风格探究范文

风格探究范文（精选11篇）

风格探究 第1篇

余华小说风格形成的外在因素

余华是一个乐于学习的人, 他书写了大量的读书笔记, 是一个善于吸取别人长处的人。阅读伴随了余华的整个写作过程, 他阅读古今中外所有文化大家的作品, 不论国内还是国外的作家, 他都去阅读他们的作品, 通过这些阅读丰富了他的视野, 影响了他的思想和创作灵感。但是真正促成余华作品风格形成的作家则是川端康成和卡夫卡。余华自己曾经这样说过:“川端康成教会我写作的基本方法, 卡夫卡教会了我写作的方式。”通过对以上两位文学大家对于余华的影响的研究, 不难找到余华创作转变的轨迹则是由写实到主观表现, 这就显示出了余华小说风格形成的外因。

余华小说运用的表现手法

想要表现主观上的现实, 很好地表达作者对于本质的表现, 余华的小说经常会用到抽象、寓言化、反讽以及间离的表现手法, 所有的表现手法的使用, 使余华小说的个性更加突出, 更能体现出他小说的表现主义的特点。

1.抽象化

抽象化以文学表现本质的原则为根本出发点, 将人物当作思想情感的表现方式。它不塑造鲜明的特点, 也不会描述指定的社会情境, 可能会使小说里面的人物失去喜怒哀乐的情绪, 有时表现为一种职位或是生活方法, 有时会表达一种期望或者是想法。在现实主义和浪漫主义文学里, 抽象化会造成形象失去真实性、主题的直白性和故事情节的了无生趣。然而, 在表现主义文学的范围之内, 想要达到表现本质的要求, 作者有时会运用抽象化的方法。

在余华的小说里, 大多数是将人物的形象进行抽象化手法的使用。一般会有两种方法, 第一, 人物符号化, 如在《世事如烟》这篇文章里, 他就用阿拉伯数字一到七来为人物命名, 直接描述了人物的符号特性, 数字的内涵里包含着一些迷信的色彩, 以此命名的人们都饱尝了迷信的摧残。数字化的人物演变成了命运的陪葬品。第二, 以自己的身份或标志为名。例如, 司机、算命先生、接生婆子等等。经过使用这些名字, 作者将人物从外在的世界里分出来, 他们不再有别的事情, 不再去穿别的衣服, 只能拥有一种感受, 不会再有属于自己的自由和思想, 所有的都是单一的。在自己的命运里, 他们肩负着作者的思想穿梭在小说的环境中。

2.寓言化

对于余华小说来说, 戴锦华先生认为, 这是“本亚明意义上的悲剧与寓言”。余华的历史寓言的代表作, 如《世事如烟》《劫数难逃》等等, 这也是中国传统文化中的权力图式。丹麦的学者魏安娜认为:余华的小说是作为一种个体在当代中国文化中的困境以及表现在文本现实中的问题的现代多相寓言。余华是经过使用寓言化的方法, 在他自己的小说中, 表现出对于历史和现实的比喻。大多数人认为《十八岁出门远行》是有关成长的寓言。这篇小说营造了一个特别的寓言化景象。小说的主人公满怀好奇和理想出门远足, 然而刚一出家门就发生了好多没有办法说清楚的事情。20世纪90年代, 余华具有寓言化特点的代表作是长篇小说《活着》《许三观卖血记》。张清华认为《活着》是首表现死亡与痛苦的永恒主题的寓言化纯诗, 《许三观卖血记》是部纯粹的寓言小说。《活着》这篇小说讲述了徐福贵从年轻的浪子到由于赌博输的什么也没有的故事, 他经历了人世间的所有变故之后幡然醒悟一心行善。全篇小说就是一个“活着”的寓言。

3.反讽

想象性文学的基本特性就是反讽, 反讽本身特有的不合作的内涵以及强大的颠覆力, 俨然成为余华叛离传统观念、反抗现实生活的高效手段。余华在小说中对于这些手法的大量使用, 让他的作品具有较强的表现主义的特性, 在本质表现上的突出特色是抽象化, 而预言化让它脱离了再现的阻挠, 叛逆传统的主要武器是陌生化和反讽。表现主义的代表诗人品图斯曾经说过“追求总体才是更为深刻的艺术本质”, 总体指的就是事物的本身、心脏以及神经。余华的小说恰恰是这一情况之下运用很多的表现主义的特点, 不是有的人说的那样, 只注重形式而沉溺于语言的范围之内。

余华小说两次创作风格的转变

1.由先锋文学到现实文学的第一次转变

20世纪80年代产生先锋文学这一文学流派, 是中国小说在叙事小说中的一次质的飞越。中国当代文学的语境里面, 先锋文学是指以形式主义为标志, 以叙事为中心, 彻底推翻原有文学传统的文学。先锋小说注意形式的研究, 着重强调叙事的手法。还是一种前卫的姿态充满了创作的欲望, 不但具有艺术创作的自觉性, 还具有超越推翻传统社会意识艺术的思想。

余华是先锋文学的重要代表人物, 他所有的作品的主要特点就是个性鲜明。他以“零度情感叙述”特有的方式给人们展现一个不可思议的“非理性世界”。余华认为, 在人的生活里具有很强的理性内涵和庸俗的气质, 这样的认识态度想要对所有的事物都证之以现实, 影响人的思想, 是作家创作的瓶颈。余华说, 作家要十分注重自己对于世界的特有的认识观点, 走出平时经验的范围, 投入到无限宽广的精神世界;在人们的精神世界里面, 所有的由常识提供的东西都是不稳定的, 所有的过去的事物都获得新生, 现实生活中无法实现的都会真实存在。余华的先锋小说代表作有《一九八六年》《河边的错误》《现实一种》《世事如烟》《古典爱情》《十八岁出门远行》等。

上个世纪90年代, 余华的作品摒弃了他前期先锋主义的特色, 不再去抽象化事物, 不去展现噩梦般的境遇, 而是变得很平淡、朴实, 表现出现实主义的特点。余华的小说依然表达苦难, 在他现实的生活中表达的是中国人遭受苦难的坚韧和迎接困难的乐观态度。余华觉得这样的精神才是中国人活着的根本所在。余华现实主义的代表作有:《在细雨中呐喊》《活着》《许三观卖血记》。这里面具有闪光质地的作品是《活着》和《许三观卖血记》, 这两篇小说有比较清晰的非自我重复性和对于人的精神思维的独特的审视, 展开了一个新的心理境界。在先锋派即将变成过去时, 恰到好处地刺激了余华的创作动力, 让他成为先锋文学向当代化转变的代表人物。在这个时候, 余华的作品开始回归, 回到现实世界里, 把冷漠的东西变得温暖起来, 让人们觉得余华开始回归人们的怀抱。

2.由现实文学向通俗型文学的第二次转变

余华经过十年的沉寂之后, 开始奋发进步, 他像利剑一样划破长空, 发表了他的长篇巨著《兄弟》。这篇长篇小说改变了过去现实主义的特色, 注重叙述, 注意细节的描写, 使用欢快的语言去构造两个时代不一样的现实生活。《兄弟》之所以是通俗文学的范畴, 是由于他不再使用现实文学干练的文字, 过度对审美意识的追求, 而是有意去注重故事情节的写作, 注重叙述和细节的刻画, 作品也越来越接近大众。《兄弟》主要是说了在江南的一个小镇上, 两个兄弟从文革开始直到现在的跌宕起伏的人生经历。整篇文章像是童话故事的语言特点, 没有那些令人费解的反问、批判的话语, 使用的都是接近现实生活的通俗用语, 文中出现了让人心灵共鸣的故事情节, 使读者达到共鸣。文章的上半部分, 写了宋刚在文化大革命期间, 游街示威的景象, 还描写了他死后没钱发丧, 不得已打断小腿的情节, 给读者真实地展现了文化大革命给所有人带来的伤害, 使读者产生共鸣。文章的下半部分, 大多数是展现通俗文学的特色, 文章里多次写到宋刚为了顾及兄弟的友谊, 瞒着妻子帮助李光头走出困境, 这样的故事情节比较符合实际, 来源于人们的现实生活。然而, 李光头发起的大赛里出现了骗子, 借此机会推销产品, 大赛中还出现了很多目前社会上的弊病来映射我们生活环境的真实情况。所有的情节的阐述, 不但没有读者进行猜疑, 让读者称赞。由于这样简单的叙述手法, 给人们展现了真实的现实生活。

结语

余华的作品不论是先锋主义小说、现实主义小说还是通俗小说都有属于自己的显著特点。余华的先锋小说具有它独自的“零度情感叙述”;他的现实主义小说以浓郁的温情展现平凡的人生境遇;他的通俗文学小说运用犀利的语言去展现现实生活里荒谬的东西。不论是先锋也好, 现实主义也好, 还是通俗文学也好, 余华的文学创作之路永远是一直向前的, 没有重复的几率。

余华是优秀的当代小说大家, 也是被讨论的最多的作家之一, 针对余华的几个创作阶段的探讨, 一直以来都是文学谈论的重点。他的零度写作, 叙述的不断转变展现了激进的美学观与消极的社会意识形态的内在矛盾。余华企图使用通俗的写作特点来解除这些矛盾, 还保有一些先锋主义文学的特点, 这表明余华的作品不受任何事物的束缚, 一直保持着对于现实生活的体验, 随时探索特有的美学表达方法。余华的作品经历了两次转折, 从先锋主义向现实主义转变, 又从现实主义向通俗主义转变, 两次的转变大大地改变了余华的写作风格, 使他的作品更加接近于现实生活, 使读者找到属于自己的那份情感。余华的作品是后人学习的榜样, 他是优秀的当代小说作家, 他的转变值得人们深思。

参考文献

[1]余华.活着[M].上海:上海文艺出版社, 2004.

[2]余华.灵魂饭[M].海口:南海出版公司, 2002.

白居易的诗歌的风格探究 第2篇

白居易的诗歌的风格探究

摘要：古代文学始终是中国宝贵的历史资源，对古代文学的解析是当下许多学者都会参与的不朽话题。本文主要是分析白居易诗歌的艺术特色，白居易的诗歌涉及内容多，覆盖面广，从宽泛的意义上讲解艺术特色很难把握重点，所以本文从养生诗、闲适诗和亲情诗三方面进行分析，以期能了解些许白居易诗歌的艺术特色。

关键字：白居易 诗歌 艺术特色

引言

白居易作为唐代的著名诗人，对其诗歌艺术特色的研究分析，既有利于对唐朝文化的深入了解，也有助于现代学者对其艺术特色的学习及参考。

一、白居易诗歌介绍

（一）白居易背景介绍

白居易，字乐天，号香山居士，又号醉吟先生。是唐代伟大的现实主义诗人，唐代三大诗人之一。白居易与元稹共同倡导新乐府运动，其诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗王”之称。仕途上，其官至翰林学士。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》《琵琶行》等，其许多诗词歌赋被列入《唐诗三百首》，以供后人学习和背诵。

（二）白居易诗歌分类

白居易的诗歌大致可以分为四类：讽喻诗、闲适诗、感受诗和杂律诗。白居易在《与元九书》中写道：“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者，又自武德迄元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽谕诗；

又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者一百首，谓之闲适诗；

又有事务牵於外，情性动於内，随感遇而形於叹咏者一百首，谓之感伤诗；

又有五言、七言长句、短句，自一百韵至两韵者四百馀首，谓之杂律诗。”由于杂律诗中的艺术特色难以用言语来表述，讽喻诗过多涉及政治观点，所以本文将原有分类稍加修改，从养生诗、闲适诗、亲情诗三方面来讲述白居易诗歌的艺术特色。

二、白居易养生诗艺术特色

（一）白居易养生诗的体裁特色

白居易养生诗体裁包括五言古体、五言律诗、七言古体、七言律诗。其中占比较高的是五言古体。白居易的《仲夏斋戒月》描述的是其通过吃素进行养生的一种生活状态，体裁为五言古体。白居易写诗讲究随性自然，不拘泥于刻板的格律，喜欢创新体裁，这也反映了白居易爱好自由，不受约束，闲适养生的生活状态。

（二）白居易养生诗的题材特色

题材就是指诗歌作品在创作时所选取的材料。白居易养生诗的题材大多都是平常会经常看到和接触到的东西，而不是一些遥不可及的东西，他更注重自身修养。

1.选材的日常化、生活化

白居易的养生诗所描述的都是一些生活琐事，讲述自己在生活中遇到的事情，描述自己对一些事情的喜怒哀乐的心情，所以其选材更贴近于日常生活。例如，他在描写自然景色时，大多选取田园间常见的小花小草、小鱼溪水，甚至是一些农作物或者家禽；

在描写事物时，选取的都是日常吃穿用住的东西，包括书、蔬菜、围栏等。白居易养生诗的选材虽日常化、生活化，但其并不注重突出民生疾苦，是纯粹的对生活随时进行描述，安于养生。

由于白居易选材的日常化，使我们后辈在阅读他的诗歌时，可以很容易地从中发现他的日常生活方式，就连他经常吃什么、做什么、对什么有偏爱。例如，从《斋月静居》中可以了解他喜爱吃斋，以及他吃斋时的一些感受；

从《从老子》中可以发现他喜爱读圣贤书，对这些书的观后感也一目了然，甚至可以隐约看到他自己的有关主张。有时候连自己今天晒太阳有感而发也可以作诗一首，半夜惊醒、早起梳头等生活细节也能变成一首首诗歌。

有些读者会觉得白居易的诗歌选材过于简单，没有内涵，没有雄心抱负，更没有对世风世俗的描述及感慨。其实，这正是白居易的特点所在，虽然他不能从选材方面打动读者，却能以最真实的生活状态吸引读者，让读者有身临其境的感觉。

2.表现生活的诗意化

白居易注重生活细节，诗词歌赋以描述生活为主，所以他有一双善于观察和发现美的眼睛，他看待事物常常保持乐观向上的心态，养生生活诗意化。如《新沐浴》中描写到“先进酒一杯，次举粥一坂。半甜半饱时，四体春悠悠”，这是沐浴前吃饱喝足的写照，短短两句，尽显诗情画意，可见白居易的养生生活充实有诗意，他是一位名副其实的养生大家。

（三）白居易养生诗的语言特色

1.喜用口语

白居易的养生诗大多浅显易懂，喜欢用一些口语化的词，使诗词明白晓畅。在白居易的养生诗中处处可见像“渐觉”“不如”“不必”“可以”“只有”等口语化的词，例如在《因沐感发，寄朗上人二首》中“应是烦恼多，心焦血不足”“只有解脱门，能度衰苦厄”，就用到了“应是”和“只有”两个口语化的词。因为白居易作词大多都是即兴有感而发，所以诗句更像是一种口语描述，意思通俗易懂。

像这种通俗化的诗句往往不被一些诗词大家所采用，更多的是流传于一些下层百姓口中。白居易的口语化式诗词歌赋更能贴近人们的生活，更能发挥其娱乐大众更娱乐自己的作用。白居易的这种独辟蹊径的创作手法，体现出了他为人率真、不争不抢，以养生为最高境界的生活状态。

2.语近思深

白居易的养生诗没有华丽的辞藻，没有夸张的修饰，有的只是平淡的描述，却包含着无限的韵味。养生注重自我修养，不被世俗所染，白居易通过描述清风明月，彰显自己豁达平静高雅的情怀，用诗词来描述自己的人生，真正做到诗意人生。与华丽的诗词歌赋相比，白居易的养生诗更具吸引力。

（四）白居易养生诗的意象特征

1.酒是伴侣

从古至今，吟诗作画始终与酒相伴，白居易在作诗时也常常小酌。都说酒能消愁，白居易在养生诗中常提到自己感慨世态时举酒邀月，也常把自己对好友的牵挂寄托于酒中。所以酒是白居易不离不弃的伴侣。

2.琴是知音

朋友易找，知音难遇。白居易一生知音甚少，且相聚时间非常短暂，所以他寄情于琴中。他曾在《北窗三友》提到，琴是他的“三友”之一，在心情不适时，可以弹琴以净化心灵，抒发悲愤甚至不满之意。晚年时，白居易身体不佳，行动不便，那时琴更是他所离不开的知音。   3.“松、竹、莲”是人格的写照

在古代，植物的一些特殊品质常被诗人用来表述自己的品质。白居易一生热爱种植，其生活的四周种满了各式各样的植物，但在其诗作中描述得最多的就是“松、竹、莲”。松、竹位列岁寒三友之列，有着顽强的生命力和坚韧的.毅力，而莲出淤泥而不染，自珍自爱，正直坚贞。这些其实都是白居易自身人格的真实写照，他将自己的人格意于“松、竹、莲”之中，既含蓄又明显。

三、白居易闲适诗艺术特色

白居易的闲适诗与养生诗在很大程度上具有相同点，所以本文关于白居易闲适诗艺术特色的描述着重于与养生诗的不同点，主要是遣词用句及修辞手法。

（一）白居易闲适诗的遣词用句

1.叠字的使用

叠词，顾名思义就是重复、重叠的词，例如“声声、皎皎”等。叠词是一种很常见的修辞手法，它的特点就是利用汉语音节，使诗词在结构上显得更加工整，在节奏上显得更加有韵律美。使用叠词描述声音时，会使声音更具真实性；

使用叠词描述景物颜色时，会使景物带给人们更多视觉上的美感。白居易的闲适诗中通过使用叠词，使其看似平淡的生活更显趣味，也更具有吸引力。

2.喜用数量词

数量词的运用，会使得整首诗更具带入感，“两只”“一双”等数量词的简单使用，会使得诗词所描述的画面更具真实性。读者在品读诗句时，可以在脑海中将诗句化作一幅图，形象又生动，既便于理解又便于记忆。白居易闲适诗中常常使用数量词，这不仅与其描述的内容有关，更与其自身生活特点及人格特点有关。

（二）白居易闲适诗的修辞艺术

首先是浅显的比喻。白居易闲适诗的创作仍以日常生活为题材，讲究写实，虽然他不会过多地运用夸张的比喻，但他还是会运用一些浅显的比喻来给自己的诗词润色，使其更具吸引力和关注度。白居易主张平淡闲适度日，又不失对人生的思考，为了使其写作风格与其个人人格相符，他摒除了使用华丽及夸张的修饰，而是转用易于被大家所理解而又不失诗人风范的浅显的比喻。这种比喻方式在白居易的诗中经常可见。

其次是平易的典故。古代的用典就是运用各种典故来讲述自己的观点，也可为自己的诗词润色。如果只是粗略地品读白居易的闲适诗，很难发现有用典，但如果细细品味，其用典之处还是相当多的。这说明白居易有着丰富的典籍知识，能熟练透析地了解典故的内容，从而将其中更为平民化的小点运用到自己的诗词中，使得自己的诗词既能达到平易近人之效，又能运用典故阐明自己的观点。

四、白居易亲情诗艺术特色

白居易的亲情诗主要是讲述他对亲人的关爱及思念，虽然其艺术特色也有与上述两种诗相类似的地方，但它也有其特殊之处，主要就是其在亲情诗的创作中，在抒情时不忘讲明道理，喜欢运用主客颠倒的“对写法”。

（一）抒情中偏爱说理

白居易的亲情诗从表面看是抒发对亲人的思念及关爱，但细致品读不难发现，其大多数诗词在后半段更加注重的是说理。也就是一首亲情诗的前半段描述思念，后半段以对亲人的思念有感而发，引出相关哲学、心理学甚至佛学的道理，使得思亲有情有理。白居易这种亲情诗的撰写方式更容易引起读者共鸣，也不会被后人定位为“无病呻吟”，也能以其独特的方式与其他诗词区分开来。

（二）“对写法”的运用

所谓对写法，就是“主客颠倒”，将原本的抒情主体和抒情对象相调换。这是古代描述思亲诗句中常用的写作手法。白居易的亲情诗中，绝大部分描述的都是他的友人或者亲人在某地思念他，很少描写他对亲人和友人的思念，这就是典型的对写法。这种手法的运用可以更加强调诗人对友人与亲人的思念，有一层递进的关系，就是你在想念我的同时，其实我也非常地想念你。这种反弹琵琶式的抒情既达到了抒发思念之情的效果，又不会显得自己柔弱不堪，不会现出自己的寂寞与孤独。

结语

白居易的诗歌虽然很大程度上具有共同的艺术特色，但是将其分为不同类型进行描述，会得到更加准确的艺术特色。本文从养生诗、闲适诗和亲情诗三类看似可以归为一类的诗词入手，主要介绍了养生诗的艺术特色，又从闲适诗和亲情诗上对白居易的诗歌艺术特色加以补充，使其更加完整，为以后的研究提供参考。

参考文献

[1]钟琼.白居易诗歌接受的历时性考察[J].河南社会科学，（9）：95-97.

[2]邱美玲.中晚唐五代白居易诗歌接受研究[D].新疆师范大学，.

仇英绘画风格及特点探究 第3篇

在明代，仇英以一位非文人画家，与沈周、文徵明、唐寅合称“吴门四家”，后升格为明四家。然细观会发觉仇氏的成长经历与其他三人颇有不同，这也造就了其独特的生活方式与绘画风格。据《吴县志》卷七十五《艺术列传》记载：“画师周臣而格律不逮，特工临摹，粉涂黄纸，落笔乱真，至于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”仇氏以精工富丽的绘画风貌闻名画坛，但这并非是他作品风格的全部。

那么，仇英的绘画风格到底是怎么样的，又是如何形成的呢？

一、师承关系

仇英早期绘画深受文徵明中年工细深秀风格的熏染，并得到了文徵明的赏识，彭年说“十洲少即见赏于衡翁”。文氏曾绘制了一幅《湘夫人图》，画上有王穉登题识：“少尝侍太史公，谈及此图云：使仇实父设色，两易纸皆不满意，乃自设之，以赠王履吉先生。”当时仇英已至苏州，是20岁左右的青年，画艺尚不精良，文徵明不满意他的设色才自己执笔。仇英后来并没有成为文派的传人。虽没有正式拜师于他，但在绘画技法上深深地受到了这位前辈的影响。

对仇英画风起直接影响的是吴中老画家周臣。据徐沁《明画录》记载：“（仇英）初执事丹青，周东村异而教之。”仇氏自正德十三年(1518年)前移居苏州，在1535年前后才真正拜周臣为师。周臣的绘画主要继承南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的院体画传统，用笔刚健有力，用墨渲染酣畅，正如王稚登在《吴郡丹青志》中指出：“画山水人物，峡深岚厚，古画奇妆，有苍苍之色，一时称为作者。”受其影响，仇英远宗南宋李、刘，近承周臣。并常仿南宋名迹之作，如临李唐门生萧照的《中兴瑞应图》卷，显示出他在早年漆工生涯中刻意求工的写实能力。仇英还从周臣那里学到了坚实的造型能力与雄劲的笔墨技法，形成中年时期以严谨劲利为主调的艺术特点，绘画由此进入到师法南宋院体画风的精学时期。

从早期的细密秀润，开始走向南宋四大家流派劲健雄放风格的道路，这当中周臣无疑起到了关键性的作用。这期间，仇英有署年的传世作品，有1540年所作的《沙汀鸳鸯图轴》和《双骏图轴》，1542年所作的《摹云林肖像图卷》，1544年所作的《后赤壁赋图卷》等。在取法周臣的同时，仇英亦吸收了吴派画家的某些技法因素，以锐劲的用笔中兼柔和的笔道，粗细浓淡不同的钩皴染笔锋，不仅组成物象形态的多样性，且流露出灵活放逸的笔墨意韵。文徵明《题仇实父画》云：“实父虽师东村，而青绿界画乃从赵伯驹胎骨中蜕出。近年来复能兼冤二李将军之长，故所画精工灵活，极尽潇洒绚丽能事。此画运笔转趋沉着，盖又得沈(周)师所诲焉。”但是，仇英的笔力不及其师苍老遒劲，王穉登评述他“画师周臣而格力不逮”。

此外，仇英还和其师后代及文人雅士广泛交往。众所周知，吴门四家中除仇氏以外，皆系一代文人，惟仇英终生以职业画家身份活跃于画坛。但这并没有影响到他和士大夫名流的应酬以及文人画家对其的推崇态度。中年以后，仇英画名渐盛，交游的范围进一步扩大，与吴门派大师文徵明及其子侄文彭、文嘉等，弟子王宠、彭年、王栽祥、陈淳等都有交往，保持着深厚的友谊。他们经常以书画合璧的形式进行创作，并在画中题跋，如文嘉曾在仇英去世后题其《玉楼春色图》云：“仇生负俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遗笔空山水。至今艺苑名，清风满人耳。”仇氏的早逝令他感到惋惜。在广交墨客雅士中，仇英受到文人画的熏陶，特别是文徵明等人的艺术思想与创作风格对其画风产生深刻影响。文人画淡泊简澹的艺术境界，也悄然渗入他的工笔画里，创作了一些颇有文人气的意笔画，如《柳下眠琴图轴》等。另有1540年创作的《沙汀鸳鸯图轴》，其中坡地浑浊的水墨皴染，水草水波的柔婉描法，可以窥见他吸取元人澹逸笔墨技法的踪迹，而这种清润的笔墨正是和吴门画家渊源共俱的。

仇英一生都在不断地汲取文人画家的审美情趣，然始终保持着他的个人风格，并开创了青绿山水的新典范。但是，除了师承和文人的影响外，他的风格和他长期不懈地临摹古画，进而突破创造也是离不开的。

二、临摹与创新

仇英一生中对古画学习与临摹的作品最多。作为摹古高手，仇氏曾长期客居于嘉兴大收藏家项元汴处，纵观历代名迹，并为项临摹古画数载。因此项氏后代毫不夸张地说：“仇十洲先生书画是赵吴兴后一人，讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有余矣。”仇英对于历代名画都细致地研习，茅一相《绘妙》说他“于唐宋名人画无所不摹写，皆有稿本，其临笔能夺真，米襄阳所不足道也”。他刻意学习前人法度，所绘临本与原作纤毫毕肖，几可乱真。《无声诗史》记曰：“英之画秀雅纤丽，豪素之工，侔于叶玉。凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本。其规仿之迹自能夺真，尤工仕女，神采生动，随昉复起，未能过也。”从文徵明对其画“皆不满意”到之后的“随昉便起，未能教也”，可知仇英经过长久的临摹，并加以研究领悟，终于在仕女画上独有造诣。

究其原因，除了自身的勤奋努力外，最根本的是赞助人为他提供了坚实的物质基础及良好的创作环境，同时也让他得以饱览历代精品，陈年累月沉浸在经典的绘画中，弥补了自己诗文造诣方面的不足。而他的很多作品也都是应赞助人的要求而作。如仇英为项元汴所画的《孝经图》卷，作于嘉靖二十五年（1546年）；还有《桃村草堂图》轴，是给项元汴之兄项元淇所作的；《子虚上林图》是在收藏家周凤来家中所画，为庆贺周凤来母亲八十岁寿诞而画；另一幅《职贡图》也是苏州富家陈官的订制下绘的。

大量的摹习前代名迹以及勤奋地创作，使仇英的绘画风格有了突破，进而创新，并具有精工清丽的本色。仇氏运用笔法灵活变化，刚柔互济，皴法多样，青绿设色方法上改唐宋的浓丽厚重为轻淡明妍，形成精致秀雅的风格。对此明末鉴定家顾复说得较为中肯：“远师顾、陆、阎、周，近学马陈、诸、赵，即降笔仿苑中人，必淘汰拙俗而采掇英华。吾见其心师意匠，新新不穷，可谓用志不纷，乃凝于神者乎。人以其享年不永致惜，而余有说焉以为实父，至今未死可也。”临摹亦成就了仇英较全面的绘画技能，其晚年兼长山水、人物、花鸟等各种题材，并能驾驭水墨写意、青绿、浅绛工笔等表现手法，呈现多姿的艺术风貌。正如明代张丑在《清河书画舫》所云：仇英的“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”例如，《临宋元六景图册》和《临李唐山水卷》是仇英仿古人笔意之作，反映出对宋人严整镇密和元人澹逸洒脱技法的领悟之深。《昊郡丹青志》评其摹品：“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”可见仇氏在摹古上获得了很高的艺术成就。他的绘画取二赵的工细，参用李唐的劲利，文人画的简逸清雅，将宋人的工谨写实技巧和元明人的清逸意趣结合起来，形成全新的风格风貌。明董其昌称他为“真伯驹后身，即文、沈亦未尽其法”，又评其临赵千里《春山读书图》说：“及观仇英临本，精工之极，真千里后身，虽文太公悉力为之，未必能胜。”

仇氏虽然画风精细，但并不意味着其技法的呆板沉闷。清方薰《山静居画论》专门指出仇英所作并非职业画家那种的雕琢风格：“曾见仇实父画《孤山高士》、《王献移竹》及《卧雪》、《煎茶》诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐、沈之中，几莫能辨。何尝专事雕绘，世惟所见少耳。”可见其画已融进文人画雅逸的风格。

三、题材与风格

仇英作品虽精细刻画，然从题材内容、语言形式和精神表现等方面看却是文雅异常，这对于一名民间画工出身的画家尤为不易。仇英虽出身职业画家，但由于深受吴门地区文人绘画的影响，在其创作中多浸润着文人趣味，特别是以文人清玩为题材的绘画占有相当的比例。作品中出现了文人画艺术与院体画艺术相互交融的现象。其画风和题材多样，且发展稳定，技法也很全面。最显著的绘画品格当是他的青绿山水，以《桃溪草堂图》、《玉洞仙源图》为代表，呈现出精工艳丽却秀雅，无半点俗气。设色清艳醒目，色彩之间互不混杂，透明感较强。勾线精细平稳，一丝不苟，每条线变化微妙，极显平和雅致，并不全似宋代院画里刀研斧劈的纵横之气。清代文人陆时化评曰：“弇山后人今出而是之，知仇实父之技不下于龙眠。”

仇氏的绘画题材多样，主要有人物仕女画、山水画、水墨画等。其人物画的最大成就在于追摹古法，精细谨微，尤能开神兼顾，画面“其发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。因而有人认为仇英之画过于精工，以致“虽品格不同，皆习者之流”。董其昌在《画旨》中认为绘画者“刻画锦细，为造物役”必将“仇英短命”。古人论述仇英精益求精导致短命。可是换个角度来讲，仇英一生都在兢兢业业地进行绘画创作，认真钻研，最终创作出一幅幅惊人之作。

他的人物画风格多样，造诣也很高。由于深受宋代院体画的滋养，加上不懈地观摹研习，使仇氏在人物画领域得以一展才华，成为继元代赵孟頫之后一代人物画大家。其风俗画有的生动朴素，如《秋原猎骑图》；有的富贵艳丽，如《人物故事图册》；而以《柳下眠琴图》为代表的水墨人物画，就更能代表他的高逸理想了。画面笔法一脱他惯常的严谨精巧，而取法马远一路，粗简放达，但比马远的画更加文气、平淡、率真。明人谢肇淛的《五杂俎》对仇英人物画给予了恰到好处的评述：“仇实父虽以人物得名，然其意趣雅淡，不专靡丽工巧，如世所传汉宫春，非其质也。”仇英的人物画虽精巧如生，但不失儒雅之气，雅俗共赏。

此外仇氏十分喜爱对历史故事题材的刻画和描绘，并擅长画仕女，创作了《汉宫春晓图》卷、《金谷园图》轴、《春夜宴桃李园图》、《职贡图》卷等杰作。他的故事画内容主题已淡化了道德教化的意义，而是选择富有世态人情味的题材，注重故事情节的生动有趣及生活现实的合理化，具有较强的娱乐性和观赏性，“神采生动，虽昉复起，未能过也”。技法上，以细谨的用笔，精致艳丽的形式，表现出女子的绮丽之美，具有传统的古典主义情调。

仇英重视观察和体验生活，并准确地捕捉到生活中最生动、最能反映精神本质的细节。如他的《观榜图》，把封建文人迫切期望中举的心态表现得淋漓尽致。而且，他还创作了许多表现文人雅士悠闲生活情趣的人物画，如《松阴琴阮图》、《蕉阴结夏图》、《桐阴清话图》、《停琴听阮图》等。在这些画中，仇氏运用精准的造型，生动地描绘出主人公的身姿动态和神情气质，并具体而细微地烘染出环境气氛。

他的山水画大多是与人物活动结合起来，人物的情趣取自文人的隐居生活。山水画主要有两种风格：一是青绿山水中的小青绿，取法南宋赵伯驹、赵伯骕等，弃前人青绿山水中的金粉之气，略得文人逸气，画风清丽娟秀，手法写实工整而不失灵动活泼。二是设色山水，深受南宋李唐工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔。他的山水画喜设大青绿色，用笔萧疏，意境简远。吴升《大观录》说：“仇生负俊才，善得丹青理。”因此，董其昌给予了高度的评价，谓：“李昭道一派为赵伯驹、伯啸。精工之极又有士气。后人仿之有，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇英父，在若文太史（徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”此论殆非虚誉。仇英青绿山水画的贡献，在于善于综合和融会前代各家之长，既保持工整精艳的古典传统，又融放了文雅清新的趣味，反映了明中期后职业画家和文人画家合流的发展趋势。

仇氏在水墨山水方面也颇有建树。他最初学习南宋院体山水画风，确立了严谨的造型方法和劲健酣放的笔墨能力。尤至晚年，转变为含蓄简练，形成雄畅而不狂肆、率放而不张扬的清逸风格，如《蕉荫结夏图》、《桐荫清话图》和《柳下眠琴图》等作品，受到了社会大众的欢迎，购画者络绎不绝，于是一些贪图小利之人制造了大量的伪作，以欺骗收藏者，从中牟取厚利。清代著名书法家王文治在仇英《后赤壁赋图》后题跋曰：“往见仇十洲写东坡《后赤壁图》，青绿璀璨，董文敏谓其仿赵伯驹粉本，有过蓝之妙，且谓吴中赝本甚多。”

四、结论

仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化。他没有选择文人画作为主要画风，而是穷其一生专注于复兴青绿山水，在山水画领域取得骄人的成就。

结合本文论述，从师承方面，文徵明对他的艺术有着重要的影响，文人画淡泊简澹的审美情趣渗入到他的工笔画中。之后转而师从周臣，取资南宋院体山水画风，形成了笔墨劲健酣放的特点。仇氏从“见赏于衡翁”转而投向周臣的门下，一定程度上是趋从于当时社会流行的艺术风尚。这对一位以绘画谋生的画家来说，也是较为合宜的选择。此外，仇英的绘画风格，除了与他职业画家的身份相关外，亦是跟他长期的寄居生涯以及对历代名画坚持不懈地临摹是分不开的。大量的摹习使他的绘画有了突破和创新，具有了清雅精丽的格调。仇英通晓各种造型语言和表现技巧，这一定程度上也是从传统绘画中广泛汲取艺术养分的结果。再者，从题材上说，仇氏的人物仕女画、山水画、水墨画无所不精，表现文人悠闲生活的绘画样式。

在短暂的艺术生涯中，仇英创作了大量精美的艺术作品，并在人物画、青绿山水画等领域皆有超越前贤、开拓新格的独诣之处，他的名字和画艺在绘画史上将永耀光芒！

参考文献：

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[9]王稚登.吴郡丹青志，晚明刻本.

西关大屋装饰风格探究 第4篇

岭南1民居源远流长。13万年以前, 马坝人开始岩居以及穴居;新石器时期出现巢居、船居和干栏居;再到周秦以后中原文化、荆楚文化、吴越文化与岭南文化相互搅混演变, 塑造成自称宗系的区域民居文化。岭南民居作为区域文化的综合体, 特色鲜明、博大精深, 在中华民族大建筑圈中独放异彩。

广东省的民居, 具有鲜明的岭南建筑风格。广东省地处亚热带地区, 气候炎热多雨, 常受台风吹袭, 因此传统的岭南建筑在解决通风、隔热、防雨、防潮、防风等方面都极具地域特色。在广东, 民居的形态基本按语系不同而有区别。其中以近代出现的广府、潮州和客家三大民系的民居建筑为代表, 其风格几乎是别处所没有的。广府语系民居多数分布在粤西、粤中和珠江三角洲地区;客家语系民居多数分布在粤北、梅州地区;闽南语系民居多数分布在粤东潮汕地区。当然, 广东民居的基本构成单元都是相同的, 都是低层坡顶中间开天井。村落布局基本都选址与前水塘后木林的区域。2

在广府民居体系中, 位于广州西关3地区的民居建筑是最具代表性的。西关分为上西关和下西关, 其中上西关地势较高, 下西关地势较低。由于此类传统建筑在西关一带居多, 故称为“西关古老大屋”。

西关大屋多数是过去豪门富商在此区域营建的大型住宅。他们的祖先多数来自农村, 带来了中国农村根深蒂固的封建文化;同时这些人一般是与外国人做生意, 个别人还拥有官职, 接受了一定的西方文化。所以他们的住所不但规模大、充分反映中国封建大家庭的习俗, 而且在装修中也渗透着不少西方风格。西关大屋的建筑特点多为砖木结构、青砖石脚、高大正门用花岗石装嵌, 是广州古老传统民居的代表, 是岭南建筑宝库中的一件瑰宝。 (图1)

2 布局

西关大屋住宅高大明亮, 厅园结合, 装饰精美。其布局基本为三间两廊, 左右对称, 中间为主要厅堂。中轴线由前而后, 依次为门廊、入口、门厅亦称门官厅、轿厅亦称茶厅、正厅亦称大厅或神厅、头房亦称长辈房、二厅亦称饭厅、二房亦称尾房。每厅为一进, 厅与厅之间以天井相隔, 分为前天井、中天井和后天井, 过去天井多为方形, 特别是门官厅、轿厅和正厅之间的天井更强调方正。

2.1 正间

2.1.1 入口

入口一般具备“脚门”、“趟栊”和“大门”, 这是西关传统民居必有的三件建筑构件。

“脚门”是指左右对开各两扇可折叠的上端雕空的木矮门。“趟栊”指水平推拉的平行等距排列的圆木栅门, “大门”指左右对开各一扇搭接关闭的厚实高达木板门。

2.1.2 庭院

通过入口到达门厅, 门厅正中设“挡中”, 由木屏门组成。屏门之上为横冠全屋的花横楣, 厅堂多以雕花装饰, 有的悬挂在左右半墙处。门厅中设天宫和土地神仕, 其后有中门四扇, 平时不开, 只有乘轿贵客来访才开, 以示隆重迎接。仅留左右两门出入, 使路人看不见门内情景。门厅右边一般设有庭院小品, 栽种花木, 布置山石鱼池以供游憩观赏。平时人流由挡中两侧进入, 正中为通天的前天井。

天井上加小屋盖, 上面屋面靠高侧窗 (水窗) 或天窗通风采光, 窗多数为透光平天窗, 由首层通过绳子滑轮控制;下面稍低于地面铺花岗石板, 使进入室内的雨水可由金钱眼排水孔排入下水道。

前天井后面为第二进——轿厅, 顾名思义, 轿厅是达官贵人进入大门时, 经打开的挡中屏风门过前天井后下轿的地方, 轿厅是接待一般客人的茶厅。轿厅向前天井敞开以采光换气, 并用木屏门遮挡后面的中天井。

中天井同前天井构造一样, 只是在空间上略大于前天井。

经中天井进入正厅, 正厅是用于招待贵客的客厅, 同时是主人用膳的餐厅。它是大屋的主体建筑, 面积最大, 屋脊最高。整座大厅以红栋即主梁油红漆、黑桷即木角油黑色、白瓦即衬瓦涂以白色为主, 宽敞宏大。为使大厅更加明亮, 屋顶错落装以明瓦即玻璃瓦。正厅向中天井敞开以通风换气, 后用木屏门与主人房分隔。

主人房以头房 (或称长辈房) 居中, 是长辈们居住之所, 以明瓦、高窗采光。头房后依次是二厅即饭厅和二房。二房又称尾房, 用于供儿子婚后夫妇居住, 是中轴线上最后的房间。主人房上面是神楼, 后面用砖墙开窗与后天井隔开, 这一点同旧传统房中后墙不开窗的迷信习惯有很大差别。

后天井面积最大, 地下开有水井, 上部不设天窗。

2.1.3 青云巷

紧接后天井的后墙与邻屋之间有一窄巷, 叫室外“冷巷”, 后墙左右各开一门通冷巷, 取“平步青云”之意。青云巷又称火巷、冷巷、水巷等, 有通风、防火、排水、采光、晒晾、交通、栽种花木等功能。冷巷的凉风经后墙进入室内, 进入后天井、室内冷巷、中天井、前天井、室外街道的通风系统中。如果巷子较长, 通常在中段处加设门洞墙分隔, 以增加层次感。

2.2 次间

东次间从南往北顺序是:房间、室外木楼梯、花院、外廊、书偏房、厨房、室外冷巷。

西次间从南往北顺序是:客房、偏厅、楼梯间、厅、房、厕所、室外冷巷。

在偏厅上开有不通天的光井, 房和楼梯间上面楼板开透光木格栅, 客房顶为平天台, 供乘凉、赏月和西关小姐们七夕拜月等用。正间和次间由前天井和中天井两旁的横门联通。

2.3 二层

正间:从南往北顺序是:过厅、前天井上空、轿厅上空、中天井上空、正厅上空、神楼、库房、过道、后天井上空。

东次间从南往北顺序是:房间、室外木楼梯、花院上空、外廊、房间、房间 (上面屋顶开有贴屋面的平天窗) 、厨房。

西次间从南往北顺序是:房间、回廊、厅、房、楼梯间 (上面屋顶开有贴屋面的平天窗) 、过道、房间、房间 (上面屋顶开有贴屋面的平天窗) 、厕所。4

同时, 二层左右次间可以通过外廊、过道、过厅、围绕正间上空联通。

2.4 立面

正立面, 通常整面设五级花岗石台阶。采用一米高花岗石墙角和水磨青砖对缝墙面。墙顶用平伸混凝土挑檐代替传统斜坡瓦檐, 檐口做西式饰线。屋面用粘土方砖压顶。首层窗装带图案的防盗铁枝, 二层多为西式木百叶窗扇。

侧立面, 多数为整个立面的青砖清水墙。

3 装饰

西关大屋的装饰风格典雅精致, 装修异常讲究, 集工艺美术之大成, 室内陈设有家具、灯具、条幅、对联、书籍、古董、字画、瓶花、盆栽、笼鸟、镜台及各种艺术品, 同时拥有浑厚的木石砖雕、细腻的陶塑灰塑、精巧的木雕花饰以及富有地方特色的满洲窗和槛窗, 整间大屋显得吉祥和典雅, 具有浓郁的岭南韵味与风采。

从内里的装修来看, 各个功能区间的装修风格都是典型的明清情怀, 装饰品及家具大多数都用红木打造, 并且镶嵌了各种不同寓意图案的雕花。

3.1 木趟栊

“趟栊”一般为13或15条坚硬的圆木条, 材料一般为红木或硬木;棍数一般用单数, 其中最上一根固定在门木框上, 作为上部轨道用;下部装有滑轮, 同时一般会有一条高出地面约15cm、铺有铜片的木轨道;在趟栊的后部还装有竖插销和小铜铃, 移动时, 小铜铃会响起来。 (图2、图3)

在功能上, 入口的“脚门”和“趟栊”有通风和保安的功能, 是为适应岭南炎热多雨的气候而特制的建筑构件, “脚门”和“趟栊”的搭配, 形成了文武相佐、刚柔相济、阴阳和合的美的旋律, 使人从外观上感受到西关大屋建筑艺术之美。“大门”的材质用红木或樟木等高级木材制造, 厚约8cm, 门钮铜环, 门脚藏石臼中, 门后用横闩扣门, 以防盗贼。

3.2 青砖石脚

青砖石脚是西关大屋的一大特色, 青砖墙铺砌所用的不是水泥, 而是以糯米饭拌灰浆, 所以砌出来的墙没有一丝缝隙, 除用青砖块砌前墙外, 还加砌一层用人工打磨光滑的水磨青砖为面砖, 青砖的色泽相互一致, 一般不会深浅色混砌。

烧制青砖的原料是粘土 (陶土) , 把质地细腻的粘土 (陶土) 经过筛捡, 加水合成陶泥。把陶泥放在坯斗 (模具) 里成型, 晾干后码放在砖瓦窑里, 用秫秸干柴高温烧制。烧上一天一夜时, 在窑顶揭开一个洞, 把水注进去, 每当水注进去时, 窑里面就会发出一声“嘭”的闷响, 接着, 那水汽化后出现的那些白烟就会从窑的各种裂缝冒出来。水变成了水蒸气, 大量的水蒸气将空气排出, 坯体在缺少氧气的情况下继续被加热, 由于燃料缺氧, 导致生成了大量的碳黑颗粒, 这些黑色的碳将已生成的三氧化二铁重新还原为黑色的氧化亚铁 (FeO) , 仍有剩余的碳原子慢慢渗入到高温下的粘土颗粒的缝隙中去, 最终成就砖瓦的青色。 (图4、图5)

3.3 家具陈设

西关大屋的室内陈设很讲究, 采用明显的轴线对称式的布置, 在正厅里, 正对门的常用两张无把手的大酸枝5椅。两张椅子中间隔着个香案, 供奉着福、禄、寿三君, 香案下嵌着一张大方桌。正厅两边各放了两套不靠墙的酸枝椅, 每套都由两张酸枝椅夹着小方桌, 贵宾就坐在这些小酸枝椅上, 椅子后面留有小小的通道给仆人或其他身份较低的人不用穿过贵宾们面前都能进内屋去。在正厅的后上部有个神楼, 这是每户西关人家都必有的。这个镜框式的神龛就像是一个戏曲舞台那样, 高高在上, 祭祀着祖先和天神。 (图6、图7)

家具的摆放和坐次明显反映了社会上身份地位的森严等级。酸枝“八仙椅”的相互搭配和总体上完整的统一给人一种严肃感。

3.4 满洲窗

西关大屋一般不设外窗或低窗, 利用天井、通天、窗、天窗、明瓦来通风和采光。窗主要有满洲窗和槛窗两种。其中满洲窗的由来或许与代满洲窗户有关, 但现在却成为广州传统建筑特色之一。西关大屋室内厅房之间一般都以“满洲窗”分隔, 房的门扇也设“满洲窗”。

满洲窗表面上类似于北京的支摘窗和苏州的和合窗, 但是实际上却不同。在形状上, 支摘窗与和合窗多呈矩形, 满洲窗传统用正方形;在构造上, 满洲窗是一种垂直推拉窗, 在木竖框内每隔一定距离安置一对装有软钢片弹簧的小五金零件, 用以承托窗扇, 使之可以上下提动, 并停留在任一位置上, 利于夏季通风。满洲窗采用各种构图的木棂 (俗称斗心) , 镶嵌着套色玻璃蚀刻画、图案或书法的单面彩色玻璃, 而呈现独特的艺术风格。

套色玻璃蚀刻画是中西文化结合的实用工艺品, 采用进口玻璃材料进行蚀刻、磨刻或喷沙脱色的技术处理, 以传统题材为内容, 有红、黄、蓝、绿、紫、金等颜色, 加上不同的形状设计, 使窗户典雅秀丽。6

满洲窗通风面大, 三只叠排时, 窗体自上而下或自上开放三分之二, 通风良好, 适合南方气候。玻璃按图案配置, 门窗木制作精细, 多用荔枝核色颜色近似咖啡色。门窗边缘雕刻精巧, 有些还贴有金珀, 显得富丽堂皇。天花以木板钉成, 沿墙四边稍低, 中心约凹入25~40cm, 周边钉通花线。 (图8、图9)

4 总结

西关文化, 是岭南文化的缩影;而西关大屋, 又是岭南建筑文化的精髓。本文通过装饰设计研究这一课题的机会, 对西关大屋装饰风格进行研究, 旨在通过其装饰风格的认识不断地为当今设计推陈出新, 在继承传统文化的同时不断地创造新的具有岭南地域文化的设计。

摘要：岭南民居作为区域文化的综合体, 特色鲜明、博大精深, 在中华民族大建筑圈中独放异彩。广东省的民居具有鲜明的岭南建筑风格, 其形态按语系不同基本可分为广府、潮州和客家三大民居建筑。在广府民居体系中, 位于广州西关地区的民居建筑是最具代表性的。西关大屋住宅高大明亮、厅园结合、装饰精美, 是广州古老传统民居的代表, 是岭南建筑宝库中的一件瑰宝。西关大屋的装饰设计, 对当今设计推陈出新有重大意义。

关键词：岭南民居,西关大屋,布局,装饰

参考文献

[1]陆琦.岭南造园与审美.中国建筑工业出版社, 2005-6-1

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[5]彭长歆.岭南近代著名建筑师广东人民出版社, 2005-4

音乐表演的艺术风格及其魅力探究 第5篇

【关键词】音乐表演 ； 艺术风格 ； 魅力 ； 主观因素

【中图分类号】G64 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2015）15-0174-01

音乐是一种重要的艺术表达形式，作为一种特殊的审美体验，音乐的特点是集合表演和声音的艺术特性，音乐审美的标准需要建立于曲目表演、曲目创作、曲目欣赏等三个方面来衡量。每一种音乐作品都有它独特的艺术风格，通过表演者的表演展示给观众，在欣赏过程中，体会到作曲家和歌词作者的审美情感，获得艺术享受。音乐表演的艺术风格受几个方面的影响，音乐作品本身和表演者的表演技巧，下面我们对此逐做分析。

一、风格的内涵

所谓风格，指的是远古以来，人类试图通过明确和具有普遍性的特征来确定一种物件，从而传达它包含的概念，其客观性使之成为经典。风格是艺术作品整体表现出具有综合代表性的特征。就一部艺术作品的风格而言，可以同时具有艺术家的个人风格、时代風格、民族风格，其中最重要的还是艺术家的个人风格。艺术风格作为一种表现形式承载了艺术家独到的思想观念、精神内涵、审美趣味，风格不仅是艺术家个性的独特表现，还可以作为不同艺术家、艺术流派、时代、民族之间的区分标志。艺术风格的形成也是艺术家在进行艺术创作过程中成熟的标志，更是衡量一件艺术作品优劣、成败的标准尺度。艺术风格可以分为艺术作品的风格和艺术家的风格两种，而音乐表演的艺术风格主要注重于艺术家的个人风格。艺术家的风格演绎并不是空洞抽象的存在，同样要落实在音乐作品的表演中，和艺术作品的创作风格水乳交融后才能更臻完善的演绎艺术作品的内涵。

二、风格的形成

艺术家表演风格的形成主要由主客观两个因素来决定：客观因素包括时代背景、社会环境、教育背景、家庭环境等，而创作题材中的门类和体裁也会对艺术风格的形成产生影响。如果音乐家在进行音乐的表演时脱离这些客观因素，抛弃作品的题材、体裁等客观对象，任意追求不切实际的表演，就会导致表演的浮夸和媚俗，无法满足观众的审美需求。音乐表演风格中客观因素的研究包含有很多方面，如题材的选择上要注重新颖，主题思想的表达要具有个性并且深入，在表演的过程中还要加入充分的创造性手法，使作品的形象在演绎的过成中更深刻，艺术语言的表达更具独到性。音乐表演中艺术家个人风格的填入可以增加音乐作品的感染力，使欣赏者深入体会作曲家的创作理念从而产生审美情感上的共鸣。如贝多芬的第五交响曲，曲意就是在对“命运”做完美的诠释，在自己失聪的环境中创作出的“命运交响曲”带有贝多芬个人鲜明的创作特征。曲目中的内容始终在围绕着生命的过程而展开，传达出慷慨激昂的生命热情令人深受震撼。肖邦的很多钢琴曲目也都融入了波兰当地民族风情，如《波兰舞曲》、《玛祖卡》，这种融入社会环境、个人经历、时代背景、民族文化的作品更容易被听众所接受。

而主观因素包括艺术家的思想观念、艺术修养、审美品位、个人气质等，通过一种外在的表现形式来展示表演者的内心世界。音乐作品的表演是一种主观意志的表现，有现实生活中对艺术家创作影响因素的映射，也有艺术家艺术演奏中理想的臆想化身，是一种主客观的高度统一。每一个成功的艺术家的艺术作品内容形式再丰富多彩、千变万化，但作品的风格始终是一样的，就如前文讲的风格的形成可以评定艺术家的成熟和成败。一部艺术作品的成功也要归结于艺术家自身融入作品中的个人思想、情感、审美品位、生活体验及审美标准等不同于他人的个人魅力的彰显。艺术源于生活而高于生活。艺术作品高于生活是因为艺术家将这两种主客观的因素经过高度统一后再赋予作品深层意蕴。

三、音乐表演的艺术魅力

音乐具有独特的魅力，能给人带来不同的感受。音乐表演作为二度创作，融入了表演者的创造，其艺术魅力表现的更为丰富，从而带给人们不同的感受。

1.音乐表演能锻炼大脑思维能力

音乐是由不同的音符串联成的，融入了作曲家的情感，给人们展示出一幅幅动人的、美丽的景象。人们聆听音乐时，大脑中会自然而然的出现音乐带来的画面。随着音乐表演的律动，人们对音乐也会产生不同的感情，这需要想象，是一种高级的思维活动。音乐传达的语言是非文字的，有时候甚至无法用文字进行准确的描述，但能打开想象的空间，一点一点的扩大。音乐表演中融入了表演者的个性，在二次创作中会给人带来不同的感受，这有助于锻炼大脑的思维能力。

2.音乐表演能陶冶人的情操

思想是行动的先导，要引导人做出正确的行为，就要从思想上下功夫。列宁曾说：音乐是一种行之有效的工具。音乐作为一门艺术，有着不同的旋律、不同的音乐、不同的节奏，能谱写出不同的情感，用音乐做教育手段，能引发人们美好的感受，使人感觉到身心的放松、愉悦。音乐表演对人们的教育作用是润物细无声的，是潜移默化的，通过音乐表演进行教育，能慢慢的引导我们改正不足，如使不安分的心平静下来；自卑的性格变得活泼起来等，进而陶冶人的情操。音乐冼星海对此曾有过评论：音乐作为人生中一大乐趣，犹如生活中的清泉，也像是陶冶人们性情的熔炉。

3.音乐表演能提升人的审美能力

音乐表演对人的审美能力有着极大的影响。音乐的美感是独特的，这些美感需要经过人的思维、情感等作用才能更具韵味。音乐美感最先是听者与音乐表达的情感发生共鸣产生的，听者在聆听的过程中听到了符合自己的情感，心中无比愉悦，这样才会懂得欣赏音乐。作曲家在音乐中融入了情感，你聆听音乐才能发现其中的美感，在慢慢的潜移默化的过程中逐渐提高了审美能力。

冰心小诗的自然风格探究 第6篇

冰心的创作以“爱的哲学”为佳境, 在她的文字里倾诉着对童心、母爱与自然的一片衷情, 冰心的小诗多是歌咏自然、母爱、童真、人类之爱的隽丽晶莹小诗。小诗在对母爱、童心、自然的歌咏中形成清新明快的基本格调。这些诗是诗人生活、感情、思想的自然流露。诗人常常通过灵魂的窗户去赞美母亲。她这种赞美是博大的, 不是简单地对母爱的歌颂, 而是对母爱的伟大与坚强, 无私与深沉的精妙概括。冰心在对美的追求的探索中, 与大海与自然结下了不解之缘, 大海融进了冰心的生命, 大海也成为了她作品的生命。在作品中我们感受到诗人无法抑制内心的激动:“大海呵, 哪一颗星没有光?哪一朵花没有香?哪一次我的思潮里, 没有你波涛的清响?”这首小诗如清新跳跃的音符, 从这里我们看到了诗人笔下大海的美丽, 那就是哪怕是作者星星点点的创作灵感都来自于对大海的感悟。诗人仰慕大海, 仰慕自然, 这同时也是诗人博大无私的个性。读冰心的小诗, 能给人巨大的力量, 引发读者得到哲思。以“爱”和“美”贯穿整个时代风采, 呈现出诗人创作清新明快的美学风格。

冰心的小诗将含蓄美与清丽的美融为一体。这种美, 使她的诗成为时代的交响曲。冰心是五四时期登上中国诗坛的诗人, 因此她的诗作为黑暗现实的对立面, 创作“爱”和“美”交织的时代心声, 的确具有抚慰人心灵的作用, 同时也体现了她的诗具有含蓄与清丽的美。如《春水》一三五中所写:“梦里采撷的天花, 醒来不见了——我的朋友!人生原有些愿望!只能永久的寄在幻想里!”这首小诗具有含蓄的美。含蓄, 是诗人通过艺术形象, 概括巨大深厚的生活内容而形成的。因而使诗歌引人深思, 耐人寻味。冰心的小诗, 不仅具有含蓄的美, 同时还有清丽的美。她的文字是那样的清新隽丽, 笔调是那样的清新灵活, 充满着画意和诗情, 尤如镶嵌在夜空里的星辰, 又如一池春水, 风过处, 扬起锦似的涟漪。如《繁星》中所写:“嫩绿的芽儿, 和青年说:‘发展你自己!’淡白的花儿, 和青年说:‘贡献你自己!’深红的果儿, 和青年说:‘牺牲你自己!’”诗人将青年与未来联系在一起, 笔调是那样轻倩灵活, 展现了小诗创作的清丽美, 从而使诗的内涵深刻。

冰心的小诗在精炼与深刻哲理的交辉中闪烁出艺术美的火花。我们说冰心的诗是精炼的, 在于她的小诗是对人生精辟的概括。如《春水》七六中所写的:“寂寞增加郁闷, 忙碌铲除烦恼——我的朋友!快乐在不停的工作里!”诗人用精炼的笔触, 三言两语概括了生活的主题, 告诉人们只有奋斗, 又有工作才有快乐可言。精炼是冰心小诗创作风格之一, 诗人很少用长篇大论的语言, 而往往是在简短的语言中蕴含深刻的思想内涵。如在《繁星》二七中, 诗人通过对流星短暂的光明的描写, 来赞美刹那中的永恒。“流星, 飞走天空, 可能有一秒的凝望?然而这一瞥的光明, 已长久遗留在人的心怀里。”诗人通过这一瞬间的描写, 捕捉到美的感受。这充满哲理的诗句, 引导读者跟诗人一起思考, 具有耐人寻味的美。如《春水》三三中所写:“墙角的花!你孤芳自赏时, 天地便小了。”诗人通过简练的笔触, 对墙角的花着力描绘, 使墙角的花具象栩栩如生。诗人用“孤芳自赏”一词来形容墙角的花, 叫人们思考, 诗人精炼的笔调中, 其寓意是异常深刻的。因而这是首充满哲理的诗。人们越读越会“悟”出诗人在写“墙角的花”时, 是告诉千千万万的人们, 在时代的浪潮下, 要勇于亮出你自己, 要勇于展现你自己的才华, 不要做墙角的花。这样的诗, 我们感到是一座通向诗意的具有高尚精神美的桥, 是一把开启充满理想之门的钥匙。纵览冰心小诗创作的美学风格, 我们看到冰心将生命情趣的思考, 对父母儿童的关注。对大海的热情讴歌, 对自我超越的尝试, 对生活的哲理性探索, 都寄予在她的小诗中, 从而呈现了她小诗创作明快、含蓄、清丽、深刻的美学风格。好诗总会给读者留下深刻的感悟。冰心的许多小诗正像灯塔一样, 指引着青年前进。

摘要：冰心是中国20世纪著名作家, 她带着五四运动的新思潮步入我国诗坛。她的诗清新明快, 意境表现精妙自然, 尤其是对真、善、美的追求和探索在我国现代诗坛独树一帜。本篇论文对冰心小诗的美学风格进行了一些分析和探索。

关键词：冰心,诗歌风格,母爱,自然

参考文献

[1]许华斌, 冰心“小诗”简论[J].淮南师专学报, 1999, 01:24-30.

[2]徐宏玲, 修辞学视野下的冰心诗歌意象研究[D].福建师范大学, 2012.

[3]王富仁, 中国现代新诗的“芽儿”——冰心诗论[J].北京师范大学学报 (社会科学版) , 1996, 05:105-111.

《活着》的叙事美学风格探究 第7篇

包括作者本人也认为,“活着”是他知道的最有力的一个词,代表了中国人对于生活的一种呐喊,作者坦言,这个题目也是他最为满意的一个作品标题,余华自己也称自己其实是为了写作而活着。同时,余华也表示,如果有天被人剥夺了写作的能力,但是自己还是会坚强活着,因为这是生命最本真的需求,也是小说作品《活着》表达的精神内核。文章的中心思想固然重要,但是本文将从叙事手法上进行解析,探究作品《活着》中呈现的美学风格。

一、双重叙事视角

对于作品《活着》,讨论最多的,也是作品本身最具创造性的地方,就是作品对于叙事视角的设计。在叙事学中,各种林林种种的视角多达几十个,本身都不存在优劣上的区分,但是运用上的合理与技巧,则造成了作品品质的千差万别。所以,合理的运用叙事的视角,是一个作品成败的关键。

作品《活着》的叙事视角并不复杂,却十分巧妙,在叙事上,作品分为两个层面,第一个层面里,是“我”这个在市井间游走的民歌采风人,这是整个小说的叙事者,因为这个角色的设定,才有了整个故事的框架。在第二个层面里,同样存在一个“我”,那就是故事的主角富贵,同样,在富贵的故事叙述中,他也以两个不同的视角出现,意识主人公富贵,是一个被观察者,另一方面,富贵自己也是自己故事的叙述者,通过不断地跳脱故事本身,去表达内心情感,感慨人生的颠沛流离与所得所示。

在这一点上,作者余华十分大胆,作者的创作并不局限于第一人称,没有完全用故事描述故事,也没有完全采用第三人称叙事,更增加了作品的代入感。在创作思路上,余华充分运用了这两种视角所能带给读者的感官体验,并将其综合运用,最为可贵的,就是取得了一加一大于二的效果。这种叙事手法,在现代文学作品,特别是很多电影作品中,被广泛运用,但是在余华创作《活着》的年代里,这却是相当罕见的一种创新。可以想象,《活着》对于当代中国作品,甚至世界范围内作品叙事结构的影响和推动,都是十分巨大的[2]。

在《活着》中,余华采用故事讲述者和主人公自身的统一。在第一个视角里,民歌采集者作为故事的主人公,将故事娓娓道来,增强了故事的铺垫,说明了由来,让接下来的内容变得有了根基,更容易为读者所接受并相信;在第二个视角里,富贵作为小说的主角,在他的叙述里,满是沧桑,面对不幸,他没有悲观绝望,但也并非无动于衷,而是以一种从容的心态,将故事娓娓将来,让读者产生一种站在富贵面前亲身倾听的感受。这种视角的运用很大程度上拉近了与读者的距离。在这种叙事方法上,余华增强了作者对于剧情的代入感,使得大家产生极强的心灵震撼,也在情感上取得了共鸣,不管是人物的讲述,还是第三者旁观,两种角度,都在增强着小数整体的故事感染力,不断让“活着”这两个字一次次敲打读者的心,作品整体悲而不哀,让人回味。

在《活着》中,余华充分发挥自己作为作者的创造力,通过整篇作品的谋划布局,把整个叙事结构,拉成了一张立体化的大网,用这样立体的视角,把一个从清末到现代文化大革命时期的小人物的一生,立体展现在大家面前,给人的一个直接感受就是,大时代下的小人物,脱离不了时代的变革与历史的洪流,但也有自己的悲欢离合,喜怒哀乐。这样的叙事结构,让篇幅并不算很大的作品,容纳了生活中的无限量。

二、重复叙述与并置

在《活着》当中,一个突出的特点就是并置结构的应用,这种结构突出了作品的主题与深远含义,通过对时间线索的打破,让作品存在于空间之中,让读者体会到生命的意义。

首先存在并置结构的,就是富贵的家产,这些家产,既是死亡的导火索,也是活着的救命绳。在文章开头,富贵少爷花天酒地,不学无术,终日出没声色犬马的场所,最糟糕的是,染上了赌博的恶习,万贯家财不经败坏,最后将祖上的宅子输给了地主龙儿,自己的老父亲因为这一切,说了一句“我还以为我能死在这间屋子里后”,就被气死了,从此以后,富贵开始了贫贱的生活。但是这样的伏笔在数十年后,出现了戏剧的转折,同时也是历史的写照,在土改开始后,人物的命运出现了颠覆,当初逍遥搬进富贵家祖宅的龙二,因为被打成地主,被枪毙了,在游街的过程中,富贵就目睹了这一幕,并且感叹,如果自己当年不把祖宅输给龙二,今天刑场上枪毙的就是自己。一种塞翁失马焉知非福的宿命感油然而生,这也很容易让读者产生共鸣,因为很多人的真实人生,就是如此。

除了家产,朋友的存在也是并置。另一个角色春生,是富贵在战场上出生入死的兄弟,俩人一起在死人堆里逃过了劫难,被解放军俘虏后被释放了,随后,富贵回到老家继续生活,春生则决心参军,数年后,春生当上了县长,富贵还是那个农民,在文化大革命中,春生却因为受到了打击,最后自杀而死,而作为那个小农民的富贵,还是那样的活着,在两个人的后代里,也存在着这样的剧情设计,这样的并置结构,都显得十分巧妙。

在《活着》的这些设计里,都呈现了一种浓厚的宿命感,这不是一种随波逐流的宿命感,而是一种坚强不屈的,坚韧生存的宿命感,富贵没有惊天地的毅力和出人的能力,只是出于本能,努力的活着,现在的坏事,若干年后,可能就变成了好事,现在的好事,也可能是将来坏事的根源,这样的理论,相信很多受传统文化教育的中国人,都会感同身受。

《活着》的叙事,就是通过对这些内容的不断重复,来阐述小说的中心思想,表达作者本身的精神哲学,进而让读者产生了共鸣。《活着》中关于死亡的叙述,接连不断,让读者慨叹主人公的命运多舛,同时也并未觉得不公,因为很多看起来,都是情理之中的命运安排,通过对死亡的一遍遍重复和表述,让读者产生最直接的生命体验。就像有些评论所说,“余华的世界是封闭的。”在那里,有着在劫难逃,有着封闭的莫比斯环,但是,这一切都是真实的。

三、叙事节奏充满韵律

在一篇小说中,对于叙事时间的把控,是小说总体效果和氛围营造的重中之重。如何把故事讲好,让故事紧凑却不会让读者感觉疲惫,舒缓搭配,让一个作品呈现叙事上的优美韵律,是每一个作者都要考虑的问题,在叙事节奏的把控上,余华无疑是大师级别的。

根据专业理论,在作品的时间安排上,有两方面作者需要考虑,第一,是读者实际阅读本文,所需要的时间;第二,是在小说的故事中,时间跨度设计如何安排。在这样的理论体系中,如何搭配二者的时间,关系到小说节奏的把握,如何做到节奏的平衡,是难以把控的,通过何种方式把握,也是创作上的技术难题。

在《活着》中,作者采用了多样的叙事方法,这也使小说的节奏感十足,甚至充满了韵律般的美感。对于时间的跨度,详略得当,充分体现了作者的功力。比如说,在死亡面前,作者所用的笔墨是不一样的,有的人的死亡,虽然重要,但是却一笔带过,并没有表现主人公的悲天跄地,痛不欲生,反而是用短暂平静的描写代替,让读者惊讶之余,却没有任何不适,通过反思,反而觉得却是情理之中;对某些人的死亡,则有着细致的描述和展开描写。实际上,这样做的作用,也是对背景的一种特殊交代,以及下面剧情的铺陈而设计。

相信每个看过小说作品的人,对富贵的儿子,有庆死时候的场面描写,都有着深刻的印象,甚至很多读者多年后再回忆那些对话和描写,还会留下泪水来,那些对于人物表现和台词的细致描写,让时间在这一刻停止,也让过去所有的剧情,在这一刻得到了集中的迸发,让每个人都能切身感受到主人公内心的悲痛,那种意外的悲痛,也是情理之中的悲痛,这样的节奏分配,让整个作品呈现了梯度的结构,是一种立体化的结构,营造了一种氛围,搭建起来了框架。

最为称道的一点是,在《活着》这部作品中,每间隔一段时间,正常的线性叙事就会被打乱,富贵本人,就是叙述者就会跳脱处理,加以评论,这样的评论,让全书被分成了五个部分。这样的突然打断剧情,并没有让读者感受到不适,反而,在节奏上得到了一定的缓解,从另外一个层面观看故事,也为读者提醒,这个故事,是一个悲剧,但是并不是一个哀伤的故事,很多事情都散发着宿命的味道,同时也充满着坚强的信念,就像每个读者都会感受到,富贵是整个小说里,离死亡最近的人,但是他却在人生的道路上走得最远。

四、结语

通篇来看,《活着》是叙事上的集大成者,这种创新,并不是作者的技巧炫耀,这是表达故事中心思想,提升读者阅读体验的绝妙方式,让读者在感受故事的同时,也能进行人生的思索。这种对于叙述视角、内容、时间节奏安排的设定,让《活着》真正成为了经典作品。通过对《活着》叙事美学风格的研究,不仅有着技术性的启发,也能让每个人体会到人生的真谛,那是一种宿命,也是一种坚韧,那就是活着。

参考文献

[1]王林.论余华《活着》的叙事艺术[J].青年文学家,2009,(12):51-52.

[2]张沁文.悖谬化叙事:卡夫卡的叙事美学论析[J].西北大学学报,2006,(06):33-37.

[3]唐萍.论余华《活着》的死亡叙事[J].芒种,2015,(03):73-74.

[4]包玲慧.“活着的”叙事--读余华的《活着》[J].绵阳师范学院学报,2013,(06):39-42.

学术英语写作的语言风格探究 第8篇

很多学生甚至教师认为英语作文写得好就是远离日常语用, 也就是说, 如果想在英语写作上得到高分, 就必须使用较高级的英语。曾经有一个学生使笔者印象深刻, 姑且称他为小B, 小B是一位非英语专业研究生二年级的学生, 学习很认真, 尤其是在英语方面下了很大的功夫。开始上学术英语写作课的时候, 小B的第一篇作文就使笔者印象深刻, 这篇作文的特点可以归纳成:长、复杂、不通。

长, 是说他的句子很长, 每一句基本上都在30个单词以上, 同时他的作文写得很长, 一篇要求字数不少于250 个单词的文章, 他会写出400~500 个单词。复杂, 一是单词的使用复杂, 到处是生僻单词, 偶尔会有几个单词使用得很得当, 但大部分单词使用场合不合适;二是句子结构复杂, 这是一篇没有简单句的作文;三是表达复杂, 通常一个简单的思想, 他会用很长的句子。由于通篇生僻词的使用和长难句的使用, 加上小B本身对于语言的掌控性不是很灵活, 尤其是衔接不当, 导致通篇意思不通。

这种写作上的问题, 笔者把它称之为“难词长句强迫症”, 而这种病症不止困扰着小B, 还有无数的中国学生。这表明, 写作并非如此;正相反, 学术写作本应该是放松的、简单易懂的, 有时候甚至是有点趣味性的 (刘洪波2011) 。学生应尽量避免使用那些复杂难懂的学术性词汇, 提倡学生关注日常生活中所使用的那些词汇和表达。明确这一点十分重要, 因为如果在学术写作之前就被告知学术性的写作就是抛开所有的日常生活用词, 学生就会望而却步。

诚然, 并非所有的日常使用词汇都可以使用到学术英语写作中来, 但这也不能成为学生不去学习学术性词汇并正确使用词汇的借口。学习掌握学术词汇, 会使人变得更加学术化, 这也是教育的目的之一 (杨莉萍、韩光2012) 。把学术用词和生活用词完全隔离开来, 不能同时使用的观点是错误的。

一、学术词汇和日常词汇的混搭风

很多成功的作家善于把专业学术词汇与常见的表达和词汇结合起来使用, 可以来看看下面这篇文章:

Marking and judging formal and mechanical errors in student papers is one area in which composition studies seems to have a multiple-personality disorder. On the one hand, our meelow, student-centered, process-based selves tend to condemn marking formal errors at all. Doing it represents the Bad Old Days. Ms. Fidditch and Mr. Flutesnoot with sharpened red pencils, spilling innocent blood across the page. Useless detail work. Inhumane, perfectionist standards, making our students feel stupid, wrong, trivial, misunderstood. Joseph Williams has pointed out how arbitrary and context-bound our judgments of formal error are. And certainly our noting of errors on student papers gives no one any great joy; as Peter Elbow says, English is most often associated either with grammar or with high literature—“two things designed to make folks feel most out of it. ”

Robert Connors and Andrea Lunsford,

“Frequency of Formal Errors in Current College Writing, or Ma and Pa Kettle Do Research”

上面这段文章是典型的混搭风, 首先, 词汇混搭。将非正式词汇, 如mellow, the Bad Old Days, folks和正式的学术性词汇, 如multi-personality disorder, student-centered, process-based, arbitrary and context-bound融合使用, 即使是题目也是如此, 逗号前面的部分Frequency of Formal Errors in Current College Writing, 是正式学术用语, 而逗号后面的部分Ma and Pa Kettle Do Research则是电影中的人物Ma and Pa Kettle.

其次, 写作手法混搭。作者使用生动具体的描述展示了刻板的考官阅卷形象, 而没有使用那些古板的学术写作风格。这种混搭风虽然更多地运用于人文作品和新闻杂志中, 但是它同样可以用于科学领域。下面我们来看看食品工业的批评家Eric Schlosser是如何描述Colorado Springs的变化的。

The loopiness once associated with Los Angeles has come full blown to Colorado Springs—the strange, creative energy that crops up where the future’s consciously being made, where people walk the fine line separating a visionary from a total nutcase.

Eric Schlosser, Fast Food Nation.

在这段描述中, Schlosser本来可以使用比较学术的词汇eccentricity来取代loopiness, 用the fine line separating a visionary from a lunatic来取代a total nutcase, 可是他最终决定使用较为冒险的, 更加具有丰富感情色彩的词汇, 使得这段描述更为生动。

二、混搭的时机

了解了上文中谈到的词汇和写作风格的混搭, 也许学生会问这样一个问题:“我们什么时候使用混搭?什么时候使用较为学术化的语言和风格呢?”这里笔者的答案consider your audience and purpose.很多学生困惑于英语写作成绩不高, 很难超越自己, 不知道如何去写作, 笔者一直告诉他们, 写作的终极原则就是Reader’s Pleasure, 即写作应该迎合读者的口味。简单说来, 儿童文学作家的作品应该通俗易懂, 简单有趣, 富有幻想, 这样才能吸引他们的读者群———儿童;而博士论文应该写得严谨, 富有逻辑性, 并且具有较高的学术性, 这样才能使自己的读者群———学者和相关研究人员满意 (严明2014) 。

在写作过程中要认真考虑自己的读者群和写作目的。当作者撰写一封求职信或者提交一份资助申请时“, 读者”将是一位字斟句酌的官员。如果写作语言过于口语化和非正式化, 作者成功的机会就会大打折扣了。在这种情况下, 写作最好是循规蹈矩地使用标准的书面语言。在其他的情况下, 面对其他的读者群, 可能会有更大的空间去发挥和创造。

结束语

学术性写作不同于其他文体写作, 它对于语言和整个文章的逻辑构思及其结构有着较高的要求。同时, 在撰写过程中, 对于语言和用词的要求也相对较为严格, 尽量要求作者使用学术化词汇和语言 (徐2015) 。当然, 所有的文体写作具有共通性, 各种语言的综合运用则是其体现形式之一。因而, 在学术英语写作的过程中, 在协同使用学术性语言和日常语言, 使其有机结合, 从而使整篇文章的表达既符合学术要求, 又通俗易懂, 达到雅俗共赏的写作目的。

摘要：如何在学术英语写作过程中运用合适的词汇和结构使自己的文章学术化, 对于很多学生来说是一个难题。通过分析学术英语写作词汇的特色和使用风格, 帮助学生了解和区分日常英语词汇和学术英语词汇, 并在具体的写作实践中运用恰如其分的学术性词汇, 从而使学生建立起学术性写作的概念并写出符合学术要求的合格的英文论文。

关键词：学术英语,学术词汇,日常词汇

参考文献

刘洪波.2011.雅思写作真经总纲[M].北京:中国人.民大学出版社.

徐防.2015.学术英语写作研究述评[J].外语教学与.研究, (1) .

杨莉萍, 韩光.2012.基于项目式学习模式的大学英.语学术写作教学实证研究[J].外语界, (5) .

邵阳布袋戏艺术风格探究 第9篇

首先,木偶的雕刻和制作简练拙雅。邵阳布袋戏在木偶的雕刻和制作上传承了我国戏剧的文化布袋戏木偶质朴的制作方法,造型拙雅,简练粗犷。没有太多的精雕细琢,也没有过多的繁琐复杂装饰,风格大都质朴清新,木偶形象结构完整,尤其是木偶头的雕刻,木偶头轮廓清晰,线条洗练,继承了明清以前的雕刻、绘画风格,侧重于人物性格化和表现力,属民间工艺珍品。邵阳布袋戏木偶选料大都为樟木,选料往往就势而为,注意既不浪费木料又正好能够雕刻出同样大小的偶头。木偶的制作重点放在脸部造型,并绘出一系列滑稽可笑的脸谱。雕刻成形的木偶要根据角色绘制脸谱,绘脸谱时要先“打底”(用皮胶和白铅粉的混合物涂抹在木偶身上的缝隙和粗糙的地方),晾干后用磨砂纸打磨,再用不同颜色的油漆绘出不同角色的脸谱 (邵阳布袋戏的木偶角色有三十六个,其中还包括老虎、蛇等动物)。最后,给木偶“穿上”个性服装。而在闽南和台湾地区,泉州产的偶头木材多采用银杏木和香梓木,台湾制的偶头主要是梧桐木,1920年代以后,台湾虽研发自制以模型灌制的偶头,又称赛璐珞偶头,不过主要仍以泉州进口的唐山头为主。唐山头中以涂门头和花园头最有名。 涂门头的主要制造商是泉州涂门街的周冕号,台湾俗称涂头,以花脸见长,不易戴帽。花园头主要来自泉州环山乡的花园头村,该偶头主要的师傅为泉州江加走,以生、旦等素面粉彩见长,易戴盔帽。

其次,舞台风格简洁而集中。说到布袋戏的舞台表演,得追溯到中国戏曲。中国戏曲作为一种舞台艺术,在面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾时,运用虚拟手段,制造弹性时空, 又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解,来完成对阔大天地的描绘。对于布袋戏而言,也坚持中国戏曲的舞台原则。邵阳布袋戏最突出的舞台风格是由一个人完成舞台上的吹、拉、弹、唱、做、念、打等动作,是我国现存唯一单人单档布袋戏。戏台主要由长板凳(农村家里都有长板凳供坐)、扁担(一档挑)、可折叠的木质戏台框架和帷幔(主要是蓝色印花布)组成。据了解,搭建舞台时有其先后的顺序:先将长板凳置于八仙桌之上 (八仙桌一般用于祭祀时摆祭品或供品),然后将可折叠的戏台套在扁担的一端,扁担的另一端插入长板凳面预留的孔中, 将上端套有折叠戏台的扁担支起,随后打开折叠戏台框架,并按照顺序支起戏台的顶棚,并在戏台的外围围上邵阳本地产的印花蓝布单,最后在相应的位置放置好乐器和道具支起折叠戏台的框架时,要让戏棚的前沿与折叠戏台前边框对齐,戏棚由折叠戏台边框前沿两边的两根红色“台柱”支起,使戏台的形状如同小神庙的屋顶。邵阳布袋戏的这种戏台结构造型和搭建方式是前辈艺人为了满足该艺术长期“游走”式的演出而设计的。艺人一副单 担,无论是田头、树下、瓦舍、堂屋里,只要有一处空地,都可以随机应变,开演各种各样的小曲大戏,十分简便。闽台布袋木偶戏规模要大得多,往往有多人合作完成。为了表达更多视觉效果,泉州、漳州布袋戏和台湾布袋戏吸收现代戏剧的表演方式和角色分工、现代化舞美、灯光、音响效果,逐渐演变成多演员明确角色分工。跟闽台布袋比较,邵阳布袋戏的舞台效果显得更为奇特。

再次,音乐风格具有乡土气息。作为一种喜闻乐见的地方戏曲文化, 邵阳布袋戏有着它独特的艺术风格和欣赏价值。除了舞台的独特还表现在其音乐风格的乡土性。邵阳布 袋戏的形成当然深受各种地方剧种的影响。古时候人们劳作的生活情景,闲暇时的自娱自乐,逐渐形成了乡土音乐。人们用音乐来表达他们的真实情感,生活情景。这种乡土音乐的传播性很强,主要以口头随机说唱的方法传达。邵阳布袋戏的音乐吸收了湖南地区独有的地域特点, 形成了以祁剧为主,略带中原音律的唱腔,它既粗狂豪放,又简洁朴实。其音乐基本上呈现出旋律平稳递进、节奏简单,音域不宽等特点。邵阳布袋戏音乐还吸收桂剧、花鼓戏等地方剧种以及京剧的唱腔风格,由艺人根据演出的需要和布袋木偶戏演出的特点进行改编,信手拈来,随心所欲。主要剧目以目连戏、武打戏、鬼怪戏、滑稽戏居多,现在保留的传统曲目有:西游记系列、封神演义系列、目连救母系列、三国演义系列、水浒系列、随唐演义、征东征西、三侠五义、白蛇传、滚绣球、讨学钱等。而 闽台布袋木偶戏的剧本与音乐多受来自日本、印度等海外木偶戏的影响,在音乐上注重豪放和抒情小调的融合,剧本多以海外传奇故事为主,并伴以群舞形式。可见,在音乐风格上,邵阳布袋戏更加具有原生态乡土风格,而闽台布袋木偶戏越来越与国际接轨。

最后,表演风格别具特色。邵阳布袋戏是现存唯一的原生态单档布袋戏,其表演风格令人叫绝。邵阳布袋戏表演中的吹拉弹唱由艺人一个人通过手脚和嘴的配合来完成,神秘而富有魅力,让人简直不可相信。当木偶表演时,艺人的手起到中心作用。木偶的面目、神态、表情等等都掌握于艺人手掌灵活的运动。 例如:木偶上台时,手指做出甩水袖的动作,带有节奏感;木偶打斗时,艺人要用两只手同时操控木偶,两只手不时地转动;木偶舞棍棒时,艺人要用套在木偶两个手臂里的手指捏住棍棒灵活地转动木棒,并能将棍棒抛到空中后再准确地接到手中,此时的木偶脸部要朝上,做出看木棒的动作等等。乐器伴奏主要采用我国民间打击乐器和傀儡戏特有的伴奏乐器———“嗓叫子”,以及其他用于丰富伴奏效果的民族乐器。邵阳布袋戏必备的主要伴奏乐器有大锣、小锣、小鼓、镲和“嗓叫子”,这些是用以体现邵阳布袋戏艺术风格必不可少的民族乐器。另外,邵阳布袋戏伴奏中还可以加入笛子、笙、唢呐和二胡等民族乐器,这些民族乐器可根据艺人对某种乐器演奏的熟练程度和喜好而选用,可以不加,也可以加入一两件或全部加入。闽台布袋木偶戏的表演风格广泛的吸收和融入现代流行元素, 特别是1980年代之后台湾布袋戏,则发展出武打,搞笑科幻等戏码。演出时间仍为一小时左右,戏码已不遵循古制的该类型布袋戏,通常并不归类于传统布袋戏,事实上,部分台湾观众甚至并未将其演出视为布袋戏。由此看来,正是邵阳布袋戏的古朴彰显出浓郁的地方特色和原生态的艺术魅力。

邵阳布袋戏以其原生态布袋木偶艺术形象凸显了湘西南古朴的艺术魅力,并蕴含着极高的艺术价值和观赏价值。但由于各种因素的影响,传承至今的民间绝活,却濒临灭绝。探究其艺术风格,能够更好地保护和传承邵阳布袋戏。在探究邵阳布袋戏艺术特征的基础上,国家有关部门和地方政府应该采取相应的措施让邵阳布袋戏等非物质文化遗产得以更好的保护和传承。

摘要：邵阳布袋戏在湖南已经有近四百年的历史,长期在艰苦的环境中借助家族形式而得以传承和发展,至今仍保存原生态的风格。邵阳布袋戏的木偶制作简练拙雅,舞台简洁而集中,音乐风格具有乡土气息,表演更别具风格。了解其艺术风格,对后世更好地保护和传承邵阳布袋戏将起着巨大的推动作用。

宋元画学拐点与绘画风格探究 第10篇

关键词：南宋绘画 元代绘画 绘画风格

宋代绘画是中国历史上少有的绘画高峰时期。不仅绘画得到空前发展，而且建立了皇家画院。种种迹象表明，从前前后后的王朝看来，宋代绘画不可超越。然元朝却废除画院制度，绘画并不被统治者重视，只能依靠文人雅士来进行维持。因而丧失了绘画的勃勃生气，鸿篇巨制的作品鲜见，呈现出一种凋零的状态。显然这与当时社会环境不无关系。

宋代结束五代十国之争，社会强调文治。文化大兴，绘画也在其列。甚至社会高层也参与到艺术中来，这就有力促进绘画的发展。宋代继承五代传统，设立画院，招募画家，进行艺术创作，进而推动院体画的最终形成。院体画比较注重写实和对客观对象描绘上的科学性，对画家有着严格的要求。但是院画家在地位上有所提升，当朝不仅给予俸禄，而且身阶也产生了重要变化。有名望的画家可以穿紫衣和佩鱼。这是前朝或后朝画家渴望而不可及的事情。处在得天独厚的社会环境之中，毋庸置疑，绘画取得巨大发展。

从宋代画学记载来看，宋代绘画发展比较平衡和全面。画学分科比较细致。《宣和画谱》明确把绘画分为十科，依次为：道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。从绘画分科可以看出，绘画发展涉及到生活的层面，对于生活中的一些客观对象进行描绘较为常见。当然，这对画家也相继提出较为严格的要求。比如，宋代在选择院体画家时，模仿太学，采用严格的考试制度，以区分一位画家的学识和业务水平。因此，要想成为院体画家，不仅要有高超的绘画技巧，而且还要具有一定的创造力。宋代画院在招考画家时，常常采用诗句以考画家的业务水平和构思能力。如“野渡无人舟自横”“竹锁桥边卖酒家”“踏花归来马蹄香”等等。面对这些诗句命题，只有那些富有创造性的画家才能够做到。从这里也可以窥探到，宋代院体绘画比较重视绘画与文学的相结合。这就造成后来文人繪画的发展。

文人画最早不是在宋代出现，但是宋代文人画给元代文人画做了一个铺垫，为元朝绘画打下了一个坚实基础。宋代文人画在当时社会并不是主流，它的流传主要是在士大夫之间，并不被院体画家看好。但是这并不能讲宋代文人画没有生存空间。它的生存空间在当时就很活跃。文人画画界内不仅有好的画师，而且还有较好的文人宣传队伍，并最终使文人画推向了高潮。宋代文人画家主要有李公麟、苏轼、文同、米芾、米友仁等人。这里面李公麟、文同、二米各有所长，绘画技法造诣较高。苏轼且在推行文人绘画理论方面贡献颇大，但在作画方面并不是太擅长。传世作品《枯木怪石图》中可以得见。总体上来讲，宋代文人画与当时的院体画还不能并行发展，但是系列文人画立论的提出，对元代文人画发展起到了重要的作用。

元朝是由少数民族蒙古人建立的，虽然在政治上征服了汉人的大多土地。但在文化上却做了汉人的俘虏，汉人文化被蒙古人所接受。绘画也是一样，但是绘画却发生了极其惊人的转变。绘画没有继承院画传统，而是转向了文人画的风格。这与元朝的社会文化环境是分不开的。元朝没有建立画院，画家拥有更多的创作自由，不用考虑趋向于谁，或者讨好与谁。因此，元朝画家在绘画方面的风格也不尽相同。

元朝的文人画家群体较为庞大，但主要集中在封建文化家族或者文人士大夫阶层。他们拥有更好的社会经济基础和社会文化圈。这就有利于从事文化等雅集活动。雅集活动主要是画家作诗、作画或讨论相关的文化活动，这就丰富了文化生活。提高了文人对于绘画的兴趣，这一现象在元代文人甚是普遍。前期表现在在赵孟頫、钱选为代表，中后期表现在黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家身上。这些画家的风格却一改前代院画风格，而是直接承接唐、五代之前的画风，具有一种隐逸的风格。提出的画学理论也独具特色。如倪瓒认为“不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。其实元朝绘画变的不仅是这些形式方面的东西，而是绘画由文学性绘画转向书写性的绘画方向开始转变。这是绘画大变革的先声。

文学性绘画是与中国诗歌联系比较紧密，取其象征的寓意，注重绘画的内涵品质，高度强调绘画诗性特征，这导致绘画偏向于文化性的思维。宋代的文人画中不难发现这样的特点。比如，苏轼绘画理论“诗中有画，画中有诗”的理论。书写性绘画就是“以书入画”为内涵，这是强调的是一种包容的精神。把书写的线性意志参用到绘画中，这无疑提高了绘画的创作速度，但是也引发了绘画中的一场革命，这场革命导致中国画后期一度进入颓废的状态。

王蒙山水画繁密风格的探究 第11篇

1、王蒙的生平

王蒙 (1308-1385 年) , 字叔明, 号黄鹤山樵, 浙江人, 能诗文, 工书法, 尤擅画山水。也是元代著名的画家赵孟頫的外孙, 王蒙的山水画在很大程度山都是受到其外祖父赵孟頫的影响, 赵孟頫对他的绘画风格起到至关重要的作用。王蒙年轻的时候向往隐居生活, 隐于黄鹤山, 过着神仙般悠闲的生活。虽在元四家中年纪最小, 但画艺上颇为精湛。

2、王蒙繁密山水画风格形成的原因

(一) 师承及家庭背景的影响

从家庭环境来讲, 王蒙的绘画主要得益于他的外祖父赵孟頫及家中的丰富收藏。有诗云“王郎多学画最工, 笔法似舅松雪翁”[1]又有文曰“黄鹤山樵, 元四家中为空前绝后之笔, 其初酷似其舅赵吴兴”[2]这些充分表现出赵氏家族对王蒙绘画的影响, 又如王蒙自己所说“老来渐觉笔头迂, 写画如同写篆书”正和赵家的“书画同源”异曲同工。另外在赵孟頫的作品《定武兰亭》中就有王蒙的题字“右军之下, 唐宋勿论, 千有余年后能继右军之笔法者唯先外祖魏国赵文敏公, 当为第一”[3]足以见得王蒙对于赵孟頫绘画的赞赏及崇拜。王蒙绘画取多家之长, 从数家之师, 除其外祖父, 董源、巨然绘画风格对他的影响也是不可否认的。在王蒙的作品中, 可以明显看到他对传统画法的继承, 他早期的作品《溪山风雨图》平远的构图, 山体的皴法 (披麻皴) , 笔墨的变化少, 运笔的单一, 用这些塑造了他早期的隐居环境和内心世界。后来的《夏山隐居图》也融合了董源巨然的披麻皴, 但不同的是进行了改造, 有了自己的风格。

(二) 道家思想对王蒙山水画的影响

道家思想追求自然, 王蒙的绘画风格很大程度受到当时社会环境及道家思想的影响。元代被异族统治, 民族矛盾复杂, 于是他回避社会隐居山林感悟人生, 并借此取材, 在绘画中表达自己的内心世界, 抒发自己的感情。

二、王蒙山水画繁密风格的表现形式

1、密而不塞的构图

“艺术家为了表现作品的主题思想和美感效果, 在一定的空间, 安排和处理人物关系, 把个别或局部的形象组成艺术的整体”[4]构图是任何绘画都必要的步骤。王蒙山水画的构图独特, 整个画面密而满, 几乎没有空白之处, 但却让人感觉不到拥挤, 有一股清新之气, 是随他对自身处境和社会环境的一种理解与释怀, 通过绘画的构图特征来表现内心的一种追求自由的精神。

2、灵活多变的笔墨

王蒙山水画的另一特征是运笔的灵活多变性。他的山水画中可以看到善用繁线密点的技法、皴法、造型、用墨方面都较多, 但又能做到统一和谐。从继承董源巨然披麻皴到形成属于自己风格的牛毛皴再到云头皴等, 对其画中景物的处理做到细致多变的描绘, 以细腻的皴法来表达山水的优雅。王蒙在绘画中笔墨运用从淡到浓, 从重墨转到重笔的技法层层深入, 各种皴法使得画面充满灵动之气。他的画中可以看出对于其他画家简单创作的石头, 王蒙运用自己独特的解索皴来完成描绘, 甚至会用几种不同的皴法来完成, 这正是王蒙汲取百家之长为己用, 也是其超越同代画家的表现。王蒙成熟时期的作品《青卞隐居图》最能体现这种笔墨形式。

三、王蒙绘画风格对明代画家沈周的影响

沈周是明代四家的代表人物, 以山水画成就最高。沈周效仿王蒙山水画从其作品《庐山高图》可以看出。这幅画是沈周对王蒙作品最好的借鉴, 综合王蒙的《青卞隐居图》、《具区林屋图》和《夏日山居图》的艺术特征等。笔墨上《青卞隐居图》的笔墨特征, 笔墨多变浓淡粗细相结合, 画中上半部分用笔点来突出画中干湿对比关系, 下半部分对景物的描绘体现《具区林屋图》中山体、石头、溪水、树木的之间的层次处理, 借鉴王蒙的解索皴、牛毛皴。沈周通过对王蒙风格的分析及学习, 加入了自己的创作使得他的笔墨技法相对王蒙来说更加的变化多端, 灵活多样, 这说明沈周并不是一味的效仿而是更多的创新。沈周晚年时画作给人的感觉不同于之前的细腻多变之风, 是一种粗狂强健之风。尽管此时已完全不同于王蒙的绘画风格, 但依旧看得出王蒙风格对沈周的影响。

结语:

身处动荡社会的王蒙, 弃官隐居, 亲近自然, 用作品来表达自己内心, 寄托思想。他以饱满繁密的构图, 灵活多变的笔墨形式最为独特, 为中国山水画的发展做出了巨大贡献。本人通过借鉴前人的研究成果和查阅文献并做了较多的比较和总结, 从师承及道家思想的角度来研究王蒙山水画的繁密风格成因, 从构图及笔墨运用分析绘画风格, 但这是远不够的, 以后将会尝试从前人没有深入的领域做更多的研究。

参考文献

[1]金开诚.元四家与山水画[M].吉林:吉林文史出版社, 2010.

[2][明]董其昌.画禅室随笔[M].山东画报出版社, 2007.