纪录片技术管理

纪录片技术管理（精选12篇）

纪录片技术管理 第1篇

全片从2012年3月开始进入拍摄阶段, 到2012年12月前期拍摄结束, 历时9个月, 涵盖了一年中的四个季节。后期制作到最终成片又花费了3个月时间, 全片制作周期历时近1年时间。

本片使用的拍摄设备包括1台Sony HDW-790高清摄像机, 配备了480毫米长焦镜头、1台CANON 5D2照相机、2台GOPRO极限运动高清摄像机。

本片采用全高清拍摄, 高清在为我们带来高清晰度视觉享受的同时, 也给技术制作提出了更高的要求。特别是在拍摄阶段, 对焦点和光线的把握要比标清的录制困难得多。高清拍摄的焦点很薄, 对曝光的控制要求高, 所以, 拍高清时很容易拍虚, 也容易出现曝光不足或曝光过度的现象。拍摄野生动物很多都使用长焦镜头, 在离被摄体很远的地方进行拍摄, 为的是不惊扰野生动物, 使用长焦拍摄更容易拍虚。

拍摄野生动物的困难很大, 它们非常机警, 哪怕是一点点惊扰, 它们都会立即飞走。所以, 人是绝对不能靠近它们的, 更不能让它们有一丝一毫的发现。另外, 动物的运动几乎没有规律, 谁都无法预知它们下一刻会有什么动作, 运动轨迹无法预先判断。为了不惊扰野生动物, 我们用军用伪装网搭建掩体靠近野生动物进行拍摄。有时也使用军用迷彩帐篷, 摄像师在帐篷里使用Sony HDW-790高清摄像机, 把配备的480毫米长焦镜头探出帐篷从远处进行拍摄。HDW-790高清摄像机配备了3片2/3英寸220万像素Power HAD CCD, 12比特A/D转换器, 可以实现对拍摄的原始图像进行高精度的处理, 能够比较真实地再现画面中灰暗部和高亮区域的层次。

本片还使用CANON 5D2照相机进行高清视频的拍摄, 5D2的优点是携带方便, 也方便更换各种焦段的镜头, 相比之下Sony HDW-790高清摄像机如果更换镜头就麻烦多了, 一般情况下我们在使用Sony HDW-790高清摄像机时是不更换镜头的。5D2拍摄的视频景深小, 画面的主体、前景、背景的层次感好, 拍摄的画面更像电影机拍摄的感觉, 而且由于可以很方便地调整ISO值, 更适应在各种光线条件的拍摄, 缺点是对焦不方便, 也不适合拍摄推拉摇移的画面, 设备移动得过快画面就会有明显的抖动现象。

为了能够近距离展现野生动物的生活状态, 我们还使用了GOPRO摄像机, 这种摄像机是国外用来拍摄极限运动的, 使用GOPRO摄像机拍摄的主要原因是因为它体积较小, 比较适合隐蔽拍摄。我们在野生动物外出觅食的时候, 将GOPRO摄像机做好伪装, 掩埋在动物的窝前, 动物觅食回来不会发现摄像机, 通过GOPRO摄像机实现对野生动物的近距离拍摄。我们将GORPO摄像机隐藏在动物身边, 录制比较长的时间, 然后选择其中一小部分有用的镜头作为素材。GOPRO摄像机可以设定3种视角进行拍摄, 分别是90度、127度、170度, 我们选择90度视角拍摄, 因为在90度视角时镜头变形程度最小, GOPRO拍摄的视频格式设置为1080P。GOPRO摄像机录制的画面, 视角的感觉非常好, 可以在不惊扰野生动物的情况下实现近距离的拍摄, 缺点是GOPRO摄像机不属于专业设备, 对光线的要求比较高, 天气不好的时候拍摄效果较差, 录制的画面有噪波, 宽容度不够好, 并且由于GOPRO摄像机是自动光圈, 导致拍摄的画面在光线变化时画面忽明忽暗, 所以, 虽然我们使用GOPRO摄像机拍摄了大量素材, 但只选取了非常少的一部分用在片子中。全片大部分镜头都是通过Sony HDW-790高清摄像机进行拍摄的, 少量画面使用的是5D2照相机和GOPRO高清摄像机拍摄。

在拍摄中我们尽量采用侧光拍摄, 很少采用逆光拍摄和顺光拍摄。基于两方面原因, 第一, 侧光拍摄可以使拍摄的画面层次更丰富, 色彩更和谐;其次, 长焦拍摄时聚焦不像使用常规镜头那么容易, 逆光时直射的光线往往会干扰我们对焦, 而侧光时我们可以利用拍摄物体身上的光斑协助对焦。在天气的选择上, 拍摄时除非特殊需要 (比如因为情节的需要, 要展现雨天、雪天场景等情况) , 我们尽量在天气好的时候拍摄, 这样画面的呈现也更好。

全片从前期拍摄阶段我们就非常重视画面的构图、色彩、影调效果, 保证拍摄的画面都是曝光准确, 层次丰富的。在片子的前期拍摄阶段我们就严把质量关, 使其符合我们的技术要求。制作一部能够成为精品的片子每个制作环节都需要严格把关, 前期能够解决的问题尽量不要带到后期再去处理。

全片的前期录音环节, 一部分声音录制使用的是Sony HDW-790高清摄像机的随机话筒, 一部分声音录制使用的是Sony PCM-D50录音棒。与近距离拍摄野生动物相似, 近距离录制野生动物的声音也不容易实现, Sony PCM-D50录音棒是一款发烧友级的音频播放设备, 属于准专业级, 录音棒头顶自带的两个拾音器方向可调整, 可以实现立体声录音, 它能提供线性PCM (WAV) 44.1/48/96KHz16/24bit, 22.05KHz 16bit规格的录入功能, 录制为PCM编码的WAV格式音频文件, D50采用的主控芯片是NEC出品的MP201, 这是一颗基于ARM核心的高集成芯片, 加入了内存管理器、存储管理器, 内置音频I/O控制器、图像处理单元、视频加单元等。Sony PCM-D50录音棒的尺寸和GOPRO摄像机差不多, 我们将它和GOPRO高清摄像机同样做好伪装掩埋在野生动物窝附近, 实现近距离声音的录制。

在后期制作环节中, 我们使用了全台最好的制作设备, 包括AUTODESK SMOKE、AVID SYMPHONY、AVID PROTOOLS等音视频工作站。在这些系统中全部使用最高的码流进行采集、编辑、特效、字幕、渲染等操作, 以确保全片的技术质量和画面效果。

野生动物的拍摄地点光线条件大多都很不理想, 但我们只能去适应这种情况, 拍摄人物时我们可以选择在每天中光线最好的时间段, 让被拍摄者在一个光线, 背景都比较理想的地方进行拍摄, 但拍摄野生动物行不通, 为了抓拍一些有价值的情景, 我们只能在拍摄条件方面做妥协。受拍摄环境和拍摄条件的制约, 拍摄的镜头有些从技术角度上看是不如人意的, 但从节目内容的角度来看又很有价值。在后期剪辑中, 首先我们在选择镜头时, 尽量选择效果好的, 选择色调相对一致的画面, 注意画面与画面衔接时光线和色彩的连续性。其次, 如果必须把色调不一致的镜头衔接在一起, 那么再通过后期对画面做色彩校正进行调整。剪辑时对于GOPRO拍摄的素材的选取也是需要注意的, 由于GOPRO摄像机是自动光圈, 导致拍摄的画面在光线变化时画面忽明忽暗, 而且GOPRO摄像机离动物较近, 动物身体的运动都会带来光圈的突变, 所以剪辑时需要选择拍摄中光线变化不大的镜头。本片的剪辑、特效、字幕工作都在AVID SYMPHONY系统中完成, 本片的剪辑原则除了注意画面色彩、影调的连续性之外, 再有就是注意时间的连贯性和空间的统一性。镜头的过渡基本都采用硬切方式, 用朴实的手法来展现动物生活状态的原貌。

本片的色彩校正工作是在AUTODESK SMOKE系统中完成的, 除了上面提到不同色调的画面衔接时后期要做色彩校正处理, 还有一个需要对画面做色彩校正的主要原因是, Sony HDW-790高清摄像机、CANON 5D2照相机、GOPRO摄像机三种设备拍摄的画面清晰度、色彩、亮度层次都差很多, 将它们直接衔接在一起很不和谐, 所以也需要做色彩校正处理。我们使用Sony BVM-L23高清监视器, Tektronix WFM7120示波器全程监看信号。在色彩校正中我们首先确定全片的色调风格, 然后分暗区、中间区、亮区分别调整每一个画面的RGB、饱和度、对比度、Gamma、Gain等数值, 对于色彩差异大的镜头使用对应选区的色彩匹配功能, 对于特别复杂的镜头还应用了局部区域的二级校色。色彩处理的根本在于每个镜头的处理要与整个片子的风格一致, 保证色彩表现连贯。色彩校正不仅仅是技术上修正色温变化造成的镜头色彩偏移, 提高画面的对比可视效果。而是要更为深入地进入片子的语境, 和剪辑工作一样成为一个创作步骤, 色彩处理应适应影片的情节, 将画面赋予情感, 为渲染影片情绪起到推动作用。

在本片声音后期制作过程中, 我们采用了AVID PROTOOLS音频工作站, 采样频率为48KHz, 量化比为24bit, 使声音的技术质量达到了较高标准。在制作立体声的过程中, 我们运用PROTOOLS音频工作站强大的数字处理功能, 使用了大量内置的均衡器、混响器、延时器、降噪器及时间压缩扩展、声像偏置、自动缩混等功能, 从而将本片的声音处理得更加丰富饱满具有层次感。声音的制作不仅属于技术范畴, 还应属于艺术创作范畴, 一部纪录片的画面和声音是两个相辅相成的因素, 哪个因素都是至关重要的, 本片的声音制作除了保证技术层面的指标外, 艺术层面的创作也推动了全片情节的展现。

最后我们对本片的视音频技术指标进行了精确调整, 这个调整过程需要足够的细心和耐心, 全片的每一个画面每一段声音都需要经过示波器的测试, 所有不符合标准的环节都需要进行调整。画面的亮度信号、RGB色度信号, 复合信号, 黑电平和消隐电平, 都要仔细评测。技术指标和画面效果很大程度上是矛盾的, 主观效果出色的画面往往技术指标都超标, 我们需要把画面调整到符合技术指标的标准上, 同时还要保证节目具有较好的观赏性, 需要在技术指标和观赏性上找到一个最好的平衡点。这个过程我们是在AVID SYMPHONY系统中完成的, 在AVID SYMPHONY系统中调整过的个别画面或者声音还有可能在录制成HDCAM磁带后产生偏差, 还需要在测试带后信号后, 再进行调整和确认, 整个过程是繁琐而枯燥的, 我们大概花费了两周时间才调整完毕。针对金帆奖的技术要求, 我们是这样操作的, 首先我们将磁带的TC起始码设定在23:59:45:00, 并开始录制黑底画面无声, 然后从TC码00:00:00:00开始录制视音频校准信号, 这样保护带大于10秒钟。视频校准信号需要注意的是高清的彩条信号是100/0/100/0/彩条, 不是标清的100/0/75/0/彩条。音频校准信号为基准电平+4d Bu (-20d BFS) 的1000Hz正弦波, CH1、CH3采用每间隔3秒间断约0.25秒作为识别信号是通过Tektronix TG700信号发生器制作的。节目部分, 从TC码00:01:30:00开始录制节目, 音频声道1为立体声左声道、声道2为立体声右声道、声道3为国际声左声道, 声道4为国际声右声道。节目尾我们录制的是1分钟黑底信号无声, 声音信号大部分在-20d B到-6d B之间浮动, 最高值不超过-6d B。金帆奖的技术指标要求请参考《国家广播电影电视总局电视节目技术质量奖 (金帆奖) 奖励办法 (试行) 》。

金帆奖是我国广播电视领域电视节目技术质量奖的最高评选奖项, 近几年笔者一直参与辽宁台参评金帆奖节目的制作工作, 从历年的参评经验来看, 首先客观技术指标不能扣分, 扣分肯定得不到一等奖和二等奖, 理论上存在三等奖的可能性, 但要看其他送选节目的分值情况。画面曝光要准确, 画面层次丰富, 纪录片最好不要有资料镜头, 画面剪辑流畅, 音乐和音效的制作精良, 即使不是声音类评奖, 声音的感染力同样会影响主观评价的分值。片子内容的重要性不可忽视, 技术质量奖大多是技术人员在做, 所以许多参与者习惯性更关注片子的技术层面, 忽视了片子内容, 只有技术过关内容精彩的片子才能够在评奖中取得更好的名次, 总的来说, 金帆奖的制作经验就是制作精品节目的经验。

纪录片技术管理 第2篇

【论文摘要】：本文从媒介环境学大师莱文森的“后视镜”观点和媒介进化的“玩具—镜子—艺术”三阶段论入手，分析民间dv 纪录片的局部真实和相对真实问题。

根据美国南伊利诺斯大学、南加利福尼亚大学、休斯顿大学、俄亥俄州立大学教授联合编辑的《电影术语辞典》界定，纪录片是“一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人的、有说服力的主题和观点，但它是从现实中汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力”。由此可见，一部纪录片的首要条件是“非虚构性”，是作者根据现实生活中的真人真事、真时真景而创作的。钟大年在概括纪录片的特征时指出：纪录片应有的特征应是一种利用没有虚构的方法进行的创作，是创作者对现实生活一种认知方式，因此可以有创作者的想象手法，但是一定要真实。中国民间dv纪录片只是纪录片的一种形态，以下就从它的想像手法与真实的博弈中来分析论述。

“民间dv 纪录片”指的是专业体制以外的范畴，用dv 机拍摄的纪录片。“民间”的精义在于自由的可能性，虽然自由未必都是颠覆，也可能是肯定，但可能性才是意义最终所在。这里的“民间”，更多的是一种文化和思想状态，是针对作品自在的完整概念，是抛开商业等压力的作者自足，强调的是影响主体的非职业化和公益精神，包含着文化、技术、立场和姿态等方面的意义。

麦克卢汉曾预言：“技术进步一次又一次的使每一种情景的特征都发生逆转。自动化时代将是一个自己动手的时代。”在实际创作中，dv具有明显的成本低廉、制作方便等特征，随着它的普及，一种更加平民化、个人化的，一种属于普罗大众的影响制作和传播的方式正在来临。民间dv纪录片让平民在一定程度上有了话语权，除了语言文字之外，影像也成了人人都可以使用，谁有感受都可以记录下来的载体，非常个性化的影像传播手段产生了。民间dv纪录片的出现，代表了一个影像制作的新时代。

一、民间dv纪录片是时代的“后视镜”

“我们通过后视镜看现在，我们倒退走入未来。”麦克卢汉解释说：“我们面对一种全新的情况，我们往往依恋不久前的客体。”我们的依恋既是物质的依恋，也是语言的依恋……后视镜的类似效果，就是模糊新媒介最重要的革命功能，对麦克卢汉而言，后视镜成为媒介演化及其影响的基本运作法则……他认为，旧媒介成为新媒介的内容，更加引人注目，并且被误认为是新媒介；后视镜把我们向前看的注意力倒过来，引向刚刚过去的东西。……他说，我们看自己在媒介中的倒影时，陷入了自恋之中，对媒介的影响视而不见，因为我们是与媒介关系最亲密的媒介制造者。在民间dv纪录片中，创作者往往沉浸在自己在作品中的倒影里，对其本身文本的社会功效和文化影响视而不见，在他们充当一种媒介制造者的同时，本身也被卷入到技术进步和文化融合的潮流中去了。

我们可以这样来看待媒介演化的总体情况：首先，我们借助发明媒介来拓展传播。使之超越耳闻目睹的生物极限，以此满足我们幻想中的渴求；其次，我们发明媒介，以便重新捕捉在初始延伸中已经失去的那部分自然。从这个观点看问题，整个媒介演化过程都可以看作是补救性措施。民间dv纪录片可谓是一种补救性媒介的产物，借助数字摄像技术，把镜头延伸到我们耳闻目睹的极限之外，既满足了人们“远视”的需求，也在一定程度上窥探了原本未知的世界，人类的好奇心得到满足的同时，眼睛和耳朵原有的功能也得到了延伸。

波斯曼常说，我们应该自问：我们用一种新媒介解决什么问题或者谋求解决什么问题？其结论是，我们要拥抱技术，出于错误也好，出于轻浮也好……我认为“后视镜”是一种工具，是刚刚过去的东西进入现在的放映机，是有助于我们跟上当前真正问题的理想设备。在功能清楚的补救性媒介中，我们不需要后视镜，因为手边的问题及其补救措施是显而易见的……。后视镜成了一个基本的工具，它可以告诉我们，应该去偏爱哪一些最初的感觉。在这里，民间dv纪录片充当了后视镜的作用，透过它，我们的视野拓展了，我们的感觉更加清晰。普通人和平常事有时候更能引起我们的兴趣和关注，这里反映的不仅仅是窥视欲，更多的是一种同病相怜的情感。透过民间dv纪录片，我们往往能够看到自己的影子，或者是过去的自己、或者是现在的自己；还可能是理想中的自己和自己恐惧的画面，那样活生生的人、活生生的事，充当了时代的“后视镜”。

二、民间dv纪录片反映了技术文化变迁的轨迹

保罗·莱文森在一篇重要的文章《玩具、镜子与艺术：技术文化的变迁》中指出了任何一种新技术不可豁免的必然经历。一种新技术问世的时候，人们总是习惯于把它当作一种玩具，并不把它真当回事情。但当人们习惯了这种新技术的时候，就开始卷入这种技术的应用，并且越来越深入，这个是时候，技术就进入了模仿现实的镜像阶段。但当技术迈入第三个阶段的时候，技术就不是仅仅停留在对现实的模仿上，而是作为一种参与性的力量来构建和重塑社会。在指出这一点的同时，保罗·莱文森说如今技术革新的速度越来越快，技术停留在童年阶段的时间越来越短。一种技术往往是在人们正视之为玩具的时候，就已经开始作为一种力量重塑现实。事实上我们也发现，就在人们视民间dv 纪录片为小孩们的玩具和闹剧的时候，它正以其一系列新的技术和新的运营形态在迅速地改变着我们的生活和社会。

民间dv纪录片承载的内容之所以有意义，在于它的思想价值。我们可以把一切思想叫做“转物质”，意思是说，思想需要它赖以存在的物质底层。不过，不过，思想在旅程中有规律地、自然地超越这些物质地层。只要这个旅程是幻想的，思想就可以超越物质底层。……实际上，思想作用于物质的结果就是技术，技术可以认为是思想、计划、图式和梦想看得见、摸得着的体现。在玩具、镜子与艺术的三段论中，技术穿插其中，既作为思想的载体，也反过来促进了思想的进一步完善。

麦克卢汉著名的“地球村”理论中这样说到：广播中的传者具有绝对的权威，听众只是小孩子，只允许听，不允许问。这是个“儿童村”；电视的出现。村里人由小孩子变成了窥视者，窥视的对象既受人欢迎，也令人讨厌；网络的出现，使它迅速成为我们讨论、辩论、形成共识和投票选举的手段，因特网是自治村。补充一点，民间dv纪录片只能说是因特网“自治村”的一部分，不过，制作者的能动空间空前扩展。只要你愿意，你就能举起dv 机，把自己认为有价值的影像保存并传播给村内的其他人。这里玩具和镜子的功能兼具，继续发展，就成为了艺术。无论是玩具、镜子还是艺术，民间dv纪录片的真实与想像交叉，谱写出自己独有的真实。

三、民间dv纪录片的真实论

面对诸多对民间dv纪录片真实论的追问，我的解释如下：每面镜子都只代表了局部，每个纪录片都遗漏了些什么，它集中于某些方面，忽略了另一些方面。它具有不完备性，没有任何一部纪录片能反映现实生活的全部。赛博空间的产生，对真实空间产生了侵犯，但说到底是可以自我矫正的。但这种自我矫正往往是在产生了负面影响后才启动的。信息并不真实，它只是真实东西的表征— —这是千真万确的，信息本身只能传递信息—— 它不是任何真实的东西，不是看得见摸得着的东西，不是可消耗的东西。信息是关于真是事物的构想和思考的产物，即可能是关于事物自身的信息，也可能是关于其他事物的信息，还可能是关于一种其他信息—— 另一种真是事物的表征—— 的信息。信息的存在十千真万确的，在这个意义上，信息是宇宙不可分割的以部分，所以信息是真实的。然而信息的现实与信息描述的现实是迥然不同的。民间dv纪录片也一样，它不是任何真实的东西，只是对现实的观察和拍摄的产物，它本身的真实和它所承载的内容真实是完全不同的。纪录片不仅仅是一面真实世界的镜子，更是一面具有折射功能透镜，其折射出的真实，多多少少有些变形，但这种变形在我们能够承受的范围之内。也是纪录片这一表现手法进化过程中必经的阶段。

dv，为个人提供了便利的条件和广阔的影像写作空间— —不仅专业人士可以借此尽情自己的任何狂野、冒险的想法，而且常人也可打破媒介对影像的长久垄断，从而拥有记录自己和他人日常生活的权利，甚至可以拍摄属于自己的“电影”。

我们呼唤个人影像时代的来临，是希望看到越来越多的人创造突破范本、颠倒惯有模式的作品，从而使影像的可书写性大大提高……”dv作为数码时代的一支笔，给我们以影像书写的无穷的可能性。

【参考文献】：

①（美）麦克卢汉《麦克卢汉精粹》何道宽译南京大学出版社2000年第424页

②（美）莱文森《数字麦克卢汉》何道宽译科学文献出版社2001年12月第1版247-248页

③（美）莱文森《数字麦克卢汉》何道宽译科学文献出版社2001年12月第1版254页

④（美）莱文森《数字麦克卢汉》何道宽译科学文献出版社2001年12月第1版89页

技术与浮躁:新纪录片的爱与忧愁 第3篇

“技术的扩散”正在改变着人们纪录时代的方式，微博体现了文字上的创新，影像上的创新表现有二：一是微电影，二是独立纪录片。技术上的进步使个人拍纪录片成为可能，它大大降低了“专业性”的门槛。一批非专业的纪录片人士在以专业的方式记录着这个时代。

DV设备、非线性剪辑软件和廉价投影设施的出现，大大影响了中国独立纪录片的发展，独立制作的队伍中一下子涌进一大批新生力量，出现了“一个人的影像”—— 从拍摄、导演、剪辑乃至配音乐、上字幕都由一个人完成。

被称为“中国独立纪录片的推手”的张献民发现，胶片、分体机、模拟BETA、DV四代主流产品的相互更替大约平均七八年左右，这个年限是日本电器制造商为促销而设定的，就居然在过去几十年中，与中国纪录片运动的几个阶段完全合拍。

中国独立纪录片的发展跟SONY的技术计划几乎是完全匹配的。

徐星和黎小锋的第一台机器都是SONY- PD150，当年价值2. 7万元；单佐龙的第一部机器是SONY PD250（从学校借的），现在在用一台小高清SONY HVR VEC，花3万元买的……许多独立纪录片导演都像他们一样，在用专业级机器里的低档产品进行生产。

每一个看起来寻常不过的人，都是有故事的人，其中，很多人都有写书的想法或行动，纪录片正好帮他们解决了一部分想表达的冲动。而且镜头是比钢笔更让人上瘾的书写工具，“热媒体”的吸引力看来不仅是对于受众而言，也在针对传播者。

“我现在满脑子是纷飞的画面。”在从一个充盈着书香气的农家院里走出来时，徐星说，他已经习惯了用镜头语言而不是书写文字来思考、表达。“这比写小说要快、要直接、要敏感。摄像机可以先纪录下来，再去雕琢。一些现场没觉察的细节，回家回放时发现了。”

技术产品甚至成为纪录片内容的一部分，在《火星综合症》中，创作的工具——摄像机的存在是不断被强调的，拍摄对象甚至面对镜头谈论摄像机的红外功能，媒介真的成了人的延伸，摄像机不仅是导演薛鉴羌看世界的眼睛，还是他触摸世界的双手。

技术的扩散之另一含义，是微博等应用平台装备到个人的移动终端。徐星有个发财大计，就是创办一“微播”，只有4分钟长度的影像微博。让文科男做平台，理科男做产品，“文青”徐星没能逃脱这个思维定律，在这场技术的扩散中没有缺席。

然而，当技术流遇到浮躁的语境，便孳生出“微电影”这个很有特色的产品形态，黎小锋说：“微电影为了迎合浮躁的社会空气而创造出来的，又被病毒营销所用。”

培育厚养而深沉的观众土壤，便成了独立纪录片人的另一项使命。

单佐龙对自己所发的800多条微博做了词频统计，密集度最大的两个词分别是“纪录片”、“独立”，他由此证实了自己的身份认同：独立纪录片人。

在“独立纪录片人”的范畴内，他的二级身份在两年多的时间内迅速完成了凌波微步式的位移：纪录片观众→纪录片作者→电影节策划、选片人。“快速转向的目的是培育更多的、独立思考的、合格的纪录片观众。”单佐龙说。

单佐龙创业成立的公司，专为影展服务，取名“沐户”，是Mohoo的仿音词，希望将来与另一个Yahoo仿音词一样发出强音。

单佐龙的老师，浙江工业大学的赵瑜是杭州亚洲青年电影节（HAFF）的主席，她认为，“人文若要繁盛，就得让生活的许多组件维持不是商品的状态，如果优秀的影像想在中国发展，首先要拥有懂得并乐于欣赏它的观众。”

单佐龙的另外一位老师黎小锋在上海策划的“海上影展”，则采取学术论坛加纪实影片放映的方式，靜水流深地运行了两届，今年关注的是价值观与价值评判体系，这个话题关系到很多独立纪录片导演今后还会不会继续创作下去。

论三维动画技术对纪录片的延展 第4篇

三维动画, 又称3D动画, 是近年来随着计算机技术的发展而产生的一种新技术。利用三维动画软件在计算机中可建立一个虚拟的世界, 设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现对象的形状、尺寸建立模型和场景, 再根据要求设定模型的运动轨迹、虚拟摄影机的运动和其它动画参数, 最后按照要求为模型赋予特定的材质, 并打上灯光, 待上述工序完成后让计算机自动运算, 生成最后的画面。这一高新技术的使用繁荣了整个广播电视业。在动画、数码合成技术出现之前, 纪录片在展现某些历史场景或宏大场面时, 由于缺乏手段往往陷入束手无策的境地, 只能配以解说、照片、空镜头, 或加上一些从电影中截取的片段进行单调的处理, 惯用的模式落下声音与画面‘两张皮’的病根[1]。面对新时期审美观普遍提高的大众, 创作者必须寻找一种或多种能够提供精彩影视的手段, 在这种情况下, 三维动画在纪录片中的应用是一种自然的选择。对于纪录片来说, 三维动画可以完成传统拍摄方式不能完成的镜头, 更容易制作出宏大的场景, 且制作不受天气季节等因素影响, 使创作更具灵活性。

在纪录片《故宫》中三维动画特技运用多达80分钟, 几乎所有的动作场面都用到了三维动画技术。著名的《燕京八景图》经过动画处理, 月影流动, 鸟儿飞翔, 变得更加富有视觉冲击力与观赏力, 将场景渲染到了美的极致, 在视觉冲击的基础上, 给人以思想上的震撼。

在大型记录片《再说长江》中三维动画特技应用多达9分钟。人物再现方面, 用三维动画以烘托气氛;背景绘画方面, 将实拍的影像, 赋予三维动画, 使明代的建设活灵活现在遥感图像处理方面, 制作人员将实拍的、缺乏视觉美的遥感图和航拍素材, 经过三维软件处理, 加上云雾效果, 给原本枯燥的图像赋予了独特的艺术风格和视觉美感, 使灿烂的中华文明与历史源泉烁烁生辉[2]。

三维动画的使用大大地解放了人们的思维, 创作者可用多种手段来表现纪录片, 给纪录片赋予了新的生命与活力。

二、纪录片:真实的展现

(一) 主观真实与客观真实

真实性问题是纪录片诞生以来一直被强调的问题。在所有关于纪录片评论的词语中, “真实”一词一直被人们所推崇。“真实”有很多层次的概念, 客观上讲, “真实”指的是不依赖人的意识而独立存在的物质世界, 即客观真实和事实真相。主观上讲, 真实是人对客观现实世界的感知, 或者说是一种心理认同, 即主观真实。主观真实并不等同于客观真实。纪录片是由人拍摄的, 并放映给人看的, 是要人们接受的, 从这一点上讲纪录片的真实是一种主观真实。

上世纪20年代著名导演弗拉哈迪就谈及他所关注的是结果, 他提出“把一切摄自自然素材的影片都归入纪录片范畴”, 他所拍摄的《北方的纳努克》是被国际影视界公认的第一部完整的纪录片, 在这部影片里, 弗拉哈迪让爱斯基摩人扮演了他们父辈的生存方式, 为了再现爱斯基摩人已经消逝的生活, 扮演者修住宅, 猎海象, 住进久已废弃的冰屋, 由此说明, 搬演再现从纪录片启蒙时代就已融入到拍摄之中, 并未影响其真实性[3], 反而促使了纪录片的勃兴。在历史和现实题材纪录片中, 中外很多大师都用过情境再现的手段, 他们所拍摄的纪录片都给人们以深刻的映像, 且并没有引起人们对真实性的指责和否定, 其原因在于他们所反映的题材都是历史上出现过的, 真正存在过的, 以再现的手段引起了人们内心的震撼, 换句话说就是达到了心理认同。

(二) 纪实与真实

什么是纪录片?1879年法国出版的由语言学家利特里主编的《法语词典》中对纪录片的定义是:“具有文献资料性质的、以文献资料为基础的影片称为纪录电影”。高鑫的《电视艺术:多元与重构》一文为纪录片下了这样一个定义:电视纪录片, 主要指运用新闻镜头, 真实的记录社会生活, 客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景, 着重展现生活原生形态和事件过程, 排斥虚构和扮演的新闻性电视节目形态[4]。这一概念成为纪录片的真正定义, 从这一概念上我们看出纪录片的目的就是为了展现生活的原生形态和事件过程, 反对虚构和扮演。

巴赞的长镜头理论曾被人们当做圣典和规范, 从而给纪录片造成了很大的危害, 引起了后人对创作纪录片的深思。钟大年的《纪实不是真实》一文引发了影视界关于真实和纪实的大讨论, 钟大年在《再论纪实不是真实》一文中采用“皇帝的新衣”形象比喻论述了真实和纪实的关系, 他认为, 对于创作, 真实只存在于创作者的良心之中, 作为表现手段的技术方式只是创作者对现实的物质存在进行艺术描写时所采用的组织类型和方法。意在作假的作者就算用了长镜头, 也可以瞒天过海, 恪守真实的创作者尽管多次使用蒙太奇, 也能实事求是[5,6]。

(三) 虚构出的真实

2006年由英国导演Gabriel Range虚构的关于刺杀美国现任总统的《总统之死》于2007年在加拿大多伦多国际电影节上一举夺得“国际评论家奖”, 这部影片曾引发过极大的争议, 但是评委们认为这是一次大胆的创新, 情节虽然是虚构的, 但揭示的主题却是真实存在的, 这就为我们创作纪录片提出了一个“主题真实, 情节虚构”的观念。

钟大年在《再论纪实不是真实》一文中指出, 纪录片的创作目的在于表达创作者对生活具有主题意义的价值判断, 并依次实现与观众的情感交流。这样, 我们就找到了关于虚构与真实之间的辩证关系, 即虚构出的不一定是虚假的, 而真实的不一定是真正存在的。因此, 纪录片中虚构出的真实是不违反纪录片真实性创作原则的。

三、三维动画对纪录片的延展

早在一百年前, 法国批判现实主义作家福楼拜就乐观地预言了科学与艺术的未来, “艺术越来越科学化, 而科学越来越艺术化, 两者在山麓分手, 有朝一日将在山顶重逢。”人的精神世界需要超越有限的物质世界, 需要创造未来。同样, 纪录片也需要超越现有的制作局限, 需要创造出辉煌的未来[7]。

(一) 在时间上的延展

以往的纪录片追溯过去大多采用真人扮演、资料展示等手段, 自三维动画技术应用后, 原本在时间上缺乏表现手段的纪录片可以大胆地表现一切时间上的事件。

在《人类消失后的世界》一片中, 导演想要告诉我们一旦人类消失了地球将会出现怎么样的状况。我们城市的建筑将在千年内相继倒塌, 20万年后将再也找不到曾经在地球上生活过的人类文明的痕迹。如果按照以前的、所谓真实的、墨守成规的方式进行拍摄, 无非就是资料展示、科学家讲座。今天有了三维动画技术, 创作者将拍摄目的与高新技术有机结合, 展现给观众的是生动的一幕。

在《1405郑和下西洋》一片中, 创作者要展现中国人横跨印度洋、抵达非洲东海岸的海上奇迹, 六百年前的中国, 是否能制造出相当于半个足球场大的超级巨轮?没有无线电和卫星定位系统, 这么多船只如何协调一致穿过大西洋?郑和的航海档案早已荡然无存, 为了展现这一史诗般的行动, 只能用三维动画再现历史场景[8]。为了表现真实性, 大量的史学家、科学家参与其中, 从史书资料中查找线索, 复原当时的社会、政治、经济、文化。根据当时的生产力, 复原出造船厂, 根据史书中记录的气候, 复原出天气状况, 总之, 一切场景设计均建立在合理的推断之上。由于缺少关于当时商船的结构和造船厂规模的资料, 要做到严谨地科学再现当年景况的可能性微小, 而采用以视觉效果为主、科学根据为辅的设计方案却将当年的历史画面展现得淋漓尽致。

在《恐龙星球》一片中, 古生物学家科特·桑普森要为观众揭示每个故事所依据的事实和发现, 动画设计师通过古生物学家利用蛛丝马迹的科学发现以及对恐龙外貌和习性的推断, 用三维动画向观众展示了距今约1亿4千4百万年到6千5百万年前恐龙的生活, 每一块化石残骸, 都成为编剧和动画设计师创作的依据。例如古生物学家根据出土的一块伶盗龙与原角龙相互扭打的化石, 经过仔细分析, 设计师用三维动画技术设计出一段伶盗龙与原角龙的搏斗场面, 栩栩如生, 惊心动魄, 让观众同时感受到了艺术与科学的魅力[9]。

(二) 在空间上的延展

展示宏观星球爆炸、微观原子形态曾经是纪录片的禁区, 在没有三维动画技术之前, 创作者无法向观众较好地传达其思想内涵, 过去说教、空洞无味的纪录片只能使观众昏昏欲睡。三维动画技术应用以后, 空间艺术得到了完美的表现, 美术绘画中的色彩、光线、构图得以充分体现[10], 使得空间画面因缺乏表现手段而无法表现的时代一去不复返。

在《原子邦德》一片中, 作者充分发挥三维动画的魅力, 采用拟人的手法, 通过原子“邦德”的历险过程, 创造惊险刺激的情节, 巧妙地揭示了碳、氮等原子是如何组合的, 使人们对原子结构和组成一目了然。

(三) 在形式上的延展

自三维动画技术应用以来, 纪录片不再局限于以往单调、古板的表现形式上, 多样的表现形式使纪录片充满了活力。美国“新纪录电影”的代表人物艾罗尔·莫里斯拍摄的《时间简史》一片, 采用影像方式对抽象的物理学概念进行说明, 将三维动画这种最为形象化的表达手法用以揭示抽象的哲学思想和科学道理, 使科学思想深入浅出, 观众在不知不觉中悄然领会。

纪录片《2012启示录》是在电影《2012》之后由Discovery探索频道制作而成, 旨在讨论关于2012年世界末日这个理论和预言, 影片中展示了可能是谁或哪种组织将会制造全球毁灭性的战争?自然界的哪种行为将会导致人类末日的到来?末日来临之前有何迹象……, 三维动画的应用使该纪录片取得了巨大的成功。

四、三维动画——展现人类艺术的精华

时至21世纪, 大众文化越来越呈现出多种色彩, 各种各样的新思想不断涌进我们的大脑, 如果按照以往的旧思维循规蹈矩, 一味地遵守传统理论, 纪录片将会彻底沉没。

三维动画技术的使用, 使广大学者担心用现代科技所造就的“历史情境再现”将会破坏记录片“真实性”原则[11]。任何一种新事物, 总会引起种种争议, 例如一个世纪以前西方人认为言情小说是洪水猛兽, 而不是文化传承。上世纪90年代国内一些名人学士认为电子游戏是精神糟粕, 而不是文化产业。马克思指出“我们具有和以往任何时代在野蛮人及蒙昧人头颅中从事活动的同样的大脑, 由遗传而保存下来这幅脑子传到今天, 已经充满了和浸透了它在中间时代为之忙碌不已的思想、渴望、激情。它还是那副大脑, 不过由于世世代代的经验而变得更老练和更大了[12]。”达尔文的进化论对新生事物也有所论述, 我们不能用过去的价值观来要求当代人, 我们必须有这个时代的精神, 不断地解放思想, 与时俱进, 求真务实, 跟上时代的步伐, 才不会被时代所淘汰。

因此, 只要以客观的视角进行纪录, 以严谨的态度表现现实, 三维动画技术就会成为纪录片真实性原则的捍卫者, 成为纪录片创作的新生能源。

只有将当代艺术理念、现代技术手段与传统的表演艺术有机地融为一体, 才能真正展现纪录片的光辉, 三维动画技术能使纪录片薪火相传, 生生不息。

摘要：近年来, 随着三维动画技术的应用, 纪录片在全世界呈现出前所未有的繁荣, 同时也引发了人们对纪录片真实性的疑虑。在国内, 《故宫》、《圆明园》、《1405郑和下西洋》、《复活的军团》、《再说长江》、《昆曲六百年》等一系列大型历史文献纪录片备受争议;在国际, 《时间简史》、《2012启示录世界末日》、《人类消失后的世界》、《原子邦德》、《总统之死》等纪录片也褒贬各异。引起争议的原因之一是这些纪录片无一例外地采用了三维动画技术, 新技术的应用克服了以往纪录片拍摄过程中难以展现题材的局限, 同时也引起了人们对纪录片坚持真实性原则的担忧, 即三维动画技术的应用破坏了纪录片的真实性。本文从纪录片真实性方面思考, 分析了三维动画技术的使用对创作纪录片的意义, 旨在从理论上提升我国纪录片的创作水平。

关键词：纪录片,三维动画,真实性

参考文献

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[2]杨楠, 钟列, 江涛, 李萌, 林伟, 赵衍雷.工笔彩卷再绘长江——关于大型纪录片《再说长江》的动画效果[J].现代电视技术, 2007 (2) :46-51.[2]杨楠, 钟列, 江涛, 李萌, 林伟, 赵衍雷.工笔彩卷再绘长江——关于大型纪录片《再说长江》的动画效果[J].现代电视技术, 2007 (2) :46-51.

[3]王娜.搬演再现和纪录片真实性[J].现代营销 (学苑版) , 2010 (12) :216.[3]王娜.搬演再现和纪录片真实性[J].现代营销 (学苑版) , 2010 (12) :216.

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[5]钟大年.纪实不是真实[J].北京广播学院学报, 1992 (3) :19-28.[5]钟大年.纪实不是真实[J].北京广播学院学报, 1992 (3) :19-28.

[6]钟大年.再论纪实不是真实[J].北京广播学院学报, 1995 (2) :27-31.[6]钟大年.再论纪实不是真实[J].北京广播学院学报, 1995 (2) :27-31.

[7]刘婷.对中国动画电影的反思与展望[J].才智, 2010 (33) :222.[7]刘婷.对中国动画电影的反思与展望[J].才智, 2010 (33) :222.

[8]国雯, 李萌, 林伟, 赵衍雷, 杨颖.从《1405郑和下西洋》宣传片获奖谈大型历史纪录片的整体包装与特效制作[J].现代电视技术, 2006 (2) :27-30.[8]国雯, 李萌, 林伟, 赵衍雷, 杨颖.从《1405郑和下西洋》宣传片获奖谈大型历史纪录片的整体包装与特效制作[J].现代电视技术, 2006 (2) :27-30.

[9]刘开路.让虚拟为真实服务:论数字特技与纪录片创作[J].电影艺术, 2004 (5) :55-60.[9]刘开路.让虚拟为真实服务:论数字特技与纪录片创作[J].电影艺术, 2004 (5) :55-60.

[10]焦瑾瑾, 高杨.从中国三维动画电影透析现代艺术的审美趋向[J].大众文艺, 2010 (24) :153.[10]焦瑾瑾, 高杨.从中国三维动画电影透析现代艺术的审美趋向[J].大众文艺, 2010 (24) :153.

[11]师英.新技术在纪录片应用中的利弊[J].现代视听, 2010 (2) :59-61.[11]师英.新技术在纪录片应用中的利弊[J].现代视听, 2010 (2) :59-61.

纪录片技术管理 第5篇

终于等到了――我很幸运的上了北二外的旅游专业，还是公费，尽管导师和方向不是最好的，但我已经很知足了，按照我这样的智商和情商，这一次拚的确有运数的成分在里头。

春节过去，我决定考研，像多数上学上成习惯的孩子来说，这次考试只是一次期末而已，只不过准备的时间要长些，也比期末考试更困难些。上半年的复习几乎可以忽略不计，因为在家，效率一直不是很高(我们学校安排我们旅游管理专业在大三下学期实习，其实就是自行解决，我选择了在家备考)再加上有关学校的选择一直犹豫不定，让我没有真正明确的动力。

二外是我们这个专业普遍比较认同的学校，对于身在河北大学的我而言，那真的高不可攀。直到我无意中认识了一位师哥。我是在二外学生网论坛上发现他发布很久的帖子的，我怀着试试看的态度给他发了短信，没有抱太大的希望。但命运垂青了我!我很快得到他的答复，他说愿意帮我，介绍一些学校的情况和考研经验。

那是九月底十月初的时候，我一直在复习英语(相对强项)，政治还没怎么看，数学是从3月份就着手复习的(我很喜欢数学)，一切似乎都是有条不紊。保定离北京很近，我立即决定到二外找他，网罗一些珍贵的东西。事实证明我的决策很正确，我也很幸运。在二外的校园里，他告诉我考二外其实并不难，他20考了370分，结果是一个很好方向的公费。他本科学的是英语，数学完全是自学的，专业课很简单，就一本书而且考的内容多数为死记硬背的东西。

既然一个跨专业考生可以如此轻松，我为什么不能呢，回到学校，我考虑了一下，终于决定报考这所算是我梦想的学校。中秋节过去，班里如火如荼的晚会也已经结束，那天晚上，在晚会上风光无限的我穿着粉色碎花的连衣裙，和男友及几个同学抱着晚会上剩下的一桶红酒，潇潇洒洒的在路边边喝边聊，直到深夜……我知道，过了那一夜，我就要彻底的投入战斗，所以先来个一醉方休。

复习全面展开。每天6：30起床，晚上11：00熄灯准时睡觉，没有在校外租房，没有报任何辅导班，我按照自己的轨迹、习惯和速度在进行着，也不去想明天考不上会怎样。英语除了做真题，看看新题型，以及后来买的毕金献以提升自己的“档次”，我没有下过多的功夫。从高中我就知道自己的英语应试水平，无论怎样努力，我总是保持中等水平，后来四六级的七十几的分数也证明了这点，因此我把更多的精力放在数学上。考研最终的分数更印证了我的决策是正确的，69分，中等水平，既不拉分，也不是很高的分数，我挺知足。

数学是我从初中就喜欢的科目。我把历年的真题做的游刃有余，还买了李永乐的400题，恩波的线性代数小册子，恩波的模拟题，当然这都是在充分复习课本，即基本概念、定理、公式、题型的情况下进行的。我原来是理科生，这一点还是十分清楚的。我唯一的遗憾或者说是漏洞，就是在分析了历年考题后，我认为数四相对比较容易，只要充分消化了真题，再适当做一些模拟题(必须严格按照考试时间做)，应该没有问题。最后拿到卷子我有些傻眼，不论难易程度，有很多题型我是第一次见，心中很慌，整整三个小时是在惊恐不安中度过的，最终有三道大题全部放弃。我只能抓紧时间检查前面的选择填空以及自己答上来的大题，以确保效益最大化。悔恨，恨自己低估了考试的不确定性，恨自己没有训练更多的题型。但是，恨没有用，走到考试那一天，不易，怎可以轻易放弃。还好数学是第三科考试，下午是让我比较放心的专业课，数学的阴影没有造成太大的影响。

再说说政治。我是用考前最后一个月突击复习的，我相信大多数人都是如此，因为我们都是凡人，一个月的时间，一本基础知识的概要(任汝芬或其他品牌的，有一本就好，大同小异)，一套模拟题，最后再有一小本时事的精华，一本考研人传的很神奇的启航20天20题，对于正常智商的人，足够了!至于最终70还是80分的区别，我相信人的灵性是有高低之分的，更何况中国的这种传统政治考试，主观性因素较大，也和个人的素养有关，不必强求太高的分数，达标即可。我最终考了72，依然中等。

最后是专业课。我要在这里特别强调，二外旅游的专业课初试是没有门槛的，有人担心会和我上面提到的数学一样，仅看历年真题不具可靠性。但依照我对考试用书《旅游经济学》的理解和学习，以及后来我在和导师接触时他所提到的“我们初试不设门槛为难大家”这句话的分析，我个人认为在近几年内，该学校的专业试题难度不会有太大变化，除非参考书目有调整。旅游经济学是一门介于旅游学与经济学之间的边缘性学科，其中涉及到旅游学的基本概念，非常容易理解，即便对于跨专业考生也如此;涉及到经济学的概念，如帕累托效率等，我是在自己查阅了基本概念的解释，有了一个大概了解，不至于影响阅读的情况下进行复习的。后来的考试也证明了这样做是正确的。因为我们不是经济学专业的学生，不需要深入了解，即使需要，也是以后研究时的需要，备考初试大可不必。毫不夸张，正常智商的人专业课都能拿到120-130分。我最后考了134，也算是为总分提升做了点贡献。

3月9号，终于等到成绩，颤巍巍的输入自己的考号，375分，比较坦然，虽然今年很多人的分数都高的惊人，我已经很知足，尤其是数学，100分，比我想象的要好很多。

接下来依然是焦急的等待，其间又去了一趟二外，找到那位师哥，他帮我冷静的分析一下，说今年分数是很高，但由于我报的是相对冷的方向(旅游市场营销)，因此进入复试是没有问题的，没准还可能是公费。师哥的分析让我很安慰，不管人家分析的`如何，有这样一位“局内人”在，心里总是很踏实的。公费我依然不敢想，能顺利进入复试就好。

焦灼不安，走过了三月，到了四月，我终于坐不住了，又一次跑到二外，不过这次我没有找那位师哥，而是直接去找了我们这个方向的导师。导师很和蔼，给我说了一些复试的注意事项，虽然我知道都是一些套话，但心里依然暖暖的。尤其是当我告诉他我的成绩之后，他说这样的成绩在这个方向还是高分，我感觉如释重负：进入复试没有问题了(需要解释一下，二外是不公布初试排名的，这个珍贵的排名直到复试时我们才从墙上刚刚张贴的名单上得知)。

我就这样一步步，在担心中主动找寻着心理上的安慰，现在看来，这是一种积极的态度，也对复试前心态的平稳起到很大的作用。

4月18日，专业课笔试，分方向出题，题目虽然涉及一些实际问题，但只要考前按照指定的学术刊物认真研读，笔下还是有很多东西可写的。至于听力测试，我认为就是基本素质的检测，没有竞争性，只考了20分钟，10分的题，难度和期末考试相当。

4月20日，最后的压轴戏――专业面试。也直到这一天，我才终于知道自己是这个方向的第二名，如果复试没有大碍，考上是没有问题了。

导师问题的难易程度在我意料之中---虽然不是很难，但回答起来有一定的争辩性，也因为如此我显得有些激动，以至于答得比较紊乱，其中一位导师对我的现场评价是：她有很多想法，但就是说不出来。听到这样的评价我还是很高兴的，我起码得到了一定的认可。最后有一位导师问了几个简单的英文问题，(简单到她说完英语后怕我挺不懂又用汉语给我翻译了一下)我当时禁不住笑了，问题也答得比较好，口语一直是我的强项。我看到提问老师脸上的笑容，然后，她就示意我考试结束，可以出去了。

后来这位和蔼的老太太成为了我的导师，很想念她灿烂的笑容，开学就可以看见了!那笑容预示了我后来的成功。

复试后，又是漫长的等待，上是肯定的(初试被刷者5月初学校会通知)，只是还不知道公费或自费，虽然不敢奢望，但这总归是一个未知数，让人有期待和幻想的理由。

二外的结果几乎和北广(还不习惯叫什么传媒大)出来的一样晚，真不愧是东五环上的邻居。当然，这段炼狱般的生活也锻炼了我的忍耐力。笑到最后，笑得最甜。

这就是我的二外考研全程纪录，罗罗嗦嗦，还是做点总结吧，以免着人烦。首先，最好找一个你所要报考院校、报考专业的师兄或师姐，了解考试的情况，学校的情况，这是最直接也是最经济的途径，对于向我这样开始对报考目标心里没底的考生来讲，这样做最大的好处就是建立自己的信心，向着目标义无反顾;其次，专业学校区别很大，方向的选择也很有技巧性，就二外的旅游来说，五个方向竞争程度差别很大，报考时由于我比较了解情况，选择了相对冷的方向，最终获取了公费的名额。而有些比我高出十多分的考生由于报考了很热的方向，最终却是自费。我承认我的方向和导师不如他们，但我真的很知足。在我看来，进了这所学校，能学这个专业就不错。人各有志，有些人是要读就读最好的，我的这些话只是说给那些和我一样的普通人的。最后，老生常谈，考研，必须有始有终，坚持不一定有结果，但不坚持一定没有结果。这是我亲眼目睹和亲身经历的感受。

纪录片技术管理 第6篇

《路·遇》从调研、拍摄到后期制作历时8个月，在中国、加拿大、法国、韩国等国拍摄采访了对广州节建立、发展具有重大影响的学者、节展组织者、纪录片导演等。

同期，中英合拍纪录片《孔子》首映礼在广州举行。《孔子》由中央电视台与英国雄狮公司等联合拍摄，时长90分钟，客观呈现了“至圣先师”孔子的生命历程、思想体系及其对后世的影响。（祝媛莉）

“跑男”3公益再升级

浙江卫视《奔跑吧兄弟3》携“奔跑阳光+”青少年成长计划公益活动“励志”归来。

“跑男”3公益引入“阳光书屋”活动，为12所学校興建12所“阳光书屋”。

此外，为鼓励全民健身，节目组邀请网友在线选择7位跑男中的一位加入其战队，经过每周竞赛，竞评“公益奔跑星”。（顾彩玉）

安徽卫视

《俺娘田小草》热播

《俺娘田小草》11月25日登陆安徽卫视《海豚第一剧场》。

该剧由《满仓进城》原班幕后主创打造，以年代怀旧、感恩母亲的情感主线，讲述了改革开放初期，农村女性应对时代及社会变革，勤劳致富的故事。12月14日，该剧全国网收视率0.41%，市场份额1.06%。

日前，安徽卫视为《俺娘田小草》举行新闻发布会，导演王梓携主演阎学晶、王丽云等现身。为更好推广《俺娘田小草》，安徽卫视推出“送小米手环感恩礼”活动。观众可边看电视边参与微信“摇一摇”赢取礼品。（祝媛莉）

纪录片技术管理 第7篇

但不容置疑的是,虚拟现实作为一种新媒介,其为用户带来了沉浸感和真实感,吸引了纪录片创作者的眼光。随着大量资本流入虚拟现实领域,媒体开始推出虚拟现实纪录片。通过对虚拟现实的技术梳理,便于我们去理解其沉浸感和真实感的内涵,更进一步去探讨这一媒介技术是不是符合纪录片叙事的需求。

一、虚拟现实技术

虚拟现实技术(Virtual Reality)又称为灵境技术、人工环境,是一种能够将用户的感知带入由它创建的虚拟世界,并让用户以为眼前的一切都是真实的技术。其是以计算机技术为核心,结合相关科学技术,生成与一定范围真实环境在视、听、触感等方面高度近似的数字化环境,用户借助必要的装备与数字化环境中的对象进行交互作用、相互影响,可以产生亲临对应真实环境的感受和体验(赵沁平,2008)。

1965年,计算机图形学之父Ivan Sutherland首先在文章《展示的极限(The Ultimate Display)》中提出了对虚拟现实的构想,并后续研发了达摩克利斯之剑(The Sword of Damocles),第一个VR设备的原型。以此定义了虚拟现实的几个要素:1.立体显示的画面,原型使用了两个1吋的CRT显示器分别显示不同视角的图像,来创造立体视觉。2.虚拟画面生成拟真现实,带上原型后使用者置身于一个虚拟的立方体中。3.头部位置跟踪,原型使用了机械连杆和超声波检测,使用者得以在虚拟空间中同步移动。4.使用者可以在虚拟环境中与环境互动,原型具有双手操作的把手。5.模型生成,虚拟环境是通过计算机渲染的空间坐标建立的模型,环境会随着使用者的视角而变化。

直到1973年,才有学者Krueger M.提出了人工环境(Artificial Reality)一词。而虚拟现实(Virtual Reality)一词始于1989年,才由美国VPL的创始者Jaron Lanier提出。随着VR原型生产部件开始进入民用阶段,VPL推出的首个商用VR设备Eye Phone,其在设备架构上已经达到了当今VR眼镜的水平。1990年代以计算机技术和互联网的技术发展为代表伴随着人和计算机交互的技术成型,这些科学技术领域的快速发展,与之对应着军事、航天、教育等重要应用领域的庞大需求,VR技术进入了快速发展时期。有学者开始对VR技术的特点进行总结,Grigore Burdea(1994)进一步提出了VR之于受众的3I特征:Immersion沉浸感、Interaction互动性、Imagination想象性。沉浸感指让人沉浸到虚拟的空间中,获得与真实世界相同或相似的感知。交互性是通过硬件和软件设备进行人机交互,包括用户对虚拟环境中对象的可操作程度和从虚拟环境中得到反馈的自然程度。想象性是指用户在虚拟世界中根据所获取的多种信息和自身在系统中的行为,通过逻辑判断、推理和联想等思维过程,随着系统的运行状态变化而对其未来进展进行想象的能力。

从技术的发展上说,虚拟现实的普及始于20世纪90年代,但2016年之所以被称为VR元年,主要是资本引导大量的热钱流入VR产业促使产业发展和媒体报道。与此同时,还出现了增强现实(Augmented Reality)、混合现实(Mixed Reality)等热词,而这些包括虚拟现实(Virtual Reality)都隶属于中介化的现实(Mediated Reality)范畴之下。

中介化的现实是以虚拟现实为代表,受众通过设备所看到虚拟环境、进一步通过传感器对虚拟环境的改变,所体验到的其实是受众想象中的现实。中介化的现实是包含着混合现实、增强现实和虚拟现实。混合现实则作为增强现实和虚拟现实的结合。而虚拟现实则是包含于增强现实之中的。此外,还有与混合现实相对应的,以剧场化现实(Cinematic Reality)为代表的缩放现实(Modulated Reality),同样是包含于中介化现实之中,但与混合现实有所相似。

虚拟现实的范畴,根据连接媒介的不同,VR眼镜可以分为以下几种:1.计算机VR(PC VR),如Oculus Rift、HTC Vive和大朋眼镜。2.连接手机的移动VR(Mobile VR),如谷歌的Cardboard、三星Gear VR和暴风魔镜。3.游戏机VR(Console VR),如索尼配合Play Station 4游戏机的PSVR(或Project Morpheus)。4.VR一体机,是一种结合处理器和显示卡的VR眼镜,因此不需要再连接其他媒介,如小鸟看看的Pico Neo。此外,还有在增强现实范畴下的谷歌眼镜;在混合现实范畴下的微软Holo Lens。综上,这些设备都可以算是头盔显示器。而就中介化现实来讲,还有桌面式显示、投影式现实、手持式显示和自由立体显示。

除了显示器之外,虚拟现实的交互性主要仰赖其输入设备,目前虚拟现实的输入方式主要有:手柄、手势追踪、全身动作捕捉、眼部追踪技术、泛体感类输入设备。上文所提到的虚拟现实设备主要是依靠手柄来作为互动设备,除却Eye phone用的是数据手套。于此,我们可以在Ivan Sutherland提出的虚拟现实的要素下,进行两个时代下虚拟现实设备的新旧对比:

可以发现,直观上虚拟现实设备的进步在于增大视角、提高像素、仿真模型,但其核心关键在于优化使用者的体验,即提高沉浸感和降低晕眩率。在虚拟现实设备上,晕眩率有以下核心因素:分辨率、屏幕刷新率、延迟率和视场角度大小。

首先,分辨率的不足,使画面不清晰,极大地影响观众的涉入度。其次,屏幕刷新率,90赫兹的屏幕刷新率是人体感知不到屏幕有延迟的最低标准。在目前的设备中,Oculus Rift和HTC Vive的屏幕刷新率刚刚达到90赫兹,而Sony PSVR则可达到120Hz。移动VR受手机屏幕刷新率的限制,仅仅能达到60Hz。再者,延迟是当使用者戴着头显的时候,转动头部看到的屏幕内容跟不上转动的速度产生的拖影,这会严重造成使用者的生理不适,理论上,当延迟控制在19.3ms以内,人体才会感知不到,所以要求对应的屏幕刷新率要在75赫兹以上。最后,视场角度越大,沉浸感越好。人眼正常的视场角度是200度左右,而目前大部分虚拟现实设备的视场角在110度到120度左右。综上所述,在当下的虚拟现实设备的条件下,有关虚拟现实的内容还是受到极大制约的。

除了在展示的平台受到制约,有关虚拟现实的内容在制作拍摄上也存在着诸多不足。目前,有关虚拟现实的作品以全景视频为主。全景视频隶属于全景摄影(Panoramic Photography)下,不同于传统单一视角画面,是一种对于环境景物的呈现的全景(Pano VR)。在拍摄这种视频时,就需要固定机位的垂直和水平同步的360度的录像,再经由后期缝合成为全景视频。此外,虚拟现实的作品还完全以CG(Computer Graphic)建模出来制作内容,如《攻壳机动队新剧场版》,但目前CG建模的虚拟现实作品,其优势在于立体感的表现,尚只能做到270度的空间展示。

Kevin Kelly(2016)在参观虚拟现实公司Magic Leap后,提到了给使用者带来的转变:第一,虚拟现实为用户带来了沉浸感和真实感,我们可以称其为存在。用户可以感知到那些虚拟场景、虚拟物品以及虚拟人物的存在,这与其说是视觉上的错觉,倒不如说是虚拟现实给用户带来的直觉。第二,不同于显示屏幕,虚拟现实技术使得用户如临其境,进入其中获得了如现实生活般的真实经历。使用过虚拟现实设备的用户往往会把这种体验当作已经发生的事情而不仅仅是一种记忆。

二、纪录片的叙事

纪录片是通过非虚拟的艺术手法,直接从生活中获取图像和音像素材,真实地表现客观事物以及创作者对这一客观事物认识与评价的纪实性影片(钟大年,1997)。纪录片讲述的是生活中的真人真事,进一步透过创作者的凝练、展示不同的人生,激起人们对自身生存空间的审视,以此,用故事作为手段来引导和打动观众。

S.Chatman说过:“叙事是传播,因此它预设了两方:一个发送者,一个接受者。每方都有三个不同的人格位。在发送一端是真正的作者、暗含的作者和叙述者;在接受一端是真实的受众,暗含的受众和叙述对象。”纪录片叙事其实就是这样一种不同人格位之间编码与解码的传播过程。从拉斯韦尔的5W传播模式出发,纪录片叙事传播的过程对应着不同的人格位:谁在叙述(真正的作者)、叙述什么(隐含的作者)、怎样叙述(叙述者)、向谁叙述(叙述对象)和叙述效果(受众),这5个叙事环节的有机联结构成了纪录片叙事的完整过程。

纪录片有散文化方式叙事和情节化方式叙事两种(付春苗、李超,2010)。散文化方式叙述故事通过淡化故事情节的因果关系与戏剧性,专注记录生活状态、生活流,使纪录片记录内容更符合生活的本性。情节化方式叙事强调时间之间的因果关系,强化事物之间的矛盾与冲突。纪录片里的“故事”不像故事片那样是虚构出来的,它是对现实生活的选择和概括。生活本身就具有许多矛盾和冲突。一旦把这些冲突和矛盾加以选择和概括时,就有可能形成既客观又完整的情节内容,这便是纪录片的情节化叙事过程。

另一方面,中国纪录片发展50多年,每个时期都有不同的叙事特点。有学者梳理了其发展历程和特点,发现纪录片创作轨迹背后都有着技术进步的推动(王蕊、李燕临,2009)。20世纪60年代到80年代,纪录片受设备技术条件和观念的限制,“宣传与指导”是这一时期制作节目的叙事特点:重视脚本,依赖解说,声画脱节。到了20世纪90年代,由于同期声的技术成型,纪录片的叙事转为“客观纪实”。这一时期纪录片的特点表现为原生态记录和声画并茂。21世纪,新纪录片运动使得创作理念进一步转向“主观与表现”。数字技术前所未有地提高了影片和声音的清晰度,动画呈现也越来越多地应用到纪录片中。这一时期纪录片的叙事特点表现为:故事化、戏剧化更加突出。

随着CG技术的成熟,2006年上映的纪录片《圆明园》,是国内纪录片创作领域运用CG技术的典型代表。该片总长90分钟,其中35分钟都是运用数字技术制作的画面。2013年奥斯卡最佳纪录片,Malik Bendjellou的《寻找小糖人(Searching for Sugar Man)》,凡是表现历史的场景,都是通过CG来呈现。有了CG技术后,很多过去无法呈现的历史事件、场景和人物都可以通过计算机模拟出来,可以说CG技术是对纪录片叙事的补充。但纪录片最重要的表现仍是情节化的叙事。

三、虚拟现实内容的叙事

当下的虚拟现实内容,不论是剧情片还是纪录片,都以短片为主,一般不会超过10分钟,可见目前的虚拟现实技术尚无法支撑起传统影视的宏大叙事。而虚拟现实的叙述史可以追溯到皮克斯最早组建的Oculus Story Studio做出来的电脑特效和交互性视频游戏。其制片人Edward Saatchi认为虚拟现实的叙事是交互性的,虚拟现实可以视作将以往观影体验和游戏体验结合在一起的过程中“缺失的环节”。

Story Studio创意总监Saschka Unseld认为:“身临其境的感觉是如此神奇,但真的会分散注意力。”因为,开阔的视野会大大地增加故事叙述范围的压力,只要是在虚拟现实影片里出现的人,他们每个人都会需要一条故事线,才能做到叙事的饱满。虚拟现实设备及软件技术仍限制着虚拟现实内容叙事的发展。如硬件方面,Oculus Rift用来传送数据和电源的电缆极大地制约着观众的行动能力,阻碍他们全身心地沉浸在虚拟现实中。

皮克斯主席Ed Catmull也从视频游戏的体验出发,认为虚拟现实最好的讲述方式并不是线性叙述,但要涵盖线性叙述在讲述方式里,以此借助线性叙述来构建更为复杂的互动和非线性叙述,如《古墓丽影:崛起》。虚拟现实叙事的最高造诣是涵盖线性叙述并超脱线性叙述的局限性。

在叙事上,Story Studio对此给予虚拟现实内容创作者以建议:首先,明智地选择你的虚拟现实故事的内容是十分重要的:幻想、科幻、历史、玄幻或沉浸式的悲剧/喜剧主题会比较适合。用第一人称视角探索你不曾去过的地方,比如火星、外星遗迹,也非常适合拍成虚拟现实视频。第二,关注临场感。在虚拟现实中,观众的身份正在发生变化,从传统影剧院下被动的观看状态,转变为主动状态。可以说人们不清楚他们将进行怎样的行为,因此对拍摄者而言,就需要定义出这些规则。第三,参考舞台剧拍摄手法,以此构建一个虚拟世界。利用舞台剧制作的常用方法是非常有帮助的,一个舞台剧导演总是在思考“演出的世界”,如何指引观众的注意力,分析故事所处环境的各种细节。这正是虚拟现实内容所需要的。第四个建议:引导观众的注意力,这是目前所有虚拟现实从业者都在追求的方向。最后,便是要具有实验精神。并非所有的虚拟现实剧情都要遵守传统的叙事结构。只有通过不断实验,才能推动虚拟现实的发展。

四、虚拟现实纪录片分析

2015年,虚拟现实的市场进一步发展,出现了大量虚拟现实影视作品。就纪录片来讲,当下较为成熟的虚拟现实纪录片作品,海外有美国《纽约时报》的《流离失所(The Displaced)》、BBC的《复活:一个反叛者的声音(Easter Rising:Voice Of A Rebel)》还有Chris Milk和Gabo Arora的《希德拉头上的乌云(Clouds Over Sidra)》,国内则有财经新闻拍摄的《山村中的幼儿园》、网易VR故事的《不要惊慌,没有辐射!》、中山大学传播与设计学院和李强工作室合作的《舞狮》。上文提及的虚拟现实纪录片,都是以全景视频作为载体的。而全景视频是一种以表现环境为特征的媒介形式:《流离失所》拍摄的是乌克兰东部被炸毁的学校、苏丹饱受内战之苦的人民和在黎巴嫩的叙利亚难民;《希德拉头上的乌云》拍摄的是约旦札塔里叙利亚难民营;《山村中的幼儿园》拍摄的是偏远地区的留守儿童;《不要惊慌,没有辐射!》拍摄的是切尔诺贝利。可以发现,在上述的虚拟现实纪录片中,表达的不仅是片中的人物,更多是在表现当地环境,以及该环境下的社会群体。

本文通过案例分析的方式,以传统影视常用的镜头分析为基础,逐个场景地分析虚拟现实纪录片的叙事手法和画面表达。我们选择两部国内纪录片《山村里的幼儿园》和《不要惊慌,没有辐射!》,和一部国外纪录片《流离失所(The Displaced)》,以这3部片子作为研究样本。

《山村里的幼儿园》是国内首次以虚拟现实的方式拍摄留守儿童、进城务工父母以及在农村工作的志愿者教师,取景于贵州松桃、湖南古丈。该片意在表达国内留守儿童问题的机遇和挑战,从3个角度去描述这一情境:1.从留守儿童的祖母的视角讲述进城务工的父母们;2.从对这一情境早已习惯的留守儿童们的童言无忌,表达种种讽刺;3.志愿教师以第三者的角度去看留守儿童,并进一步带出山村里的教育环境。《山村里的幼儿园》全长8分49秒,共29个场景,全片都以淡出的方式进行转场。仅有一个超过1分钟的长镜头,其他场景由于时间过短,并没有给予观众探索整个环境空间的余量。

为纪念切尔诺贝利核事故30周年所拍摄的《不要惊慌,没有辐射!》主要是通过旁白,以第一人称的方式来叙事,并以全景拍摄的场景结合光绘特效的人物为表现形式。全片分为7幕:1.那边发生了什么(死亡之桥);2.阿宾娜姨妈的谣言(普里皮亚季主广场);3.没有结果的争吵(普里皮亚季医院);4.不许带走猫咪(小学教室);5.铅皮内裤(四号核电站);6.重逢(游乐园);7.我选择留在美好的记忆里。以眩光或跳接的换场共展现了15个场景。开头通过颜色渐变的特效从彩色的现代到泛黄的复古,瞬间回到30年前。从声音的不同可以得知《不要惊慌,没有辐射!》中的多个人物,每一幕里除了贯穿全片的主人公外,其他人物都不尽相同,有老有少、有男有女分别讲述核电站爆发事故前后的情景,以一种较为零碎的叙事方式,结合前后的时间线索展现社会各界对切尔诺贝利事件的反应。

《纽约时报》拍摄的《流离失所(The Displaced)》意在表达因饱受战乱之苦而流离失所的人们,叙说3个分别来自乌克兰、苏丹和叙利亚的孩子,他们因为战争离开家里、失去家人的故事,以平行蒙太奇的手法将3个故事交织在一起。该片全长11分钟共25个场景,以跳接或淡出的方式转场。值得注意的是一段由拍摄对象的朋友举着自拍杆自拍录下来的素材,视角十分新颖,也表现了在难民营那样的艰苦条件下,孩子们一如既往的童真与乐观向上。片中的字幕都不是出于固定的位置,导演以让观者找字幕的方式,使其参与到影片的互动中去。

可以发现,本文研究的3部虚拟现实纪录片皆为散文式的纪录片,而纪录片的传统叙事往往采用一套常规化的标准叙事形式,根据“远全中近特,推拉摇移跟”的镜头语言,形成一个既封闭又完整的文本结构。但在虚拟现实中观众感知到的已经不再是屏幕的形式,体验到的则是自己设身处地的现场。虚拟现实中,观众被赋予了主观破坏封闭的叙事空间的特点,使用者可以自由选择视角、自由地在空间中移动。因此,虚拟现实作品的叙事性,经常是通过声音以旁白或对话的形式出现,以后台故事作为背景,但当使用者偏离了主视角时,以获得其他对后台故事的情景补充。因此,《不要惊慌,没有辐射!》这种采取类似动画的表现方式,和在叙事上主声音弱画面的特点,是目前较为合适的叙事方式。与之相比,《山村里的幼儿园》美观而快速的画面衔接让人目不暇接,从3个角度叙事,观众要反复观看多次才能投入感情,反观其中祖母1分多钟访谈的长镜头就能够让观众产生情感。《流离失所(The Displaced)》在画面构图上无可挑剔,也极大压缩了故事文本,基本上是在用画面说话,通过3个角色饶有层次地表达了战后儿童难民这一身份的生活情况,可以说是虚拟现实纪录片中少有的兼具画面美感和叙事流畅的好作品。

五、虚拟现实纪录片的特征与探讨

纪录片的灵韵长期以来被影视观众所忽视,源于其取景和故事的日常性。纪录片与虚拟现实技术3I特征(Immersion沉浸感、Interaction互动性、Imagination想象性)的结合得以焕发纪录片的新生命:

首先,虚拟现实的沉浸感提供观众身临其境的临场感。纪录片这一媒介形态,在叙事上对观众其实没有太高的门槛,但是对观众的涉入度有着较高的需求。因此,虚拟现实的临场感创造了观众与外界隔绝、沉浸于纪录片中的条件。

其次,相比剧情片经常会形成粉丝群体,在自己的社交圈中进行一种仪式化的对剧情的探讨,而虚拟现实纪录片以全景视频的形式呈现,极大地增加了对环境细节的描写。因此,纪录片很有可能进一步形成粉丝群对环境细节的讨论,自己去解开隐含的作者和暗含的叙述者的面纱,而非依赖影评和导演见面会。

纪录片技术管理 第8篇

数字化时代, 人们的审美视野也在逐步扩大。在全球纪录片长时间的发展中, 以忠实记录为主要手段进行摄制的观察型纪录片, 由于内容冗长沉闷而无法满足很多观众的观赏需求。而以故事主体为主线的纪录片, 借鉴了大量故事片的摄制手法, 融合了摄制团队的观点、情感和思想, 加上运用了先进的摄影技术以及CGI技术等多元化手段来构建“真实再现”的场景, 使得影片大放光彩。例如, 我们熟知的著名纪录片《与龙同行》《大国崛起》《大明宫》《互联网时代》[1,2,3,4]等, 都大量运用了复杂的CGI技术。不单是纪录片的观赏性大幅提升, 可开发的题材也大大增多, 以前难以摄制的题材, 如微生物世界、史前文明、宇宙奇观等, 现在通过电影、纪实影片、纪录片等形式, 以炫酷的视觉效果震撼了人们, 也让CGI技术广为人知, 这是CGI技术最突出的特点——无限可能性。笔者根据几年来的教学与研究经验, 阐述几个不成熟的想法, 权当抛砖引玉, 希望能得到大家的指点。

二、素材优势——数字化备份和系统管理

纪录片创作中最大的精力投入之一就是资料的收集整理, 创作者需要将零碎的资料关联起来, 为影片的制作提供素材保障。

以博物馆馆藏工作为例, 若将历史文物进行数字化复原和虚拟实景制作, 有利于长期的资料备份和系统的管理。众所周知, 文物是不可借出给私人的, 但数字化的文物素材可随时提供给需要进行学术研究、纪录片创作的相关人士。同样, 自然科学类型的纪录片也需要大量的科学实验数据, 很多科学实验室也有相关的记录要求, 如摄像记录、电子文档日志等。

从长远来看, 现在发生的事就是未来的历史。云计算时代已然到来, 各行各业的劳动者都在汇集着专业的资料, 进行系统的数字化记录、备份和管理。作为纪录片创作者, 也要有良好的数字化素材备份与管理措施, 有利于今后的资料查阅和续篇拍摄。最简单的方法自然是投入比较经济但工序繁琐的人工备份, 付费的云空间或者数据库资源备份计划也是理想的方式之一。数字化素材资源备份的最大优势即在于此, 节省空间, 使用方便快捷。

三、流程优势——强调程序和逻辑性的优化

CGI技术加入纪录片的创作流程, 已经不再是新奇的事情了。融入CGI技术的纪录片创作手段, 是一种兼备传统和数字制作的优点, 逻辑性强, 更为优化, 强调程序流程, 适应当前数字媒体时代需求的方法。CGI技术不是一门学科就可以解释的, 它拥有大量的分支, 不同类型的新技术, 不同领域的新知识, 非常庞杂, 要想全面掌握非常困难。我们可以有的放矢地根据纪录片题材去研究相关的CGI技术, 用创新的艺术手法去开拓新天地。

很多小成本纪录片制作者认为数字化技术让人头痛, 甚至有鸡肋之感:昂贵的虚拟技术承担不起, 复杂的三维动画、特效、实拍与计算机影像混合等CGI技术成本高, 又达不到像BBC的一流制作水准, 弄不好就会变成东施效颦, 而便宜的数字图像修复技术好像没什么新意。这种高不成低不就的状态其实一直都存在, 其矛盾和困难就在于是否评估了创作团队的真实技术与制作水平, 本次创作将会产生的技术研发投入, 以及充分考量各方风险, 把握好资金投入与预期经济效益之间的平衡关系等。其中, 每一次创作都投入技术研发是最核心的成长之路。

很多年前, 拍摄纪录片是不会考虑到后期制作和虚拟复原的。CGI技术如何更好地嵌入传统的拍摄流程, 根据不同的题材会有各种变通的方案。无论哪种方案, 都要根据文案策划好拍摄部分、纯数字化复原部分、两者结合部分;并进行前期、中期与后期的统筹安排。例如, 拍摄部分: (1) 人物:现场化妆拍摄 (如古装) 、室内主持、室外主持等各种情况; (2) 场景道具:历史遗迹、遗物、文字资料、图像资料等;纯数字化复原部分: (1) 上述所有部分, 因为对比成本, 而采取数字化的复原方法, (2) 任何无法拍摄的补充画面。拍摄与数字化结合部分:一般是根据剧本和分镜所讨论的画面呈现方式, 也有可能是成本的因素, 而采用了镜头变换。只有熟悉了数字与传统融合的摄制流程, 才能得心应手地把CGI技术运用到创作中, 从而让内容与风格更加多样化。

四、技术优势——团队技术积累建设

单靠传统的拍摄路线和方法, 纪录片的题材一定会有难以挖掘的一天。诸多原因, 如某个题材已经被多次翻拍, 而其中的某一部非常优秀, 观众已有很深的“品牌意识”, 这种里程碑式的纪录片, 甚至断送了以后这个题材的纪录片创作生机。例如, 观众欣赏了《与龙同行》, 可能对只拍摄博物馆恐龙骨架的纪录片就不感兴趣了。再如, 《舌尖上的中国》[5]已经完成了三季, 该片制作精良, 被称之为美食大片, 广受好评。要想沿袭《舌尖》制作团队的风格, 再创作任何中国美食类纪录片, 就得挖掘与《舌尖》完全不同的角度观点, 难度不小。而运用CGI技术, 开创有新意的美食类纪录短片, 就会独具特色。

比起斥巨资摄制远古恐龙、史前文明、未来太空、微生物、海底等科学方面的复杂题材, 从小成本纪录片, 甚至是小成本创意纪录短片开始逐步积累数字制作技术, 对一个开发能力相对薄弱的团队来说, 是快速成长的最好方式之一。另外一个方面, 纪录片也不能成为“流水账”, 虽然从时间轴线上来说, 纪录片的题材是无限大, 每一天都有新的故事, 你可以跑到深山老林去报道一位老人的故事, 但这些“真实”的故事由于制作难度较低, 内容相似度高, 早已烂大街, 对受众的吸引力可想而知。因此变才是唯一的不变。

为团队技术积累可以采用如下的阶段式提升方法:

(一) 第一阶段

以数字图像修复和还原技术为主, 在这个阶段, 是非常容易获得成功的。运用Photoshop的修复修饰技术, 即可虚构大量的物品、场景、人物的静态位图, 嵌入到实拍的视频素材中, 能为影片增色不少。互联网上有大量的数字修复技术教程可供学习, 可以非常方便地移植到纪录片的影像修复工作中。通常这个阶段的技术只要实际制作了一两部纪录片就可以非常熟练了。

(二) 第二阶段

以完整系统的二维或三维CGI构建技术为主, 这是相对漫长的技术积累, 二维或三维的CGI技术, 如果要系统地从头学起, 通常需要几个月到一年的业余时间。笔者建议一般要根据经常会摄制的纪录片类型通学一遍。例如, 制作的纪录片大多数情况下只需要一些剖面图动画去解释一些原理方面的内容, 那么就是二维CGI构建技术为主:包括图像修复还原技术 (上述第一阶段) 、二维动画 (如Flash或After Effects合成动画) 与后期合成剪辑技术 (如After Effects镜头合成、Premiere非线性剪辑) 等方面的技术内容, 然后根据制作需要进行专项提升, 实现影片内容和风格上的升华。这个阶段的技术变化丰富, 如经过一个阶段的实验, 有了独特的创新风格和固定的制作流程, 以后制作起来就会比较容易, 否则可能每一部纪录片创作都会产生新的技术难题, 但其实这在任何一部影片里都是实际存在的问题, 只有去解决新问题, 团队才能积累新的经验, 变得更加强大。

这两个阶段型技术提升方法, 可以为小型纪录片团队 (如3人) 提供一年内快速成长的技术路线。之后可根据自身情况和市场, 探索更大的发展空间。

五、成本优势——制作成本优化控制

成本优势看似伪命题, 因为在早期拍摄纪录片是没有什么CGI技术的, 后来产生了各种需求, 额外加入了CGI技术的纪录片创作, 导致整体成本上升。例如, 制作难度增加、制作周期加长, CGI技术人员的经费开支增加等。那么小成本纪录片创作的成本优势体现在什么地方呢?笔者以上述的小团队阶段式提升方法中的实际情况为例进行说明。

首先, 上百万制作经费的影片和几万制作经费的影片, 在最终视觉呈现上肯定会有本质的不同。所以, 根据投入确定对应的制作流程和工作方法, 才能最好地发挥CGI技术的成本优势, 经费有限更要处处花在刀刃上。

(一) 数字修复

数字图像修复性价比高, 比实物修复具有更加诱人的优势。例如, 将一件文物扫描后, 用Photoshop等软件的仿制图章、修复画笔等工具进行局部处理, 去掉杂色、修补残缺, 再调色裁剪。这种基于数字图像的修复, 比修复实物的成本要低, 不会破坏原物, 也不用复杂的工艺, 在很多历史类型的纪录片中得到了广泛的运用, 对本文探讨的小成本纪录片而言更是首选的CGI技术手段。

(二) 局部复原

清华大学建筑学院参与的“数字圆明园”, [6]则是根据圆明园最早的一张总平面图进行三维复原, 也就是“三维场景建模”技术。像圆明园这种特定的建筑和环境是没办法找到替代品的, 根据镜头的需要, 也许只需要局部建模即可, 如一面墙、两面墙即可满足镜头的需要, 如果全景则可以讨论是否不对室内摆件饰品进行建模, 或者只重点复原特色造型部分, 甚至可采用照片建模 (Photo Modeling) 或者三维摄像机投影 (3D Camera Mapping或3D Camera Projection) 的技术方式, 这两种技术都可以在互联网上查找到相关教程, 本文不做赘述。局部复原技术虽是锻炼团队技术力量的方法, 但如果成本远高于实景拍摄, 还是需要制作团队商榷。

(三) 循环物件

所谓循环物件, 即为在这部片子和另外一部片子中都可以出现的道具。例如, 明清时期的一座普通石桥, 在拍摄明清系列的纪录片, 或者是投入市场反应不错, 打算拍摄后续影片的时候, 这座虚拟石桥可能要出现好几次, CGI技术在这方面体现出了可随时随地重复使用的优势。实物布景要重复使用比较麻烦, 拍摄之后要进行拆除, 如果再拍续集, 还要重新搭建。间隔时间过长, 还有可能出现道具丢失、破损等状况。影视城, 如横店打着“零租金”的招牌, 引得大量剧组驻扎, 针对小成本纪录片周期短的特点, 排队等候也会产生诸多影响。而文物照片、景区照片、三维模型可以一直保存在硬盘中, 随时可以调用或者修改建筑的贴图材质, 就能体现时代的变迁, 加上现在有大量的可购买甚至是免费的高质量素材, 如长期收集整理了数字化素材资源, 此时就有了用武之地。例如, 远景的战争, 则可以直接全部用三维动画进行模拟。有的动画公司, 甚至是游戏公司积累了大量的古代人物模型动画, 调用起来十分方便, 价格也越来越便宜。

六、结语

探索频道创始人亨德里克斯说:“我们从事的是满足好奇心的业务, 我们依靠所有的重要技术形式来做到这点, 而这些技术形式随着时间的演化而不同。”[7]CGI技术发展至今, 其视觉效果已经达到“只有想不到, 没有做不到”的境界。笔者也深信, 保持一颗好奇心并将CGI技术的优势融入小成本纪录片创作中, 一定会带来更多奇妙的体验。

参考文献

[1]Davi Hanes.与龙同行[Z].英国:British Broadcasting Corporation (BBC) Television, 1999.

[2]周艳.大国崛起[Z].中国:中视传媒股份有限公司/北京三多堂影视广告有限公司, 2006.

[3]金铁木.大明宫[Z].中国:西安曲江影视投资 (集团) 有限公司, 2009.

[4]石强, 孙曾田.互联网时代[Z].中视创新文化发展有限公司, 2014.

[5]陈晓卿.舌尖上的中国[Z].中央电视台, 2012.

[6]数字圆明园[OL].http://www.ymy3d.com/

纪录片技术管理 第9篇

《故宫》较之以往的纪录片，革新显而易见。以前的片子大都节奏慢、纯纪实，再现能力比较差，一般是口述历史，采用图片和现有的影像资料。[1]纪录片“缓慢的，波澜不惊”的特征，让人们对这种所谓“有着厚重的文化底蕴和历史气息”的电视体裁敬而远之。在信息时代，观众的欣赏口味变了。随着生活节奏的加快，观众的思维也变快了，他们越来越讨厌拖泥带水的冗长的节目，他们喜欢节奏轻快的、简单明了的节目;随着香港、台湾、外国等优秀电视节目、优秀电影在国内的大放异彩，观众讨厌空洞、粗糙的画面和解说，而是注重节目内容的充实性，情节的趣味性，画面的精致性，欣赏过程的体验性甚至互动性。一句话，观众要的是鲜活的节目。

然而，观众这些看似“本该如此”的要求，对于故宫这种以历史为题材的纪录片来说，却是一种艰巨的挑战。首先，故宫的历史长达600多年，期间发生的故事繁多而复杂，要取舍哪些历史片段，要表现哪些故事和人物，如何把几百的历史压缩成几百分钟，不可谓不艰难也。其次，根据传统的理解，纪录片是一种反映真实生活、表现真人真事的电视体裁。它不能虚构情节，不能捏造人物，不能修改地点环境，不能变更生活进程，它要表现确实存在的生活的本来面貌。然而，对于故宫来说，这座世界上现存最大最完整的古代宫殿建筑群，明清24位皇帝临朝为政和日常生活的地方，历经明、清、民国和中华人民共和国长达600年的历史风云，当年的人和事，早就随着时间的流逝而变成了尘土而不复存在，哪来的对象拍摄呢?要如何再现当时的情景呢?难道还要采用传统的手法，口述历史，大量空镜，配以残旧的图片和影像资料吗?如果真是这样，那么《故宫》的下场将和以往大多数纪录片的下场一样艰涩登台黯然退场，在观众的心里一“笑”而过。

幸运的是，“请记住创新是无止境的，只要你愿意，我们就能达到。就电视创作领域而言，我们试图改变些什么;就文化传承而言，我们是中华文明薪火相传的一份子。”[2]在资深编导、《故宫》总导演周兵坚持创新的理念指导下，一班具有国际水准的摄影、音乐创作、动画制作等专业人士汇聚一堂，用动画技术对时空关系进行了巧妙的处理，让故宫漫长的宫廷变迁和人世沧桑在镜头的运动中鲜活再现，让故宫厚重的文化诉说和生命智慧从观众的眼睛流到心灵深处，久久不息。

《故宫》导演周兵认为：“平庸而常见的画面效果对我们就意味着失败。”“故宫跨越近六百年的历史，很多历史的景象早已不复存在，我们可引用的史料也极其有限，为了达到同样良好的效果，我们有必要尝试大量的在纪录片当中使用电脑动画的制作。”[3]因此，《故宫》与国内顶尖的两家动画制作公司——北京水晶石数字科技有限公司、好莱坞(中国)数码艺术研发中心合作，投入数百万元，用3D、3D和实景相结合、二维动画的转换、二维动画等四种模式全方位再现了故宫的修建、故宫的原貌、故宫的典礼仪式等场景，大大拓展了故宫的时空长度和厚度，增强了视觉效果。

1. 打造其他技术无法创造的时空。

《故宫》第一集——《肇建紫禁城》。片子开始，从繁星点点的星空穿过云层鸟瞰中华大地，在镜头一步一步的靠近地面时，镜头中不断的变化出从春秋战国时开始的北京城的地理位置，然后跨越汉、唐、宋、元、明、清两千多年里这座城市的历史变迁。当镜头穿越北京的街道跨过正阳门时，一个公元2005年崭新的天安门广场展现在观众面前，当镜头飞跃天安门广场进入天安门门洞时又把观众带入了六百多年前的明代。[3]在这段动画里，动画制作人员运用全三维的方式真实再现了当年故宫是按照天上紫亹星的星云布局格式来建造的，也展示了故宫建造的时空变化以及北京城市的位置环境与变迁，让观众对中国“天人合一”的精神内核、对故宫六百年来的历史变迁有一目了然的了解。如果没有3D技术的支持，这种贯通天地人、浓缩几百年、连接古与今的效果，任再专业的摄影师，再出色的画家，再厉害的文学家，再高超的想象家，也无法实现。

2. 再造真实历史场景的时空。

第一集中上万人运送大石的场景，明成祖在城墙上阅兵的壮观场面;第二集中的顺治进京;第三集中太和殿广场上的盛大的登极典礼;第四集的李自成攻入北京等。这些动画场景的设计让《故宫》在视觉上加强了感染力，复原了许多我们过去无法复原的真实历史场景，让历史书籍上明确记载和描述的故事化为了现实。[3]

3. 化静时空为动时空。

以一些古代绘画为蓝本制作成二维动画，像第一集的《燕京八景图》，第三集的《康熙南巡图》，第五集的《光绪大婚图》，第七集的《平安春信图》，第九集的《万国来朝图》，这些都是明清宫廷画家的代表作，具有典型的中国宫廷绘画的审美风格和艺术特色，通过二维动画把这些绘画和电脑动画技术相结合起来，使画面中的人物、云彩、流水活动起来，出现了一种独特的视觉效果，使这组画面具有显著的中国传统绘画气质和典型的宫廷特征。[3]

4. 创造在现有政策和条件下无法实现的时空。

天安门上空是禁飞区，任何飞行物都得经过N个部门批准。然而在动画师眼里，这N种期待都能变成可能。你可在空中观看故宫建筑(三维动画)的同时，忽然间建筑就变成二维平面图，让你清晰地知道自己所看到的这座宏伟建筑在故宫所处的位置。反之亦可。同时，当今纪录片都非常注重叙事学研究，力图把故事讲好。要讲文物故事最好把它放在当年所在的位置上，但这又和文物的安全相矛盾，如何解决?这时，动画师先通过实景拍摄文物，然后用三维动画再造当年的环境，最后进行合成。就这样，一个个稀世珍宝很快就回到它当年的位置上了，故事讲得非常顺利。[7]

5. 连接过去与现在的时空。

动画技术制作了美仑美奂的画面，这些画面又通过传统的镜头剪辑技术(硬切、叠化、淡入淡出等)与真正用摄影机拍摄的画面巧妙地连接在一起，达到历史人物在历史场景中若隐若现或从历史到现实相互交替的景象，让观众自由穿梭于历史与现实，纵览宏观与微观，并随着这些“真真假假”的镜头品味故宫的过去与现在，猜测和思考故宫的未来，充分调动自己的情绪，达到了节目与观众情感的一致，让叙述的对象即故宫深深地烙印在观众的心中。

6. 浓缩历史时空。

动画技术的全方位运用，给故宫这座庞大而庄严的建筑群赋予了生命，让它的时空有了极大的弹性。

故宫的历史长达六个世纪，然而，由于动画技术的巧妙使用，故宫的命运变化可以浓缩为540分钟，而且分分钟钟实实在在，没有半句虚言，通过故宫的建筑、文物和宫廷生活，阐述了皇权至高无上、大一统思想、礼制天下这些中国人和人之间，人和社会，人和国家之间的关系，实现了编导的意图和创作主题。

据统计，《故宫》精华版十二集的播出总长度为五百四十分钟，而经过电脑处理和制作过的画面多达七十六分钟。动画技术在此片中占了如此高的比重，其效果也是有目共睹的。《故宫》编导用数字技术虚拟了这个世界上最大的皇宫，是一种多视角全方位最形象的历史再现，它不仅满足了观众的认知需求，而且满足了观众的审美需求和娱乐需求，它让纪录片最终走出象牙塔，真正地实现了大众传播。[7]我们希望能够借着《故宫》大胆起用动画技术的先声，更好地研究纪录片和动画技术的关系，让先进的科技能够为纪录片增添光彩。

摘要：中央电视台大型电视纪录片《故宫》, 编导大量运用了电脑动画, 活灵活现地再现了许多无法重演的历史画面, 营造了中国电视纪录片前所未有的影像效果, 观众在赏心悦目中感受历史与文化的魅力, 节目获得了很高的收视率和美誉度, 改变了观众对中国电视纪录片“深刻却不好看”的印象, 它在“可视性”上的突破, 让业界从中看到了电脑动画与纪录写实联姻的美妙结晶。

关键词：纪录片,历史题材,动画技术,历史再现,增强视觉效果

参考文献

[1]谭天《群论<故宫>》来源于影像锋尚网http://www.116.com.cn/116/record/files/317034.shtml

[2]周兵《周兵寄语》来源于CCTV网站http://www.cctv.com/history/special/C11115/20031225/101045.shtml

[3][4][5][6]石兆杰《<故宫>:冲顶中国纪录片“珠峰”》《今传媒》2006年第4期http://media.people.com.cn/GB/22114/52789/63795/4388096.html

纪录片技术管理 第10篇

六集历史人文纪录片《船政学堂》, 算是纪录片创作中的鸿篇巨制, 因为它具有很高的历史价值、文化价值和审美价值, 也代表了一个省级电视台的制作实力和综合水准。那么, 对于六集历史人文纪录片《船政学堂》创作者来说, 在日新月异的现代信息技术环境下, 如何使尘封已久的历史信息转化成为影像画面;如何使纪实类影像具备文化传承的意义;如何利用现代的现代二维手绘动画、三维动画等多种表现手法, 增强叙事的生动性和感染力;如何运用了颇有争议的“情景再现”创作手法, 把已经逝去却又被人们所掌握的历史片断重新纪录下来, 而又不失“真实”。我想这是创作历史人文纪录片所遇到的共性问题。

一、运用影视综合艺术手段创作纪录片

福建船政学堂创办于晚清, 它是1866年左宗棠、沈葆桢等晚清洋务派重臣在福州马尾创办福建船政时一并创办的。船政学堂是中国梦的十九世纪版本。这所晚清新式学堂落户五口通商城市福州马尾港的短短几年时间里, 培育出了严复、刘步蟾、魏瀚、陈季同、萨镇冰、詹天佑、罗丰禄、林永升、林泰曾、叶祖珪等一大批优秀知识分子和拥有世界海权意识的海军将领, 他们冲破清末封建统治的各种局限, 以新的海权思想和开放的视野与西方世界打交道, 在军事、教育、法律、科技、工业、外交、思想、文化等多个领域引进新观念、新知识, 大声地唤醒民众、大胆地改革和创造, 很大程度上推动了中国近现代化的进程。

六集历史人文纪录片《船政学堂》要讲述148年前那段鲜为人知的历史, 珍藏在海内外各大档案馆、图书馆、博物馆的历史影像资料就显得尤为重要。那么, 我们应该如何合理地把这些重要的历史信息和历史片段转化成为影像画面, 使尘封的影像资料再次重现其珍贵的历史价值, 再现历史恢宏呢?摆在摄制组面前的首要任务就是:面对浩如烟海的影像资料, 如何选择与运用?运用是否恰当、合适?这是这部历史人文纪录片优劣成败的关键。

承担本片主创的福建省广播影视集团电视新闻综合频道, 于2011年底就着手进行该片的创作筹备。摄制组在整理船政学堂的众多史料中, 发现了这样一个有意思的现象:船政学堂的创办与发展, 有点像是“无心插柳柳成荫”:这所学校的发端创办, 最初只是为了解决中国人自己学造军舰、以及自己开军舰、登舰作战的问题。不曾想到, 这些年轻的船政学子们一旦破天荒有机会接触了西方自然科学并出洋学习, 进而成为晚清一批具有先进海权意识的精英群体之后, 就化身为晚清腐朽帝制下引进西方先进科技和变革思想的星星之火, 他们为近代中国探求民族进步、变革图强之路艰难实践, 发挥了不可替代的群体效应。

在节目筹备初期, 摄制组通过观摩大量历史人文纪录片、以及与专家学者反复研讨, 认为如果单纯地围绕船政兴办的来龙去脉讲述历史, 罗列这所学校在中国晚清民初创造的众多“第一”等, 极有可能会陷入枯燥单一与老套;而如果结合十九世纪后半叶的“洋务运动”和民族先驱在晚清进行的关于中国近代化的艰难探索大背景, 立意就会完全不同。船政学堂、船政人物近半个世纪的兴衰命运, 恰恰可以成为记录清末民初追寻“中国梦”的先驱们, 迄今仍具有重大教义的历史影像志。

为此, 六集历史人文纪录片《船政学堂》在创作之初, 就对分集导演提出了具体的要求:

(一) 深入海内外的档案馆收集第一手资料

长时间以来, 历史影像资料工作者们不断地从各种渠道对历史影像资料进行搜集、征集和大量的整理工作。如:档案馆、图书馆、博物馆等。正是这些珍贵的历史影像资料, 为六集历史人文纪录片《船政学堂》提供了重要素材。

纪录片《船政学堂》摄制组首先远赴英国、法国, 首次寻访到法国法兰西科学院院士巴斯蒂夫人, 深入福建船政学子当年求学的第一现场英国格林尼治海事研究所 (英国格林尼治皇家海军学院前身) , 寻访国外著名的船政研究学者专家, 以及船政留学监督日意格家族后裔等, 采访、拍摄大量船政留欧学生的历史遗存, 第一次披露许多鲜为人知的船政留学生珍贵史实。英国格林尼治海事研究所所长贝拉米先生、巴斯蒂夫人等国际知名学者的评论, 也是迄今为止国外学者对中国海军、船政学堂以及船政留学生的全新评价。

为了找寻史料, 《船政学堂》摄制组还走访了福建省档案馆、福建省图书馆、福建师范大学图书馆、厦门大学图书馆、上海图书馆、上海档案馆、湖南图书馆、湖南档案馆, 北京大学档案馆、天津档案馆、台北图书馆、台北档案馆等, 对有关中国晚清、福建船政相关的影像资料进行寻找、发现、归纳和重新整合。对历史事件进行重大意义的挖掘, 为观众呈现了一部令人信服的福建船政学堂历史脉络全景。

为了获得第一手资料和画面, 《船政学堂》摄制组还克服困难, 两度跨越海峡到台湾, 寻找1874年日本首次侵台事件中, 福建船政学子们是如何在沈葆桢的带领下驾驶船政自己建造的军舰御敌保台, 并为台湾早期近代化建设建立卓越功勋。《船政学堂》摄制组在台湾期间, 深入台北图书馆、档案馆获得了大量珍贵的船政学子保台、建台的文物和图像资料, 这些珍贵的史料首次在银屏上披露, 也大大增强了本片的可视性和厚重感。

于是, “完整、深刻地再现和反思船政学堂创建与成败历史, 再现船政学子在艰难中不断推进中国近代化步伐及其悲剧性结局, 总结探索中华民族伟大复兴之路上无数艰难成败、经验教训, 启迪更多中国人、尤其是年轻一代国人重温历史、启迪未来”的创作宗旨也渐次明晰。

(二) 选用真实的影像资料

纪录片的生命在于真实, 作为历史人文纪录片就更需要严格的真实, 因为它的最主要特征、特长及其作用就是历史文献性, 而历史文献是不能有任何虚假的东西。

因为在我们的影像资料中, 本身就有不真实的东西。有些影像资料它们确实是在事件发生的现场, 在第一时间拍摄的, 应该是真实的。但由于拍摄时所处年代的认知、立场、时间等因素, 难免受到种种限制, 而不能真实的反映生活。所以, 我们在选用这些影像资料时, 应很慎重, 要了解资料的来源, 拍摄这些资料的时代背景。这一类影像资料从档案性质来看, 依然具有重要的保留和使用价值, 它可以让后人从不同角度审视那段历史, 吸取历史的教训。

六集历史人文纪录片《船政学堂》在创作过程中, 收集了大量的历史照片, 特别历史人物的照片, 比如船政学堂第一批、第二批留学生的照片, 由于这些历史人物照片的年代久远, 历史人物的身份缺乏具体的考证依据。所以, 摄制组在创作过程中, 为了追求史料的真实性, 寻找大量的权威专家帮助我们对选用的每一张照片进行认真的辨认、比对。导演组还要求每一位编导绝不可以真真假假、虚虚实实混淆不清。否则, 历史人文纪录片就失去了真实性的意义, 失去了它应有的文献价值。

历史人文纪录片的“真实再现”, 也要求我们对许多历史问题做出准确的考证和公正客观的评价。如:六集历史人文纪录片《船政学堂》对曾国藩、李鸿章、左宗棠、沈葆桢等历史人物, 也给予了客观的评价, 充分体现了历史人文纪录片的真实性、历史性以及文献本身的价值。

(三) 选用鲜为人知的影像资料

鲜为人知的影像资料, 可以激起观众的观赏兴趣, 然而鲜为人知的影像资料在数量上不可能有很多。因为历史人文纪录片中选用的许多历史影像画面, 以往在别的纪录片中也有出现过, 观众其实并不陌生, 所以这就要求摄制组要以新的角度选用、以新的立意挖掘“旧”资料的内涵, 并对其进行适当的艺术新加工, 这样“旧”资料的“新”运用, 同样也能给予观众以新鲜的感觉。如:六集历史人文纪录片《船政学堂》的第五集《一声叹息》, 本集叙述以巩固海防及强军为己任的船政学子, 从1884年到1894年十年间遭遇了历史上著名的两场大海战, 即中法马江海战和中日甲午海战。本集就选用了许多鲜为人知的晚清珍贵影像资料, 经过适当的电视艺术加工, 使影像资料与本片浑然一体。正因如此, 纪录片《船政学堂》选用大量鲜为人知的影像资料, 使观众可以借此产生更宽阔的视野和合纵连横的联想空间, 从而大大增加观片的参与感和信息获取。

(四) 选用新鲜的影像资料

就观众的审美规律而言, 历史人文纪录片必须具有新鲜性, 才能吸引住观众。六集历史人文纪录片《船政学堂》就是这样一个突出的例子。摄制组历尽千辛, 在英国、法国首次发现了当年福建船政学子日常学习生活的历史照片, 如陈季同的外交名片、船政学子的学习笔记等。这些独家的、首次使用的新鲜影像资料, 使这部作品具有了特别的文献价值, 因为不仅再现了历史, 而且还发现了历史。这些非常珍贵的历史照片, 不仅丰富了纪录片《船政学堂》的内容, 同时也增加了纪录片的新鲜感和文献性。

馆藏的这些珍贵的历史影像资料, 它不会因时间的流逝而失去新鲜感, 关键是看我们如何挖掘并恰如其分的选用, 让尘封已久的历史影像资料常用常新。

二、现代电脑特技“动画”的运用

电脑特技是纪录片创作者利用电视特技设备进行艺术创作的一种极好的方式, 它为纪录片视觉形式的创新, 提供了无限的潜能。在以往的纪录片创作当中, 一些电脑特技的处理十分简单, 可能是由于受到设备和技术等因素的限制, 往往采用一些简单的视频制作、切换, 对画面进行各种形式的变换、字幕叠加、人物抠像等简单的方法。但是, 近几年随着信息技术的不断发展, 特别是多媒体技术的发展, 二维动画、三维动画等创作手段在纪录片创作中的广泛应用, 使得纪录片的创作又向前迈进了一大步。

鉴于大量船政文物、遗址已经散失和缺无, 不少历史事件亦无留下影像史料, 六集历史人文纪录片《船政学堂》大胆借用二维手绘动画、三维动画等多种表现方式, 复原和再现相关重要场面和历史事件。如“福建船政全景三维复原”、“万年青”号下水三维复原、“沈葆桢率领船政水师保卫台湾三维复原”等, 如果要依靠纪录片传统的创作手段和制作模式, 那是根本无法实现的, 惟有通过现代二维动画、三维动画的合成才能达到预期效果。

这部分的尝试, 由于导演方组与制作公司反复沟通实验, 注重寻找到与本片纪实风格圆融契合、相得益彰的表现风格和基本影调, 观众在观看这些段落时没有突兀和强加感, 反而借此增加了场景、情节的感染力与冲击力;尤其是年轻观众群更为喜爱与欢迎。

(一) 二维手绘动画的运用

六集历史人文纪录片《船政学堂》分为《海国图梦》、《孺子可教》、《问道“泰西”》、《蛟龙出海》、《一声叹息》、《世纪星火》六集, 每集48分钟。在288分钟的总时长当中, 二维手绘动画占了不少篇幅。如:纪录片《船政学堂》中大量的历史事件, “胡雪岩雪中送炭”、“日意格见白来尼”、“沈葆桢查办曾国荃”、“胡雪岩拜访白来尼”、“日本长崎事件”等历史事件场景的呈现。这些二维手绘动画是一个庞大的特效制作团队长达一年的成果。二十几个原画师手工绘制一幅幅图片, 他们既要设计出风格统一的原画, 又要理解节目主旨和意图, 然后在电脑里构建数字模型, 后期剪辑合成人员通过模拟摄像机推、拉、摇、移等运动方式, 实现二维手绘动画的连贯展现的视觉效果。

(二) 三维特效动画的运用

如何充分展现148年前的船政学堂, 在福建乃至中国近现代史的历史地位, 让观众更直观地了解船政的规模和发展历程。六集历史人文纪录片《船政学堂》在创作过程中, 也充分利用电脑三维特效动画丰富了纪录片的创作手段。摄制组求助电脑动画技术, 将抽象信息获得直观的表达方式。特别是纪录片《船政学堂》的第二集《孺子可教》, 其中“福建船政十三厂的三维动画场景复原”、“万年青”号下水、“沈葆桢率领船政水师保卫台湾”等三维动画场景复原的壮观场面为本片增色不少。

特别是福建船政十三厂的三维场景复原, 大到船政十三厂的总体布局, 小到船政衙门的对联, 全部经受了专家团队的严格考证。最后我们看到在六集历史人文纪录片《船政学堂》船政十三厂呈现出的全景是:画面中一组陈旧的船政全景照片, 镜头中一个高耸的烟囱为中心, 环视整个船政十三厂, 场景上船政衙门的建筑依次出现。镜头再从船政全景向衙门渐推, 速度渐缓, 镜头继续向内推, 周围出现衙门上的大门, 官池, 对联, 以及后面的前学堂、后学堂、轮机车间、绘事院等船政建筑, 让观众更直观地了解船政规模和发展历程。

历史人文纪录片秉承着深重的历史人文关怀, 拥有沉静传统之美、集中整肃之风、厚德载物之品。然而, 随着观看时间的积累, 观众必然会对这种严肃的艺术产生“审美疲劳”。所以这个时候插入电脑动画, 不但增添了片子的节奏感, 还缓解了片子叙事的压力。

六集历史人文纪录片《船政学堂》三维动画的运用, 还体现在三维动画实景合成上, 如:第五集《一声叹息》主要讲述两场大海战———中法马江海战和中日甲午海战。如果只是利用一些历史影像和拍摄海战遗址外, 本集的节目信息量远远满足不了观众的收视需求。于是, 六集历史人文纪录片《船政学堂》充分采用三维动画实景合成技术, 特别是把1884年发生在福州马江海战, 表现得淋漓尽致。186秒的三维实景合成技术真实还原了1884年发生在福州的马江海战场面, 让观众有一种身临其境的感觉, 也展现出全片宏大、悲壮而深沉的叙事氛围。

三、“情景再现”把逝去的历史片断重新记录下来

历史人文纪录片同样是为了“好看”, 为了有收视率。所以, 本片在拍摄风格与表现手段上, 也尝试多种手段, 并取得较佳的视觉效果。

因为是距今年代较近的晚清历史人文纪录片, 且颇多震撼人心的真实史实过去披露不足, 故本片坚持采用写实为主的纪录风格———凡能找到的有价值文物、遗址、真实照片或历史影像的必须强调使用, 且要特别凸显“首次搬上银屏”的真实文物的地位篇幅 (如福建船政学生到英、法留学档案史料、船政舰队保卫及开发台湾的史料等) 。

然而纪录片《船政学堂》也绝非是枯燥的旧式文献专题片。为吸引更多的观众特别是年轻观众, 该片借鉴很多国际纪录片采用的“情景再现”手法, 通过演员特定角色扮演来再现关键场景和情节片段, 使得诸多片中人物命运故事更加生动和富有感染力。很显然, 历史人文纪录片的情景再现与影视剧的场景拍摄应有明显不同, 总导演在拍摄过程中, 要求摄制组应尽量发挥文物、文献、遗址、实物的作用, “情景再现”只起辅助叙述作用。因此本片“情景再现”采用“宜虚不宜实”的基本原则, 以免用力过猛, 削弱本部作品宝贵的历史真实感和题材厚重、沉稳的特性。只有采用不同于一般影视剧场景拍摄的、半遮半掩的“情景再现”, 才有可能使得观众不会因戏剧化的影视剧表现手法, 而与本片的历史真实基调之间产生“隔”的怪异感受, 同时也只有“半遮半掩”, 能够为观众在进入某种历史场景时, 留下依靠想象力自由填补的审美空间。

所以, 在六集历史人文纪录片《船政学堂》中, 用演员扮演、模拟当时的人物和历史场景, 是很常用的, 几乎随处可见。在片中, 关于“湘江夜话”、“左宗棠三清沈葆桢”、“左宗棠日意格杭州西湖试船”、“少年严复求学”、“三坊七巷船政学堂招生”等, 这些尘封在史书上、文献中、日记里的事件、史料, 摄制组进行了创造性的“情景再现”。作为纪录片《船政学堂》主要表现手段之一, “情景再现”弥补因历史资料缺失、拍摄难度较高造成的关键性场景的空缺, 借助“情景再现”的时空, 将尘封的历史片段“复活”, 呈现于观众面前, 从而增强纪录片《船政学堂》的可视性。而轨道移摄、镜头推拉、延时摄影、停机再拍、摇臂摄影乃至小飞机航拍等拍摄手法又让画面视角新颖而不沉闷, 并暗合历史人文纪录片的时空流动感。

此外, 为凸显船政精英铁骨铮铮的男子汉群像和本片坚定、厚重、悲壮的格调, 摄制组专门请北京一线作曲家创作了阳刚厚重的纪录片主题旋律及多个主题变奏曲, 使得《船政学堂》的配乐形成自己独特的基调与气势, 总政歌舞团管弦乐队的演奏和专业男声合唱团队的哼唱组合, 也为这部纪录片创造了音乐灵魂, 加上为央视《舌尖上的中国2》配乐的北京专业音乐团队出色的音乐和音效配音, 这些出色的二度创作烘托出全片宏大、悲壮和厚重的氛围, 为全片增光添彩。播出后的观众反馈表明, 这些尝试无疑取得了较好效果。

纪录片盛宴 第11篇

(The International Leipzig Festival for Documentary and Animated Film, 2006)

举办日期：2006年10月30日–11月5日

举办国家和城市：莱比锡，德国

网站：http://www.dokfestival-leipzig.de/homepage/de/index.h

莱比锡国际电影节历史和今天：

莱比锡国际电影节于1955年由东德电影工作者俱乐部和莱比锡市政府共同举办。至今莱比锡国际电影节不仅是德国最大的记录片节而且是国际上最有传统和最重要的电影节之一。

莱比锡国际电影节一直在联系东、西欧方面扮演重要角色。它提供导演、制片人、发行商、学术界、媒体和观众一个接触交流的平台。

■前奏

去莱比锡前头一周重感冒，估计是看了那些代表团成员名字的生理反应，每次遇到这样的情况，心里都很复杂，其实知道机会很难得，所以多么想，去的都是那些如法国阳光纪录片节主席Eves形容的these filmmakers who have pure love to documentary films（真正热爱纪录片的制作人），而我的内心期望还要高一些：希望走出去的都是些技艺高超而又乐于与人分享的“内心纯粹”的制作人！至少那些新鲜的营养还可以滋润更多的后来者。

这种内心与现实极度分裂的状态每每导致临场退意频生，24日去见签证官时就想：最好别过。被拒签而不能去的话是客观原因，那个主观的不情愿就不用说出口了。27日拿到签证的时候还在犹豫要不要大声说“不”，怪异的心理洁癖让我实在不想再看那些急功近利的中国同胞表演……

但终于还是在最后一分钟上了飞机，带着一份复杂的心情和零度期望值。

■莱比锡

莱比锡本身也是一个很美的城市，闲适，安逸，空气清新，街道明朗，路上行人稀少，身旁来往的车辆也是稀稀朗朗的，早上在酒店临街的餐厅里，看着明净的玻璃外面的稀疏人群和车辆，那种在北京惯常的焦虑和急迫忽然就从身体里蒸发出去了，人一下子变得从容起来，蛮荒世界的挣扎和不适在文明氛围中瞬间就可以得到消融。

穿行这样一个恬静的城市和人群中，内心异常松弛和散淡，那种由内到外的放松让人觉得十分惬意。有些微薄凉意的清风轻轻打在脸上，也撩起身后的长发到处飞舞，心儿就像一只透明的蜻蜓顺风飞扬。

纪录片节日办公室设在一个现代博物馆，转角地下一层就是观片室，在另外一个商业区的影院里是各种公开的展播和展映，主题论坛也在博物馆附近的一个古老建筑里。所有里里外外的活动步行就可以解决，在莱比锡的10天，我像中了彩似的肆意地享受着城市文明给人带来的巨大的身心愉悦。

■纪录片盛宴

我在莱比锡呆了8天，除去一天会议，剩余的时间几乎都在看片室看片，早上10∶00开始，晚上10∶00结束，为了省时间，中午就一筒饼干和几块巧克力完事，晚上回酒店泡一袋方便面，听起来很自虐，但内心却幸福得要死，看完那些参赛的片目，临行前的许多莫名其妙的情绪一扫而光，看的每一部片子都会特别深的触动你，让人内心清亮，精神饱满。每一部片子背后深深的诚意和精良的制作让你觉得它们都应该获奖才对！有一些特别喜欢的片子你甚至会觉得看过它了，即使坐飞机掉下来也值！

■FOREVER

Forever是法国一个女导演的纪录片，也是我在莱比锡所有看的片子中的最爱，虽然最后并没有获最高奖，但我心里仍然觉得它是最好的，那样多让人心动和感动的细节！

FOREVER 讲述的是2005年夏天导演在巴黎一个墓地所看到的一些平凡而动人的画面和人物。影片以一个日本女孩到肖邦的墓前献花的画面开始，最后一个镜头以这个日本女孩第一次公开演出的画面结束。中间穿插了很多在墓地现场抓拍到的画面和故事。

其中有一个让我记忆深刻的细节，一个韩国青年在普鲁斯特墓前弯腰放下几块饼干，正要转身时被导演叫住了，“你为什么把饼干放在这呢？”在摄像机面前韩国男孩有些羞涩的回答道：普鲁斯特的书一直是我特别重要的精神食粮，很多年了！我无以回报，所以留下几块饼干以示内心深深的谢意！这个韩国男孩是第一次到巴黎，而且到法国的唯一目的居然就是为了亲自躬身感谢普鲁斯特！看到这里不用问你就知道韩流怎么来的，韩国电视剧、电影为什么这样火，不一样喔，人家有精神生活啊！

每一个镜头都是故事，每一位逝者身后都有未竟的生活，每一张生者的面孔下面都有美好的回忆，墓碑不再是墓碑，生和死并没有森严明确的界限。影片中绿荫丛丛的墓地，想到一个词——“墓地公园”或者叫墓园。阳光穿过高大的树木。稀稀朗朗地照在那些干净雅致的墓碑上时，让人觉得这个地方跟我们想象中那种阴森的死亡毫无关系，或者说，在这个地方人感觉到的死亡是高贵和从容，比起我们现世的苟且的活不知要优雅和愉悦多少倍。

■联合制作研讨（德/加/中）

加拿大制片人最先讲，他们认为联合制作就像一场巨大婚姻，躺在婚床上不只是两个男女，而是两个家庭，在两个家庭背后是延伸了几十年的习惯和文化，所以结婚（联合制作）之前需要对双方深刻的了解，而且还需要时间磨合。

莱比锡纪录片节这一年是第49届了，2007年就50岁了，这意味着人家在这个领域至少比咱们先跑了半个世纪，中国到今天连一个真正像样的不装模做样的纪录片节都没有，此刻的我们并没有任何能力和实力去跟人比武赛跑，唯一能做的有效的事情就是沉下来看清楚：别人做了什么？做到什么程度了？现在正在干什么？恶补常识，回家踏踏实实从ABC开始做好家庭作业。

所以在内心里，我非常认同他们的说法，而且特别希望那些心急火燎的同胞们在要跟人结婚之前，一定要搞清楚对方是男是女，50岁了还是15岁，同性恋还是异性恋……等很多基础信息后，再去抱人家大腿。

他们的表演我也不想再多说了，后来想明白了，每个人只代表自己，就像我也不能代表全体中国人一样，每个人只对自己的言语和行为负责，负自己的代价。我的PRESENTATION很简短，做完后发了一个短信给朋友：不声不响的诚实比任何不着边的吹嘘有力量得多！PRESENTATION做完后的感受是内心巨大的悄然无声的愉悦！

■内容永远是第一

整个过程经历下来，同去的一位导演顾铁流同学最后说了句话，让人内心稍微有些安慰。他恍然大悟般的语重心长道：我终于明白了！不是是中国题材就有人感兴趣，也不是是中国题材就应该有人关注！我们其实并不是熊猫宝宝，是我们自己自恋啊，集体自恋而且毫不自知！

纪录片技术管理 第12篇

一、事件追踪与记录片的叙事结构

日本导演佐藤真说, 拍摄纪录片最享受的东西是你不能完全控制影片按你所想象的发展, 相反是你自己在拍片的过程中不得不改变。事件记录片在这点上表现尤为明显:事件记录片中事件发展变化多端, 突发因素较多, 牵扯面广。随时随地地追踪事件动态, 搜集积累素材, 是事件记录片得以完成的保证。一般而言, 事件记录片相对于其他形式的纪录片来说, 耗时长, 资金需求大且效益回收慢, 有些就根本没有效益。如《猫儿塔》这类纪录片就不存在有效益, 这里只有创作者的热情、责任、事业;记录的是历史, 是人生, 是精神。

当某一事件的发展趋近尾声的时候, 对它的追踪也差不多告一段落, 剩下的工作即对素材进行梳理、抽象出理性的思考, 把有价值的内容通过电视蒙太奇的表现形式, 使事件得到真实再现, 让观众产生感知、感想。如何根据一定的主题需要, 将拍摄内容组合成一个具有意义的序列和一个有机的整体, 激发观众的情感, 使创作者与观众之间达到一种精神的共鸣, 是纪录片叙事结构的重要任务[2]。

具体而言, 叙事是对事件系列进行排列, 以说明一个事实或表达一个观点;而结构则是将素材进行排列组合。按照冷冶夫的观点, 他将叙事方式分为:画面加解说式、访谈加解说式和客观记录式。在结构划分上, 他则比较笼统地分成线形和版块两大类[3]。

画面加解说式的叙事方式一般见于旅游景观类纪录片, 解说的叙事功能强, 画面辅助证实文字, 如《我的祖国》系列片。访谈加解说式一般见于回忆录类纪录片, 被访者的话语占很大的影片内容, 《俺爹俺娘》是这类典型。客观记录式的叙事方式故事性较强, 鲜少见到解说和采访, 主题阐述依靠剪辑、组接逻辑性极强的镜头, 运用高超的蒙太奇手法, 实现叙事功能。

线形结构主要应用于关联性较强的内容之间, 以事件型题材为主, 所叙内容组成一条或多条线索, 或表现为因果关系, 或体现在时间的先后顺序上。纪录片《中国悬棺之谜》即是由果寻因的线性结构。版块结构则多应用于概述性的题材上, 各部分内容独立性较强。《无用》即按版块, 分成广州、巴黎、山西汾阳三部分内容。

在经过8年的事件追踪后, 创作者以炸石造田为主线, 采用客观记录为主, 访谈加解说为辅的叙事方式, 创作了《猫儿塔》。

影片开始即以质朴的山歌吸引观众, 引入事件发生的背景环境———土地贫瘠、水源奇缺的猫儿塔。随后解说提出影片的中心人物———猫儿塔组组长向绪豪。通过客观记录1996年一次村民大会上向绪豪的讲话, 确立了猫儿塔共同炸石造田的方针。围绕炸石造田这条时间主线, 影片先后记录了炸石造田的方法、新田初具规模后的饮水灌溉、秋天丰收的喜悦与尝新的习俗、修公路奔小康的努力。

在《猫儿塔》的叙事结构中, 山歌、解说、采访起着重要的作用。

山歌在片中共出现了四次, 除去1999年村民在插田现场因喜悦而唱的这部分, 片中共出现了三处。第一处山歌在片头, 唱的是猫儿塔的贫穷, 第二处山歌处于片中, 唱的是猫儿塔的丰收的变化, 第三处则处于片尾, 唱的是猫儿塔人对公路的喜悦, 对美好生活的憧憬。三首山歌, 合成一气, 贯穿整个影片的始终, 将各部分内容紧密的连系起来, 或开篇引题, 或承上启下, 或归纳总结、呼应前头, 使观众对线索一目了然, 同时又增加了影片的艺术性, 提高了观众的兴趣。

解说作为结构因素, 在叙事上, 主要作用是辅助画面补充镜头所不能展现的内容;在结构上, 则主要起承上启下作用。采访也是如此。只不过, 采访以同期声的方式出现, 给人的信服力更大, 更能显示纪录片的真实性。而解说则更加具有概括性, 更体现为创作者的主观性。在《猫儿塔》中, 有一处解说和采访就同时起着承上启下的作用:“现在猫儿塔人已经越来越看重尝新的习俗。也许是为了享受丰收的喜悦, 也许是为了积蓄更多的力量, 以便在冬天造田时更有力气, 也许不止这些……”在这段解说中, “丰收的喜悦”“造田更有力气”是承上的内容, “也许不止这些……”则是内容的转场———启下, 到底“不止这些”的又是什么呢?画面随即出现了山道上进城的村民, 采访声出现了:“你们这里到官地坪镇有多远?”“大约八里路”。于是, “这些”被引了出来———路, 猫儿塔的心病。解说再次出现, 针对路这个问题进行阐述, 将修公路的事情嵌入片中。解说与采访相间出现, 相辅相成, 将所要展示的内容水到渠成的引入, 顺应观众的逻辑思维, 能帮助观众更好地理解影片内容。

二、核心事件与记录片的艺术手段

记录片追求真实性与艺术性的高度结合。核心事件作为事件记录片的核心, 是整部纪录片的中心闪光点, 其可信度反映整部片子的真实性, 它所表现的思想内涵也是影片提炼主题的源点。为了丰富影片内容, 提高纪录片的真实性与艺术性, 创作者在纪录片制作过程中, 都尽可能地灵活运用推拉摇移跟升降的技法, 做到多景别、多角度的拍摄。有时为了不让主体对象产生畏镜, 还采取一些“隐拍”也就是人们常说的“偷拍”, 这样拍摄出来的画面效果会自然生动, 同期声的记录会更真实。不管什么样的记录方式, 其目的只有一个, 就是让纪录片做到事件真实、情景生动自然, 要观众感觉这就是实实在在、真正的纪录片。但记录片不能停止在对生活的客观化记录, 同时还要表现事件创造者的心灵状态, 事件本身蕴含的时代精神, 以及记录片创作者情感的融入渗透。在后期制作尽量采用同期声, 用真实的情景再现艺术表现手段, 提高纪录片的可视性。

纪录片《猫儿塔》的核心是猫儿组组长向绪豪带领乡亲们炸石造田的故事, 平实、质朴是该纪录片最大的艺术特色。诱人的悬念、美丽的山歌、动人的细节、粗犷的同期声等艺术手段的使用, 共同构成了《猫儿塔》充满生命激情的魅力。

悬念的设置, 借用了故事片的创作手法, 依靠观众的好奇心, 将他引入核心事件, 使观众自己成为观看的“主动者”, 而不是被创作者安排着观看影片内容。它适应了观众发挥主动性的需求, 有利于激发观众的兴趣与思考。《猫儿塔》的片头山歌:莫说猫儿塔, 眼看处处是岩壳, 天干三天无水喝, 种的苞谷不结砣, 吃的红薯洋芋果……将猫儿塔的贫瘠巧妙的唱了出来, 在这个大山中, 组长向绪豪是如何带领大家在石头缝中求生存, 求温饱的呢?此时, 观众的心, 不知不觉便随着山歌奔向了大湘西的山中寻求答案, 猫儿塔炸石造田的故事也浮出屏幕。除此之外, 影片在讲述修建公路这个故事的时候, 借助解说“也许还不止这些……”再次使用了设置悬念的艺术手段。

美丽的山歌, 通俗易懂, 粗犷嘹亮, 句句唱的是猫儿塔人的心声, 是影片最富表现力的艺术手段。除了片头、片中、片尾作为结构因素存在的山歌外, 片中猫儿塔人在劳动、丰收之余真情流露的歌声, 声声撞击着观众的心, 隔着屏幕的世界, 观众仿佛也感受到了他们内心的憧憬与喜悦。老人激情豪迈的唱响“排除万难, 争取胜利”的决心, 女渔鼓手憨笑着唱出“猫儿塔里新面貌, 组长同志带头好”的感激, 组长向绪豪更是手舞足蹈、忘乎所以地沉浸在“各个村民喜洋洋”的丰收中。山歌的嵌入, 不仅增加了记录片的内容, 也丰富了记录片的表现形式, 使观众在观看之余, 脱离了枯燥观看影片的乏味心理。它既是记录片艺术性的表现, 也是记录片真实性的写实, 任何一首经典民歌或者流行音乐, 都无法取代猫儿塔人山歌在本片中的地位。

深入的细节刻画是《猫儿塔》继山歌之后的一大特色。细节镜头是核心事件的灵魂, 往往能够很深入地展现核心事件的内在精神, 能起到以少胜多的艺术效果。在猫儿塔人炸石造田这一核心事件中, 细节表现非常到位。老人小孩、男人女人组成一条长长的线, 各个传递搬运手中的石块的镜头, 深刻揭示了猫儿塔人万众一心, 硬要在岩脑壳里改田富子孙的决心。一个个钻炮眼、敲钢钎的特写, 则把猫儿塔人执着的行动有力的展现出来。特别是听到人们叫唤而转头跑开爆炸区的白狗以及爆炸后也加入搬石队伍的穿着红衣服的小孩, 更是将猫儿塔轰轰烈烈炸石改田的气氛渲染了出来。在这样的细节镜头中, 观众也被猫儿塔人那种同自然顽强抗争的精神感染了。而影片后面, 对田地里青青秧苗与金黄谷粒的特写则将猫儿塔人内心的喜悦, 无声的表达了出来。观众对猫儿塔人执着创造的钦佩之心也由此得到了欣慰。

同期声是纪录片应用较多的艺术手段, 同期声的记录, 是纪录片真实性的有力说明。《猫儿塔》一片除了部分解说与山歌之外, 全部使用了同期声。使用同期声的艺术手段, 在证实影片内容真实的同时, 拉近了观众与事件的距离, 使观众产生一种身临其境的感觉, 有利于观众角色的进入。影片质朴的同期声讲述, 将猫儿塔人憨厚、执着、坚持不懈的形象从大山中带到观众眼前, 同时也将他们对生活充满激情的情绪传递了出来。

三、事件展现与创作者的个人情感

巴赞、古拉考尔曾多次指出, 纪实电影与真实的生活有一种亲近性, 正是电影与观众的亲近性引起了观众对电影的亲近性。纪录片的创作离不开生活, 只有真实的生活才是它创作的唯一源泉。但是, 记录片不能因此而停止在对生活客观记录、对事件纯粹展现的层面, 它同时还要表现事件本身蕴含的时代精神, 事件创造者的心灵状态与情感因素。鉴于纪录片发展过程中, 创作者的镜头既是对现实时空的记录, 也是对历史时空的记录, 当时记录的事件过程在若干年后可能成为珍贵的影像资料, 对社会的发展变迁有重要的研究、参考价值这一事实, 如何恰当处理事件客观展现与创作者个人情感之间的矛盾, 成了众人关注的问题。

《猫儿塔》在事件展现方面, 为了让更多的观众看到猫儿塔人炸石造田的原真面貌, 尽量采用自然光和跟镜头的运用, 保证事件人物的记叙连贯性和真实性, 表现其事件人物的质朴美感。

《猫儿塔》的成功, 是猫儿塔人积极、乐观精神的成功, 也是创作者抛弃世俗金钱观, 执着履行纪录片人责任, 追求纪录片精神价值的成功。没有猫儿塔人炸石造田的“愚公精神”, 就没有被感染的创作者;没有执着记录的创作者, 就没有猫儿塔8年的成长故事。

四、事件展现与记录片的社会反响

纪录片《猫儿塔》对事件的展现, 将个体、局部的事物提炼到普遍、大众的高度。它将藏于事物底层的东西揭示出来, 深化了人们的认知能力, 促进了人类发展。

纪录片《猫儿塔》对猫儿塔人炸石造田、插田收割、乐观生活、开山修路的事件展现, 即取得了良好的社会反响。

猫儿塔发生如此巨大的变化, 除了猫儿塔人本身的创造能力外, 纪录片播出引发社会关注所产生的力量是不容忽视的———《猫儿塔》以猫儿塔人质朴、乐观、顽强的精神面貌出现, 感动着政府一次又一次的伸出援手。然而, 如果没有创作者对猫儿塔人由衷的敬佩之情, 也就没有他们举起摄像机的力气。无论如何, 猫儿塔精神, 作为中国西部建设的精神财富, 是中国文化的辉煌篇章, 它激励着我们勇于面对困难, 改变现状, 更鼓励着纪录片创作者不知疲倦的履行纪录片责任, 追求纪录片价值。

摘要：本文以纪录片《猫儿塔》炸石造田的核心事件为例, 记录猫儿塔人插田收割、乐观生活、开山修路的事件, 将人物的命运, 以及他们命运的变化, 进行挖掘和组合, 体现他们与自然抗争的思想内涵, 反映他们积极乐观的顽强精神, 从而阐述纪录片创作者的价值追求。

关键词：事件,纪录片,炸石造田,价值追求

参考文献

[1]阿诺德.豪泽尔.艺术社会学[M].居延安, 译.上海:学林出版社, 1987:54.[1]阿诺德.豪泽尔.艺术社会学[M].居延安, 译.上海:学林出版社, 1987:54.

[2]李劲松.谈电视纪录片的叙事结构[J].现代视听, 2007 (6) .[2]李劲松.谈电视纪录片的叙事结构[J].现代视听, 2007 (6) .