中国人物画范文（精选12篇）
中国人物画 第1篇
关键词：中国人物画,用笔,用线
悠悠中华, 文明久远, 在众多的文化遗产中, 绘画艺术无疑是一颗光彩夺目、魅力永驻的明珠, 中华民族的独特文化及哲学观念无不贯穿在这门视觉艺术中, 而人物画则是中国画的一个重要的主题。中国人物画有着非常悠久的过去。回顾它的源头, 可上溯到战国的帛画。在历经了唐、宋的辉煌与繁荣之后, 又随着文人画的兴起, 走入了千年的沉寂。代有才人, 多以匠人而论。二十世纪以来, 中国人物画开始复苏, 中国人物画迅猛的发展是在二十世纪八十年代。现代中国人物画的复兴即体现了中国古典艺术传统的不断延续, 也体现了新时代中国画艺术的一种革新、新生和希望。作为一种古老而又年轻的艺术表现形式, 之所以能够复兴是因为它具有许多宝贵的品质。面对当代中国人物画坛的繁荣景象, 所有关心、关注中国人物画发展的人, 尤其是立志于从事中国人物画研究与创作的人更要积极投身其中, 对其艺术特性、形式语言、美学风格, 做一些尝试性的探讨。面对新世纪, 艺术创作迎来了一个宽松的, 自由的环境, 随着各种新工具、新材料、新观念和其他艺术门类的引入和借鉴, 中国人物画形成了一个多元的格局。
大概中国绘画自“文字画”发展而来, 所以中国传统绘画中, 一直是线条居主要地位。用线造型是中国人物画最基本的语言。如果能够把线与造型的形态美结合好, 便能充分体现工笔人物画的美感。中国绘画的线条, 把中国民族固有的雄壮气概、伟大格调体现得淋漓尽致。中国绘画在夏时已知线条的美妙而加以放任的运用。这在当时的钟鼎彝器上的花纹可以证明, 如云雷纹样等。陶器、金器、壁画, 石刻等, 也都有恰到好处的运用。商周时期的几何纹和动物纹也一样。尤其是风行一时的饕餮纹, 以颜面的形象为主, 运用了多种手法, 或写实, 或抽象, 或简单, 或粗壮, 或变形, 或分解, 将线条的造型魅力发挥到了极致。以“西汉帛画”来看, 整个画面是通过线条来担负起复杂的造型任务的, 用长短粗细、浓淡强弱的线条, 表现对象的轮廓体积、动势等, 达到了造型的基本要求。在用色方面可谓大着色, 浓重鲜艳, 但没有夺取线的地位, 那老妇人身穿有云气纹的服饰, 从纹锦到色彩都很复杂, 但是线的主导作用没有失去。一气呵成的线条, 增加了色调的明快厚重。到了汉代后期, 又有发展, 同汉隶书的线条一样, 流利自如, 并能表现出对象的特征。
线可以是轮廓、是边沿, 但又不完全是。线有自己的独特性的审美价值, 怎么才能把线组织成品味高雅、有情感的形式, 这就要在实践中不但加深对线条的认识, 掌握用线的规律和技巧。特别是工笔画中的线条勾勒, 其操作性、技术性、功力性是很强的, 只有在实践中不断探索, 刻苦练习, 多写书法, 体味其中之内涵, 才能勾好线。传统工笔画中勾线讲究中锋用笔, 毛笔含墨浓淡、饱渴适中, 落笔、行笔、收笔力量均匀, 或柔和匀洁, 或瘦硬刚劲, 追求流畅自然, 意韵长久, 这都是值得我们反复体味的。另外线条的勾勒方法也是丰富多变的, 实践中不断地探索、研究, 创造出自己的线造型风格, 这的确需要长期努力才能做到的, 嘴上说得再巧, 不能解决实际问题是不行的。
而在用笔上, 则需有虚有实, 一般宋代之前的画家。用笔较实, 元代以后的文人画家, 用笔虚多于实, 对此, 清人恽寿平指出:“用笔时, 实处要虚, 虚处要实, 虚则意畅, 灵则无滞, 迹不滞则神气浑然, 神气浑然则天工在是矣”。他认为, 灵动, 流畅, 神气浑然, 到天工, 即神来之笔, 画尽而意无穷, 这些都是用笔虚而产生的, 要笔笔虚, 才能达到这种境界。唐代张彦远说:“夫物象必在于形似, 形似须全其骨气, 骨气形似皆本于立意而归乎用笔。”张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔, 用笔便成了中国画基础的基础。
一、笔与线中国画人物的用笔实即用线。线是中国画人物最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹, 而是在对物象形体把握界定的同时, 还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在工笔人物画中, 每一条线务求准确地落实到筋骨肌体, 衣纹服饰的造型结构上。可见, 中国人物画中的线在塑造形体的过程中, 不仅可以达到状物的目的, 而且是以艺术化的手段揭示各种物象的性状情态。线的运用, 体现了中国画人物家对客观形象的概括、提炼和理解能力, 体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
在中国画人物中, 线及其塑造的形体之间的关系, 主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说:“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”笔墨 (线条) 所具有的这种抒情写意性, 是由于画家在运笔中出现的各种变化, 使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面, 线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想, 使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映, 因而唤起人们的不同感受。另一方面, 画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注, 使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征, 达到抒情、畅神、写意, 进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的“画如其人”。
二、笔与意张彦远的“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”, 把立意看作是用笔之“本”, “本”即统帅。“意”包含着极其复杂的文化内涵, 它是画家主观世界的复杂反映, 即各种感情、理想修养、气质等等。“意”是主观的, 但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种“抒情写意”的。所以清代步辇图认为“意之为用大矣哉……故善画必意在笔先, 宁使意到而笔不到, 不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔, 意为笔之体, 笔为意之用”。
作为人的主观世界活动的“意”, 其本身是不能直接“用笔”的, 中国人物画以意使笔的要领, 就在于以气使笔, 以意领气, 即所谓“意到气到”, “气到力到”。“意在笔先”就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思, 一旦笔行纸上, 意在笔中, 实际上已变为一种潜意识的活动, 这时起作用的是由意而产生的气, 在气的驱使下, 画家可能“心意于笔, 手忘于书, 心手达情” (王僧虔) 也会达至“不滞于手, 不凝于心, 不知然而然” (张彦远) 的境界。中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程, 抓住来去倏忽的创作灵感, 保持创作冲动的新鲜性和连续性, 不失画机, 一气呵成。清代步辇图在《画学心法问答》中亦说:“筋骨皮肉者, 气之谓也。物有死活, 笔也有死活。物有气谓之活物, 无气谓之死物;笔有气谓之活笔, 无气谓之死笔。峰峦葱翠, 林麓蓊郁, 气使然也。”由于构成画家的“意”的气质、涵养、情感、思绪不同, 贯于笔端之气也会不同。以气使笔的“气”不同, 也就造成了用笔“笔力”的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑, 赵之谦用笔如“绵里裹针”, 郑板桥的线则秀挺刚直, 更有名垂青史的“吴带当风”, “曹衣出水”等。
中国画在意在笔先、以气使笔中, 创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的, 大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了“笔力”的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化, 而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。中国画家在运气使笔时, 笔随气行, 笔笔生发, 笔笔得意。清代王原祁说:“神与心会, 心与气合, 行乎不得不行, 止乎不得不止, 绝无求工求意之意, 而工处奇处蜚然与笔墨之外。”中国画家在作画的过程中, 常说要排出杂念, 保持松静自然的心身状态, 就是要使气运笔端, 笔笔畅通, 笔笔见力。
通过在中国人物画中体味画家用线和用笔的魅力, 我认为20世纪中国画人物画, 可以在世界艺坛占据一席之地。因为这个时期的人物画一改过去脱离社会、重复古人的积习而紧随时代的风云变幻, 又表现当时的现状与民众生活, 他以可视的当代性, 反映了中国社会各个时期与层面的变化和真实写照, 借鉴了外国的写实画风和技巧, 以强有力的造型能力和笔墨形式显示了独有的民族艺术特色, 大大提高了中国画的生命力。
参考文献
[1].《美术概论》高等教育出版社1994年版王宏建袁宝林主编
[2].《中国美学史大纲》上海人民出版社1999年版叶朗著
[3].《中国艺术精神》春风文艺出版社徐复观著
[4].《外国美术简史》高等教育出版社1990年版
中国人物画 第2篇
中国绘画：
以人物形象为主体的绘画称——人物画，山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画。
花鸟画是以描写花卉、瓜果、竹石、鸟兽、虫鱼等为主体的绘画。
界画是指以宫室、屋宇、亭台楼阁等建筑物为题材，而用界笔直尺线的绘画，也称“宫室画”、“台阁画”或“屋木画”。
佛画：佛像类、菩萨像类、罗汉像类、明王像类、高僧像、天龙八部或天尊类、曼陀罗类。佛传故事类、佛本生故事类、经变故事类、供养人类、水陆画类、唐卡画类。、西方绘画 ：
分为有色画，无色画
有色画：水粉 它没有水彩画透明。它也有一定的覆盖能力。由于水粉画是以水加粉的形式来出现的，干湿变化很大。
水彩一种是给人“水”的感觉，非常流畅和透明；
油画用亚麻子油调和颜料，在经过处理的布或木板上作画，因为油画颜料干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以画出丰富、逼真的色彩。油画颜料不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，使绘画产生立体感。等
油画
无色画：素描
只强调明度而不强调色彩的绘画形式，通常用单色来完成的绘画。注重结构和明暗，速写
另外还有刻版画
插画
儿童画
(还可分为具象画，抽象画等。)2
有一定的内容和含义，它是表现人物性格的主要因素。
红色：象征忠勇、正义、威武、庄严，大多用于富有血性的人物。如关羽。
紫色：表现骁勇、刚毅、正直、坚强、胆大。如杨延昭。
黑色：表现公正无私的，如包公；表现暴躁、鲁莽、耿直的，如张飞。
白色：大多表现阴险、狡猾、居心叵测。如赵高。
黄色：一般表现性格猛烈。如《南阳天》中的廉颇。
净角紫色脸：紫色介于黑红两色之间，刚正威严的人物和忠义厚道的人物常用紫色脸。如《鱼肠剑》中的专诸
净角粉红脸：粉红色脸一般象征年迈的红脸人物，如《取洛阳》中的苏献，《盘河战》中的袁绍
中国十大传世名画 http://baike.baidu.com/view/1158321.htm#2
《 富春山居图》元：黄公望
全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化
元代以来，历代书画家、收藏家、鉴赏家，乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。在辗转流传过程中，曾引发出乾隆年间有趣的“富春疑案”，弄得弘历皇帝神魂颠倒，误判真伪；也曾因收藏家的酷爱而遭焚烧毁容之灾。如今，它的前段珍藏于浙江博物馆，后段藏于台湾。海内外炎黄子孙无不翘首企盼着祖国的统一，盼望宝图早日珠联璧合。
《 步辇图 》唐：阎立本 步辇图为唐代人物画, 唐代著名画家阎立本所绘，作品设色典雅绚丽，线条流畅圆劲，构图错落富有变化，为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。内容反映的是吐蕃(西藏)王松赞干布迎娶文成公主入藏的事。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。
从构图的角度来讲，这幅画很明显将所有人物分成两组：以画卷中轴线为界，左边三个男士依次排开，井然有序，没有任何装饰，在规矩中略显拘谨
从色彩上讲，这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗，喜庆的场面通常由红色装点基调。
从绘画艺术角度看，作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧，畅 4
而不滑，顿而不滞；主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；图像局部配以晕染，显得极具立体感；全卷设色浓重淳净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。
整个画面，用笔粗放中带有凝重，显示出农村古朴的风俗。
《 清明上河图 》北宋：张择端
清明上河图为北宋风俗画作品, 该画卷是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品，属国宝级文物，现存于北京故宫博物院。作品以长卷形式，采用散点透视的构图法，生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌，这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。总计在五米多长的画卷里，共绘了五百五十多个各色人物，牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹，车、轿二十多辆，大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色，体现了宋代建筑的特征。具有很高的历史价值和艺术水平。
《清明上河图》描绘了北宋时期都城东京（今河南开封）汴梁以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象。作者以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的图画中。全副场面浩大，内容极为丰富，整幅画作气势宏大、构图严谨、笔法细致，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高超的艺术表现能力。
齐白石的《虾》图，体现了高度的笔墨技巧，在表现了水墨、宣纸的独物性能外，又将虾之质感表现的淋漓尽致，是白石笔下最写实的对象之一。
齐白石画虾可说是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神，显示了画家高妙的书法功力。画家写虾，来自生活，却超越生活，大胆概括简化，更得传神妙笔。
虾的精神状态，虾有弹力的透明体，虾在水中浮游的动势。把艺术造型的“形”“质”“动”三个要素完满的表现出来。
张大千 《春水归舟》
给人的第一印象，就是在一望之间仿佛有无尽的春山迎面奔来，云烟满目，使人精神一振。细细品味水墨交融之处，是那样的和谐自然，些许的墨线勾勒与几处焦墨的点烈，不仅产生虚实变换的效果，而且还使整幅画面充满了传统笔墨情趣。云烟飘渺的雾霭深处、婆娑的树影掩映着几处寻常的房舍，为作品平添了许多自然朴实的意味，引领观者对如此美妙景色的向往。张大千的泼墨泼彩十分讲求气势与韵味，所谓“遗形似而尚气韵”。这幅作品不仅气势逼人而且韵味隽永，画中充盈着一种空灵闲雅的诗意。它所表现的不是大自然中的真山真水，而是通过彩墨的变幻为观者展示出一幅作
者心中的景色，那是他理想中的人间仙境。
潘天寿《睡猫图轴》睡猫被面留下的那一些空间，正好使观者幽闲自在地睡觉。猫身上的黑点子，意无意，但恰好是猫身上的东西，画面虽为巨石布满，仍然显得不闭上角的睡猫，构成图上互相呼应，角开始的题词，字体在篆隶之间，色小图章紧押在“寿”字之下，不即处。
吴冠中《鸟的天堂》
安排在画面的右上角，猫上可以透透气。猫儿确实是在点得好极了，疏疏落落，有还似乎随着解剖在转动呢。塞。右下角的蒲公英，与左造成得势的均衡感。从右上一线排开，压住了阵脚。朱不离，这位置和距离恰到好
《村口》
毕沙罗画中充满阳光、空气，清新、明净、温暖的乡村生活气息扑面而来。体现了早期印象派追求光与色的表现特点，这种表现方法是对现实主义风景画的发展，更加注重对阳光和空气的表现以及色彩冷暖对比关系的把握。用笔稳健沉着，具有透明、简洁朴素美。
《干草车》是康斯太勃最著名的代表作。画面描绘了一辆运干草的马车，涉过一条浅溪，往林木深处的田野走去。沾满露珠的树叶，闪烁着白色的反光；木栅围着的农舍，亲切朴素。这一切是如此自然、真实，没有一点矫揉造作。这样充满感情的作品。他正是以这种清新、自然的风格向僵死的学院派古典主义挑战。
《蒙娜丽莎》又名《永恒的微笑》 油画
达·芬奇（意大利 是一幅享有盛誉的肖像画杰作。它代表成功地塑造了资本主义上升时期一位城市中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深画家那奇特的烟雾状“无界渐变着色法”般的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的笑，被不少美笑”。以正面上升，使构图显得更加端莎的一双手，自然的敏锐。
《椅中圣母》是意大利画家拉斐尔·桑西的作品。拉斐尔非常仔细地把三个人物处理在一个狭小的圆形框内。为了展示圣母的亲子之情，布局极其精心。这里圣母的红色上衣一部分被她 的披肩挡住了，只看到上衣的右臂部分。蓝色的斗篷从腰际开始覆盖下来。由于抱着幼儿，蓝色斗篷只露在膝头。于是，圣母那只穿红上衣的右手占据了画面的中心地位。而小耶稣身 上的黄色与左侧的红色、下部的蓝色，构成对比调和的三原色，从而使整个画面的色彩强化 了。形象也更添华贵和艳丽的气氛。圣母马利亚胸前的披肩是绣花绿地。绿色有补色作用。
达·芬奇的最高艺术成就，有产阶级的妇女形象。画茫茫，淋漓尽致地发挥了的笔法。画家力图使人物结合，那如梦似的妩媚微术史家称为“神秘的微的胸像构图，透视点略微呈金字塔形，蒙娜丽莎就庄、稳重。另外，蒙娜丽柔嫩、精确、丰满，展示
了她的温柔，及身份和阶级地位，显示出达·芬奇的精湛画技和他观察世界名画，《伏尔加河上的纤夫》是列宾的代表作，也是他的成名作，现实主义绘画杰出的代表作之一。画面上展示的是：烈日酷暑下，漫长荒芜的沙滩上，一群衣衫褴褛的纤夫拖着货船，步履沉重地前进着。一曲低沉的号子在炎夏的闷热中与河水的悲吟交织在一起。现收藏于圣彼得堡俄罗斯国立美术馆。在这幅画的构图上，列宾利用了沙滩的地形和河湾的转折，使十一个纤夫犹如一组雕像，被塑造在一座黄色的、高起的底座上，使这幅画具有宏伟深远的张力，画中的背景运用的颜色昏暗迷蒙，空间空旷奇特，给人以惆怅、孤独、无助之感，切实
深入到纤夫的心灵深处，亦是画家心境的真实写照。
最后的晚餐 达.芬奇 油画 现藏
米兰圣玛丽亚德尔格契修道院
达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。尤其以构思巧妙, 布局卓越,细部写实和严格的体面关系而引人入胜。构图
时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面, 厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。画面中的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为, 都刻划得精细入微,唯妙唯肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互为补充, 使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作 毕加索作品欣赏 格尔尼卡 毕加索 油画
油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣责和抗议。
向日葵 凡．高
对凡·高而言，向日葵是阳光和生命的象征，是他创作了一系列以向日葵为题材的作品。这幅色的一幅。整个画面以黄色作为基调，再以青旋律鲜明的交响曲。画家用激情奔放的笔触，了强烈的生命活力。单纯的色彩、坚实的造型，《亚威农少女》作者
毕加索
立体主义倾向的作品在《亚威农少女》中，五个裸女的色调以蓝色背景来映衬，背景也作了任意分割，没有远近的感觉，人物是由几何形体组合而成的。
他内心涌动的火热情感的写照，作品是凡·高同类作品中最为出色和绿色加以点缀，宛如一支使其中的每一朵向日葵都获得也显示出了他非凡的绘画技巧。
《星月夜》 梵高
星月夜，也被译为《星夜》。1889年荷兰后印象派画家梵高在圣雷米的一家精神病院里创作的一幅著名油画作品。这幅画中呈现两种线条风格，一是歪曲的长线，一是破碎的短线。二者交互运用，使画面呈现中眩目的奇幻景象。在构图上，骚动的天空与平静的村落形成对比。火焰则与横向的山脉，天空达成视觉上的平衡。现藏于纽约现代艺术博物馆。云层和夜空形成漩涡，不断的吞进吐出，困惑、解脱、痛苦不停缠绕。平静的村庄上方占据了大篇幅的疯狂与悲伤。每一笔都体现着作者当时的心情。时间不同，心境不一。星星、月亮和希望的光晕，不停挣扎着释放，可终究没有到达村庄里面。仿佛幸福没有照到悲伤里那样。
《国王与王后》，青铜雕像，高161.3厘米，英国现代雕塑大师亨利·摩尔
这件作品中国王与王后的头部都有一个洞，似眼非眼；面孔十分怪诞，象个面具，似人非人，身体薄且长，呈扁叶状。整个作品简洁明了，没有过多的细部刻画。
这个„王‟的头部，那是冠、胡须和颜面的综合体，象征着原始王权和一种动物性的„潘神‟似的气质的混合。„王‟的姿态比起„后‟来显得较为从容和自信，而„后‟则更为端庄，而且带点帝后的自觉。在我开始做雕像的手和脚的时候,有机会使它们做得更为现实,以进一步表达我的想法。我想以此说明人类的温良和原始皇权观念之间的对比关系。”
《拾穗者》是法国画家米勒在1857年创作的著名写农村秋季收获后，人们从地里拣拾剩余麦穗的情风格的典型代表作。
拾穗》是米勒最重要的代表作，这是一幅十分真实给人以丰富联想的农村劳动生活的图画。从中不难苦，特别是“汗滴禾下土，粒粒皆辛苦”的意义是有作品的手法极为简洁朴实，晴朗的天空和金黄色的丰富的色彩统一于柔和的调子之中。我们虽然看不又有动作连环的美，好像是一个农妇拾穗动作分解图。
画面上，米勒使用了迷人的暖黄色调，红、蓝二块头巾那种沉稳的浓郁色彩也融化在黄色中，整个画面安静而又庄重，牧歌式地传达了米勒对农民艰难生活的深刻同情，和米勒对农村生活的特别的挚爱。
莫奈《日出·印象》。它作为一幅海景写生画，整个画面笼罩在稀薄的灰色调中，笔触画得非常随意、零乱，展示了一种雾气交融的景象。日出时，海上雾气迷朦，水中反射着天空和太阳的颜色．岸上景色隐隐约约，模模糊糊看不清，给人一种瞬间的感受。海水、天空、景物在轻松的笔调中，交错渗透，浑然一体。近海中的三只小船，在薄雾中渐渐变得模糊不清，远处的建筑、港口、吊车、船舶、桅杆等也都在晨曦中朦胧隐现。这一切，是画家从一个窗口看出去画成的。如此大胆地用“零乱”的笔触来展示雾气交融的景象。的，亲切美丽，而又看出画家对劳动的甘着切身体验的。整个麦地显得十分和谐，清这三个农妇的相貌油画，画面描绘了描景，是现实主义美术及脸部的表情，但米勒却将她们的身姿描绘有古典雕刻一般庄重的美。三个农妇的动作，略有角度的不同，干草垛 油画
中国人物画的独立价值 第3篇
孙培增
号抱璞，1963年生于山东诸城，现为中国美术家协会会员，中国工艺美术学会会员，中央民族画院画家，北京凤凰岭书院刘大为精英工作室画家。
李庆富
河北邢台南和县人。1982年毕业于山西大学艺术系中国画专业，获学士学位。现为山西画院专职画家，国家一级美术师，中国美术家协会会员，山西省美术家协会理事，山西省中国画人物画会秘书长，山西省工笔画画会副主席。2007年考入中国国家画院首届人物画课题班刘大为工作室。
徐豪
1963年生，山东泰安人。安徽财经大学文学与艺术传媒学院，系主任，副教授, 硕士生导师。中国广告协会学术委员会委员，文化部青联艺委会委员，蚌埠市美协副主席。主攻当代中国人物画。2006年9月至2007年7月入中国国家画院高研班杜大恺工作室。2007年9月至2009年7月入中国国家画院首届课题创研班刘大为工作室。2010年10月入北京凤凰岭书院刘大为工作室。
李任孚
广西兴业人，55年11月生，毕业于广西艺术学院，2005年就读于中国美术家协会首届创作高研班刘大为.冯远导师工作室。现就读于北京凤凰岭书院书画学精英班刘大为导师工作室。现为中国美术家协会会员，中国美术家协会人物画创作室画家、中国国画家协会理事、广东美术家协会理事、南海美术家协会副主席、国家二级美术师、南海文化馆美术部主任。
吴向丽
1967年生于甘肃省天水市。曾就学于天水师范学院美术系，北京画院卢平工作室，中国国家画院纪连彬、于文江工作室。就读于中国国家画院刘大为人物画高研班。中国工笔画学会会员，甘肃省美协会员，甘肃国家画院画师。先后在荣宝斋、中国国国家画院美术馆、中国书画艺术在线美术馆举办个展及师生联展、女画家五人展等。现居北京，为刘大为工作室画家。
在世界画坛中，中国人物画是一个独立的体系。它不同于西方油画，也不同于伊斯兰的细密画，更不同于日本画，它是有悠久历史传统的中国文化的一部分。如果从新石器时期彩陶中的人物图案算起，距今约有六千年左右的历史。它经历了隋唐时期工笔人物画的辉煌，在漫漫的历史长河中，中国人物画逐渐形成了自己的程式。
就传统人物画表现形式而言，自古区分为二：一曰“工笔”，以描绘精工严谨和施与重色为特点；一曰“写意”，以挥笔洗练和发挥水墨为胜。不论工笔还是写意，中国人物画在长期的历史发展中，含茹了中国传统文化的精义，适应着中华民族的审美习惯，积淀了世代相传的实践经验。工笔人物一直保持了精工细腻描写人物景物而不失于繁冗复杂的艺术形式，善于把“应物象形”的具体写实性、“骨法用笔”的抽象表现性与讲求持续与韵律的装饰性结合起来。取向精纯，详其所不可不详，略其所不可不略，高度突出主体，并富有装饰性，自由错置时空，在形式的基础上“传神”、“写心”并赋予独特含义。水墨写意人物则以表现主体精神的内在生命活力、展现主题性情意趣为主旨，它必然超越客观物象的束缚而获得表现上的自由。然而它又无法彻底摆脱对物化形象的依托，而是在“似与不似之间”求生存，并形成某种特定的物象来表达一定的感情和理想，使视觉形象具有欣赏的稳定性。这样，写意人物画虽然超越了物象，但并没有使欣赏主体陷入迷乱，而是在有无之中体味无穷的艺术魅力。在组合形式上，它在特定空间里将书法、金石、诗文等其它艺术形式凝合为一个整体，使写意人物画的表现更为丰富，创作主题的精神意向通过不同艺术形态的组合得到更为深刻的揭示。在具体的表现技巧上，写意人物画凝练了中国画的笔墨技巧，凸显出绘画的物象形态的抽象，在一维空间的平面构成上创作出超越时空局限的物象组合。因此可以说，写意人物画的艺术构成程式是中国绘画艺术最具特色的风格样式。
毋容置疑，中国人物画充分体现了中华民族的文化精神、审美情趣及其智慧，反应了中国人对宇宙的认识和思考。面对变化着的、无比丰富的大千世界，中国人物画用独特的视觉、独特的手段、独特的材料去审视，去描绘，去表现，与此同时充分展示作者的心灵世界。虽然一切艺术都是来自心灵的声音，但中国人物画传达的心灵之音最真切，而且运用的是最灵便的手段。西方油画从15世纪产生到20世纪的500年间，充满了风格的创新与变异，尤其近100年了，“反传统”、“反架上绘画”的浪潮几乎使油画这一门艺术步入绝境。同样，中国人画在“现代化的”运动中，也曾遭受一些人的质疑甚至宣布其“死刑”。所不同的是，风雨过后，它却越发显示出自己的勃勃生机。人们甚至惊奇的发现，原来西方人弃传统写实绘画而要求的新东西——新的精神与技巧，早就为部分的中国人物画所具有，西画的精英全力以赴和孜孜以求，也不及中国画尤其是写意人物画家表现的那样自由潇洒，那样深刻和令人回味。
中国人物画 第4篇
其一,新中国成立后至“文革”前广西的少数民族题材人物画。
这一时期的少数民族题材人物画创作基本上是遵照毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神,以艺术为工农兵服务、为人民大众服务、为政治服务的宗旨进行美术创作。随着国家翻天覆地的大变化,广大艺术家积极地投身到表现新时期少数民族人民的生活状况中,艺术创作也出现了新的风貌,或歌颂少数民族地区的新农村、或表现少数民族地区农民幸福的美好生活,呈现出朴实的艺术面貌和追求。莫更原的《路遇》、黎正国的《一个山歌一个坡》等都是这一时期优秀的少数民族题材人物画家与作品。
其二,“文革”期间的少数民族题材人物画创作。
“文革”期间广西的少数民族题材人物画在“红光亮、高大全”的创作模式下,呈现出三大特点:一是男女人物的脸上时刻都有一种标准的、近乎呆板的模式化的幸福笑容;二是女性男性化特征较为明显;三是浓重的革命气质与政治思想。这种程式化的艺术作品几乎失去了艺术家个人的艺术风格和表现手法。他们或表现少数民族农民在收割庄稼时的幸福与喜悦、或表达少数民族地区对新生活的满足与对将来更美好生活的憧憬,但不管这些艺术家所表现什么题材,都有一个共同的特点,即充满红色、充满幸福笑容的人物形象。此时陈素春的《金色侗乡》、黄旭的《阿姨到我家》、梁荣中的《侗寨新声》等都是不错的作品。
莫更原 / 路遇 1961年
黎正国 / 一个山歌一个坡 1963年
陈素春 / 金色侗乡 1972年
梁荣中 / 侗寨新声 1972年
黄旭 / 阿姨到我家 1973年
张达平 / 苗山新秀 1973年
梁惠统 / 书记学侗语 1979年
龙山农 / 春到瑶寨 1984年
其三,“文革”结束后至“85美术思潮”前的少数民族题材人物画创作。
1977年至1979年是“文革”结束后的过渡时期,也是中国的美术创作从毛泽东时代向改革开放新时期的过渡阶段。这三年的中国人物画创作依旧受到“文革”时期美术创作模式与特点的影响,有表现政治题材的,有表现毛泽东诗意的,有表现对“文革”反思的,等等。广西人物画创作也基本与全国的情况大致相似。改革开放以来,由于整个中国美术界创作环境的宽松,广西少数民族题材人物画创作也开始进入稳步发展的阶段。这一年出现了不少优秀的作品。如梁惠统的《书记学侗语》《万民响应四方乐从》、帅立功的《银波满瑶山》、张达平的《恩》、曾繁滔、何伟仁的《迎春花开》、郑军里的《苗岭金秋》《纺织图》《盛夏图》《编花篮》《桂西风情四条屏》、潘爱清的《庆丰收》、李伟光的《远山》、梁荣中的《南盘江的早晨》、柒万里的《夜歌》、王国仁、盘福林的《民族的欢乐》、罗兴华的《侗乡三月三》《归》《侗寨风情》《芦笙踩堂》、卢仲坚的《壮乡之夏》、李钊的《山居图》、杨培述的《木楼曲》、刘克清、杨培述的《侗家山歌曲·拦路歌》、李钊、潘爱清的《庆丰收》、梁耀的《小河水涨大河满》、黄宗湖的《千年角鼓发新声》、黄鲜花的《瑶家少年》、关洁的《谁人敢来对山歌》、龙山农的《春到瑶寨》、盘桂兴的《大瑶山上》等等,成绩斐然。此时的少数民族题材人物画除了部分作品还有着浓浓的政治含义之外,其他多表现少数民族人们庆丰收、民族节日、男欢女爱等等题材,具有质朴的原始风气。
柒万里 / 夜歌 1981年
罗兴华 / 芦笙踩堂 1982年
黄宗海 黄宗湖等 / 千年角鼓发新声 1984年
关洁 / 谁人敢来对山歌 1984年
林令 / 春满列车 中国画
刘承刚 / 九月 中国画
杨毅京 / 尝一尝 中国画
盘桂兴 / 山里人 中国画
郑军里 / 苗岭金秋 1981年
潘爱清 李钊 / 庆丰收 1983年
梁耀 / 小河水涨大河满 1984年
罗兴华 / 瑶山鼓声 1990年
其四,“85美术思潮”以后的少数民族题材人物画创作。
“85”美术思潮运动”之后广西的少数民族题材人物画创作呈现出异彩纷呈的局面。一方面,中老年艺术家还在继续坚持创作;另一方面,新一批的年轻艺术家逐渐成长,成为艺术创作的中坚力量。
1985年至2000年,这一时期广西的少数民族题材人物画创作稳步发展,刘伟的《小伙伴》、潘常欢的《旭日》、申少君的《漓江渔女系列》、何伟仁的《晌午》、郑军里的《瑶山风情》、盘桂兴的《山里人》、梁耀的《红云过侗山》、潘常欢的《第一次来信》等都是较为优秀的作品。
2000年至今广西的少数民族题材人物画创作百花齐放,由于时代的发展、经济的繁荣、创作环境的优越等使少数民族题材人物画创作较为繁荣。国家对文化的扶持,艺术展览活动逐渐增多,加上广西美术家协会、漓江画派促进会等也举办了很多专业性艺术活动,极大地促进了少数民族题材人物画的创作。在这段时期内,中老年艺术家依旧保持着积极的创作激情,正是出作品的好时机,青年画家崭露头角,初露锋芒。特别是近几年的少数民族题材人物画创作可以说是硕果累累。
中老年画家创作颇丰,如郑军里的《漫步》《秋收时节》《渔家姑娘在海边》等;柒万里的《清风晓露》等;梁耀的《春韵》《行走》等;魏恕的《瑶家女》《苗女》《苗家女》《海的女儿》等;梁启德的《坡会新姐妹》《金梭银线》等;黄宗湖的《风起北部湾》《清明时节》等;陈中华的《北部湾姑娘》《漓江女》等;邓军的《长发妹》等;蒋晓东的《漓江之子》等;梁惠统的《拉家常》等;唐玉玲的《苗岭情韵》《瑶山牧歌》等。尤其是郑军里先生与魏恕女士这对画坛伉俪,积极创作,郑军里创作的《春风》与《大山之子》先后入选了第十届、第十一届全国美术作品展,《春风》描绘的是三个广西少数民族女性在农忙之余看《人民日报》的场景,从作者的题款可知,表现的是2004年国务院温家宝总理在作政府报告中说五年内取消农业税,此消息刊登在《人民日报》,消息传至桂西少数民族山村,得到广大老百姓的拥护。郑军里的人物画作品突出意象造型,用笔灵活、水墨淋漓、以神写形、清峻雄浑、空灵宁静、意境隽永,画家并不追求博大雄强的壮美,而是处处体现着淡雅清秀、安详恬静的南方的灵秀之美。魏恕的画中人物形象造型准确,勾线遒劲有力,设色清丽,显示了画家高超的艺术功底。他的画十分注重情感的体现,画中人物形象鲜活生动。其重大历史题材《毛主席和广西各族人民在一起》,运用工笔的方式表现了南宁会议期间,毛泽东主席和广西各族人民在一起载歌载舞的情景。作品以毛主席为中心进行构图,画中人物的形态各异,但最终的焦点都集中在主体人物身上。作品勾线遒劲有力,设色清新淡雅,显示了画家高超的艺术功底,其创作的《乡妇》也入选了第十届全国美术作品展。此外还有连环画画家蒋晓东重新拿起画笔积极创作了不少优秀的作品,并被聘为广西艺术学院桂林中国画学院人物画硕士研究生导师。蒋晓东的人物画属于注重造型、重视写生的小写意。他的人物画关注现实,极具民族情怀,作品中总流露出浓浓的淳朴的乡土气息。
柒万里 / 回娘家 1997年
魏恕 / 乡妇 中国画 160cm×85cm 2004年
郑军里 / 桂西少女 2005年
韦文翔 / 春入山寨处处花 2010年
蒋晓东 / 晚秋 2011年
陶义美 / 锦缎缀满智慧花中国画 270cm×210cm 2012年
姚震西 / 太阳雨 中国画 148cm×148cm
柒万里线描式的人物画表现,略微变形的人物塑造,使画面显示出连环画的意味,耐人寻味。其作品有《瑶山里的太阳》《山风》等。
梁耀的人物画是通过写意的技法塑造写实的效果,他并不专注于少数民族人物的造型、服饰,更多的是在寻求人物精神与笔墨张力的自由世界。其作品有《穿堂风》《山歌随风过山坳》等。
青年画家也显示了扎实的创作能力与艺术功底,如韦文翔的作品行笔随意潇洒但不草率恣肆,笔力苍润,行笔灵活,洒脱自如;用墨豪放大胆但不张狂杂乱,运墨纯熟,层次丰富、墨气酣畅淋漓,意境清新高雅,悠闲恬静,幽情高古。其作品有《苗寨》《苗岭金秋》等。
文海红 / 歌圩花海 2014年
黎冰颖 / 大板瑶新嫁娘 2014年
黎小强积极地表现少数民族社会风俗与人物,其绘画给人一种闲适、散淡的感觉,用笔自由,随心所欲,他十分注重以线造型,注意用笔、用墨,作品中线条富有旋律与节奏,追求抑扬顿挫的用笔,墨气清新、润泽,浓淡相宜。他的作品有《德峨组画》《2010德峨人物》《北部湾纪事》等。
文海红的少数民族人物画画风清雅古朴,安详宁静,处处流露着少数民族女性别样的美,其作品有《唱响侗乡》《彝家女儿》等。
黎冰颖笔下的少数民族人物形象娴雅淳朴,秀雅而不轻浮,严谨而不滞板,精致而不做作,优美宁静、澄明华丽。其重大历史题材《广西各族人民大团结》表现了广西各族人民在中国共产党的领导下,和谐团结,共同建设美丽家园的主题。画家选择了人数众多的大场面构图,服饰极具民族色彩,线条圆润遒劲,设色明净华丽,加上金笺纸的色彩呼应,使得整个作品呈现出华丽清雅的艺术效果。她的作品还有《盛装苗女》《北部湾云淡》等。
黎小强 / 秋日阳光 2014年
康强 / 归牧 2014年
郑振铭 / 山民 2015年
唐少峰 / 那坡黑衣壮 2015年
陶义美的少数民族题材人物画更多的集中在线描创作,他的线描作品多表现的是广西的少数民族人物,尤其以苗族、壮族为代表。他把少数民族人民的勤劳、质朴以及他们原始、粗犷、民族的独特美通过线描艺术演绎得淋漓尽致。其线描人物画作品形神兼备、质朴自然,不管是粗笔,还是细笔,总是传达出一种极具亲和力与淳朴的艺术精神,其作品有《牛角声震瑶山春》《笙歌盈耳鼓乐喧天》等。
潘正华的人物画笔墨基本功也相当老辣,笔法纵姿狂放,笔笔写出,极富动感;线条不做长线,短促有力;墨色浓淡兼施,淋漓清润,其作品有《赶圩归来的瑶族老汉》等。
唐少锋的少数民族题材人物画运用高染法,表现了壮族、苗族、维吾尔等少数民族人物形象,把浓郁的民族风情表现得淋漓尽致,其作品有《赶芦笙》《芦笙唱响踏歌来》等。
郑振铭的作品强调笔墨与造型的结合,而不是照抄客观物象,而是以中国画的笔墨书写观来造型,追求“似与不似”之间的微妙感觉。其作品有《农历三月三》《暖冬》等。
康强以拙朴的笔触表现了少数民族人物的特质及精神内涵,将少数民族的原始生态和典雅的艺术精神和谐地统一于画面,意趣十足。其作品有《归牧》《苗山春绿》等。
除上述画家之外,盘俐敏、何欣宁、罗兆兴、廖庆基等都是这一时期优秀的青年人物画家,还有广西艺术学院培育出来的优秀的研究生,如白丽丽、黄菊新、李景龙、尚新周等,都是广西少数民族题材人物画创作的新生力量。
此外,2015年4月8日在广西艺术学院美术馆举办的《物随笔转、境由心造——桂西少数民族风情人物画作品展》是广西当代少数民族人物画的一次大检阅,配合画展,郑军里、陶义美等人还出版了《物随笔转、境由心造——桂西少数民族风情人物画研究》的著作,此次参加画家有郑军里、柒万里、梁耀、魏恕、韦文翔、蒋晓东、文海红、黎小强、黎冰颖、陶义美、郑振铭、唐少峰、康强等,共展出作品100余幅作品,他们的人物画气韵生动、形神兼备,最直接地反映了桂西少数民族人们的生活状态与原始质朴的美。
《中国古代人物画》说课稿 第5篇
大家好!，很高兴在这里能有向大家说课的机会。我将从教材分析、教学方法和教学过程等几方面进行说课。
(一)导入新课
1.媒体映示课题，介绍中国古代绘画的悠久历史，独特的艺术传统，发展过程和正式形成的时期。
提示：由于以描写人物活动为主的人物画成熟的最早所以先上古代人物画，而山水画，花鸟画是后来从人物画中分离出来形成今天的独立画科。
Δ按画科分：人物、山水、花鸟按技法分：工笔、写意媒体映示作品，工笔画《张卿子像》，写意画《李白行吟图》，配以文字解释什么是工笔画，什么是写意画。
(二)中国画的特点
1.映示标题文字说明：中国古代人物画对于人物的描绘不仅满足于外形的肖似，而更重要的是人物的性格与内心世界的揭示，即所谓传神。
2.映示图片投影：五代画家顾闳中作品《韩熙载夜宴图》，慢速播放长卷，并配文字介绍作品中作者和主人公。
Δ顾闳中南唐画家，善画人物，据记载，他奉南唐后主李煜之命夜至韩熙载家中，窥视其夜宴情景，凭现场目识心记，创作了此画。
Δ韩熙载，南唐大臣，出身北方贵族，避难来到南唐，初有恢复中原宏图大志，但李煜对他猜忌，他为免遭不测便沉缅于声色之中，以放荡颓废的生活来表示自己的政治上的无所作为。
3.再把《韩熙载夜宴图》分成五个独立画面。
听乐，观舞，歇息，清吹，散宴。每个画面放大，主要人物局部再次放大，配音乐。
(1)第一段听乐：(映示画面)
作者紧抓一个“听”字，把握不同听众的情绪反应，不论转身注视着弹琵琶歌伎的宾客，还是半掩在屏风后面探头倾听的女子，都统一到听乐这个中心，在场的每个人都被迷人的音乐陶醉。
提示：局部放大镜头，看到韩熙载神情忧郁，眉宇间含着沉思与隐忧，这种出色的心理描写达到极其传神的境界。
(2)第二段，观舞(映示画面)
画面局部放大韩熙载为助兴站起亲自击鼓，舞伎翩翩起舞，众人也站立，击掌，打板，合着节拍。
提示：韩熙载虽击鼓助兴，但脸上没有笑意，流露出闷闷不乐。提问学生为什么。
另外画面放大映示，后排穿黄色袈裟的和尚，处在观舞宾客中，并不正视舞女，而是眼看击鼓的韩熙载，人物表情内心活动，画得很出色。
(3)第三段，歇息夜宴中休息的场面，此段情节轻松，使《夜宴图》有张有弛，富有节奏变化，是整个宴会情节上的一个间歇。
4.第四段：清吹描写韩熙载欣赏乐伎演奏的场面，休息后的韩熙载更换了衣服，袒胸露腹，盘腿而坐，右手挥扇欣赏管乐。故作不拘小节，疏狂自放的姿态。
五个乐伎虽并排一起吹奏，但表情姿态不同，有合有分，丝毫没有呆板之感，使人仿佛听到高亢丰富的管乐和声。画家用的线描，有粗细、轻重、疾缓之分，充分显示了衣衫的质感。五个乐伎服装主色调是浅色，由红绿两色相互穿插，有对比又有呼应，显得丰富而统一，画的.极其工细。
5.第五段，散宴
这段收尾用一对男女隔着屏风对话的情节，自然过渡到最后一段送别(映示对话图)
韩熙载的其它宾客都在与歌舞伎调笑言欢(映示画面并放大)
唯独韩熙载一人在独立深思，挥手与客人道别，为什么?
提示：联系前四段的形象，反映了他在统治阶级内部矛盾激化下，强颜欢笑的矛盾心理和内心苦闷。
6.最后再次用录像配乐形式完整放映一遍长卷图，加深体会《韩熙载夜宴图》在刻划人物心理状态，用笔没色方面都达到了很高的艺术水平。
四.作品欣赏
1.《虢国夫人游春图》
2.《捣练图》
3.《簮花仕女图》
4.观后交流，讨论，请学生根据《虢国夫人游春图》中人物动态、表情服饰等因素判断谁是虢国夫人?
五.全课总结
1.中国古代绘画的形成和发展
中国古代人物画之我见 第6篇
【关键词】中国古代人物画 线条 个性
作为绘画的基本要素，线也是传统中国画笔墨造型的骨干。中国画当中的线具有单纯的抽象美、传神的表现力，堪称一绝。而中国古代人物画中的线条呈现出的个性独特、丰富多样的面貌也是提炼自自然生活并在社会生活当中持续发展。在长期的创作实践当中，中国古代人物画中的线条也体现出了更多、更深厚、更为复杂的民族文化。
一、主观情思与客观物象的碰撞
人物画是传统中国画用线最为复杂、出现时间最早的画种，中国古代人物画中线的丰富表情历经千百年各位大师的不断探索与实践，历史悠久，底蕴丰富。在明代邹德中所作《绘事指蒙》中所提出的“十八描”中，每一种描法都相当于一种人物衣纹的表现风格。如曹衣描依附结构起伏变化的风格来表现出佛教人物的衣纹稠叠如贴在身上一样；再如行云流水描，将道士飘逸潇洒的衣纹特点运用多重流动波形线组表现出来。画家们以具体物象为喻，融入自身情感的同时，运用线描折射出自然规律，趣味横生。“十八描”很具代表性，直接体现了古代人物画用线的提炼过程，取法自然，高于自然，是主观情思与客观物象的碰撞的结晶。
二、个性显著
在对人物描绘的过程当中，中国古代人物画除了将人物外形表现得惟妙惟肖外淋漓尽致以外，更为重要的是中国古代人物画能刻画出意象人物的内心和个性特点，其人物精品堪称传神。在绘画创作的过程当中，中国古代人物画打破时空的局限，还原了生活本质和原貌，给欣赏者一种真实的美感。中国古代人物画多样性的技法和高超的笔墨技巧都表现出了其独特的传统。这样精心的笔法和工艺方面的技巧使得画作能够历经千年而永久保存并凝结为精华。
三、传承中国千年精神
中国古代人物画在具有美学效果的基础之上，同时传承了独特的美学精神。最具代表性的莫过于敦煌莫高窟中保留的“飞天”壁画。敦煌莫高窟中“飞天”和古印度裸体插翅的男女飞天，和西域羽人也存在着很多的差异，基督教的插翅胖男孩更不能与之相提并论，敦煌莫高窟中“飞天”通过舞动的飘带和紧裹的上身来表现出修长俊美的造型，给人一种满壁风动的感官效果，这也是甘肃敦煌莫高窟中“飞天”最美同时也是最独到的特征。甘肃飞天作品精神来自于佛家和道家这两个宗教。在画法方面源自于初唐时期中原流行画法，体现出了一种吴带当风和曹衣出水的美学效果，也正是这样飘逸的效果使得甘肃飞天作品享誉世界。国古代人物画是传承着丰富的文化精神的艺术瑰宝，飞天文化表现出了独特的超越和自由的精神，希望通过加倍奋斗来实现绝处逢生。愚公移山的壮举和浪漫的飞天形象交相辉映形成了独特的甘肃文化精神。
四、审美特征
“以形写神，不似之似”一直是千百年来中国人物画作家审美的评价标准。关于形与神的主次讨论一直没有停歇。顾恺之就有“一象之明昧，不若悟对之通神也”的说法，通常来讲“空其实对”的作品不可能达到传神的目的，而顾恺之认为中国传统人物画不一定就要靠人物的形体来表达传神的效果。而作为中国画学的美学终端，千百年来很多画家认为“神”的把握更为重要，即“画品惟写生最难，不特传形似，贵其神似”的说法，另一方面也有画家强调只有在强调形似的基础上才能达到传神的效果。与中国现代人物画比较，中国古代人物画在空间透视、人物比例、环境布衬等各个方面具有很大差异，中国古代人物画除了用心于形以为，更加注重对人物神采的表现。对于人物面部表情的刻画精致入微，让欣赏者可以感受到画中人物背后的风骨神韵，这也是中国古代人物画以形写神的体现。
五、成教化，助人伦
唐代张彦远在《历代名画记》一作中曾指出，夫画者：成教化，助人化，穷神变，测幽微，与六籍同功。可见，中国古代人物画同样具有审美认识和教育功能。人物画往往通过典型的瞬间形象反映生活，欣赏者从不同的人物作品中看到各种各样的人物、阶级出身、生活经历、习惯嗜好、道德修养不同民族具体生动的生活情景，从而认识真理、认识历史、认识现实。由于不时代不同、地区文化差异等，每个人对待人与人之间的关系以及对待世界的看法也各不相同，所以并不能随时随地通过神情品格来将外貌表现出来。当艺术家面对现实的生活时，总有一种历史使命感和社会责任感，他们要选择一种得体的艺术方式来表达他们对社会、对国家、对人民的理解和评价等。
六、线性韵律
中国古代人物画本身就是一种线条艺术，线条的生命在于自身背后的文化生命而不是可感形态本身，这样才能将生命情感和线条进行有机契合。中国古代人物画的线性韵律是各种文化艺术的复合因素长期作用的结果。这种契合影响着后来绘画的发展，中国古代人物画多是以线为主，对线条力度的重视程度很高。古已有高山坠石、锥画沙等用笔的方法，且线条力度也是作为鉴定线条质量的重要标准。中国古代人物画的题材取自于名士、古贤和贵族等，涌现出以“端庄丰厚”的审美趣味，以“秀骨清像”作为审美内格。按照材料的不同将写意人物画作和工笔人物国画分开，广泛的题材和丰富的内容表现出了更高的艺术价值和更为丰厚的文化内涵，在中国的历史上占有一席之地。为了保证线与线之间长短粗细、虚实纵横、孰密孰舒都通过创作者对线与线的进行处理并进行排列组合使之形成为意见美术艺术品。中国古代人物画在线产生自身美感的同时，赋予用笔轻重、巧拙、干湿、藏露、刚柔、顺逆等不同笔法，化实为虚、化静为动，化体为线，在对作品进行欣赏的时候就能获得一种画面在飞动的感觉。
博大精深的文化内涵中国古代人物画历经千百年来的千锤百炼，仍保持往日的雄风，中国古代人物画是我们民族的艺术宝库。其独特的艺术特色是任何艺术都无法取代的。中国古代人物画豪迈奔放的艺术风格和体现出来的博大精深的文化内涵，一定会深深影响到未来国画的发展趋势。
参考文献：
[1]董振怀.线——中国之精神[J]. 沧州师范专科学校学报. 2006（01）
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[3]蒋梅.论中国画线条[J]. 商丘师范学院学报. 2007（08）
中国当代写意人物画发展探究 第7篇
一、中国当代写意人物画的艺术形态
中国当代写意人物画在继承中国传统绘画的人文情怀和笔墨表现技法中融入了西方美术的造型方式与艺术理念, 尤其是历经徐悲鸿、蒋兆和、李伯安等近现代中国写意人物画家的探索实践, 逐渐形成个性鲜明、风格多样、百花齐放的艺术形态。
然而, 当前中国写意人物画家对为什么画、画什么、怎么画感到迷茫。口头天天说创新, 作品却一成不变, 创作陷人物形象塑造、材料的表现、纸张的钻研、题材的选择等泥潭, 十分挣扎。
一些高等艺术院校在中国写意人物画教学中, 过分注重技法而忽视作品的内涵, 学生进入中国写意人物画创作的误区。同时, 在传授西方绘画技法和理念时, 抛弃了中国传统写意人物画笔墨表现的意象性和人文性。
市场经济和拜金主义的思潮也冲击着中国当代写意人物画领域, 急功近利的心态正影响着众多中国当代写意人物画家, 过分重视技法的表现, 过度的重复创作, 忽视作品本身的质量, 使得中国当代写意人物画的价值大打折扣, 这也使得很多写意人物画家的创造性和灵性不断衰退, 导致中国当代写意人物画名家寥寥无几。
二、中国当代写意人物画的传统与创新
(一) 传统与创新
所谓传统, 是相对创新而言的, 传统是历代先贤们的求索过程中的成功实践, 是几千年华夏儿女的智慧结晶, 继承传统就是对古老文明的认同和赞美, 而创新是在继承传统的基础上进行的有价值的实践, 有理论依据的创新就能够成为后人继续发展的基石, 是艺术保持勃勃生机的不竭动力。作为一名中国当代写意人物画家, 既要有扎实的理论基础, 又不能脱离中国文化本质, 只有在表现技法、表现形式和内容上创新, 赋予作品新时代的气息, 这样才能创造出真正优秀的作品。中国当代写意人物画更有要历史使命, 有责任担当, 为中国写意人物画的创新发展作出应有的努力。
(二) 如何实现中国当代写意人物画的创新与发展
互联网加的时代, 世界瞬息万变, 中国写意人物画家要不断学习, 深入生活, 了解社会, 对新涌现的社会现象要有新认识、对艺术要有新感悟、对生活要有新体验、思维要有新拓展, 不断吸收新鲜血液、彰显时代精神走自主创新之路, 促进中国当代写意人物画的创新与发展。
要不断深入研究中国古典写意人物画名作经典。在学习传统的过程中, 我们通过认真领会历代先贤大师真迹名作, 可以从中揣摩出作品的表现形式与技巧, 结合时代主题为我所用。同时, 在学习传统的过程中建立民族文化自信, 了解中国写意人物画发展历史以及透过历史所折射出来的中国人文精神。
要不断深入生活捕捉写生鲜活的人物形象。人物形象是写意人物画的精髓, 只有具有鲜活的人物形象和故事的写意人物画才能称其为高质量高水平的中国写意人物画。而艺术形象不能凭空捏造, 所谓艺术源于生活高于生活, 只有经得起历史和生活检验的人物形象才是具有极高艺术价值的人物形象, 所以只有不断的深入生活, 用心感悟世态的人情冷暖、悲观离合, 才能提练创造出具有时代气息紧扣时代主题的人物形象, 这样, 中国写意人物画的历史价值和人文情怀方能得以彰显, 中国当代写意人物画的内涵方能得以丰富。
要在表现形式和内容上不断思索。绘画是一门表现性、创造性的艺术, 所以创造性也是绘画的价值所在。只有用创造性的、哲学的思维辩证的审视中国写意人物画的表现形式和内容, 才能紧扣时代主题, 准确的反映当下的物质形态和意识形态。绘画表现形式的创新, 给人们带来全新的视觉体验, 绘画表现内容的鲜活性、题材捕捉的准确性、敏锐性、历史性才能更好的丰富作品内涵, 增强作品的感染力, 使其产生共鸣达到强烈的震撼。
三、中国当代写意人物画的发展趋势
中国写意人物画是历史的印证, 是民族的印证, 更是个性意识形态的艺术呈现, 它是中国人文精神的写意, 更是华夏文明的写神。
中国当代写意人物画的发展必需坚守民族文化阵地。所谓越是民族的越是世界的, 中华文博大精深, 是中国写意人物画艺术创作的不竭源泉, 是宝贵的精神财富, 中国写意人物画家在充分了解中国历史和传统文化的基础上融会贯通, 兼容并蓄, 才能激发出无限的艺术生机。
中国当代写意人物画还要不断丰富绘画表现语言。不同画种表现手法之间的相互借鉴, 不同绘画元素之间的相互穿插, 东西方绘画理念的相互融合, 不同材料的综合运用都可以作为中国当代写意人物画探索和发展的方向。
中国当代写意人物画要有时代气息。在画面中要呈现具有时代感、反映不同社会阶层生活状态的艺术形象和场景, 提升中国写意人物画的内涵和气度, 是当下中国写意人物画家的历史使命和责任担当。只有不断寻求艺术发展规律, 提高艺术修养, 坚持艺术创新, 才能开拓出中国写意人物画的一片新天地。
四、结语
中国现当代写意人物画的创新发展是时代发展的需要, 是历史的必然, 中国现当代写意人物画家应“法自我立”, 抱览群书、博古通今、博采从长、以古开今、中西融合、以新推新, 鼓励用探索、试验的方法探索写意人物画发展空间, 我相信, 紧扣时代主题、百花齐放、形式多样、内容丰富的综合化发展方式才是中国写意人物画的出路, 融合才是当今中国写意人物画发展的一条好路。
摘要：作为中国传统绘画的重要组成部分, 中国人物画曾经在汉唐光耀画坛, 早在三国两晋时期中国画就有“人大于山”的历史记载, 由此可以中国人物画在古代的历史地位, 然而, 随着宋元文人山水画、花鸟画的兴起, 之后的千年, 中国人物画日渐趋微。如今, 随着人们对物质文明和精神文明需求的日益增长, 中国当代写意人物画逐渐呈现出异彩纷呈、综合化、多元化的发展态势, 但在适应社会审美需求、引领艺术发展、体现时代脉博方面遇到了一些问题。本文通过对这一现象和问题的分析, 大胆提出中国当代写意人物画的发展方向和出路。
关键词：中国当代写意人物画,继承创新,融合发展
参考文献
[1]刘勰.《文心雕龙》.古代文学理论著作, 南北朝.
[2]刘媛.《中国当形写意人物画形神关系探讨》.《美术教育研究》, 2015 (5) .
[3]郭怡综.观第三届全国画展对中国画发展的思考//第三届全国中国画展作品集[C].北京:人民美术出版社, 2007.
现代中国人物画构图程式探析 第8篇
一、传统观念下的构图方式在现代人物画创作中的体现
构图在中国画中称为“章法”或“布局”,由于中国画独特的民族性特征,中国画构图意识融汇了儒家和道家等哲学思想,呈现出主观性和程式化。正如宗白华所说:“中国绘画的空间不是几何学科学性的透视空间,而是诗意的创造性艺术空间。”1在现代的人物画创作中,这些传统的诗意的空间构置艺术也被吸收得淋漓尽致。
(一)叙事性的铺陈展示
叙事性的铺陈展示是人物画构图中最传统的也是最为广泛的构图方式。叙事性的铺陈是可以打破时间和空间规律的,在这种构图中,作者可以根据所要表达的主题,将不同时间和不同场景发生的人物活动描绘在一幅或者一组画面中,并能在作品中揭示艺术视知觉上的审美需求。在现代人物画创作中,很多画家都通过这种打破时空的构图方式来表现画面中曲折流畅的人物活动态势,使形体与形体之间产生联系、互相关照并形成整体,使观者和欣赏者产生一种探求真相的本能,并与画面的故事性产生共鸣。叙事性的铺陈展示构图能让人物活动更具有序列性和节奏感,加大了作品视知觉上的冲击力。
(二)空而不空的留白意趣
在中国画中,不管是虚实、浓淡还是疏密,讲的都是黑与白的问题,所谓的“黑”,就是画面中有物之处,而“白”则是画面中少物或无物之处。潘天寿说:“我国绘画,向以黑白二色为主彩,有画处黑也;无画处,白也。白即虚也,虚实之联系,即以空白显实有也。”2画面中的空白,并不是真正的空白,而是“空而不空”的艺术表现。莫各伯在他的《中国画构图》一书中提到了石谷与南田的评论:“人但知有画处是画,不知无画处皆画。画之空处,全局所关,即虚实相生法,人多不着眼空处,妙在通幅皆灵,故云妙境也。”3说明中国画中的“留白”并不是简单的空白,而是能让人产生艺术联想的留白。在现代人物画的构图表现中,这种“留白”意趣也被广泛的运用。现代人物画家在表现严谨的人物造型时,通常会将背景处理成空白,以引发观者的无限想象。
(三)平顺中取逆形“布势”
“势”是体现画面意境的核心部分,画中的“势”必须要自然而合乎情理。中国人物画构图程式中的“布势”是指在构图时,画家可以根据画面叙事情节的表达和布局的需要,采用对比与和谐的原则来创造逆向形象,通过主观布势,创造不同的视觉角度来表现独特的动态美感。如方增先的《说红书》,画面中的人物形态生动有趣,一群蹲坐在地上形态大同小异的听书者目光都看向说书人,唯独说书人的动态不一样,观者的视线会更多的在移动的势态主线中走向异于其他形态的说书人。平顺中取逆形布势的构图形式,能使画面中的人物活动统一而富于变化,由于这种方式造成的那些微妙的不协调感,往往也是画面出奇制胜和感染人的关键。
二、中国现代人物画构图的人物递叠排列模式
20世纪80年代以来,改革开放使中国画受到西方绘画的巨大冲击,中国画的构图呈现出多元化的状态,一直以来对立的西方焦点透视和客观写实的艺术观与以写意风格、自我意识明显的中国绘画传统观念开始了前所未有的全方位结合和融会贯通。当代很多画家都受过严格的素描训练,都接受过西方透视、解剖等理论知识,这对中国现代人物画的构图产生了很大的影响,使中国画传统的平面化和散点透视有了新的内容。
(一)人物形态的空间叠层排列
在传统的人物画中,人物较多的画面基本上没有近大远小,也很少有遮挡的人物和远景的人物组合,而在现代的人物画中,由于西方透视学的融入,人物场景的绘画常常会出现人物的叠层排列,利用形态的起伏递叠,将人物形态布置在多层面的构图中,运用传统的开合、呼应、疏密等构成因素,使视觉上产生序列感,更加突出画面的主题。这种递叠构图形式要注意画面的序列性以及人物组合的疏密、开合等,不能一味地追求层次感而忽视画面的呼吸感。人物形态的空间递叠排列形式是吸收了西方绘画透视的原理,让画面的层次感和空间感强烈,能让主题更加突出。受过西方绘画理论训练的人总会将透视知识或多或少的运用到画面的构图中,独特的中国传统绘画理论和法则也决定了尽管你会把众多的人物组合到一起,但最终还是需要运用中国画的传统法则去调整画面的呼吸感和生命力。
(二)满而大的构图模式
随着时代的发展,中国画在继承传统精华的基础上进行着大胆的突破性创新,自从中国传统的构图融入西方绘画元素之后,中国画构图就开始向大而满的篇幅形式转变,近现代的一些人物画创作,有很多都是利用这种满而大的构图来表现庞大的人物活动场景。满而大的构图形式主要体现在人物活动场景的真实性表述上,以及近大远小透视的运用和写实背景的处理。这种构图固然会有视觉冲击力,但一味地追求这种大篇幅,而不运用传统的构图法则的话,也只会使画面堵塞或者空洞。
在构图上,无论人物如何排列,画幅如何庞大,如果想要很好地表现画面的空灵感和呼吸感,就必须要运用到传统的构图法则。上述讲到的构图都是建立在传统意义上的延续,还有一些当代的超现实主义表现,极富个性化和荒诞性。总之,在当今的艺术环境下,构图形式也在不断地发展变化,这都在于画家的观念选择和精神指向。
三、结语
当代中国水墨人物画的造型特点 第9篇
(一) 传统水墨人物画的造型渊源及造型特点
在中国绘画史上, 人物画是出现最早的画种。中国绘画的开始应以人物画为起点, 迄今发现最早的绘画作品——战国的《人物御龙图》和《龙凤人物画》帛画就是以人物为主要内容的绘画作品。这可以看作是最早的水墨人物画雏形。到了东晋南朝, 水墨人物画渐趋成熟, 在造型上出现了“传神写照”、“以形写神”的造型观念, 此观念的推出者是东晋杰出画家顾恺之。
五代两宋时期, 水墨人物画兴起, 其“写意”味道更浓, 在人物的造型上减弱了色彩的作用, 而加强了笔墨的表现力度。宋代梁楷可以说是这一时期水墨写意人物画的集大成者, 他善于运用极简的笔法抓住人物的精、气、神, 以泼墨大写意的手法将人物的神情气质传达出来, 其代表作品有《泼墨仙人图》《太白行吟图》。
晚清人物画家任伯年更是以意造型的大家。他创作的《钟馗像》, 很注意人物神态的处理, 头部和上身扭转, 虬须虎眉, 怒目圆睁, 仿佛鬼魅就在眼前。又如清代石涛、金农等都是以神造型的大家, 他们将人物造型特征定于“似与不似”之上, 这种以传神为最高境界的水墨人物画造型特点, 不仅成为我国历史上水墨人物画传统特点之所在, 而且对以后水墨人物画艺术的发展与完善起到了必不可少的重要而深远的影响。
(二) 吸收传统水墨人物画用笔、用墨的造型特点
传统水墨人物画在表达“传神”意趣的同时, 还特别强调笔墨在人物画造型中的表现力度。
先说用笔。南齐谢赫曾在《古画品录》中对人物画品评提出过“骨法用笔”的标准法则, 并将其列为第二, 即“气韵生动”之后, 可见传统人物画中用笔的重要性。传统人物画用笔特点沉稳、厚重、滞留和具有气韵, 在于自然、灵变, 得之于心而运之于手。
用墨也是传统水墨人物画中不可缺少的造型方法, 它与用笔相互依存, 墨无笔则不立, 笔无墨则死。传统水墨人物画用墨造型要求层次分明, 变化丰富, 如此才能妙合神韵而具有艺术感染力。梁楷是水墨人物画造型泼墨大写意的大家, 他的《泼墨仙人图》中的人物形象身上衣服全用大笔浓墨横扫而出, 墨色淋漓, 酣畅痛快, 将动人飘逸的气质表现得淋漓尽致, 可谓开传统水墨人物画以泼墨造型之先河。以上所谈的各种用笔用墨之特点, 正是我们当代水墨人物画在造型上吸收和继承了传统绘画之精华所在。
二、当代水墨人物画造型受西方绘画风格的影响
20世纪将西方写实主义绘画植入到中国传统水墨人物画的语言体系中来, 力求改良中国传统水墨人物画的造型观念。随之在中国水墨人物画界便出现了写实主义人物画创作流派, 其开创者的代表是徐悲鸿和蒋兆和。此时的“写实”具有两种较为明显的特点:
(一) 人物形体结构之写实
20世纪初, 以徐悲鸿、蒋兆和为代表的一批写实主义画家倡导中西绘画融合和创新。主张应该以西画的造型方法来补救历史上中国水墨人物画造型不准的缺陷, 力求人物形体的准确度。徐悲鸿的这种认识观念在其作品《愚公移山》中就可见到明证, 画中前面几个裸体男子, 其身体结构、造型骨骼与肌肉的形象, 都是严格按照科学的造型规律而表现的, 同时, 裸体的描绘形式也显然是受到西方绘画的影响, 背景也注意了空间的透视关系。符合现代人要求, 满足表现现实社会中人们的生活状况的新型的水墨语言体系, 为中国水墨人物画的新发展创造了新的原动力。
(二) 人物造型中的光影效果
与徐悲鸿的写实观有所不同, 蒋兆和认为中国人物画的造型规律“主要在于用线去勾勒具体物象的结构, 这是国画造型的传统特点:以笔墨的轻重曲直、浓淡虚实体现物象的质感和量感”。将素描的精华融会在国画的造型规律中, 就要从素描中吸取某些因素, 所以他首次大胆将“光影效果”融入了中国水墨人物画中来, 使体面造型与笔墨黑白虚实变化有机结合, 从而达到了一种更具写实语言的视觉效果。如他在其作品《一篮春色卖遍人间》和1939年所作的《蒋风之先生像》中大胆融入光影效果, 使以平面造型为主的中国绘画又拓展了表现空间, 从而更加强了人物造型的真实感。
三、当代水墨人物画造型上的新形式
(一) 墨色相结合, 以色为主的人物造型
当代一些人物画家另辟蹊径, 借用了西方表现主义的造型方法, 将色彩大规模地引入了水墨人物画艺术中来。他们的造型方法是:解构传统笔墨的表现规范, 使水墨与空白构成特殊关系, 色彩为主要造型元素, 强化了色彩在人物造型中的作用。如田黎明在其作品《三个游泳者》中弱化了水、墨的传统造型方式, 强调了色彩与光线的表现力度。他用墨色结合, 以色为主的表现手法来塑造人物造型, 使人物与画面共同构成光影斑驳、色彩绚烂的梦幻般意境, 可谓别开新风。
(二) 大胆抽象的造型, 笔墨关系对比强烈的水墨人物画
由于传统水墨人物画的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接, 如强调用笔的自由、个性的表现、所以, 早在80年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨人物画。他们的造型方法是:在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时, 选用新的艺术符号及画面造型方式, 表现水墨人物画在造型上比较夸张变异, 在笔墨处理上比较激烈动荡, 在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验, 表现水墨人物画派将当代中国水墨人物画带入了一种光怪陆离的全新境界。如梁占岩的《浮梦》一画在笔墨布局上, 画家安排了几个墨色不同的块面, 用笔旋转豪放, 墨色交融深厚, 在空白处, 飞翔漂浮着人与鸟, 人物和鸟造型夸张变异, 线条迅疾, 无边界、无时空, 表现了一种梦呓般的境界。在这幅画中, 传统的笔墨结构被完全解构重新组合了, 给观众留下深刻的印象。
水墨人物画发展至今, 造型一直是贯穿其中的主线。从最为原始的人物帛画到宋代梁楷的泼墨写意人物画, 直至发展到20世纪初的写实风格以及到当今群奇争艳的水墨人物画, 无不涉及造型问题。而在处理诸多造型问题上, 笔墨与造型的矛盾处境首先是一个最难解决的障碍, 其次便是笔、墨、色和构成形式之间的表现规则。随着实践、发展, 我们越来越清楚地看到, 当代水墨人物画造型只有靠笔墨语言的发展完善才会真正地促使中国水墨人物画形态的发展。综观当代水墨人物画的造型特点, 无论其如何变化创新, 如何借鉴西方观念和反传统, 但其在造型上总与笔墨脱不了干系。所以, 发展传统的根本之处在于发展笔墨的运用, 立足于改善笔墨与造型、笔墨与意境、笔墨与现代形式观念的共存关系。我们有理由相信, 在中国水墨人物画发展的道路上一定会迎来更为欣欣向荣的春天!
摘要：中国水墨人物画造型以意象造型为其特征, 以写意表现形式为其手段, 它既不单纯模仿客观对象追求真实, 也反对纯主观的臆造, 意象造型可以说是一种处于似与不似之间的形态, “似与不似”的造型观贯穿了中国水墨人物画从传统到当代的始终, 虽然到了20世纪, 西方绘画的写实观念渗入中国水墨人物画的造型之中, 使当代水墨人物画在把握形似的方面, 取得了超越历史的突破, 但在继承与追求“不似之似”的中国传统绘画造型艺术规律方面仍不失“古为今用”、勇于创新的特征。本文将从三方面来浅谈自己对当代中国水墨人物画的造型特点。
关键词：造型,笔墨,写实,当代水墨人物画
参考文献
[1]冯远.水墨人物画技法[M].天津人民美术出版社.
[2]余晖等.中国画技法全书[M].河南美术出版社, 2004.
[3]引自清·方薰.山静居画论[M].
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中国传统工笔人物画的艺术特色 第10篇
一、不似之似
早在一千五六百前东晋顾恺之就提出了“不似之似”的著名论点。阐明了艺术形象采源生活，以及形神互相依存和以神为主导等理论。何谓“不似之似”?它是如何提出来的?王绂在《书画传习录》中有所阐明：“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑，胶柱鼓瑟也。然而神游象外，方能意到圆中，今日或寥寥数语，自矜高简，或重庆叠屋，动日不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”清代画家方薰也作过比较确切的解释：“古人谓之不尚形似人，及形之不足而务肖神明也。”黄宾虹说得更明白：“貌似尚易，神似尤难，东坡言徒取其形似者犹是儿童之见。必于形似之外，得其神似，鉴赏。故作画当以不似之似为真似。”
在“不似之似”的美学思想指导下，我国古代绘画从没有像西方绘画那样运用明暗块面、三度空间、焦点透视把物象画得非常逼真。也没有像西方现代主义绘画那样彻底撇开自然物象，追求主观的抽象的表现。在“以形写神”“不似之似”的要求下，传统工笔人物画在长期的实践过程中形成了以下特点：
1. 精简夸张的造型手法。
精简是我国传统文艺创作的一个重要准则，刘勰云：“以少总多。”司空图说：“不着一字。尽得风流。”《诗经》三百篇，芘陵霍去病墓碉传统戏曲的虚拟手法，都是最具有代表性的范例。中国画自然也不例外，而且要达到“不似之似”的要求，必须采取舍繁求简的手法，所以提出“惜墨如金”笔愈少而情愈真形迹愈简而意蕴愈深等论点。
夸张也是我国传统文艺创作的一个重要准则。如《女史箴图》、《步辇图》中的一些人物形象都表现得非常夸张传神。敦煌壁画的《飞天》，利用衣裙飘带的助势扩展，浮云飞花的衬托和线条的节奏旋律，使女神飞得轻盈自如，比西洋画中带翅的安琪儿飞得更舒展。
2. 造型的平面性。
中国画以线条为主要的造型手段，必然导致造型的平面性。因为假使采取立体造型，线条就无法立足，即使用得上的一些线条，也只能成为体面的附庸，充作边缘的面而已，以致无法施展它的特长。只有在平面和空白上，线条才能随着画家的情思，自由地流转驰骋，形成优美的节奏旋律，体现它无穷的生命力。
3. 抓形体的基本结构。
由于中国画反对客观被动要反对客观被模拟自然物象，因此无视于在一定环境条件下所产生的明暗光影等偶然因素，而强调形体基本结构的掌握。因为基本结构是形体的内丰本质，掌握了它就能摆脱对模特的依赖。凭借对物体的理解和记忆，自由地发挥想象，创造出千变万化的形象，战国帛画《人物龙凤图》的女子形象就是由圆(头部)、圆形(上身)、三角形(裙子)组成。这种造型手法一直贯穿在汉代陶俑、木雕、画像石、陵寝石雕、马王堆帛画和顾恺之的作品中。
4. 注重形象记忆。
由于中国不斤斤于复制自然，也由于中国掌握了程式化的造型规律，因此不像西方写实主义画家那样在创作时离不开模特，甚至摆好姿势写生。而是采用形象记忆和默写的方法。古代画论记载着不少有关形象记忆的精辟论述，如《苏东坡》在《传神记》中提到：“传神与相一道，欲得其人之天，法当众阴察之，令乃使人具有衣冠坐，注视—物，彼敛容白特，岂复见天乎?”
二、以线立骨
中国画以线条为造型的主要手段，但传统工笔人物画的线条不仅仅为了勾画物象的轮廓，表现物象的结构而存在，而蕴含极丰富的内涵。
早在原始彩陶和先秦金银器皿上出现了绘画线条的雏形。战国帛是留传下来的最早的人物画，已能用流畅的线条表现出物象的情态，表明以线条为主的表现方法在那时已奠定了基础，东晋的顾恺之，南朝的陆探徽、张僧繇在继承先秦、两汉线描传统的基础上，又吸收了书法的营养，进一步发展了笔线技巧。在今天尚能看到的顾恺之《女史箴图》的摹本中，我们可约略地看出他所创造的“紧密连绵循环超忽，如春蚕吐丝”的高古游丝描，已成功地用线条的流转盘施，造成了一种富有韵律感的优美的程式，在约形传情的和自觉地发挥线条自身美感上比战国帛画又推进一步。唐代阎立本周方等继承了顾恺之细密的画风。加以发展，形成了“密体”，吴道子又继承了张僧繇比较疏放的用线方法，发展成“离披点划”“势若旋风”的“疏体”。从而拓宽了用线方法，形成了铁线、柳叶、战笔等多种线型，后人把它们归结为“十八描”。
三、以意赋色
根据以意赋色的要求，传统工笔人物画在设色上有以下特点：
1. 色彩的平面性和装饰美。
传统工笔人物画撇开了因原造成和色彩变化，而采用平面、色块组合的表现形式。通过色块大小、冷暖、深浅、明暗和石色水平的相同对比、呼应、衬托和映发，以及作为形象间架的墨线从中起着协调和统一作用，而形成了一种单纯、明快、深沉、浑厚和谐而富于装饰美感的色彩特色。
2. 夸张、变色、超妙自然。
中国画家为了表达情思，强化物象的韵特性，追求理想的色彩效果打破了自然色彩的约束，大胆地把自然物象的色彩加以强化和削弱，甚至完全改变物象的色彩，利用错觉，以假乱真，达到不似之似，自然界很少有黑色的树叶，而中国画家多墨色画叶采衬托红花。金碧山水，大青绿山水，设色和自然物象差距很大，却比真山真水更绚丽强烈。敦煌北魏壁画《鹿王本生图》以土红打底，用绿色画马，把群山染成黑、白、黄、绿各种颜色，似乎信手拈来，却表现一种天真拙朴之美，充满原始郁勃的生命力。
3. 追求单纯、古雅的色彩效果。
尚简尚雅是中国画重要的审美准则，对工笔人物画来说更具体特殊意义，因为工笔人物画强调装饰性，而色彩越单纯，装饰性也越强。画论中一再提到：“用色以古雅为上，不可浮艳，混沌、火气，俗气、死气”。重彩唯求古厚，淡色唯求清逸，要”重而色不浊，淡而不薄，滋而不燥，艳而不俗”等。为达到色彩的古雅，传统工笔人物很重视墨色的运用，如《韩熙载夜宴图》假若没有大小深浅不同的墨色块在中间起着对比和协调作用，画面就不可这样有分量、深沉。
四、意象布局
1. 突破时空界限，开拓意象空间。
人的视野有一定的局限性，焦点透视虽符合科学规律，却给画面处理带来很大的制约。为了达到写意传神的要求，把有限的画面转化无限的艺术空间，古代画家巧妙地创造了散点透视，以大观小，以时观空、留空白等方法。
2. 运用多样统一法则。
多样统一是绘画构图的基本原则，它是人类在生活实践中对自然规律的认识在艺术创作的反映，对绘画形式美的构成起着重要作用。所谓多样统一即是通过形体、线条和色彩的大小、明暗、冷暖、主次、刚柔、虚实、动静等对比，使画面产生强烈的感受和活力;又以调和、渐层及关联呼应等方法，在对比中求得统一，使画面既丰富多彩，又保持整体和谐，一切绘画都离不开多样统一法则，而中国画家却不受客观物象的束缚，比较自由和主动地处理画面。同时由于中国画追求气韵动势、独特的空间意识和笔线特性等原因，而特别重视开合、疏实、主宾、动静、奇平、不齐瓣角等因素。
五、装饰风格
所谓装饰风格是指在排除对自然物象客观模拟的前提下，运用形式美的法则，抓住自然物象的基本形体特征，强调突出某些形式因素，加以集中提炼，夸张变形，而达到单纯化、规律化、程式化和理想化。我国民族美术本来就不主张复制自然，而强调用夸张提炼的手法超越自然，所以在形成装饰风格方面可以说是得天独厚的。
早在史前彩陶，商周青铜器上已出现了浓郁装饰风格，《人物凤图》中的龙凤形象，很明显地可以看出是受到彩陶和青铜器上龙凤图案的影响，具有鲜明的装饰风格，在人物塑造上，作者用夸张提炼的手法突出表现了当时女子“好细腰”“长裙曳地”的外形特征。又如永乐宫的三清殿壁画《朝元图》，则以严谨的精到和高度熟练的技巧，并运用双勾填彩、堆金沥粉等方法，绘制成一幅灿烂辉煌、未经雕琢的绝妙装饰画。
中国人物画造型的写意特征探讨 第11篇
关键词：人物画；造型；写意特征
一、人物写意画造型特征在不同时期不同作品中的体现
“写意”是中国艺术的典型特征，一直贯穿于历代的绘画作品中。“写意”造型的特征体现了时代的风貌。在不同时期不同作品中体现着不同的造型特征。
魏晋时期，玄学盛行，在绘画中也渗透力玄学的思想理念，在这一时期的人物绘画方面特别注重“秀骨清相”的人物造型。这一时期人物造型的突出特点就是“重神略形”，力图塑造人物的内在美。
在唐朝，生活在盛世中的人们一改魏晋时期以“轻柔纤弱”为美的审美倾向，注重人物造型的“丰满、肥腴”。这种人物造型特征充分展现出当时人们的审美倾向，与时代紧密联系具有很强的时代性。
对人物进行绘画的过程中，人物的造型融入了画家的主观情感。例如《历代帝王图》。每一位帝王并不都是真实的相貌特征，绘画者通过联系不同人物的命运、功过等将其评议融入其中进行创作。
绘画者根据意愿，可以随意安排人物造型的比例。最典型的作品就是《步辇图》。这幅作品中的人物造型比例就是由创作者的主观意愿进行安排设计的。
人物造型的特征与画家的思想观念也有着紧密的联系，作品中依照主从关系安排人物造型就是受等级观念影响的突出体现。
线条是对作品主题的高度凝练，以线为主的造型特点也是写意造型的典型体现。以线条的稀疏、浓密、动感、简约等表现不同作品的风格。“吴当带风”与“曹衣出水”的评价，就是取决于不同的线描方式。
笔墨语言是中国人物画的独特语言，它的运用是中国人物画写意造型的又一特点。它的运用对画家的人文修养、内在品格以及性情方面有较高的要求，在作品中注重的是对心象的表达。
人物画造型的写意特征是随着社会的发展和人们审美观念的发展而发展变化着的，其要想实现新的辉煌就必须不断求新求变。
二、以融合与借鉴促进人物写意画的发展
创新，才能推动事物发展，才能使事物永葆活力。中国的人物写意画若想长久矗立于世界绘画艺术之林，就必须不断创新。艺术来源于生活，人物写意画的创新，必须立足于生活的本源。
1、从生活中开发创新元素
在生活中，人们汲取智慧，发掘灵感，它是人们进行创作取之不尽用之不竭的源泉。一个好的艺术家必定是善于观察生活、热爱生活的人。任何艺术创造，都应该立足于生活，在生活中攫取素材，发现具有丰富内蕴美的元素，并将发现的美，应用到绘画创作中。
随着民间艺术的发展，民间绘画中的许多资源都可以拿来借鉴。例如，墓室壁画，寺观壁画。民间创作形式多样、风格各异。民间的绘画者发起的创作多是基于娱乐精神，因此表现在作品里的情感就比较充沛，也没有固定的范式可循，他们完全凭借着对生活的感悟、体验进行艺术创作，在他们的作品中可以发现生活的情趣。人物形象经过他们的艺术加工呈现出夸张、变形的独特艺术效果，在他们所绘画的人物里，注入了他们对生活的理解、对生活在民间的人物的理解。民间画家在设色上更是不拘一格，完全抛弃了在传统绘画中对设色的限制，能够通过主观的审美，毫无顾忌地对作品进行大胆的着色。民间绘画能够突破程式的限制，率真地表现出生活中的大俗大雅，能够通过大胆设色，宣泄内心的情感。同时，这也是对“寄情于物”的美学思想的践行，对中国人物写意画的创作有着很大的启示性。
2、东西方文化融合
东西文化的融合是时代发展的趋势，从文化融合中对艺术作品进行借鉴和创新是顺势而为。中国传统绘画注重写意，西方绘画艺术重表现。在东西文化交融的大环境下，就应该着力把西方艺术中的绘画理念、形式技法等融入到中国的人物写意画中，从而将东西方绘画中写意与表现完美结合。
人物写意画在空间构成上很受限制，不利于发挥画家的创造力。与西方艺术中的抽象主义、立体主义的作品相比，中国绘画中以线条和墨线进行构图的形式就显得过于空洞、单一。西方绘画艺术在空间观念上的新思想，打开了中国人物写意画的格局。中国人物写意画应该吸取西方绘画艺术中非真实的空间造型安排以及虚实之间幻影的结合，实现对时空整体性框架的突破。这也是中国人物写意画迈入现代形态的重要转变。
人物写意画要想适应现代社會的需求，对西方绘画造型语言进行借鉴也是必不可少的。西方绘画艺术中的现代派和印象派作品，都能给中国人物写意画带来参考性的意见。从东西方艺术中找到审美情感的契合之处，并对西方造型语言进行大胆的尝试，是中国人物写意画造型的巨大转变，也是一条重要的创新途径。
中国人物画造型的写意特征应该随着时代的发展而不断演变。在多元文化相互发展和碰撞的过程中，人们的审美观念也发生了很大变化，这也为人物写意画提供了更大的发展空间。人物写意画要充分利用东西方文化融合的趋势，促进自身的创新与发展。
中国工笔人物画线的写意性 第12篇
关键词：工笔人物画,线,写意性
与西方绘画不同, 中国画表现物象有它独特的表达方式, 对人物形象的塑造运用的是一种概括、夸张的方法, 通过灵活多变而有力的线支持画面形象的。线成为传统工笔人物画造型中最重要的表现语言, 工笔人物画的写意性, 线条具有重要的作用。”南齐谢赫在《古画品录》提出的“六法论”中提到“骨法用笔”。唐代张彦远《历代名画记》中:“骨气形似皆本于立意而归乎用笔。吕凤子在《中国画法研究》中写道:“没有力或力不强的线是不配叫做骨的。”又说:“骨法又通作骨气, 是中国画专用术语, 是指作画中形象骨干的笔力, 同时又作为形象内在意义的基础或形的基本内容说的。”
一、中国工笔人物画中一脉相承的线
目前发现存世最早的人物画作品为战国时期《龙凤仕女图》和《人物御龙图》以其细劲稚拙的线条让世人看到了战国时期中国人物画的极高成就。画中用单线勾描人物, 线条洗练简洁, 运笔较为简单, 富有古朴的装饰味。汉代马王堆汉墓帛画中人物依然是用线条做为画面人物塑造的手段, 而且已经有了粗细变化。着色方法主要是勾线的基础上用颜色平涂, 部分使用了渲染, 少量形象直接用色彩画成。魏晋时期人物画用线用笔更是进一步发展。东晋顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》中笔迹周密, 紧劲连绵;其笔法如春蚕吐丝, 轻盈流畅, 形成“春云浮空, 流水行地”的视觉美感, 被称为“高古游丝描”。对后世影响深远, 与陆探微合称“顾陆”, 称为“密体”画派。而南朝梁张僧繇则是“笔才一二, 象已应焉”。1张僧繇、唐吴道子的“疏体”画派。唐代的工笔人物画走向成熟, 阎立本《历代帝王图》铁线描。此时期人物画的线条语言大大丰富起来。人物画在唐代达到成熟, 对后世影响深远。李公麟在画法上, 他以只用线条不着色的“白描”法著称。这种只用线描塑造形象, 造型准确, 神态生动, 把传统的线描造型方法推进到一个新的水准。《五马图》中人和马都用单线勾出比例准确, 动作生动, 清晰地表现出肌肉骨骼的结构, 量感、质感, 乃至光泽印象都用线条表现出来, 为传世杰作。值得一提的是, 明代总结了人物画线描技法的“十八描”, 为后人奠定了理论基础。
二、中国工笔人物画线的写意性
(一) 线条是主观产物
西方绘画造型主要利用明暗和色彩来表现物象的形态质感量感, 线在多数画面中毫无痕迹, 线条处于从属地位。“线在实际对象上是不存在的, 作为中国工笔人物画的线是经过画家归纳概括出来的, 是主观表现的产物, 是一种中国画造型手段, 也是中国独特的审美的需求。它能超越客观物象的约束, 比西方以光影体面造型的方法具有更大的自由与主观能动性”。2中国画用线造型尽管在“形似”上有一定的要求, 但由于中国画艺术的写意性, 中国工笔人物画的线并不完全依赖于它所描绘的形体, 它直接成为塑造人物的主要手段。不离“形似”又超越“形似”。从这一点上讲, 线的产生一开始便具有了写意功能。
(二) 线条表达情感
线条这种写意性的表现客观对象的形态特征和内在精神, 还能体现出画家感情呈现。中国工笔人物画的线条, 一般都是一次画成, 除了必要的复勾, 勒以外, 不做多过多的重复和修改, 纸上能留下的每一次绘画的痕迹, 因此画家的情感可以通过留在画面上的线条充分地表露, 线仿佛成了画家内心情感的独白。能感受到画家的感情色彩。吕凤子在《中国画法研究》中写道:“作者在摹写现实形象时, 一定要给予所摹写形象以某种意义, 要把自己的感情, 即对于某种意义所产生的某种感情, 直接从所摹写对象中表达出来, 所以在造型过程中, 作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着, 笔到之处, 无论是长线短线, 或是短到极短的点和由点扩大的块, 都成为画家感情活动的痕迹。”3不同性格气质的画家, 笔下的线大不相同, 有的沉稳, 有的劲利, 有的质朴, 有的多变, 有的柔和, 有的刚硬。西方画家马蒂斯、毕加索等虽然都曾学习中国绘画的用线, 但不属于中国书法用笔式的线条。唐代人物画家吴道子“笔才一二, 像己应焉, 离披点画, 时见缺落”, “虽笔不周而意周”。所画人物衣褶飘举, 线条遒劲, 人称莼菜条描, 线条略施淡彩, 世称吴装。吴道子人物画白描《天王送子图卷》, 宋人摹本, 可谓“天衣飞扬、满壁风动”。《八十七神仙卷》整个画面人物众多而不杂乱全幅作品没有着任何颜色, 全用遒劲而富有生命力的线条描绘了八十七位列队行进的神仙。造型优美生动。整幅作品有种音乐般的节奏感和韵律感具有很强的艺术感染力。关于线、没有哪个民族能像我们这样在绘画中千百年来延续运用, 并加以归纳, 分类。“骨法用笔”一直是我们不断探索的课题。当代的一些工笔人物画, 把线这种富于独特表现力与形式美的表现手段退化为单纯的技术性操作, 使线只具备轮廓描形的作用, “线”的审美价值与形式意味已然丧失。“造成这种退化是由于其追求造型的“写实”观念, 而忽视了中国画传统的以线造型的原则, 只在摹拟形似的毕肖上做文章。把人引入乏味的自然实景中。”4
(三) 线条具有形式美
在中国工笔人物绘画中, 有的线表现安适宁静之感如唐代孙位的《高逸图》;有的表现强烈的动感, 如明代商喜的《关羽擒将图》;有的表现缓缓流动感如《八十七神仙卷》具体地说, 即通过用笔轻重, 方圆, 用墨浓淡、润涩、显示出节奏感和韵律感。这种用线的方法较多地根据画面构图和形式需要, 自由调用、或垂直、或旋转、或疏可走马、或密不透风。它不是对真实的直接模仿, 而是对真实的“写意”。
潘洁兹先生在《潘洁兹画谱—技法十要》中说:“古人作工笔画, 从线开始, 最后又落到线上, 对线的作用十分重视。线实际上不存在, 是主观的产物, 是人类文明的创造, 尤其是中华民族的骄傲。艺术上构成东方神韵, 是中国书画的根与本。”以此希望能给当代中国工笔人物画家提供理论上的引导。
参考文献
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