是让大众也具有相同的感觉。

(一) 手势

声乐演员站在舞台上演唱, 自然离不开手势的表演。因为手势是人类的一种“无声的语言”, 它不仅能帮助情感表达渲染气势, 而且能够为形体造型。唱戏有唱戏的“架势”, 唱歌要不要“架势”呢?应该说要。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力, 并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演, 因此需要有一定的“架势”;但这种“架势”要摆得恰到好处, 应该以歌唱为主, 手势动作为辅, 不可喧宾夺主, 分散观众的注意力。声乐演员在演唱时应把手势动作放在有意无意之间。把手势动作作为表现感情的一部分, 形成辅助歌唱的“无声的语言”, 使歌声、手势与感情完全融会在一起。例如歌唱家关牧村在演唱《打起手鼓唱起歌》的时候, 就做了一个模拟手鼓的动作。这些手势虽然信息含量不大, 但运用的使人感觉很自然得体。

(二) 眼神

眼睛是心灵的窗户, 人的各种复杂的乃至细微的感情, 均能通过眼睛表达出来。“一身之戏在于脸, 一脸之戏在于眼”。不同的眼光、眼神, 反映着不同的心态与感情。京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述:“‘眼是心中苗’虽然是句俗语, 但可以说明眼睛对表演的重要性, 因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说, 手、步、身、口都对了, 眼睛不精, 不拢神, 也没法抓住观众。”侯老先生论述京剧架子花的“眼法”, 对于歌唱艺术表演有很重要的参考价值。声乐演员在舞台上表演, 要懂得“眼法”的表现力。首先眼睛要有神, 用眼神与观众交流, 用眼光示意景物的高、低、远、近, 用眼睛表达情感。通过眼睛各种“眼法”表演, 把歌唱活了, 唱出“精、气、神”来, 用眼睛抓住观众, 感动观众。女高音歌唱家彭丽媛就说过:她为如实的展示歌曲表达的意思, 一个眼神的动作就练了几百次, 所以她在演唱任何一首歌曲时, 总是能把饱满的热情淋漓尽致地“写”在眼里, 其眼窝、眼脸和瞳孔就能组成一台完整的戏。

因此, 歌唱演员在舞台上表演, 要学会用眼神与观众交流, 用眼神来示意景物的高、低、远、近, 用眼睛表达不同的感情。

1. 以虚看为主, 定睛为辅。

演唱歌曲时, 眼睛要广视泛见地虚看, 心中要有情有物;在唱个别的重点字词时, 为了突出、强调其深刻内涵, 除了要在唱腔上做一番不同寻常的处理外, 眼神还要盯住——像真见到那时那样。定睛聚光、发亮有神。

2. 神不外散, 线不断。

歌者的演唱始终要神情饱满, 眼睛所见每一处的“点”都要连成“线”, 且不断——眼珠不能乱转, 同时眼神要前后呼应。

(三) 面部表情

人的种种感情在产生时都会在面部有所表现, 这就是表情。情生于内而表于外。人的感情不同, 体现在面部的表情也应该是各不相同。

1. 一般歌曲中歌者的面部表情变化

声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情, 一定要从面部表情上有所体现。比如《铁蹄下的歌女》, 这首歌是影片《风云儿女》的插曲, 通过在日本侵略者铁蹄下被欺压、凌辱的歌女的血泪控诉, 表现了他们的爱国热忱、及对日寇和国民党卖国政府的仇恨与反抗。向大家展示的是一幅颠沛流离、生灵涂炭的悲惨生活画面。在演唱时, 脸上如果能表现出爱国的热忱、对卖国者的仇恨、愤怒, 这首歌曲顿时会表现的更加淋漓尽致。

2. 大型作品中面部表情的变化

以《不幸的人生》为例 (我把它共分为六段) :

(1) 悲痛:“又是死一般的寂静/……/阵阵剧痛斑斑伤痕。”

(2) 无奈:“也许他是对的/……/我愿为你把一切承担”

(3) 留恋“别了/幸福的会议/……/洒在自己掘下的坟墓”

(4) 迷茫:“我将回去/哪里是我的归宿/哪里是我的路程?”

(5) 恐惧:“可怕啊/父亲夏日般的威严/……/是寂寞凄凉和怨恨!”

(6) 绝望:“又是死一般的寂静/又是冰一样的寒冷/……/默默哭泣着不幸的人生。”

经过对每一段的分析, 下一个准确的定义, 表演前做这样的理智分析和设计, 歌唱中以此表演, 听众才会有很明确的段落感、层次感, 知道演唱的是什么, 面部上是什么样的表情, 歌者要表达什么样的思想内涵。这样的表演更有利于歌者和观众的内心交融为一体。

(四) 舞台上的行走

1. 多唱少走

歌者在舞台上要以唱为主, 视传情达意的需要可有少量的走动。一般在前奏、间奏中, 可在舞台前后左右多方位做巧妙调度。比如演唱《红红的日子》, 歌手在台上原地不动的演唱和在其中加入几个行走动作的演唱效果是大不一样的。

2. 动作与节奏相协调

做动作只在个别重点字的重拍上做, 切忌过多乱动, 同时做动作或行走步伐的节奏要与歌曲节奏相协调, 曲慢动慢, 曲快动快。例如男高音歌唱家蒋大为在演唱《骏马奔驰保边疆》中“决不容豺狼来践踏”这句时, 为了表达愤怒的情感握紧拳头, 这个手势充分表明了演唱者的心迹, 使演唱更富有感染力。

(五) 借物体态

借物体态常用于戏曲、歌剧等表演形式, 这是利用身边的器物或自身的辫子或服装等进行交流时所出现的体态表演方式。它主要借助于各种道具器物来营造一种相对逼真的现场气氛, 树立一种现实生活的真实感, 同时也将抽象的叙事情节具体化。

例如京剧《小宴》[1]中, 吕布见到貂禅以后的许多心思和情态, 借用了耍翎子的特技来表现他此时的心情。

再如歌剧《佳尼·斯基基》中的“洛莱卡的咏叹调”《啊, 我亲爱的爸爸》, 歌者Carmen Monarcha在演绎这首咏叹调时, 演唱到最后一句“父亲!可怜可怜我!求求您!”时, 她双手握住了指挥Andre Rieu的手跪在了地上。

上述形体表演的各个组成部分在歌唱中都各有其表达优势, 它们或独立地辅助于歌唱的表演或融汇在歌者的表演中, 共同创造完美的艺术作品。作为歌唱演员, 用恰如其分的演技和真实的感情, 才能将作品里的人物性格特征表演出来, 才算把角色演活了。歌者的高超演技, 必须以生活为依据, 从芸芸众生中寻找创作的灵感。扮演角色不同, 就要有不同的性格, 成为个性不同的个性演员。努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。

三、形体表演与歌曲中人物形象的塑造

所有表演艺术包括声乐在内, 都是以生活为依据的。声乐表演形式无论是独唱、合唱、歌剧、音乐剧, 它们的感情呈现方式都是以激放、内省、缓急来表达。对独唱演员来说, 不仅在演唱歌剧咏叹调时要注意如何塑造人物形象, 其他作品一样也涉及, 如可以人物的身世、遭遇去塑造人物形象, 而不能按固定的模式去表演。由于歌剧演员舞台形体表演的份量较重, 要想塑造出一个有个性、有血肉、活生生的人物形象, 歌者就应该懂得并掌握按角色人物的不同特征, 从而形象、生动、准确、自然地进行形体表演和塑造形象[3]。

(一) 年龄特征

青年人和老年人相比, 在形体动作上就有很大的差别:在扮演青年人的角色时, 身形矫健、昂首挺胸、动作敏捷、朝气蓬勃是角色人物形体动作的主要特征;在扮演老年人物角色时, 就要根据人物的身世、遭遇去塑造人物形象, 而不能按固定的模式去表演。例如:中国民族歌剧《白毛女》中杨白劳在旧社会地主高利贷的盘剥下过着极为贫困的生活, 在表现他时演唱者的身体就不能站得很直, 应该是腰也弯背也驼、焦悴又苍老。这也恰恰是旧社会苦难的劳动人民的艺术缩影。

(二) 身份特征

从人的形体动作上来看:粗犷、豪放的工人, 英姿飒爽的解放军战士, 老成持重的教授, 治病救人的医生……不同的职业、职务, 不同的学识、修养, 不同的遭遇, 形成了各自不同的身份特征。演员需要经常注意, 仔细观察具有不同身份特征的人的形体动作特点, 抓住带有普遍性和代表性的形体动作特点, 去积累创造人物形象的模特素材。只有这样, 才能将角色表现得惟妙惟肖。戏曲界有句表演行话:“扮戏不是我, 上台我是谁。”说得再通俗一点, 就是“演谁像谁”, 把“我”和“谁” (角色) 融会成一个人, 使自己达到“忘我”的程度, 这才是表演艺术的最高境界。

(三) 性格特征

人的形体动作受着性格的制约。不同性格有不同的形体动作, 由于性格不同, 对待同一事物, 表现的态度和动作也就各不相同。开朗、外向的喜形于色;而深沉、内向的人, 则不露声色, 表现在形体动作上就是显得迟缓、稳重。正如:开朗活泼的人高兴起来总是手舞足蹈, 一笑起来甚至前仰后合。

在意大利古典歌剧《图兰朵》中, 公主图兰朵同鞑靼王的女奴柳儿, 是身份、地位、年龄、性格各不相同的两种人。表演图兰朵时, 一定要挺胸抬头, 走起路来还要带着一种神圣不可侵犯的威严之感。表演她时歌者的手势要大起大落, 这样才能把国王之女、公主的高傲和专横跋扈的性格表演出来;然而表演女奴柳儿时形体动作就需要柔中透刚, 展现出一种刚柔相济的美感, 让观众觉得她也很可爱, 以此来与观众拉进心灵之间的距离, 使观众对她保护主人卡拉夫自杀的悲剧情节产生极大的同情。

声乐表演的形体语言艺术分析 第4篇

一、形体表演

所谓形体表演,是指由人的身体姿势、动作和体位变化构成的一个表演系统。在信息传递中,它有着独特的性质和功能,主要用于辅助有声语言或歌唱表演,以表达思想感情,使理性信息具体化、形象化、情趣化和艺术化。

形体表演对声乐演员而言至关重要。它作为声乐表演中的一种无声的语言符号系统,是诠释音乐思想、音乐内涵的一种手段,在一定的范围内构成了对声乐演唱技艺的补充,这种补充使声乐艺术表演的美感得到进一步完善。同时,形体表演是表演者从声乐作品的内涵里体会到的思想情感所产生的内心情结的外化表现,演唱者通过这种外化表现与观众互动交流。即以声音和肢体语言为媒介,在观众与演员之间连接并建立起内在的联系,使情感体验合乎逻辑并有序地发展,引导表演者与观众共同进入到一种美的感受中。

艺术活动中的形体表演,不同于一般场合下的表达方式,而是具有审美意义的表情性功能。就表演性来说,声乐表演的目的,是通过声音形象生动地表达作品内容和情感,而肢体语言则是补充或代替声音艺术无法达到的、具有表演特质的那部分信息内容。肢体语言会给声乐作品以直观而形象、生动而鲜活的视觉支持,并实现艺术表情现场化。就职业性来说,声乐演唱者总要努力创造一个超越自己的歌唱艺术世界,而这种超越则是通过演唱者的声音语言和形体表演来实现的。因此,努力提高演唱技能和形体表演技能是歌唱者一生追求的学习目标。

二、面部表情

歌唱者面部表情的微妙变化,会直接影响到观众对声乐作品的情感内容、心理情绪、爱憎态度的理解。声乐演唱着要想使自己的表演具有入木三分的良好效果,必须注意自己的面部表情,给受众带来如沐春风的感觉。

我国魏晋南北朝时期著名的诗人、音乐家嵇康早就指出人的一切情感都可从面部表情中体现出来,正所谓“情生于内而表于外”,情感与表情息息相关,真实情感与表情是和谐一致的,而虚假的表情则表里不一。人的情感不尽相同,表现在面部表情上也会存在差异性。声乐表演者要想如实表达出歌曲的情感,一定要在面部表情上有所体现。有什么样的感情就用什么样的面部表情,如唱《金风吹来的时候》就不能是“痛苦不堪”的表情;唱《我爱你,中国》时表情就应庄重、深情。那种缺乏真情实感的声乐表演,必然不会受到观众的喜爱与欢迎。声乐演唱者在日常生活中要多注意自己的面部表情,克服不良习惯,还要多注意优秀表演者的面部表情,从中汲取经验为自己所用。

三、眼神

人们常说“眼睛是心灵的窗户”,不同的眼神会表达出不同的喜、怒、哀、乐。在声乐表演中,演唱者的眼神是抓住观众注意力的重要道具。眼神的变化要多种多样,要能近、能远;能实、能虚;能明、能暗。比如说,在演唱《绣红旗》这首歌中的“线儿长、针儿密”时,眼神就要近,把眼神集中在“线”、“针”、“红旗”上。如果眼神恍惚,就会给观众带来心不在焉的感觉,觉得自己不被尊重。

我国著名京剧表演艺术家侯喜瑞老先生曾经明确指出:“眼是心中苗。”这句话足以说明眼神对表演的不可或缺性。人的所有情感都可以通过眼神表现出来。所以说,如果“手、步、身、口”都对了,而眼睛不精、不聚神,也就没办法吸引观众,感染观众。我国传统戏曲中把眼神分为五种,即看、视、眇、盯、瞟,其目的是为了训练眼神的表现。在声乐表演上,表扬者要注意应用“眼法”的表现力,用眼光示意景物的远、近、高、低,用眼睛与观众进行交流,将眼神用以配合歌唱,唱出“精、气、神”来,方能感人。

歌唱的表演艺术 第5篇

歌唱演员在舞台上不仅要展示扎实的演唱功底, 同时还要进行必要的舞台艺术表演, 即要做到“形神兼备”。如果歌唱者站在舞台中央生硬、呆板只显示歌喉, 而没有任何肢体语言, 也不与观众交流、互动, 我想, 这样的歌唱是会让人感到乏味的。反之, 如果悦耳动听的歌声加上自如的舞台表演, 就能使歌声更加传神, 而歌唱者本身就更具有吸引力, 这就是歌唱与表演完美统一的结果。

众所周知, 我们的戏曲艺术历史悠久, 种类多样, 除了有丰富的唱腔之外, 还包括很多的表演技巧, 基本可以概括为四功“唱、念、坐、打”, 五法“手、眼、身、步、口”。其中的“坐”功, 即是歌唱艺术与戏曲艺术相通的地方, 因此, 我们很有必要探讨一下歌唱的表演艺术。

一、形体表演

现代的歌唱表演非常注重听、视合一, 因此, 适当的舞台形体动作是非常必要的。

歌唱的形体动作是歌唱的一种辅助手段。若以歌唱比做“鲜花”, 那么形体表演就是“绿叶”, 没有“绿叶”的衬托, 再美的“鲜花”也会显得单调无比, 缺少韵味。形体动作要和歌声一样, 要发自内心, 要从作品的内容和所要表达的情感入手, 切忌在外形上作姿态, 无目的乱舞乱摆, 结果只能会适得其反, 甚至会惹出笑话。作为歌唱的一种辅助手段, 形体动作一定要做得像“绿叶”一样, 点到为止, 恰到好处, 千万不能喧宾夺主。矫柔造作, 千篇一律的形体, 非但不能感染观众, 反而对艺术本身是一种亵渎, 影响听众的情绪。

在今年的春节晚会开场歌舞中, 著名歌手韩庚一亮相, 便使人感觉身手不凡, 与众不同, 他那充满激情的演唱和活力四射的舞蹈完美结合在一起, 洋溢着青春魅力, 让众多“粉丝”尖叫、欢呼, 给人留下了深刻的印象。这就是新时代的青年所需要的精神食粮。

当然, 好的形体表演是需要刻苦训练的。我们在平时练唱时就要注意站姿, 要端庄大方, 精神充沛, 既要有精、气、神, 又要放松自然。除了自己加强锻炼之外, 还要多向著名的演员学习, 只须看一些视频资料就行, 网上就很多, 非常方便。

二、眼神与面部表情

眼睛是心灵的窗户, 是表达内心情感最有力的表现工具。不同的睛神, 反映出不同的内心与情感。一个好的歌唱演员都应善于使用自己的眼睛。首先眼睛要有神, 用眼神表达出自己的“喜、怒、哀、乐”, 折射出自己的内心感受, 与观众沟通、交流, 让观众的心情随之起伏、跌宕, 从而达到理想的现场效果。演唱时切忌挤眉弄眼或目光狭隘, 死盯着一个方向, 那样显得生硬、呆板, 缺少表现力。

人类的各种情感在产生时都会在面部有所表现, 这就是表情, 情生于内而表于外, 感情与表情直接相关。真实的感情与表情是统一的, 虚假的感情则表里不一。歌唱演员要表达的是歌曲的思想感情, 一定要在面部表情上有所体现。要“假戏真做”, 即使自己没有这方面的生活体验, 也要努力大胆地去做。戏曲艺术中流行一句话, 叫做“演得像, 强过唱”。绘画艺术中也讲道:“三分画七分裱”, 这正说明了表演的重要性。

三、良好的台风

所谓“台风”就是指歌唱者在舞台上的风度, 或者称做风格、气质、风采等等。台风包括台步、站位、面部表情、目光、服装、化妆、谢幕等, 都应做到自然大方, 给听众一种亲切愉快的美好印象。这需要歌唱者本身的修养和素质, 是需要长期锻炼才能达到的效果。

总之, 歌唱与表演是舞台艺术的一个统一体, 二者是“鱼水”关系, 密不可分。因此歌唱演员必须具备神形兼备的舞台艺术表演, 使表演更加生动, 更加吸引观众。艺术源于生活, 但高于生活, 表演艺术尤其如此, 所以我们必须深入生活, 从生活的点点滴滴中找到灵感, 然后在自己喜欢的舞台上尽情发挥, 潇洒自如地表演, 把最美的艺术奉献给支持你、喜爱你的广大观众朋友们。

浅析影视表演艺术教育中的形体教学 第6篇

关键词：影视表演教育,形体教学,影视表演

演员是把自己作为一种表现手段, 运用传递情感情绪、塑造人物形象的方法, 通过演唱表演、面部表情、人物动作等形式把自己展现给观众的表演艺术。演员与角色是相互矛盾的, 解决这个问题就是影视表演教育的核心。形体语言是表现艺术的基础, 是对口头语言的一种补充与加强, 效果极其显著。形体语言的任务就是内在的人的精神生活。由此可以知道, 在形体教学中要使学生形体具有可塑性, 表现力增强;让学生学会从角色的内心情感入手, 抓住内部特点, 自然的表现出来。

一、影视表演教育中的形体教学

在影视表演中要进行人物塑造, 形体是塑造人物形象的工具与材料。表、形、台、声是影视教育的骨干, 形体教学作为其中一门课程, 它发挥着基础的作用, 是塑造优秀演员的基础课程。人物的精神面貌需要肢体语言和人物行为来展示, 灵活的运用形体动作可以揭示人物的性格特点与精神世界。拉夫斯基说过“形体技术是一种演员看不到的创作”。正因为如此, 要成就一个优秀的演员就要注重形体表现力和可塑性的创作。这是艺术形象塑造的基础。因此要对形体教学加以创新, 加强基本功的要求, 让无声的肢体语言辅助语言表达, 使影视艺术得到强化与丰富。

二、形体教学的不足

在以往的影视表演教学中, 形体教学手段包括艺术体操、戏曲身段、舞蹈等形式, 使学生的技能与身体素质得到强化。这些都属于外部技能, 锻炼了肢体的灵敏度、柔韧度和舞蹈韵律, 但是内部的专业素质却没有得到显著提高。第一, 形体动作与艺术的创作相互脱节, 没有与技能创作相结合, 仅限于外部肢体动作的提高。其次, 在实践中, 学生没有得到指导, 难以学以致用。

三、形体教学与艺术表演相结合

在形体教学中要注重表演成分的提取, 与演元素融合进行融合。在这个过程中要注意运用形体教学与表演艺术相结合的方法, 锻炼学生的专业素养, 提高形体的表演技能, 更好的塑造角色形象, “形表合练”优势在于使学生创造力得到发挥, 是一种由内而外的表现形式, 它主要表现在以下几个方面:

1、舞台技能与形体基本功相结合

形体基本功要求是学生的形体规范, 不良姿势得到矫正, 学生身体更为舒展, 柔韧度与协调性进一步增强。舞台技能作为形体教学的一部分, 其内容就是使学生的动作艺术化。在影视表演中题材不同, 要求的表现手段也就不同。要规范学生的肢体动作, 要很快的进入角色, 并且具有实战意识, 使动作真实而又技巧。摔跤这一训练是一种技巧性动作, 在这个过程中既要表现的真实还要注意演员的安全, 首先, 演员双方要协调有默契并且要声音效果, 其次要合理的运用身体的支撑点, 保证身体的安全。舞台技能的掌握需要很多技巧, 要学会掌控, 灵活运用, 而且要让学生有自由发挥的发展空间。

2、借鉴戏曲艺术

借鉴戏曲化表演不能照搬照抄其外部形式, 同时要使其内部形式得到发扬。戏曲要求塑造人物形象, 并且要具有独特的魅力, 注重情感的表达, 表现力要丰富。学习戏曲首先要学会步态和基本手势, 表情、动作、身段是戏曲形体表演的三大要素, 古今中外对戏曲造型的训练大体都是相通的, 因此学生的造型意识需要培养, 形体动作要协调, 帮助学生理解“形神兼备”的含义, 造型训练也可以培养学生气质。

另外, 培养学生形象的表现力也是借鉴戏曲程式的重要课程之一。要想使戏曲感染力加强, 形象塑造的更为真实, 通过动作、少数人物身段、和简单的舞台结构即可, 这些是无法和影视表演教学相媲美的, 但是这也是戏曲程式的一大特色。戏曲动作需要内外结合, 这是影视表演教学需要吸取的经验, 比如舞台上要表现厮杀, 战场的情形只需要简单的龙套搭配就可以了。演员形体训练就要借鉴这些程式化动作, 这样角色的个性化特征就可以得到体现, 并且很自然的表演出来。影视表演也有程式化, 比如握手, 散步等。

最后, 用形体动作来表现人物形态是表演类共同内容。形是神的基础, 神需要形来表现。在影视表演过程中, 形体动作与表演要求同时进行, 在屏幕上人们看到的都是不易察觉的细节。只有对人物的精神活动和人物情绪进行推敲, 才能使舞台表演更为成功, 教师要注意引导学生境界得到提高。

3、培养多元化形体表现力

在形体教学中重点要培养形体的表现力。在教学内容上, 训练课程要得到极大丰富。比如民族舞、拉丁舞等各式各样的形体训练, 这些科目能够对学生肢体的表现和心理、形体语言等方面加以提高。另外还要对演员的哑剧元素进行训练, 演员在哑剧训练时要使角色的内心活动得到表现, 即用形体语言来表现。这种形式更为抽象, 并且要有思想性, 肢体动作要具有表现力, 这样视觉效果就更具有冲击力。

四、结语

形体教学在影视表演教育中应该运用独特的创新思维, 在继承传统的同时有所突破, 要让学生的创造力有所发挥, 表演技能与知识得到提高。在影视表演艺术教学中要对形体教学进行充实与改进。

参考文献

[1]庄虔华.简论戏剧形体语言造型训练的设立及其主体[J].山东艺术学院学报, 2003 (4) .[1]庄虔华.简论戏剧形体语言造型训练的设立及其主体[J].山东艺术学院学报, 2003 (4) .

[2]路应昆, 著.戏曲艺术论[M].北京:北京广播学院出版社, 2002.[2]路应昆, 著.戏曲艺术论[M].北京:北京广播学院出版社, 2002.

歌唱者舞台表演的艺术修养 第7篇

一、歌唱者应该具有舞台表演素养

表演是音乐创作和音乐欣赏的桥梁, 舞台表演将音乐通过演唱表演的形式传达给观众, 舞台表演就要带给观众美的感受, 达到以情动人, 以美感人的效果, 带动坐在下面聆听的观众的情绪, 带给他们音乐的感染力和魅力, 让他们在这仅仅几分钟的演唱中获得音乐带给他们的人生感悟, 这甚至会影响观众的一生。所以歌者一定要抓住这几分钟的表现, 力求将歌曲作品唱的深入人心。但所谓台上一分钟, 台下十年功。台上几分钟的表演是歌者在幕后很长时间甚至十多年唱功的修炼的结果, 所以培养歌唱者的艺术修养是每一个歌唱者都应该自觉去进行和加强的。

1. 掌握声乐演唱的技巧

唱歌是一门技术性的艺术活动, 很多人都能唱歌, 但是没有多少人是真正唱的很好听很动人, 天生的嗓音是一方面, 但其中一个重要的原因就是歌唱技巧的缺乏。你从大街上随便抓一个人, 他都能唱几句, 但是唱得却不好, 这就是他没有这个音乐演唱的技术。唱歌一定要经过专门的学习, 学习里面的发声技巧、气的长短和乐句的处理等等很多内容, 这些都是需要花时间去一点一点学起来积累起来的。即使你拥有天籁般的嗓音, 你不去学习这些乐理知识和演唱技巧, 那你的声音再好听唱出来的歌也是不打动人, 也是失败的。所以技巧的掌握和练习是必要的, 而且是需要歌者长年累月去积累的。

2. 扩展音乐相关领域的知识

歌唱者一定要有丰富的音乐知识, 作为传达音乐感情的人, 对于音乐一定要熟悉, 对于音乐里的各种分类像是摇滚、爵士、民族、美声这些知识都要知道和了解, 并不是要求歌唱者一定要会唱, 任何人都不可能做到每一个分类都会唱的, 都会唱的很好听。只是在歌唱者在平时要有这些知识, 有了丰富的乐理知识做基础在演唱时就更有底气, 更有底蕴。但音乐并不是一门孤立的学科, 它和很多学科都是交融的, 在学习乐理知识的同时也要注意学习其他方面的知识, 像是美术知识, 会使歌唱者提高自己的审美水平, 音乐和美术就像一对好兄弟, 一个是视觉上带给人们享受, 一个是听觉上带给人们享受。而其他方面像是文学和历史方面的知识对歌唱者的艺术修养也是益处多多, 前者的学习对歌唱者在咬字和发音方面以及对歌词的理解方面的帮助很大, 后者则对歌唱者加深对歌曲作品时代的历史背景的了解。

3. 体会歌曲情感, 注重生活积累

歌唱者往往不是歌曲的作词者和作曲者, 对于歌曲中要表达什么样的情感, 创作这首歌曲的人当时是什么样的心情感受, 都需要歌者自己去体会。在歌曲情感体会这方面, 歌者一个是可以通过歌词所写的内容去理解, 一个是去了解歌曲创作者在创作这首歌曲时生活背景去感受。像是《北京的金山上》这首歌, 歌词是在歌颂北京, 歌颂毛主席。那么为什么歌颂, 歌者在演唱之前就要去了解当时这首歌的创作背景, 是在西藏解放之后西藏人民充满对共产党的感激和翻身做主人的喜悦, 所以歌者在演唱这首歌时就一定要将西藏人民那种喜悦之情给表现出来, 才算体会到了这首歌的音乐情感。再有就是歌者要丰富自己的阅历, 积累人生经验, 增加歌曲的内涵。我们在听年轻歌手和年纪较大的歌者在演唱同一首歌时, 他们可能在技巧上都差不多, 但唱出来的感觉差别很大, 能够从年纪大的歌者的演唱中听出不同层次的歌曲情感来, 就是因为他们之间的人生阅历相差很大, 对歌曲情感的把握就不同。

二、歌者的情感表现和舞台表现

音乐是表达情感的工具, 歌者在演唱歌曲时无一避免地都会带上自己的感情去唱, 有感情的唱歌才是真正的唱歌, 歌者在演唱歌曲时不仅要把握歌曲的情感也要投入自己的情感, 让歌曲的情感和自己的情感在歌曲中融合进而得到感情的升华, 这样才是真正唱出了歌曲的灵魂。同样的歌曲不同的歌手来唱是不一样感觉的, 就像现在有很多歌被很多人翻唱, 出来的效果完全不一样就是因为歌手在演唱时自己本身的情感经历会对歌曲造成影响。就像是《剪爱》这首歌, 张惠妹唱和黄绮珊唱完全不是一个感觉, 就是这两人的感情经历不一样所导致的。

歌者在台下准备了这么久为的就是在舞台上表现的几分钟, 所以舞台上的几分钟的临时表现就很关键, 歌者要调整好自己的状态, 在舞台上要放松自己, 并且平时多锻炼, 加强自己的舞台表现力, 在舞台上演唱的时候力求将自己最好的状态呈现出来, 将最美的歌曲奉献给观众。

结语

音乐是美好的, 是人类共通的语言, 音乐无国界, 好的作品无论到哪都是会感动人的。作为传播音乐的歌唱者无疑是荣幸的, 歌唱者应该为自己能够作为一名音乐的使者而感到自豪, 所以歌唱者要自觉培养自己的艺术修养, 深入体会歌唱作品中所要传达的情感和内容, 以更好的表现歌曲, 为人们带来更多关于音乐的感动。

摘要：音乐是人类最美好的创造, 人类用那些婉转优美的旋律来表达自己内心的情感, 或喜悦、或愤怒、或无奈、或祈祷、或悲伤等的情感都在音乐中得到了表现并且得到了升华。而歌唱者是将音乐唱出来, 唱给人们听的音乐的使者, 所以歌唱者自身的艺术修养就是十分重要的。只有具有高尚的艺术修养的歌者才是音乐忠诚的传递者。

关键词：歌唱者,舞台表演,艺术修养

参考文献

[1]张春阳.试谈音乐教学中的情感与创新能力的培养[J].戏剧文学, 2007 (01) .

[2]杨易禾.音乐表演艺术原理与应用[M].安徽文艺出版社, 2007.

[3]陈海珍.歌曲演唱的处理与表现[J].戏剧文学, 2007 (08) .

[4]李大光.浅谈情感在艺术作品中的重要作用[J].戏剧文学, 2008 (11) .