中国现代山水画论文

中国现代山水画论文（精选10篇）

中国现代山水画论文 第1篇

一、现代中国山水画传统功力的缺失

中国山水画传统技法经过历代画家的探索创造,已经非常精到完备,体现了强烈的民族性,要想在中国山水画上有所成就,就必须熟知、熟练传统技法。只有掌握了前人积累的经验和技法,吃透了传统精华,才会知道什么是“笔”、什么是“墨”,才有创作中飞跃的起点,才能在探索中驾驭已知和未知的自由,创造出独具自己的语言和风格的作品。学习山水画,第一步要练习山水画基本功,山水画基本功主要是画树,画石,画水,画云烟的基本功。这就如学音乐要练好1234567一样。练山水画基本功,应该选择自己喜欢的名家,认真临摹并结合写生进行练习。第二步,选择集副,或十几副名家临摹学习,要下一定的功夫,用相当长的时间来临摹,直到基本掌握再学另一个名家。

首先,应该熟练掌握树木所呈现的规律。清代画家龚贤讲:“画树之功,居诸事之半,看画先看树。”“学画先画树起,画树先画枯树起。”“画树如人,稍不合理,如不全之人也。”树是山体之衣,四季景色变化要靠树来体现。树与树之间有主次、有呼应,不仅形态各异,还有各自不同的内在品质:有的挺拔有力、顶天立地,有的袅娜动人、翩翩起舞,有的枝繁叶茂、生机勃勃,有的弯曲盘结、坚强不屈。还要掌握好鹿角法、蟹爪法、点叶法、双勾法、横笔皴梧桐、披麻画柏树、人字皴柳皮、鳞片勾松树等传统技法,这些都是千百年来历代画家对大自然反复观察、反复摹写创造出来的,可以说是一种带有深厚民族特征的文化结晶。其次,要懂得山石的精神气质,《芥子园画谱》在山石谱开篇中就说“石乃天地之骨,而气亦寓焉,故谓之云根。无气之石则为顽石,犹无气之骨则为朽骨,岂有朽骨而可施于骚人韵士笔下乎。”山是有骨气的,是天地之骨、云彩之根。传统对山石刻画积累出四十多种皴法,这些皴法不仅表现自然界山体岩石的外在物象,更是对大自然峰峦秀岭内在精神的描绘手法。再次,要清楚云水在中国山水画中的重要位置。北宋时期著名的山水画家郭熙说“山以水为血脉,以草木为气皮,以云烟为神形。故山得水而活,得草木而华,得烟云而秀媚。”画论里还说“石为山之骨,而泉又为石之骨。余曰排山穿石,力撼巨灵,莫刚于水。”泉是山脉的精髓,古人画泉水甚为审顾郑重,有5天才画一个水口的传说等等。

现在像先贤黄宾虹以笔墨积学的画家甚少。如今一些“名家”“大师”懒于深研细究,仅仅把画谱中的一点皮毛搬来搬去就开宗立派,忙于开垦自己独创的一亩三分地。有些不光混迹于“江湖”,还堂而皇之出现在国展或获奖名列里。这些问题都亟待社会探讨和解决。

二、现代山水画文化底蕴的缺失

只画画不读书,没有文化上的功底。就难在画画上有更深层次的发展。中国古代名家的画论,画理等,在世界上都是具有哲理性,适用性,的博大精深中国化的文化符号。中国比埃及的文化更具有亚洲东方人的特性。所以我们更应该珍惜自己的文化。现在日本人和韩国人比我们还要认真研究中国的文化。中国人还等什么。

中国山水画在“画理”“画法”“赏读”上十分注重构成,南朝谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之一“经营位置”就是讲构图造型的。中国山水画的造型是一种形式或一种形态,将那错综复杂的山石有机架构,形成叠嶂相顾、左右呼应、前后空灵的天地关系,造就出山水画里气韵生动、气势磅礴的画境。构成美就是画面美,“经营位置”是中国山水画思想的重要组成部分,是山水画的基础,更是形、质美的构成。

画论里在谈到“天地位置”时,说到“凡经营下笔,必留天地,何谓天地,有如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中间方主意定景。”这与现代人讲黄金分割点有异曲同工之妙。哪里是“画眼”,哪里就是画龙点“睛”之处,这都需要苦心经营。郭熙把中国山水画中展现的空间感总结为“三远”法,即“高远”“深远”“平远”,这从至下而上、从前到后、由近及远三种观察角度把握山水空间的精辟概括。他还说“高远之色清澈明净,深远之色深重晦暗,平远之色有明有晦;高远有突兀之势,深远有重峦叠嶂,平远之意充溢弥漫而缥缈。人物处在山水之中,高远者清晰,深远者细小零碎,平远者冲和淡泊。”这又从“虚”“空”“静”的逻辑递进关系来讲述中国山水画构成上的艺术规则。元朝的黄公望在他的《写山水诀》中对“三远”又进一步拓展道“山论三远。从下相连不断,谓之平远;从近隔开相对,谓之阔远;从山外远景,谓之高远。”顾恺之在画论中提出要“置陈布势”,“置陈”就是画面的设置安排,“布势”是指把景物摆出状态来,两个方面都是指画面的谋篇布局。五代以后的山水画如范宽的《溪山行旅图》、巨然的《秋山问道图》、马远的《寒江独钓图》等,不仅具备了传统中幽远的重山、浩渺的水面、苍郁的密林等具体景物的描绘,在构图的位置经营上更是独具匠心,成为中国山水画构图中的典范。

任何一种视觉艺术形式都离不开构图,都是通过图象的结构完成抒情达意的目的。如果一个山水画家不了解、不掌握传统经营位置理念和技法,不懂得山水画最起码的构架组成,他就很难在山水画中得心应手、经营自如。郭熙的“水以山为画,以亭榭为眉目,得鱼钓为精神,故水得山而媚,得亭榭而明快,得鱼钓而旷落,此山水之布置也”1画论,都详细的解读山水画中构图的要诀,应该说理论性、操作性都很强。只要理解和领略,把学习传统所得到的东西运用到创作实践,在理与性、形与意的探究中,才能画出更加纯粹的中国山水画来。

三、现代山水画生活基础的缺失

学习山水画,不仅要通过临摹学习古人和前人的传统技法,还必须到生活中去,到名山大川中去观察,去体验真山真水写生。熟悉山水树石的自然状态。熟悉云烟雾霾的千变万化。

有人评论,今日山水画,或有笔墨无丘壑,或有丘壑而无景致,或有景致而无境界。并把山水画粗分为四类,一曰笔墨,二曰丘壑,三曰景致、四曰境界。

追求境界是中国传统美学思想的重要组成部分,而中国山水画是最能体现中国文化精神的艺术门类之一,因为山水画本身与人和自然的关系息息相关。人在表现自然的过程中体会到山水的博大精深、源远流长,它能够表达人们主观的精神诉求,更能寄托人生无尽的思想情感。中国山水画所描写的景物,并非是直接的现实、片断的自然,而是画家之灵气、诗人之胸襟,即所谓“吐胸中之造化”。正如明代董其昌在《容台集》中所语:“写胸中之丘壑。”2这讲究的是相由心生,意居笔先,笔到意生、意到笔不到、笔不到意到等意象理念。清王原祁在《雨窗漫笔》中讲:“意在笔先,为画中要诀。”3中国山水画重意轻笔,自由于画外,存心于画中,这是与西方风景画相比最大的不同。西方画家未画之前胸中是空阔的,略无成见、反复修改,以求完美。中国山水画还有一个十分独特的“知白守黑”的审美范畴:“黑”指的是笔墨着落之处,“白”是指画面上空白之处。中国山水画善于用少的笔墨来表现丰富的情感和思想,用特殊的章法布白,追求整体的气韵。“无画处皆成妙境”,空白的、虚化的地方,是欣赏中国画时值得用心把握和体验的地方。马远的《寒江独钓图》的画面有三分之二是空白,使人感受到江面无边的寒意,通过“空白”形成“寒江”的广阔境界,烘托出“独钓”的意趣,达到“无中生有”的画境。空白恰恰留给观者精神上的驰骋,得到内心的想象体验,是艺术从有限的空间向无限的境界延伸。空白是换一种思维来表达无穷的境、无穷的意。画论说“最高的艺术表现,宁空勿实,宁醉勿醒”。中国山水画还有“以气韵求其画”的画论,气与韵是一种形而上的审美原则。气,是中国山水画中追求的至高境界,有气韵、气脉、气质、气势、气息、气格等,气贯通全篇;韵,是指画面中的风气韵度、情调神姿,有如古人所言风韵、神韵、高韵、天韵等审美感受。明人陆时雍说“有韵则生,无韵则死。有韵则雅,无韵则俗。有韵则响,无韵则沉。有韵则远,无韵则局。”4可见韵含生机,在创作上求生意、求法韵、求趣韵。

总之,中国山水画是一个涵盖文学、哲学、宗教、伦理等诸多文化内涵的艺术。意境更是一种建立在阴阳五行、“天人合一”宇宙观上的审美境界,渴求的是意象创构、意境营造,“在天成象,在地成形,变化见矣”5(《易经·系辞》)。在实现大自然优美的同时,引起观者诗意的、无尽的遐想,达到“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”的美妙境界。

中国山水画传统内容既包括有形的,即表面的物质形态,也包括无形的,即背后的观念形态,这就是中华民族源远流长而又博大精深的传统文化之精髓。学习中国山水画不能徒求中国山水画的外壳,而应追求中国山水画艺术之最高境界,领会、掌握和运用中国山水画之传统意蕴。

中国现代山水画论文 第2篇

关键词：景观 自然环境观 师法自然

自上个世纪九十年代开始，由于经济的繁荣和环境意识的提高使得中国的景观行业进入了一个转型时期，现代景观设计与艺术相结合，创造了更具艺术感的设计，正是因为这样，景观的内容和形式也在发生巨大的变化。大至城市的总体形象设计，具体到城市节点如城市广场、城市公园、滨河亲水空间、街区景观、街头绿地、居住区环境设计等等；小到雕塑小品、种植配置、水池花池、铺地栏杆、桌凳垃圾箱，几乎涵盖室外造型艺术的一切。然而在经济和文化转型期，城市景观的实践状况陷入了形式主义的泥潭，存在着一些共同的问题和误区。中国的中小型城市基本呈现大同小异的城市面貌，大大小小的建筑体快和几何布局的道路构成的城市的主体。盲目效仿别人，破坏环境，自毁家园的现象比比皆是。特别是近20年来，经济的高速发展使城市传统景观特色风雨飘摇，岌岌可危。我们常常见到的是：某些景观设计过于平淡而缺乏艺术的价值；或者过于强调艺术形态而使人们远离了自然；还有一些纯粹功能主义的作品虽有良好的社会性，但却与文化、自然隔绝，更不具有人文情趣。人们生活在钢筋、混凝土、玻璃构成的城市中，城市的生态环境遭到了极大的破坏，同时，对人们的心里也是一种摧残，各种现代疾病不断产生。如何在当前我国城市建设的繁忙期，构建人和自然和谐共处的环境观，已迫在眉睫。

景观设计是人类对环境的一种主动安排，通过它，人们协调整体的生态系统，当然也包括文化和自然。景观设计本身是人类与环境相协调的一条有效途径，人是从自然中走出来的，也必将回到他熟悉的自然环境中去，崇尚自然，回归自然是现代城市发展的追求。这也正是中国山水画所蕴含的自然观在新时代的体现。

山水是中国人特有的联结自然与文化的方式。从前面山水画中所蕴含的国人的山水情节的阐述中，我们不难看出，中国人对于山水的情愫。文化发展到一定程度的民族，都有自己的园林景观。中国的传统园林设计观念深受中国人普遍的山水情节的影响，是把自然环境作为审美对象，以艺术的手法所创作的山水景观，是一种人化的自然。作为中国景观艺术的基础—中国古典园林，山水更是其主要标志，几乎无园不山，无园不水。欣赏山水，能使人摆脱日常琐事的困扰，心灵得到片刻的安宁，通過审美使精神得以升华，净化心灵，陶冶情操。如图11所示，苏州拙政园中的堆山理水，水而曲折往复，岛屿间列，亭榭奇石时隐时现，景物隐约迷离，一步一景，充分体现了“虽由人作，宛如天开”的优美山水景观。

从中国古典园林中不难看出国人对于自然山水的热爱之情。“自然”这个词在汉语中的意思是“世界之始”，它表明在中国人以阴阳观念理解的宇宙图式中，自然包括外在和内在两个世界，自然之美存在于主观世界和客观存在的和谐平衡之中。因此，中国人探索自然之美的办法是通过对自然的仔细观察和深刻感悟与联想来寻找其必然性，从这个意义上说“道法自然”，既是中国人的一种独特的审美观，也是中国人探索和欣赏自然美并将其运用于环境设计的方式，也是中国独特的环境观。此外，道法自然还暗示了一种超越理性思维的知觉，同时强调了真实体验所具有的重要意义。

儒家以山水作为仁人志士的精神拟态，远离人世喧嚣的山林，最初是隐士高人栖身的理性选择，并且逐渐成为中国士大夫文人高雅的文化模式。随着人们精神的觉醒，隐居山林，渔钓以终的人，魏晋以后已经不多见了。既可以像白居易那样“隐在留司管”，也可以像陶渊明那样“结庐在人境”，只要“心远地自偏”，甚至可以“大隐在关市”。这时，山水情节已大多存在于意念之中，所以，纵观文人为自己规划设计的园林，拳石勺水也足以象征山林江湖，山水成为中国园林景观最基本的抒情物质建构。

早期我国的景观设计，注重对形式的渴求，而现在由于国人的觉醒，人们更重视在环境中的体验。“崇尚自然，师法自然”，这一山水画所蕴含的国人的自然观，让人们从对那种气魄宏大的几何布局的崇拜转向于自然型不对称的布局组织的偏好。在这样的布局环境中，对自然的领悟，体现对纯朴、简法的本质追求，体现了返璞归真的愿望。老子在《道德经》中的名言：“人法地，地法天，天法道，道法自然”揭示了对自然的深刻敬意，这种思想深刻地影响了中国的环境美学，在这一思想的指导下，艺术的最高目标就是将个人情感以恰当的方式找到寄托，从而最终获得精神上的解放，在超越世俗的水平上享受生命之美。从这一意义上说，美意味着是主观与客观、感性与理想和谐平衡的产物。这一美学立场反映出道家思想的真啼：对自然事物给予应有的尊重。例如在中国古典园林中，一些苔痕遍布的小径山石，一些漆饰剥落的柱窗，一些树木掩映的山石……看似随意布置，但有恰如其分，在这里，不需要过多的装饰，重要的是“道法自然”，使人们在其中找到生命的真正价值和意义。

现代景观设计应该注重对中国传统“师法自然”思想的发扬，结合中国人的思维方式，通过解决人与自然和谐平衡的问题；通过对自然生态和自然生态过程的艺术的再表现让人们能更好的认识自然、了解自然。利用各种美学形式来表达人们的情感与思想，达到唤起民众、让人们在人与自然的和谐中得到情感上的愉悦和思想上升华。

参考文献：

[1]孙美兰，贾又福.山水画精神景观[M].当代美术，1999：21-29.

[2]西蒙兹，著.俞孔坚，等译.景观设计学——场地规划与设计手册（第三版）[M].中国建筑工业出版社，2000：190.

[3]刘蔓.景观艺术设计[M].西南师范大学出版社，2002：2-3.

中国现代山水画论文 第3篇

一、都市山水画与中国现代都市建构的关系

(一)都市山水画与都市人

简单地说,都市山水就是以城市为题材的山水画。从这个意义上看,在中国古代绘画里就有着都市山水画的端倪。如《宣和画谱》中提到的“宫室”“城域”“舟车”等。在现代都市中, 这些传统的“舟车”“宫室”被现代化的高楼取代,以适合现代人消费生活的建筑形制和审美标准重新建立,不仅静谧的山水形体在都市人生活中难以寻迹,甚至寄兴山水的精神意境也远离都市人的心灵。山水画家在探索新笔墨形制的同时,面对繁华都市的高楼,也在思考如何对身处的家园进行表现与创作。都市山水画在现代都市情境下表现出新的样式和主张,反映着一个社会的变化以及生活在其中的都市人的生活状态与精神旨归。直至近代,如深圳画院举行的“城市山水”“水墨与都市”“都市水墨”等众多展览,则标志着都市山水画已然成为了中国画坛一个有影响的独立的审美领域。

在当代都市山水画的艺术实践中,那些具有开放心态和批判意识的艺术家通过水墨实践结合个人对都市化的思考来阐述水墨这种传统语言和都市文化之间既紧张又充满可能性和挑 战性的现状。都市山水从一个角度较好地表达和满足了现代人的现代视觉,也给传统绘画带来了新视觉。都市山水画从传统的写生式表现中走出来,借用不断变化的都市形象,来强调在都市背景下“人”的主观感受,即表现当代人对生存状态和现实世界的理解和反应,这就是伴随现代化而产生在都市创作中的都市意识、都市心态和都市情感。

(二)都市山水画与都市整体规划

在1990年钱学森的一封信件上,正式提出了“山水城市”的说法,旨在建立一座具有人文和自然之美的城市,以达到自然与人文建筑间的“天人合一”。“山水城市”的提出丰富了园林学的建筑理念,为当时的都市建设布局提供了新的思路与基本轮廓。如今的都市山水画,不仅是从建筑名词演变为现代山水画中的新品类,还融入了艺术家对于都市与山水的布局、色彩等丰富情感与理性设计,成为现代都市整体规划布局审美效果的直接体现。

建筑师设计的都市高楼,园林局设计的都市花木,它们如同人之皮肤和须发一般在城市的表面,产生现实与理想的美感,对于都市山水画家来说,处在都市背景中的思想随着都市变化而呈现丰富多彩的创作灵感。都市山水画不仅为都市带来具有主观个性、独特而具有创作激情的画面形象(包括建筑造型和色彩设计等),也为都市建筑设计提供了可借鉴的资料。

二、都市山水画对中国现代都市精神建构的特殊意义

(一)对都市人精神境界的培养和提升

身处城市化浪潮下的都市人面对生存现实与文化环境的转型,他们在精神空间的挤迫中催生出颓唐、虚妄等心理,都市山水画利用水墨和都市生存情境嫁接,选择和移植都市形象来实现自己对都市生存的反思和追问,进而提升都市人的精神境界。

(二)对都市整体规划布局的审美影响

都市山水画以独特的散点式构图、虚实变化等空间表现形式,以具有现代感的色彩、造型等绘画要素对现代都市环境进行艺术化重构, 展示出山水画家眼中的都市景观。这种从传统到现代过渡的直观视觉形式,对都市整体规划布局产生出有效的借鉴作用和精神指向,以山水画的观念来理解和规划都市,将审美理想转变为现实。

(三)对建筑设计的审美影响

都市山水画为建筑设计提供了崭新的思路及观念,即是人造景观与自然融为一体,建筑设计师除了应思考建筑结构本身外,还包括思考建筑体怎样与外界空间环境交流、怎样拥有自然的植被、水流,怎样让都市在丰富的层次和布局中参与自然空间的分配与沟通。同时都市山水画独特的构图形式、色彩表现以及符号语言, 也为都市建筑师们提供了更多基于建筑体自身审美设计的资源。

(四)对和谐都市的影响

都市山水画作为都市视觉形象的艺术化再现,在尊重都市特征、提炼都市符号的同时,它传达出都市人对都市精神的理解和诠释。都市山水画与未来社会及人的关系是都市山水画未来发展的决定性因素。从经济学的角度来看,城市化是全球发展的一个趋势,未来的社会将有百分之八十的人口居住在城市。所以,城市将取代乡村成为人类居住的空间。大量的人既然生活在都市, 那么都市对人的价值观、审美观以及对人的生存状态也有着极大的影响力,都市山水画对于构建和谐都市也具有积极的意义。

三、都市山水画与社会主义核心价值观的融合关系

构建有中国特色的社会主义和谐社会阶段的核心价值观即是“以人为本”推进人的全面发展。作为都市生活的主体,都市人除了享受现代社会带来的物质便利以外,在精神诉求上依然保持着对自然山水的向往与亲近。现代人追求生活环境中满目碧绿的植被、玲珑剔透的亭榭楼台、活跃清澈的溪水以及不加雕琢的山石 ……这些城市园林打破了都市景象中的直线条、快节奏、享乐化,以和谐与宁静的山水情境提高着都市人的审美层次,在更大程度上丰富着都市人内心世界,成为现代都市人所需。都市山水画将城市山水的符号语言进行提炼,透过都市山水画虚实有致的笔墨变化与丰富的构图关系,从艺术审美的角度诠释新都市物质与精神、传统与现代互生互存的亲密联系。

以人为本是和谐社会的核心价值观,既是尊重作为社会活动主体的都市人的个性、人格的选择,又是满足都市人在物质上的生存需求和精神上的审美愿望。都市给予都市人特殊的人文环境,都市人在现代信息社会中所实现的自我身份感认同以及信息量的不断递增,这些致使都市山水画更为亲近都市人的生活,被都市人所接受。都市山水画在精神层面上对都市人进行审美观照的同时,也对都市精神的建构与完善有着深远影响,它给予都市传统积淀下的文化情怀,将自然山水与人造景观和谐统一, 促进都市人与都市间的融合与全面发展。

都市山水画以独特的都市视角和人文情怀营造着都市人在现实生活中的理想之境。在以都市为背景的山水情境依托下,现代都市只有人本和谐的布局结构、生态宜居的规划设计,才能构建形成具有都市山水画精神的城市语言。 都市山水画表达着作为都市精神生存本体的都市人的诉求,也影响和提升着都市人的审美意境、生活愿景、价值观念。都市山水画源于中国现代都市,又反哺和滋养着现代都市的精神文明,成为现代都市发展的精神旨归。

摘要：都市山水画对都市的精神建构起到特殊的作用。都市山水画强调在都市背景下“人”的主观感受,在都市山水画对中国现代都市的精神建构中,都市山水画对于都市整体规划布局、都市人精神境界的培养和提升以及和谐都市的建设都有着重要作用,在更大程度上深化了都市山水画与社会主义核心价值观的融合关系。

中国现代山水画论文 第4篇

中国山水画是从大自然中观察、体会、得到某种印记或感悟后，再经过提炼、概括、吸取自然景观的精髓，利用传统笔墨的技巧，由浅入深、循序渐进的原则，通过临摹、写生继而达到独立创作。

学习山水画的最佳途径

临摹传统是学习山水画的最佳途径。临摹前人就是对传统的研习过程，先要认真阅读、研究临摹品。揣摩作者的立意创景，弄清作品的构图章法，分析透彻，潜心研究，另外，在临摹古人作品时，还应同步阅读和研究一些古人的画论画理，通过反复的读、临名作，提高自己对传统山水画的认识和理解。

1.对临

临摹最好空手起稿，从中体会画家对作品构思、起笔、落墨等各方面的精妙所在。贾又福说：“以古人的立意为出发点，意使气指，决定了他重点表现什么，把最要突出给人的东西放在什么位置，用什么来陪称他？如何巧妙的藏，藏得让人寻觅，有趣的东西，如何大胆的露，露得光彩照人，以及用什么样的艺术手段来表现才能淋漓尽致等。”

2.先局部后整体

临摹一般先从局部入手，这样更有利于透彻的领悟画家的思想。从局部入手，可以从两个方面来研究：一是作者有意抓紧，精心刻画的局部。二是作者有意放松的局部。

3.临摹要先淡后浓

临摹时一定要先从淡墨入手，不能看范本是浓墨，就也用浓墨重重的压上去，先淡后浓，层层叠加。笔墨的层次就是靠层层交错，多遍复加，越加越深厚，越加越丰富，显得墨色浑厚、凝重、含蓄、神秘。

临摹是一个需要长期坚持的学习过程。临摹前人作品的目的绝不是为了将来因袭前人，而是为在研究、了解前人之后，避开前人。

外师造化，中得心源

作为画家要获得生动有价值的东西就必须走出去，到大自然中去观察、体会、描写自然。写生是沟通临摹与创作的桥梁，只有通过反复地观察、体会，才能寻找真正属于自己的绘画语言。

追述山水画的起源与发展，都与写生有着密切的联系。黄公望在长期游历山川的过程中身边总是带着皮囊，内置画具，每见山中盛景必取其展纸，摹写下来。他在《写山水决》中嘱咐：“皮袋中置描笔在内，或遇好景处，见树有怪异，便当摹写记之，分外有发生之意，登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物。”石涛，也是极力主张师法自然的大师，他以“搜尽奇峰打草稿的”的精神，在写生实践的基础上，大胆突破前人的种种规范，创作出了大量新颖独特的优秀作品，能达到“为山神造像，为山川传神”的效果。说明要创作山水，必先观察自然，外师造化，才能“中得心源”。

写生时遇到可画的风景，不要着急轻易的下笔，先仔细的去观察它，“万物静观皆自得”，等到有了想法再画也不迟。没有经过深思观察的写生，之后创作时想要整理也不知从何而起了。看山，要学会想。从多方面去想，观物，观我。刚开始可能不会想，那就要硬想，不停地想，想的时间长了就会了。按照自己的认识，修养去想，想得越深越远越好。抓住了一点就让他膨胀，哪怕是一点点也要把它扩大。山石和树木都是活的，有生命的，画家写生要写的有生命。要想为什么画这里，是什么吸引你去画他，什么感动了你？

笔墨当随时代

生活是艺术创作的唯一源泉，山水画创作也是如此，艺术作品质量的高低取决于艺术家体验生活的深度、广度和情感积累的强烈程度。作为一个有创造力的艺术家，不但要读万卷书，更要行万里路。这样创造出来的作品才能具有真实的情感，从而反映生活的本质，激起欣赏者的共鸣。

古人提倡“澄怀观道”，只有心平气静，方能安心创作。创作是一个画家真情、真性、真感的流露与表达，因此要画出自己的认识、真性。大胆的画出自己对自认的感悟。心有多大，你的笔墨境界就有多大，一幅作品的笔墨境界，就是作者自我精神世界的写照。画画就是生活，画家要有足够的勇气如果你太胆小，太斤斤计较，肯定画不好，但是你要是什么都不在乎，没有做事的深度的能力也不行。要把握好这个度。艺术的千锤百炼也是吃苦的体验过程，李可染有言：“大艺术家所练得苦工是别人所看不到的。珍贵的东西绝对不可能廉价获得，仗恃自己的天赋是画不好的。”

“特别的土壤，特别的养分，特别的风水，一定会有特别的花和树，对于画家来说，生活到处都有，但‘风水宝地并非遍地都是。”画山水，要找到属于自己的那一方水土，然后用全部的心血，用生命去爱她。每个人都有他特殊的心灵、个性、学识、修养、有他特殊的审美情趣。贾有福在他的《谈话篇》中说“性情最真切的画家，在艺术领域对待生命，大自然的态度，一定有所爱，有所不爱，在艺术上‘博爱必不真，不真则伪。”山水画要“可游可居”，就是要有云有山有亭台楼阁，要用自己的符号化的东西去经营整个画面。要画自己的感觉，无论是北方的粗犷，还是南方的柔美，一定要是适合自己的，这样的创作才是属于自己的。

初学山水，当然从古法学起，能否出色的学习传统，决定着画家的绘画根基。然而学习传统是为了最终的创新，不是因袭古法、墨守成规。很多人在传统功力方面狠下功夫，甚至是形神精妙，可以假乱真，却就是不愿向今人学习。石涛说“笔墨当随时代”。山水画的创作也应做到“推陈出新，与时俱进”，要通过自身的艺术语言来反映这个当代的时代特征和人们对审美的心理需求。利用传统的绘画技巧，探索新的艺术语言，做到古为今用，取长补短，从而创作出具有时代风貌的作品。

中国现代山水画论文 第5篇

意境是中国传统美学思想的重要范畴, 在传统绘画中, 是作品通过时空境象的描绘, 在情与景高度融汇后所体现出来的艺术境界。意境是中国山水绘画的精髓, 其他的绘画形式所传达的可能仅仅是画面内容, 而山水有了意境过后能带给你画面之外甚至深入其中的另外的体验。留白一般是表现意境的一个最佳手段比如山水画中表现云雾缭绕的景象就会将山体有意的留出一段空白, 或者表现烟水迷茫也会在纸上空出一大片, 滴墨不沾, 或在水面缀以一叶扁舟, 达到“不着一笔, 尽写风流”的至境。在西方绘画当中留白可能仅代表白色或是空白, 但是在中国绘画当中, 留白是很考究, 很有意味的。它可能是云, 可能是雾, 可能是丛林中小路等等。当这个极具意味的词语流传至今, 就给后人带来了极其深远的影响。现代设计在中国都是很具特色的, 用新鲜的语言和传统的精髓来结合, 创造出中国独有的设计风格。

中国画传统的审美观念影响着中国人的审美取向。其特有的表现形式及意境在设计领域中也产生了较大的影响。设计发展为追求多元化与个性化, 地域性设计也越来越被人们重视。随着民族的就是世界的呼声越来越高, 艺术设计理念就要既尊重民族艺术的独特性, 体现中华民族的审美心理, 又要反映现代人的内在精神追求。在国内众多设计者当中, 已有许多人已经体现出受到中国传统绘画艺术的影响, 在其设计作品的表现形式和创作风格上都有比较明显的中国画元素的体现。

意境是中国绘画的核心。意境的深远与否决定了艺术作品的高度。如果没有意境, 艺术作品就没有厚度, 也就没有了高度。这里所谓的厚度就是指作品背后的文化底蕴, 即意境决定境界。意境就是需要将情感和技法融合在一起, 由心而发, 从而实现中国文化的最高境界, 天人合一。中国山水画中的灵魂在立意, 而一个成功的山水画家则非常强调画面的意境。他们在继承中国传统山水画精神内涵的基础上走出了借古开今之路, 提倡“外师造化, 中得心源”的创造精神。这当然也对现代设计理念产生了影响。好的设计作品不能仅仅只有优美的画面表现, 更需要把画面中的色彩、图形、材质等要素加以创造性地组合和处理, 产生一种出人意料的“意境”。中国绘画中的意境往往是体现了画家高尚的情操和超凡脱俗的气质。谢赫六法中有提到很多体现意境的重要方法, 在这当中我认为“经营位置”是比较基础但是也是比较重要的部分

经营位置是指在作画过程当中构图的这个动作, 每一幅构图都需要精心的安排、严谨的分析;需要用一种全局整体的观念来控制。相对于欧洲的传统绘画, 中国山水画更符合现代设计简约而细致的设计风格。现代平面设计中的“意境”是用更容易与大众产生共鸣的文化语言来传达客户产品或服务的相关信息, 设计的构图也应围绕设计的定位展开, 并兼顾画面的主次和疏密虚实变化。因此, 中国山水画“意境”表现对中国现代平面设计的构图无疑具有重要的启示作用。例如现代著名设计大师靳埭强, 他的曾获得300多个奖项, 其中有100多个都是国际上一流的大奖, 他的设计观念就是主张把中国传统文化的精髓融入到西方的设计理念当中去, 并且强调这种融合并不是简单意义上的相加, 而是建立在对中国传统文化深刻理解的基础上的。他强调未来的设计主力会是在中国大陆, 对于在传统文化熏陶下成长的我们应该更能将这种融合完善, 并带来新的冲击。中国传统山水画艺术不仅展示了中国人对美、对理想的一种潜在的需求, 而且对发展有中国文化特色的平面设计提供了一种全新思路, 其中有关“意境”的体现、在构成要素的灵活应用、表现技法的创造性和独特的色彩观对中国现代平面设计产生积极的影响, 有助于现代平面设计更体现出中国民族文化特色。

中国画的意境现也对园林设计艺术产生了很直接的启迪作用。中国画尤其是中国画中的山水画对中国古典园林有着更为直接明了的指导意义。宏观层面上诸如立意、层次、虚实、深浅等都与中国古典园林的营造技法暗合。微观层面上, 山水画的笔法运用对造园中手法的和谐变化是起着决定性作用。最典型的是掇山叠石和皴法的联系, 在园林中运用“峰与皴合, 皴自峰生”的理念, 并且细分为“压缀法”“拼缀法”“随致乱掇法”等均是来源于画论中的诸多皴法。

中国古典园林是构建“虚实相生, 情景交融”的审美境界。明代著名造园理论家计成在《园冶》中列举了许多这方面实体元素与虚体元素之间共生共荣的例子, 如“摩诘辋川”的清幽山谷;“季伦金谷”的豪华盛筵;“境仿瀛壶”的神仙境界等。创造出了一大批极具诗情画意的园林精品万古流芳。

中国传统山水画的意境和元素已经对现代设计艺术产生了很深刻地影响了, 并有机地将传统和现代结合在一起产生一些新的表现形式, 这既设计艺术的发展也是传统文化的发展。我们势必将这个理念传承下去并开创出更加美好的未来。

摘要：中国绘画的精髓是意境, 几千年来一直都是人们追求和向往的境界。关于意境一直以来都是一种既不能具体描述, 但它又是确实一直存在的, 这种特殊的表达方式一直沿袭至今, 它的影响范围也开始辐射到其他的方向, 比如设计。中国画的元素对现代设计产生了很深远的影响, 大多中国设计师的设计理念都以意境为核心, 用新颖的形式来表现, 而这种传统与现代的碰撞会为我们带来很多欣喜的结果, 都是一些具有东方特色的现代艺术品。

关键词：中国画,意境,现当代设计

参考文献

[1]《浅论中国传统山水画的现代价值》, 黄一莉, 书画艺术, 2006。

[2]《平面设计中书法元素的应用》, [J], 靳埭强, 东京文学, 2009。

中国现代山水画论文 第6篇

中国陶瓷绘画所选取的釉彩材料特性决定了其具有抽象化发展的可能,中国传统的意象精神也为之提供了思想基础,正因如此,当20 世纪80 年代以后西方抽象艺术传入中国,中国的山水瓷画艺术便开始接受西方抽象艺术,逐渐形成中国现代抽象山水瓷画,并在近年来获得长足发展。中国现代抽象山水瓷画绝非西方抽象艺术的复制品,因而正确解读中国现代抽象山水瓷画的特征是非常有必要的,只有这样才能够使我们认清中国现代抽象山水瓷画的性质并进而深入思索其未来发展之路。

1 中国现代抽象山水瓷画与西方抽象艺术的同异

改革开放以后,中国瓷画艺术逐渐进入传统向现代转变的时期,在山水瓷画类型方面也不例外,在一大批新锐瓷画家的努力探索下,形成了一批现代派山水瓷画艺术形式,现代抽象山水瓷画即是其中之一。现代抽象山水瓷画是在西方抽象艺术影响下而形成的,它不同于传统语境中的大写意山水瓷画,是在传统山水瓷画意境的基础上大量借鉴与引入西方抽象表现主义形式的结果,与西方抽象艺术同中有异,是具有中国文化特征的抽象艺术。

中国现代抽象山水瓷画受到西方抽象艺术的影响,从而形成了一些与西方抽象艺术相类同的特征。抛却形式上的直接模仿,二者之间最大的共同点则在于创作理念的类同,二者都倾向于将自身的思想感情充分地融入创作当中,体现的是对自然、生命的深层思考与领悟。由于每位艺术家的内心情感是不一致的,这就使得中国现代抽象山水瓷画具有不拘一格的创作技法和形式,这些技法和形式都源于不同的情感表达目的,这与西方抽象主义的随性而为是相通的,而与具有程式化、古典化特征的传统写意山水瓷画区别,即不受既定材料、技法约束而进行自由而奔放的创作。

与共同点相比,二者的差异性则更加明显。中国现代抽象山水瓷画与西方抽象艺术具有不同的文化语境,因而即使是都是随情感而为,但中国现代抽象山水瓷画家更注重于人文和民族情怀,是反工业文明的返朴归真思想,而西方抽象艺术则是在工业文明影响下兴起的,更多地是表现一种都市文明。在都市文明的影响下,西方抽象艺术更加没有章法,甚至达到荒诞离奇、无意义化的地步,而中国现代抽象山水瓷画创作并没有脱离基本的构图布局,并且均力图呈现一种深邃的思想境界。

2 中国现代抽象山水瓷画的渊源与发展概况

抽象山水瓷画并不同于大写意瓷画,后者的一部分可以归入抽象山水瓷画当中,但抽象山水瓷画的范畴却并不局限于具有文人情怀的大写意瓷画,它的渊源实际上可以上溯至尚未出现写意画的唐代。唐代长沙窑中已经出现了非常抽象的山水瓷画形式,这种采用褐绿两彩绘制的抽象山水既是中国最早的抽象山水瓷画,也早于中国写意山水画,是长沙窑民间画工们的杰出创造。

唐代以后,抽象山水瓷画并未有长足的发展,直至明末清初,才在青花上又出现了抽象山水瓷画,民窑的青花画工们在瓷器上尽情地挥洒,采用大笔拓涂手法,创作出非常抽象洒脱的山水画面,与大写意山水画不谋而合,但是否受之影响尚无定论。清末民国时期则出现了运用新彩颜料和扁笔描绘的山水瓷画,其抽象意味亦非常浓烈。这些历史上出现的抽象山水瓷画形式成为中国现代抽象山水瓷画的渊源与基础。

20 世纪80 年代中期开始,受到85 美术新潮的影响,山水瓷画也在寻找现代之路,一部分山水瓷画家力图突破传统的以青绿山水为主的釉上彩山水瓷画和以“清初四王”风格为主的青花山水瓷画,他们或引入西方理念,或借用民窑精神,从而形成了各种现代派山水瓷画。这些现代派山水瓷画尽管风格不一、来源不同,但其趋势大多是朝着日益抽象的方向发展,并因此而形成了现代抽象山水瓷画,也由此奠定了现代抽象山水瓷画多源流、多样化的发展格局。

致力于现代抽象山水瓷画创作的艺术家,开始以肌理来代替勾皴点染,形成了一种非笔法的另类表现语言。这些基于陶瓷材料特性的技术革新在一定程度上借鉴了西方抽象表现主义手法。艺术家们利用釉彩本身的肌理特性,采用许多非笔手法,如喷、泼、洒、抹、刮、晕、染等等,并结合各种油性、水性添加剂和烧成过程中的窑变,形成了丰富的抽象肌理,从而颠覆了传统的以毛笔描绘为基础的山水瓷画工艺技法。

现代抽象山水瓷画为当代观者提供了一个新的审美视角,当然,就目前发展而言,还并未能够完全纳入大众审美的视野当中,也没有得到陶瓷艺术界的普遍认可,但其对于中国当代山水瓷画的实践性和开拓性意义是不可否认的,理应在中国当代山水瓷画的发展中占有重要的一席。

3 中国现代抽象山水瓷画的特征分析

中国现代抽象山水瓷画兴起时间很短,可以说尚处于起步阶段,表面上是在西方抽象表现主义影响下而形成的,但实际上它既是中国历史上抽象山水瓷画的自然延续,同时也深深地扎根于中国传统文化的土壤之中,因而尽管发展时期不长,但也已经形成了不同于其他山水瓷画的鲜明特征。

中国现代抽象山水瓷画的创作者不注重对客观山水的直接描绘,而是注重用心去感悟与理解,然后将心迹以随意、轻松的方式表现于瓷上,运用具有个人特色的独特形式感和色彩感来产生一种打动人心的视觉效果,因而其表现形式的个性化特点非常显著。每一位现代抽象山水瓷画创作者都在以不同的心境、素养、性格展现着不一样的形式与色彩,从而赋予作品与众不同的精神面貌。如图1 作品,作者运用抽象飞舞的釉彩来表现夏天雨中的莲池,釉彩如同是池水、莲叶在雨水的搅动中流动,也表现出作者的心境轨迹。因此,从表层上看,中国现代抽象山水瓷画似乎注重形式感,然而实际上形式只是创作者借以表达情感的方式,并由此而驾驭釉彩的各种肌理变化,形成一种韵律和节奏,虽不能说是源于自然,高于自然,但的确是对自然精神层面的提取,夸张变形地打破了山水固有形态,彰显独特个性魅力。

图1《莲池·夏雨》潘寨民Fig.1“Summer Rain•Lotus Pond”by Pan Zhaimin

中国现代抽象山水瓷画借用了许多西方抽象艺术表现手法,特别是平面化的构成形式,但同时也追求一种中国传统意象空间,较单纯的西方空间意识更具有深远的想象空间。如图2 作品,作品利用了西方平面构成的手法,利用色料所形成的光影效果,产生出一种奇幻的空间感受,而这种空间又与中国传统的意象境界相合。这种意象空间意识不同于建立在透视学和平面构成原理之上的西方抽象艺术空间,而是既依赖于创作者的想象力,也依赖于欣赏者的想象力,是一种心灵境界。中国现代抽象山水瓷画将中西方这两种空间表现融于一体,以本土文化的方式巧妙地诠释了现代空间意识。

图2《山梦》李林洪Fig.2“Mountain Dream”by Li Linhong

从精神内涵上来看,中国现代抽象山水瓷画尽力摒弃西方抽象艺术荒诞的反社会情绪,而多致力于对中国传统美学精神的深度挖掘,主要是对儒、道、释思想进行深入体现,如道家的“大象无形”理念和“天人合一”的审美境界、儒家的“游于艺”理念、佛家禅宗的虚静空灵境界等等。除传统美学精神外,中国现代抽象山水瓷画还蕴含着对自然生态保护的思考,是传统美学精神与现代生态理念的结合。如图3 作品,作者即通过虚无缥缈的釉彩体现出深刻的传统美学追求,而同时透过抽象的山村描绘,包含了浓厚的现代生态思想。

图3《村庄》汪勇Fig.3“Village”by Wang Yong

4 对中国现代抽象山水瓷画发展的思考

中国现代抽象山水瓷画之所以能够在中国当代山水瓷画中占据一席之地,并逐渐由边缘化转而成为人们关注的焦点之一,是因为它在某种程度上代表了中国陶瓷绘画的发展方向。最近十余年,中国陶瓷绘画的发展形势发生了很大的变化,多样化和多元化已成大势所趋,任何一种瓷画形式都无法做到孤立的存在,都在不断地融合与拓展中,现代抽象山水瓷画便是当代山水瓷画外延与内涵迅速向外伸展的结果。

中国现代抽象山水瓷画代表了中国山水瓷画国际化与本土化双向发展的方向,而在这一过程中必须确保其独特性和完整性,既有别于传统抽象山水瓷画,也有别于西方抽象山水瓷画,同时中国现代抽象山水瓷画家们也需要以宽广的心态来看待他人的评价,正视自身存在的问题,在不断反思中寻求发展之路。

中国现代抽象山水瓷画要寻求发展,需要避免模仿甚至抄袭西方抽象主义绘画,只能是部分地借鉴与吸收其表现内容,且还需将其与中国传统文化相融合,尽力成为一种独立的瓷画类型,一方面表达中国美学精神,另一方面则尽力突出中国陶瓷釉彩语言,使之散发出中国陶瓷釉彩的独特魅力。因而,中国现代抽象山水瓷画在未来的发展中不仅仅是寻求艺术与文化的架构完善,还蕴含着材料语言的不断探索。

中国现代抽象山水瓷画是一种相对新型的创作形式,还没有具有标杆性的示范人物,多数创作者按照各自的理解去创作,由于近于一盘散沙而无法在陶瓷艺术界取得很好的影响力,故在未来的发展中需要涌现一批大家来引领中国现代抽象山水瓷画的发展方向。真正的中国现代抽象山水瓷画大家不是标新立异地寻求一时的轰动效应,而是应踏踏实实地透彻研习西方抽象艺术和中国写意山水画,并熟谙各种传统与现代的陶瓷材料肌理工艺表现,将各领域的知识融会贯通并通过持之以恒的实践,方能创作出足以领一代风气的力作,从而避免走入歧途。

5 结语

中国现代抽象山水瓷画是在中西方艺术融合碰撞的基础上形成的,它不断挖掘本土美学精髓并进而提升为具有民族情怀的山水瓷画类型。传统的山水瓷画,原创性已非常难实现,而抽象化作为一种特殊的创新手段已成为山水瓷画发展的一条新路,如果逐渐被大众接受,并为学术理论界研究,那么在当今开放式的中国陶瓷艺术发展格局中,中国现代抽象山水瓷画还将在不断的完善与成熟中形成更新的艺术面貌。

参考文献

[1]陈进.陶瓷抽象纹样与工艺·生活[J].装饰,1985(02):10-11.

[2]彭浩强.现代抽象图形在传统青花瓷器中的体现[J].中国陶瓷,2013,49(10):72-74.

[3]曹春生,禄亚娟.论陶瓷窑变产生的抽象意味[J].陶瓷科学与艺术,2011(10):16-18.

中国现代山水画论文 第7篇

山水画这一题材历来受到中国艺术家的青睐,山水画是中国人所特有的一个文化概念。中国人对山水有着宗教一样的崇拜与敬畏,一切神灵皆隐于山水之中,山之高,水之深;山之广,水之渺,蕴涵了天体宇宙的无限奥秘,人们由此而形成了独到的山水观念。中国人的山水画不同于外国人的风景画,它不是再现自然景观,而是通过对自然景观的表现赋予自然以文化的内涵和审美的观照。

中国山水画的特殊传统是创造形神交融、天人合一的意境,即不但表现丰富多彩的自然景物,且往往由有限的取景来表现对整个宇宙自然的由表及里的认识,或是在山水之中寄予对国土家园的感情,因而集中体现了中国人的自然景观和社会的审美意识。相比较而言,山水画比人物画更适宜于抒发感情,创造意境;因此,宋元以后,山水画代替人物画成为中国画的主流,这与它能表现文人们的胸臆是有直接关系的。所谓“智者乐水,仁者爱山”,体现了中国人对自然的爱好,也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。山水画是禀爱自然的精华,天地的秀气,所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣,山水画自发端起就与畅神抒情有着密切的关系。山水画采用夸张、变形、概括、简练的手法表现物象,以草草之笔表达那种林泉高致的妙境,以求达到画面诗情画意的最高境界(图1)。无论水墨山水画或是青花山水画,在描绘客观物象时不以再现对象的真实为目的,而是借助笔墨的手段,借景言情、寄情于景,来创作气韵生动的作品。画面中贴近生活的小桥、流水、炊烟缭绕的人家;或是以寥寥数笔绘出的空旷寂远的隐士山水,都表现出一种高古、天真幽淡、淡逸、萧散之趣,这些与中国人的审美情趣是很符合的(图2)。因此,山水画的山水要比真山真水更美,更符合人们的理想境界。作为视觉艺术的一种表现形式,山水画中的“虚实”除了具有审美意象的多重性外,它还具有丰富的立体层次。中国山水画的意境,讲究“咫尺千里”、

“平远极目”,以“远景”、“远思”、“远势”造境,从而突破山水画的有限形质,将人的目光引向极处而达到“有”和“无”、“虚”与“实”的统一。山水画中正是这“虚”、“实”相生而产生的妙境。艺术家受到这种“虚”、“实”的美观影响,刻意在创作中追求空灵、虚实相生的美感。山是坚硬刚性象征,水是流动的,变化无穷且富有灵性的,水的单纯清澈呼应了中国人的理性追求。在以山水为体裁的水墨黑白与青花青白色艺术中,山水画家深受道家学说影响,追求山水画的意境,非西洋绘画那样的写实,而是处于似与不似之间的妙境。正因为如此,山水画才给人以无穷的韵味和遐想。

因而,艺术家乐于把自己的思想感情寄予山水方面,以水墨黑白和青花青白二色来表现形态各异、变化多端的物象。

2 青花艺术与水墨画有类似的表现工具和技法

中国绘画的光辉成就就是能够与西方艺术一样独立于世界艺术之林,表现中国绘画那种一笔能分五色的特殊艺术效果的便是毛笔。中国的毛笔很早就诞生了,这种尖头,且极富弹性的工具为中国画的特色打下一个基础。毛笔是中国画以“线”为造型手段使用的最适合的工具,通过中锋、侧锋的灵活运用,游刃有余的将中国画中各种各样的“线”完美地表现出来。同理,也正是这种工具丰富了中国画的表现技法—当然也包括中国山水画。中国画中的“笔”,并非单纯指一种材料,它是中国画家对艺术表达的一种独特的认识。“笔”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣,“用笔”便成了中国画家创作和鉴赏的一个标准。中国人最值得骄傲的便是这具有中国民族特色的艺术,中国艺术家让世人为之仰慕也是这一笔能生五彩的韵。毛笔是水墨画和青花瓷画艺术的绘画用笔,而且毛质都大体相同,有狼毫、羊毫、兼毫、獾毫等等。这就在材质上决定两者的用法相同,也表示在中国的这个大的文化背景下,水墨画与青花瓷画艺术所表现出来的思想必然符合中国人的民族审美特性。毛笔富于弹性,笔端尖细,含水性能优越,对于中国的造型艺术有着十分重要的意义。中国艺术家在长期的实践中,总结出一套有关毛笔用笔技法的理论:一笔之下有刚柔、虚实、浓淡、轻重变化;用笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、擢笔等等。通过这些笔法可以绘制出流畅婉转,富于动感的线条,以此来塑造形象,表达画家感情。陶瓷艺术家把这些驾驭毛笔的技巧与丰富的经验运用到陶瓷绘画上来,尤其是青花艺术上来,这便产生了具有时代意义的水墨青花艺术。

在青花艺术中,我们完全可以感受到在笔韵、墨韵及青花的料韵方面,青花艺术与水墨画艺术的相通性。青花使用的毛笔、坯体与水墨画使用的毛笔、生宣纸的性能一样,一笔之下有深浅浓淡变化,也能够表现出浓淡散晕的自然变化的色调。青花料直接书画在瓷器上,烧成后,在洁白光润的瓷画上,透出青色国画般的艺术形象,而且青白相映、幽靓苍翠,十分富有艺术魅力。青花的料韵所表现出来的“料分五色”与水墨画的“墨分五彩”的水墨黑白之韵都共同体现了中国艺术富有情一般的意境,诗一般的魅力。在(图3)中,作者在表现青花山水时,借毛笔之功,流动清婉,酣畅淋漓,以虚代实,虚实相间,有种笔不至而意达,笔断意连之感,借笔势的蜿蜒、起伏、顿挫另辟一番境界。

在水墨画与青花山水艺术中,在艺术家的笔下,静得可以万籁俱寂、天帝无声,动的可以风驰电掣、地动雷鸣,大的可以烟波万顷、一泻千里、重峦迭嶂,细小的可使物象栩栩如生。艺术家以纵横交错的线条,笔飞墨舞的激情,层出不穷的色阶,极尽毛笔挥洒之功能来抒发自己的内心情感。

3 具有共同的媒介

中国水墨画与青花在视觉上给人以丰富层次之感,不是自身的墨与青花料所为,而是通过“水”这种媒介的参与,才能使水墨画有“墨分五彩”与青花中的“料分五色”之说。

水墨画中,墨色深浅变化不仅可以表现物象的固有色彩感觉,还可以表现物象的阴阳明暗、远近。近代山水画大师黄宾虹说:“古人墨法,妙于用水”,清代张式在其撰写的《画谭》中说:“墨法在用水,以墨为形,以水为气,气行,形乃活矣”。所以,笔与墨之间所产生的神韵,不能不说是水的作用使墨产生的变化,在水的参与下,历代中国画家以笔取气,以墨的干湿、浓淡、虚实相生、变化多端来取韵。

青花艺术中,与中国水墨画相似相通最为明显也就是这水媒介,水可以使青花料形成自然的由深到浅的渐变效果,在坯体上,一笔下去便形成深浅不一的色阶层次,使单一的色料在表现物象时,达到浓淡分明、水料融莹的艺术效果。

现代青花山水艺术强调写意精神,在于加强笔墨,而笔墨的韵味,则在于用水。青花作品的气韵如何?好坏与否?都在于这水与料的结合上。在(图4)青花山水艺术创作中,艺术家为了使作品更具艺术鉴赏性,在山水画的勾、皴、点、染中,将水与青花料结合起来,更深层次地挖掘青花料的潜力,发挥青花料水的融和性质,充分显示料水在坯体上的晕散效果。可以说是艺术家竭尽全力地探索这青花料水的性能,使作品产生层次丰富、变化无穷的笔墨意蕴。

4“知白守黑”的布局构思

知白守黑这一理论可以说是水墨画与青花“以实带虚,达意畅神”的意重要法则,这是中华民族艺术形式美独特风格的重要因素。所谓“知白”,就是有意识有目的地“布白”,利用大量的空白来辅衬于烘托对象,使主体更为鲜明突出,白处虚而空灵,使得画面神韵更加单纯而丰富。所谓“守黑”,就是在有笔墨的处下功夫,坚守传神,尽心刻画,狠抓画面的笔情墨韵,使之神形体势与空白处相辅相映,引起隐喻与联想,加强艺术感受。在艺术处理上,白即舍、简、减化,把无关紧要的物象以白代之,简化繁杂琐碎的画面;在笔墨组织上,白就是虚、疏,黑就是实、密,白与黑相互呼应、渗透,使黑中有白,白中有墨。

在水墨画与陶瓷中,画面所留下的“空白”已与原来的纸绢和陶瓷固有“白”色发生了质的变化,已变成了艺术形式中的“实”与“虚”相对的一种极致。虽然眼见为空,而心灵却可以感受到其存在的艺术形象,让人在这空白处充满驰骋于遐想。

作为“白如玉”的陶瓷,其釉面本身极具美感,青花艺术更珍视这瓷色。在青花山水构图中,掌握整体的黑白效果尤为重要,在虚白处下功夫,使得主体形象突出,画面清新,虚实相生,达到无画处皆成妙境,留给观赏者的是一片回味无穷的天地。

因此,无论对于水墨画还是青花山水艺术,“知白守黑”、“计白当黑”的布局构思法则都是重要的,在虚实相生的黑白关系中使作品显得豁朗、高远。

5 现代青花艺术和中国水墨画共同体现中国文化特征

中国陶瓷艺术和中国水墨画都是具有本土民族性的,立足于中国千年的文化传统中。宁静典雅的青花艺术有着浓郁的东方味、中国味、有着丰富的文化底蕴,它与中国水墨画共同体现中国艺术精神,反映中国独有的美学观。

从现代瓷绘作品中所看到的不同造型、不同表现形式、不同格调的青花艺术都与中国绘画审美流向是基本同步的,都植根于中国文化之中。某些方面又有着共同的追求,在艺术宫殿,极富中国特色的青花瓷画艺术和水墨画凭借着独特的艺术表现力,开拓了广阔的审美空间。

5.1 单纯的水墨精神

水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一,画风与中国人的信念息息相关,印证了中国儒家的伦理学、道家的自然观、佛家的禅语等。旅美画家吴毅说:“中国水墨画从形到神处于心灵的范畴,水墨语言的经典性在于画外指引的思维形态,是个内省性很强的艺术语系,思维空间和容量远远超越了视觉造型美学的极限。”某种程度上说,黑白组织的画面更容易捕捉到精神的内核,而在玩味黑白变化时,尽可能在墨分五色中满足人们对色彩的幻想(图5)。正是这点,水墨画满足了我们对虚幻的渴求,对流动的向往,对奇迹的期待。傅抱石在《谈艺录》里《中国画的特点》中谈到:“中国画以黑白为主调,因此就利用空白与墨色的黑形成对比,墨是实,白是虚,虚实对比,以实代虚,虚中有实,虚实结合,化实为虚……造成无穷的空间,给人以咫尺千里的美感。”

中国哲学在本质上影响着整个中国文化,也影响整个中国艺术。宗白华先生《中国艺术意境之诞生》说:“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象,‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”道,决定了中国艺术精神性这一特质。水墨画黑白两色,在中国人眼里极富深意。黑的气韵,白的高远,构成了水墨画最玄妙的特色。一黑一白,如一阴一阳构成时间体系一样,所谓“知白守黑”,黑白相反相成,相互为用,黑即是白,白即是黑。黑到白处便是白,白到黑处即是黑。

在道家看来,玄黑代表着神秘、出远、无限、深奥、缥缈等等是众多色彩的印象,而不仅仅只是单一的色感。水墨画以其“墨分五彩”表现着这神秘,复杂的万物景象。道家提倡清静无为,这里的“无”不是代表没有,而是反极归玄之义,即一无所有乃无所不有。黑所到之处,无论是线条还是以水所将墨晕化的面,都是水墨画家内在精神的体现;而“白”即是墨未到所产生的“空白”,空白不能绝对脱离笔墨,而是绘画精华的真正所在,在那“空白”的地方,便是神采飞扬、意味深长、意境高远,让人产生无限遐想的妙处(图6)!这正是道家“无为”所达到的无所不包的奇妙效果!道家所提倡“虚静”、“恬淡”修养,在水墨画中的体现便是舍弃色彩的灿烂而归于淡泊的一种精神境界的升华。因而,人们对黑白也便怀着神圣的敬畏之感,由黑白二色构织渲染而成的水墨画,对比既明豁,也能使国人唤起一种“玄之又玄”的神异感。

5.2 阴阳之道——青·白

青花艺术所体现出来的水墨之韵在于其工艺方面的改进,“苏尼渤青釉料”的运用,其具有书画用墨的特质品格;泥坯,为青花瓷画提供了与宣纸相似的描绘性能,使得青花瓷画艺术最具有绘画性,同样也具有中国绘画的审美流向。就青花所涉及的色彩而言,其青、白色彩正体现了中国水墨画的“黑、白”体系;青花的青白色与中国几千年处于农耕文明社会的那种青天碧水、远山如黛的景色相呼应;这正是中国文人所追求的精神生活,抒发自己情感之用。青白在人心理上所构成的感受是淡泊、宁静、典雅、朴素,这正符合推崇含蓄、自然的中国艺术之精神。青花瓷以其清新雅致的视觉感受成为极富中国风味的艺术品,我们可以从青花瓷的身上体悟一种独有的民族文化精神,这种精神已融入到了中国人的生命中,即理性、冷静、谦逊、温和、中正。

青花艺术中的青、白二色是构建青花艺术的特有的色彩风格,其宁静、素雅的特质,正是受到老子的“见素抱朴”的思想影响。青白二色在思想上是一个宇宙式构造的“互补”关系,即所谓的“阴阳参合”的神密源合关系。这里同样深藏着“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和”(《老子·第二十五章》)的实质。青为阴,属实,青花的苍翠之色,合乎道家、佛家出世的清净无为的思想,对于水墨视觉的静寂观照,清凉月色之美,是一种和声,一种默契。白属阳,属虚,“白”即“空白”。庄子曰:“虚室生白。”“白”入“虚”中,“白”则生动起来,故而“虚白”二字充满灵动,内涵丰富(图7)。清初笪重光在《画筌》中论:“虚室相生,无画处皆成妙境”。因而,天地万物皆是“有”和“无”,“虚”和“实”的产物。

青花艺术的青白二色和阴阳之道,在画面上展现着无限的精神世界。在(图8)中艺术家在青花瓷绘方面谙熟中国绘画美学的内在美、空灵美,通过“有”和“无”,“实”和“虚”暗示,以忘我、忘物、尽情挥洒,以灵动的线条表现内心中那份净土。由此,白瓷上的苍翠之色正好符合中国思想的审美和文人心境。

青花瓷绘中的山水画面表现了一种情景交融、澄怀观道的艺术理想境界,展示的是简淡、玄远的意味,以大自然的山川草木、云烟明晦为创作源泉,赋予瓷器本身以灵感,山水成了创作者书写情思的媒介。中国水墨画和诗,陶瓷艺术,都爱以山水境界作表现和咏味的中心,意欲将人生境界和艺术境界融为一体,表现出中国人所追求的思想情趣和审美趋向。所以从中国山水画发展至青花山水画的过程中,追求山水的精妙变化,正反映了中国艺术的精神意识。

6 结语

在总的艺术语汇上,青花艺术的艺术语汇是与中国传统绘画审美情趣的艺术语汇是一致的。“青”与“黑”这两种颜色的一种恬淡宁静心境,同在一个美感语境,同系于中国文化审美的根,这便让我们领略到了中国传统艺术的最高境界,使我们在清新雅洁的瓷感和墨气氤氲的水墨画中感受到生命的律动,感情的升华,精神的飞跃。应该说是它们在中国传统哲学框架内,是对中国传统文化理趣及民族文化心理的印证,是对深厚文化内涵的价值判断。

参考文献

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[7]李德仁.绘画艺术两极思维法.美术学论文集.北京:中国大百科全书出版社,2002:93

现代山水画创新论 第8篇

现代山水画创新的突破点之一是从传统山水画中吸收营养, 然后在画面中赋予现代品质, 将画家自身的情感意趣自然地与画面的构成融为一体, 在笔墨关系、形象关系、色彩关系中有效地利用现代审美的观念, 营造现代山水画意境, 在厚朴与灵秀中寻求审美的平衡, 完成现代山水画的创新。

现代山水画要回到山水画本身来, 不仅仅是传统山水画的“味道”, 当下的人们已经没有了古代文化的环境, 阅读中国山水画时, 不是以山水文化为出发点, 而是以视觉感受为切入点, 不是读画, 而是看画。现代读者多数拒绝传统的阅读方式, 更加关注的是对画家“当下”精神、观念与形态的解读, 把自己的体验、感知、想象渗透到读画中来。甚至只关注画家是否用纯粹的笔墨形式语言传达现代美感, 然而, 画家必须记住, 没有传统的中国山水画, 不能称其为中国山水画, 传统文化的“根”一定要有。从中国山水画史来看, 以宋元为例, 宋人山水以丘壑之雄伟胜, 元人山水以笔墨之俊逸胜。现代山水画家若能综合宋人的深厚和元人的灵秀, 再有生活的积淀和对绘画的理解, 有一定的笔墨基础, 就能画出具有自己造型观念的山水画。观看现代山水画虽然将笔墨结构形式和山水形象等因素与传统拉大了距离, 但是好的作品自然会流露出传统山水画的诗情画意, 保留了传统山水画精华所在, 对山水精神本质的把握准确得体。

现代山水画创新的另一方面是依赖于对当代文化的敏感, 对当代人文变迁的洞察, 进而依靠对山水画笔墨情怀的抒发, 表现出耳目一新的作品。传统文化背景没有了, 人文情怀还在, 对中国大好山川的感受还在, 山水画意境产生的原动力没变, 在理解传统与现代关系的基础上, 突破笔墨本身, 保持对文化的敏感性, 确立人文精神, 把生活放在第一位, 将自己对人生的理解融入画面, 自然也就有了创新。从这个意义上来说, 现代山水画的创新, 可以是在传统脉络基础上的独创, 不需要模仿哪家哪派。画家自身的独特禀赋只要能真实地流露出来, 其精神的内敛和艺术的外显就会变为形象得以兑现。在其山水画中会自然有序地将视觉的感受、心灵的独白、审美的追求展现无遗。

传统山水画追求借物以发挥笔墨习性, 以形写意, 山水往往失去了自然形态的特殊性, 接近程式化的符号, 品味的多是笔墨本身, 山水形象并不重要, 如八大山人的山水画, 笔墨很美, 也能打动人, 极具个性, 但若是临摹他的作品, 就会觉得没有了味道。究其原因就是, 第二个人再这样画就没有了创新性, 更谈不上画家还有什么理念。山水画创新要走出传统的窠臼, 在强化、纯化、美化笔墨自身美感的同时, 要重视山水的原形与笔墨的结合, 画黄土高原就是黄土高原, 画秦岭山水就是秦岭山水, 其地貌特征要跃然纸上, 别搞成了简单的笔墨符号。现代一些画家所谓的“禅画”, 寥寥几笔, 笔墨还行, 就是不见其真感情, 没有一个相对喜欢的自然山水之地, 完全是“空”的想象, 可以说是孤立的、外在的笔墨而已。好的山水画应该是笔墨隐含在整体的意境中, 藏匿于笔墨的转承变化中。

画家能巧妙地吸收传统山水画元素, 又能将现代艺术观念表达在画面中, 自然又是一种创新, 这样的作品将传统笔墨、构图、色彩的物质化形貌上升为精神的表达, 使传统山水画有了生机, 抒发出新的情感, 传达着新的审美意趣和文化气息, 一个全新的山水画形式也会呈现出来。现代山水画在构图时可以吸收西画的一些因素, 用点、线、面的重叠、穿插、组合等造型方法, 使中国山水画更加丰富、紧密、厚实、简约……这样将山水形象同点、线、面同步处理, 在整体中表现抽象与具象之间的关系, 达到对意境的表达。也就是现代山水画创作要注意的笔墨和时代的关系。

现代山水画创作中, 把山水形态置身于笔墨的转换之中, 既要重视笔墨的现代性, 也要深入笔墨的传统情致和韵味, 笔墨服从意境营造又可以独立为审美对象。要强调笔墨与意境的双重属性, 在双重作用下完成山水画的创新, 不仅仅在于笔墨、意境自身, 也要展示生活的积累和审美的追求, 为山水画注入现代气息。现代意识是自然丘壑和胸中丘壑为个人独特体味的表现, 作品要有内在情感和外延张力, 是对现代社会的思索和关注。

上述是山水画创新在笔墨、意境、构成、审美等方面如何突破的问题, 有了这样的理解, 还需要真正感悟当代文化的基本特征。山水画创新的必然问题是当代文化的影响。每一个画家都活在当下, 在当代社会背景下, 其意识形态、思想观念、行为举止等都有当代生活方式和评价标准。在当代产生的艺术观念、艺术形式、艺术行为从本质上都会影响到当代山水画家, 他们都脱离不开当代的制约。文化的交融与碰撞是在所难免的, 以至于综合成为了一种趋势, 在某种程度上对山水画的冲击是致命的, 稍不留神就变成了中国风景画。无论作者多么努力地守护本土文化的根, 外来文化的渗透无孔不入, 更何况美术学院的学生都是以西画的素描以及西画的色彩招进来的, 这在许多角度和层面都影响着对中国山水画这一传统艺术形式的判断和表现。

还有一些学者更是以为中国画走向了穷途末路, 它与当代文化语境不符, 跟不上时代的步伐, 属于落后的艺术形式, 这就更加深了青年画家对山水画理解的偏读。其实, 这些看法都是在国画本体外看中国画, 不能深入理解中国山水画的实质, 与中国山水文化思想有一定的偏差。这种对中国山水画从另一角度来观望的态度值得商榷。

我认为, 每个人都是当代的人, 不必太强调当代, 当代人会自然表现在自己的行为举止中, 当代人就是按照当代的观念和文化来诠释世界的。我画山水画毫不掩饰地讲就是有地域性、当代性, 但不是传统笔墨的精神在自然而然中表现的形象。我对中国山水画的理解和思考主要是站在中国文化的背景下来完成的, 这样的选择对我来讲至关重要, 我认为对中国画的创新有现实和实践意义。经常有人在谈论中国山水画的创新和守旧、形式和语言、观念和文化, 所有这些, 说到底就是在于论述者的角度问题, 无所谓对和错。只要是在当代, 对中国山水画的创新就是无法回避的问题。

纵观历史也可以给中国山水画创新有一定的启示, 研究山水画史是突破山水画创新的另一个切入点。例如, 董其昌将山水画分为南北宗, 这个理论是那个时代的产物, 董其昌研究文人或者个人的东西, 由此得出了山水画的不同派别。他是从“笔墨当随时代”出发, 理解笔墨的差异性。发现了个性不同的画家, 其创作风格不同, 可以分为两大类型。当代山水画家也有自己的归属, 尽管不是南北宗这么简单, 但一定与地域文化有些关系。其实, 笔墨本身并没有多少文化内涵, 主要在于画家应用笔墨进行作画时, 笔墨产生了许多的变化, 这就和个人产生了内在的联系, 这也就是笔墨的人文价值所在。南宗在千百年的文化传承中有文人气息, 北宗在笔墨的结构中也有其人文基础, 渐渐形成了自身的文化特质。在这里笔墨就变成了超乎物象的精神性的东西, 笔墨已经不是笔墨本身了, 是精神的外显。中国山水画的物象不是山水形象了, 是心灵的流露。

生活在当代就得关注当代艺术, 以装置艺术为例, 将中国画与装置艺术比较, 不难发现, 装置是一种外在思想的结果, 追求过程和存在, 观看的人只要对此有某些方面的思考足矣, 甚至是简单的质疑也行。而这样的思考范围就是当代, 不会回到历史, 也不会超前, 是艺术家对当代现象的思考, 与社会思潮有密不可分的关系。而山水画可以表现历史, 也可以表现想象中的山水。笔墨的运行是心理的历程, 画面的痕迹是画家对人本的一种思考和表达, 是心象, 不一定是物象, 画家有了体会就能表现出所思。不同的人在解读作品时, 由于自己的经历所影响, 得到的结果也不尽相同。这些因素都会影响到画家的创作, 交错在历史与现实之中。故而, 中国山水画的创新, 应综观历史, 关注当代, 这样才不失中国画内在的特质。从画家自身的精神面貌上就能观察到作品的信息, 所谓“画如其人”。

山水画的创新, 这个“新”字, 不能简单看作是前人没有过的就是新, 要创新的有道理, 不要完全抛弃“旧”的东西。从观念上看新旧是比较合适的, 放在历史的链条中来看, 寻找其中的异同, 发现不同画家之间的区别, 这样才会客观地看到新旧的不同。所谓的新旧是以当代为坐标的比较, 创新的标准就是当代的审美标准。由于历史长久, 积淀丰富, 中国山水画家往往穷其一生, 花费了大量的精力, 就是在研究笔墨的形式、程式, 然后自然而然依据自己的生活体验, 悄悄地变化着笔墨的技巧, 已经是一种创新了。中国山水画在笔墨上存在着一套程式, 从山水形象、笔墨技能、画家体验、观者欣赏等多方面形成了一套完整的体系, 这套体系在当代文化背景下有某些方面的桎梏, 对中国山水画的创新是不利的。例如, 意在笔先、得意忘形、重意不重形等论断, 很容易变为无法捉摸的“玄妙”之境。变成了虚无缥缈的审美意象, 这与当代的审美观念有所差异, 观者感觉不能理解, 创新就显得尤为重要了, 要画出当代读者看得懂的山水画。

切记也不能因此而不管不顾中国山水画传统的笔墨精神, 因为在山水画作品中, 画家的笔墨总会有某种情趣、趣味、意味, 而这也正是中国山水画被大众欣赏和接受的客观因素, 所以, 无论怎么创新都不能没有笔墨意趣, 继承中国山水画的笔墨关系也成了必然, 笔墨的表现既是历史的又是个人的。所以中国山水画要在当代文化背景下进行创新, 把传统的笔墨与现代的审美有机结合起来。

中国山水画在创新的过程中, 画家个人的理解会反映在笔墨之中, 由于传统中国画的理论影响, 会把意境放在很重要的地位, 把对生命的关怀, 对生活的理解融入画面。笔墨与观念的相互作用渗透在作画的整个过程, 把审美层面从笔墨形式转换为个性的张扬。中国山水画的内容就是山水, 不是别的什么形象, 这个形象本身与当代关注的人与自然的关系相符, 但是, 并不是简单意义上的一致。其人文关怀则在于通过山水来叙述画家的人文情怀。在形象表达不能尽其意时, 再加上诗、印等落款表达, 形成整体的概念。我认为山水画的创新也不必要生硬地综合这些因素, 择其重点而为之即可。

最后, 我还想说材料的问题, 山水画的创新不妨尝试一下材料的使用。传统山水画的发展一直是一种材料, 变化甚小。当代新的绘画材料越来越丰富, 山水画的表达已经不是在居住环境中的张挂, 人民大会堂里的巨幅, 不是用传统的宣纸来完成的。中国山水画的创新伴随着环境的改变, 有所变化是无可厚非的, 因而, 材料选择的突破也成了画家创新作品的选择之一。

中国现代山水画论文 第9篇

摘 要：油画与国画用不同的材质表现对象。油画传入中国以来形成了具有中国特色的油画风景，在中国风景油画发展的历程中，与中国山水画有着千丝万缕的渊源，但各有特点，不尽相同。通过对造型、笔墨、空间、色彩等方面进行分析，当代中国风景油画中蕴含着山水国画的意蕴，而又不失油画特质。在接纳、研究西方油画的同时，我们应汲取中国山水画的营养，对其进行借鉴，创造出别具一格的中国风景油画。

关键词：中国风景油画；中国山水画；借鉴

油画和中国画，地域不同、文化不同、审美习惯不同、材质不同，同属于绘画艺术的不同风格、语言的画种。油画发源于西方，进入中国的时间不长，经历了一个多世纪的发展历程。西方风景油画与中国山水画都取材于自然景观，但由于地域、民族、文化的不同又各有特色。材料的差异也促使技法不同，文化的差异促成各自的审美观点，从而形成不尽相同的理论体系。我们在学习油画时，基本是在做材料的性质、技法研究，而对西方的文化精神触及较浅。“虽然油画艺术是外来的，但从事这种艺术活动的主体是具有五千年悠久历史文化的中国人，这就为油画饱含中华民族的特性提供了必备的条件，奠定了坚实的基础。”这些年，我们对油画的民族化探讨层出不穷、观点各异，特别是风景油画推进了我国油画的发展，中国风景油画正在用自己的方式融会贯通中国山水画的精神。中国油画艺术家们，都自觉与不自觉地内省中国传统文化，饱览古人作品，汲取中国画的营养，从中受到启发，创造出别具一格的中国风景油画，将中国山水画的传统语汇融入中国风景油画，以形成独特的风景。

一、造型特点

中国山水画讲究构成，点、线等元素在画面中穿梭，形成不同的疏密关系。西方油画的造型以面为主，讲究体积、空间，客观表达自然风光的真实性。中国山水画则以点、线塑造形体，具有抽象性、写意性。中国山水画家们用自己的方式书写着中国的大好河山，抒发着自己的情感，简单的线条、疏密有致的点跃然纸上，散发出艺术家胸中的气韵。各种粗细、跳跃的“线”，大大小小的“点”在画面中显得较抽象，而“面”则相对显得较具象。中国画家们在创作中赋予了各种 “点”“线”以生命力，将许多纷繁复杂的山水风光依托于内心的感受表达出来，“点”“线”在他们豪情挥舞的笔下蕴含着极其深刻的含义。在中国山水画中，艺术家用“线”塑造山石的特征本性，勾勒形态各异的植物，因此形成了奇幻变化、枯润相宜的各种含义的“点”“线”，以及变幻无穷的各式皴法。“点”“线”的变化决定着画面的生动性，它们应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，所以在作品中是一个极其重要的元素。西方风景油画中偶尔也用线，但仍然渗透着体面关系，力图用线来表现体积，不同于中国山水画将线给予了更大的独立性。

中国风景油画在发展的历程中，不断涌现出对中国山水画元素借鉴的艺术家，他们沐浴在传统文化的阳光里，汲取了中国画的营养，创作出了大批独具个性的中国风景油画。

刘海粟在油画创作中受中国画影响，反对创作中客观描摹对象，写实再现主义。他对西方各油画流派有较高评价，但又保持着中国画的审美情趣，“中国画不是自然主义地去处理画画的，最反对的是描头描角，平均对待每一个细节，不从大处着眼：最反对的是照相似的摄取，而不给予适当的夸张和剪裁，他由对中国画不是自然主义的去处理画面而建立起他全部艺术思想中对于‘形的认识，从中国画领域扩展到油画领域”。

吴冠中先生对中国画研究深透，在他的油画风景创作中始终散发着中国传统文化的气息，中国山水画的元素充斥着他的风景油画画面，是对中国画传统语汇借鉴的杰出代表之一。在吴冠中先生的风景油画中利用点和线，不仅表现形体，而且传达情感，使其具有抽象的象征意味。他运用线条攫住物体的主体，强调对象的本质。通过流畅线条的疏密对比，传达出强烈的生命力，明快的节奏感和韵律感，强调画面的张力，赋予了油画生动的中国气韵（图1）。

二、笔墨表现

中国画运用笔墨传达思想、书写气韵，非常讲究笔墨。中国画艺术家们通过笔墨抒发情感，传情达意。中国画使用的工具、材料完全区别于西方油画。各种软硬、弹性的毛笔，加入不同水分的墨，形成焦、浓、淡、重、清的层次，在吸水性不同的宣纸上书写作者胸怀，带来了变化微妙的效果，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。艺术家各自研究出独特的表现技法，各式笔法占据着艺术创作中最重要的地位，这是他们能创作出个人风格作品的法宝。面对生机勃勃的大自然，形态各异的对象，运用不同的笔法、墨法书写、描绘万物，表达创作者的思想，抒发创作者的情感，体现出每位艺术家独特的艺术风格。

中国油画家洪凌的油画《湧》（图2），显然从中国泼墨山水中借用了不少的手法。画面中制造出一些特殊流渗痕迹，借用国画中留白的技法留出了部分底色，再利用油画颜料的特性，可以反复叠加、厚涂及覆盖性强的特点，制作出一种厚重、朴拙、斑驳的感觉，与中国山水画中的枯润、干皴相近，但又彰显了画面厚重和油画材质本身的无穷魅力。将中国画的意境与油画结合起来，画面用笔随意，不注重刻画细部，显得轻松愉快、自然亲切，使作品具有独特的感染力。

三、空间表现

中西方绘画表现中，透视表现空间是共同的方式，但选择的透视方法不一样。西方风景油画常采用“焦点透视”或“平行透视”，中国山水画惯用“散点透视”，其视点是自由移动的，打破了时空的界限，人的位置改变了，视点也随之变换。景随人动，自由抽取画面所需，自由选择景象，用有限的画面表达出无限的空间。一些中国风景油画正是借鉴了中国山水画的这种空间表现方法表现出“神游”的意境。如：洪凌的《湧》《雍雪》等，就是借鉴了中国山水画的这种表现方法，千里江山尽收眼底，使得作品具有宏观的气势。

陈和西的油画作品《油菜地》（如图2），采用的是西方的焦点透视法，近大远小，却与西方油画讲究“近实远虚”明显不同。观其画，我们的视线会集中在中景和远景之间，中景画得丰富精致、令人神往，让观者的视线久久停留，前景则处理成一个大面积、而有着微妙变化的黄色块，显得梦幻飘渺，处于一种虚无的意境之中而又让画面整体有力，颠覆了西方油画传统的绘画习惯“近实远虚”。这样，观者看画时一眼就会关注到画家着力表现的地方，而对远方充满无尽的遐想。他这种不着力于描绘近处的处理方法，亦是借鉴了与中国山水画“三远”，即“平远”“深远”“高远”的空间处理方法。

四、色彩表现

中国山水画的用色特点独特，墨、色相辅相成，关系密切。“一种是以墨为主，以色为辅；另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰，古画论中的‘随类赋彩，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识。”“点到为止”，是中国山水画书写自然风光的方法，笔断意连，讲究意境。西方风景油画则讲究物体固有色、相互影响的环境色及不同时间的光源色。

吴冠中先生的《江南水乡》，以西方的绘画理念和东方审美意识的结合，大胆去其写实的色彩，提炼和省略了实物中的某些客观因素，纯化语言的艺术性。他借鉴中国传统山水画的本质特点，处理了画面光线，采用平光无阴影，手法单纯而精炼，舍去西方风景油画中光影处理的手法。画面色彩简练，黑、白、灰有序穿插，效果简洁明快，统一的银灰色调透射出优雅的东方韵味，使画面散发出了江南水乡的诗情画意。

西方风景油画和中国山水风景画特色不一。西方油画传入中国，在富饶的中国大地生根发芽，成长中不断吸收本土肥沃“营养”茁壮成长，丰硕的“果实”也必然会带有中国的文化印迹。就像正宗的川菜到了北方就不再是地道的川菜，必然带有北方人的口味；到了西方，可能还会加些牛奶。我们在认真学习、研究西方绘画的同时，应积极地吸收传统艺术营养，将中西精髓融会贯通，创造具有中华民族特色文化的风景油画。在借鉴中国山水画传统语汇时应触及传统文化的本质，不能是表层的、浅显的，或移花接木的。采用山水画法去画油画风景，会使油画风景失去画种的独立性，成为中国画的衍生物。“道法自然”，让中国山水画的传统语汇自然而然地融合到风景油画语言中，寻找到风景油画的个人新路，既含有鲜明的中国传统文化精神，又不失油画特色的中国风景油画艺术新面貌。

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作者单位：

李貌，四川旅游学院艺术系

现代山水画构图样式的传承与发展 第10篇

关键词：现代山水画,构图样式,传承,发展

传统中国画构图也叫“章法”、“布局”、“置陈布势”、“经营位置”。唐代张彦远在《历代名画记》中称“至于经营位置, 则画之总要。”清代邹一桂在《小山画谱》中称“以六法言, 亦当以经营为第一。”这些论述都充分说明了构图在传统中国画创作中的重要性。

历代山水画家在“外师造化, 中得心源”的创作实践中积累了十分丰富宝贵的实践经验, 形成了丰富多彩的构图样式。下面我们就来分析传统山水画构图的几个主要样式。

1 传统山水画构图的主要样式

1.1 S型律动式

S型律动式是中国画构图艺术动态的呈现, 对其最典型的体现是道家的太极图。S型律动在视觉上给人以柔和迂回, 婉转起伏, 柔中有刚, 刚柔相济的节奏感和韵律感。

S型律动可以通过实置和虚置两种形态来体现。实置就是画面主体物象成S型部署。主体物象主要指山石、树林、房屋等具体物象。虚置就是画面客体物象成S型部署。比方说山水画中云、水等所形成的空白等。李可染的《江南春雨图》, 画面上通过河流的婉转起伏, 穿城而过, 延伸到远方所形成的弯弯曲曲的空白的走势, 构成了典型的虚置S型律动式。

1.2 起承转合式

起承转合是构图的总体构成方式, 是S型律动的具体运用。潘天寿先生说:“起如开门见山, 突见峥嵘;承如草蛇灰线, 不即不离;转如洪波万顷, 必有高源;合则风回气聚, 渊深含蓄。”非常精辟生动地说明了起承转合的关系和要求。

在山水画中, “起”既是开端, 是布势的开始。往往是画面中近景部分, 既要位置、大小得宜, 更要见气势;“承”顺势而生, 是起的延续, 有与“转”连接并引导之意。“转”是势的延伸和变化, 是承接之后的转折, 往往是画面上最重要的部分, 变化既多, 物象摆置也丰富, 同时又要与“起”相对应。“合”是画面势的收尾和结束, 要与“起”相呼应, 起到峰回势聚的作用, 才能使构成在章法上融为一体。

1.3 开合式

开, 即是开放, 是构图的开始, 是画面的主体, 大势所在。合, 即合拢, 是与“开”相照应的起到辅助大势的作用。

董其昌在《画禅室随笔》中说:“分合乃大宗纲也。有一幅之分, 有一段之分。于此了然, 则画道过半矣。”这些画论说明了开合作为传统绘画构图形式的重要性。

开合要有主次, 一幅之中有大开合, 一段之中有小开合。分清主次, 以次辅主, 相辅相成, 变化万千。开合无定法。可以上下开合, 左右开合, 对角开合等, 极尽变化。开合要有呼应。呼应起到联接开与合的势的作用, 使画面不散, 于变化中求得统一。

1.4 三线交叉式

“线”是指一组物象的组合, 并非像白描式的单根线。可以是山的整体脉络, 山体的大体走势, 或者是一组树、房屋、船、泉水、河流等, 相互交错在一起形成的走势。

这种走势在画面上具体运用有主线、辅线和破线之分。主线, 位置突出, 显要, 是画面的主体, 起到定大势的作用。辅线顺主线而行, 较短而弱, 是辅助主线的, 起到帮衬的作用。破线与主、辅线穿插, 加强变化, 破除板滞, 完善构成作用。其方式有以直破曲, 曲破直, 斜破正, 正破斜, 实破虚, 虚破实等诸多变化。山水画构图破线也可分为实破和虚破。实破是以具体物象破之。虚破是指题款、钤印、动势走向及视线连接等形成的破线。

2 现代山水画构图的主要形式

现代中国山水画广泛借鉴西方现代构成学。主要是指平面构成中点、线、面在构图中的运用及色彩构成中颜色在画面中的具体运用。

2.1 点在构图中的运用

点, 是绘画形式语言中最小的单位。点的形态使人产生小巧、集中、凝集、闪动的视觉心理。圆点给人以一种充实感和运动感。方点给人以冷静、静止、稳定感。水滴形点给人以重量和运动方向的感觉。

中国画家以书法入画, 对点的用笔早有深入的研究。晋朝卫夫人作《笔阵图》道:“点, 如高山坠石, 磕磕然突如崩也。”这是对点的形态、重量感、运动感、方向性及用笔的形象表达。《芥子园画谱》把点归纳为介字点、个字点、菊花点等3 2种点法。

在现代山水画中, 许多人都以大小点、繁密点作为基本语汇, 组合画面, 表达情绪。赵卫的近作将点化为丘壑的形质, 点线混融, 境界气象为之一变。张捷积极探索“积点成线”式的表现。用圆点与卧蚕形短线塑造山石树木并组合画面, 以宿墨慢行笔求其如屋漏痕的效果。

2.2 线在构图中的运用

线是点移动轨迹和无限延伸。线的多样性与复杂性在绘画上具有很强的表现力。直线, 给人的印象是速度感, 锐利、明快, 具有阳刚之气。曲线有女性的特点。具有轻盈、流畅、优美等特性, 表现出强烈的节奏感和现代感。

中国画家对线的研究情有独钟, 创造出名目繁多的线型。如人物画的十八描, 还有山水画的各种皴法, 这些描法和皴法集中体现了线条在中国画中运用的重要性。这些线条如屋漏痕、锥画沙、折拆股、虫蚀木。有的力透纸背, 有的轻如浮云, 有的沉着冷静, 有的热情奔放, 极大地提高了中国画的表现力。

现代山水画家在用线上也做了积极地探索。如黄秋园独创的骷髅皴, 更形象的描绘江南园林的地貌特征。王墉的作品中以书法骨力与金石韵味的用笔体现出写意的精神, 用纯化的笔墨语言进行排列, 具有现代性的意义。

2.3 面在构图中的运用

西方绘画强调用面造型, 中国画强调用线来造型, 它形成的面往往是由线与点的构成来形成面的感觉。中国画中侧锋画成面的效果, 它的大小、明暗、冷暖、刚柔、虚实构成了中国画特有的表现语言。

卓鹤君长期探索将现代构成与抽象引入山水画, 画面作平面构成性处理, 山水形象适当装饰化;姜宝林的“白描山水”, 以构成观念和手段营造画面, 以富于粗细、浓淡和枯润变化的笔线组合图像。他以平面分割取代纵深表现, 以几何形取代自然形, 有意强调面的笔墨表现。

2.4 色彩在构图中的运用

色彩是构图的形式要素, 在以墨为主的中国画构图中也不例外。郭熙在《林泉高致》中谈到:“春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡。”这就是一种色彩感情的联想和反射。

在一幅作品中, 大致有三种色彩体系:一是以客观色彩作为体系, 第二种为装饰色彩体系, 第三种为主观色彩体系, 无论采取何种表现方法和手段, 我们都要研究色彩美的形式规律, 加强色彩对比, 在画面上形成构图中心。

现代山水画家在用色上做了大胆的尝试。张大千创出泼彩水墨。林风眠用丙烯在宣纸上画风景, 并创造了“方构图”、“满构图”等形式语言。这些大家都给现代山水画的色彩拓展提供了参考。

3 学习构图需要注意的几个问题

优秀的山水画构图不能拘泥于一种构图样式, 应该学会各种样式的综合运用。不能为构图而构图, 陷入程式化的泥潭, 要活学活用, 举一反三。

我们要在传统构图的基础上, 要勇于实践, 不断探索创新。现代中国山水画, 广泛借鉴西方现代构成学, 为中国现代山水画注入了新鲜的血液, 极大地拓展了传统山水画构图样式, 出现了现代水墨和现代重彩等诸多新流派。

新的形式美不是闭门造车, 凭空臆断。只有到大自然中去, 深刻体验生活, 感悟生活, 收集生活素材, 才能做到“外师造化, 中得心源”;才能创作出具有时代特点的中国现代山水画作品。

参考文献

[1]杨国平, 邹正洪.构图学.湖南美术出版社.2004年3月第一版

[2]蒋跃.绘画构图学教程.中国美术学院出版社.2003年3月第一版