表演艺术创造范文

表演艺术创造范文（精选12篇）

表演艺术创造 第1篇

城市是自然界万般事物中的一种, 从这个概念上说, 它与一处洞穴、一串游弋的鲭鱼或者一座蚁冢, 并无差别。但是, 它同时又是一座有灵性的艺术品, 在它共享的社会框架内, 包含有众多比较简单、比较个性化的艺术形式。人类的精神思想是在城市环境中逐渐成形的, 反过来, 城市的形式又限定着人类的精神思想;因为空间——像时间一样——同样在城市环境中被艺术化地予以重新安排着:城市边界线的走向, 天际线上城市剪影的高低错落, 地平线上城市形象的低定位及高耸峰巅……这样, 通过对自然空域的取舍, 城市就把某个历史文化和某个历史时代, 对于这座城市的存在这一基本事实都曾经采取过什么态度, 通通记录下来了:建筑物的穹隆、尖塔、轩敞的大道、幽秘的庭院, 都讲述着有关人类命运的各种不同观念和思想。所以, 城市既是人类解决共同生活问题的一种物质手段;同时, 城市又是记述人类这种共同生活方式和这种有利环境条件下所产生的一致性的一种象征符号。如同人类所创造的语言本身一样, 城市也是人类最了不起的艺术创造。

释放心灵创造艺术作文 第2篇

勃兰克斯的《人生》中体现绿四种不同的人生抉择：一是平庸的度过一生的时光，二是热衷于探索并乐此不疲的人生，三是渴望征服勇往直前的人生，四是释放自己，勇于创造的人生。

我欣赏陶渊明的“结庐在人境，而无车马喧”的.宁静。我喜欢王维“明月松间照，清泉石上流”的浪漫。我要像他们一样释放心灵，创造艺术。因为我不甘心平庸人生的风平浪静。;鸟语花香：我害怕探索人生的艰难险阻，我缺乏米开朗琪罗“愈痛苦，我愈快乐”的豪迈;我畏惧急流勇进，征服聂取得残酷，我缺乏成吉思汗那“杀死对方男人，抢夺别人女人”的霸气。

在喧嚣的尘世。寻找属于自己的那份安宁，在其中释放自己的心灵，思维和肢体完全的放松。潜心创造自己内心的形象，表达自己的思想。不理会尘世的华丽独享一份自己的欢乐。像刘禹锡一样屈居陋室却有“调素琴，阅金经”的别拘一格。学习周敦颐“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的君子品格。像他一样身处尘世却能坚守他高尚的情操。

一棵孱弱的小草也能在暴风雨中坚守他那份土地。我要像他一样坚守自己心里的那份自由，发掘能心深处的思想。像曹雪芹举家食粥著红楼。创造它的艺术，永垂不朽。像陶渊明不为五斗米折腰，弃官，隐居田间。虽然家徒四壁却常著文章自娱的，用《桃花源记》抒发希望，名垂青史。

创造等于艺术 第3篇

奥氏所认定的“艺术的涵义”是，“创造等于艺术”(第7页)。所谓“创造”，必须建构于并表现为个体精神的高度自由，一种对于“过程”本身而不是“结果”的自我体验。围绕这一论断，奥氏着重阐述并论证了画匠和艺术家的差别、禅宗和艺术的相通，层层展开。

“画匠和艺术家之间的差别，是贯穿本书的基本思想”，“没有这种区分，是不可能理解艺术创造的含义的。”(第5、7页)那么，二者的差别何在呢？首先，就方法论、认识论而言，画匠只注意于表面的情节，自古以来所有的画匠都作情节描述性的绘画；艺术家的旨趣则在精神的内涵，他即使描写情节，那也只是一种“副产品”，而在许多情况下往往摒弃情节予以抽象的表现。与此相关，画匠只注重技巧的锻炼，艺术家则讲求思想的深刻。

其次，就具体的创作进程而言，画匠始终为外物所干扰而刻意求工，艺术家则浸沉于无物无我的下意识中而纯尚自然。因为画匠的追求在于尘世的成功，所以，当他在创作时对“结果”的种种关心必然充斥着头脑。艺术家的创造责任则与他的社会道德责任很少或者几乎没有什么关系，艺术家的责任是他的自我道德责任。因此，对他来说创作的“过程”远比“结果”更有吸引力，在他的创作进程中，诸如野心、虚荣、贪欲和许多其他的人类弱点是完全不相容的。但这并不意味着他对社会的不负责任。否，艺术家同样需要考虑他的作品的社会效果，，但那是在作品完成之后，而不是在创作的进程中。

第三，就结果而言，画匠的作品只能是欺骗外行的伪艺术(Kitsch)，除了情节还是情节，除了技巧还是技巧；艺术家的作品则充溢着创造的精神性而能够提供“观众一种新的体验”(第8页)。要比较这一差别是并不困难的，无论国内还是国外，在一些大的博物馆或美术馆里，二三流的作品一直和大师的杰作同室并列。

归根到底，画匠和艺术家的区别在于：艺术家是集作曲家、演奏家和指挥家于一身的创造者，而画匠仅仅是演奏家和指挥家二位一体的手艺人——在画匠那里，作曲家的位置为自然所取代了(第10、11页)。因此，艺术家能够创造一个新的世界，“让人们相信虚伪中的真实”(第32页)。而画匠只是照相般地模仿自然。

与传统画学不同的是，奥氏的差别论并不导致“生而知之”的“天才”论。恰恰相反，他坚决反对“要成为一个艺术家需要有一种只有很少人生来就具备的特殊天赋”的观点，他认为“我们都是天生的艺术家”(第19页)。那么，为什么大多数人难免沦为画匠的命运呢？这是由于教育的不当造成的。于是，从禅宗思想中获得启示，奥氏提出了他的“革命性的”教育模式。

禅宗，(主要是六祖惠能所创立的南宗禅)与其他佛教宗派根本的不同，在于它主张众生皆有佛性，佛在心中，不在身外，身外的佛全是假佛。只要思想上达到了“顿悟”，到处都可以找到解脱的“真如”。在奥氏看来，“禅宗是一种体验”(第73页)，艺术的创造同样是一种体验：一方面，艺术家“完成他的一幅画时总是处在一种新的体验中”；另一方面，艺术家的作品又提供“观众一种新的体验”。正是在这一意义上，“在一幅伟大的艺术作品中的精神启迪和禅宗的启迪(Satori顿悟)是同源的，而且在我们的生活中具有同样的影响”(第82页)。所以，奥氏要将他的教育模式“本能地建立在与禅宗相似的思想基础上”(第73页)了。

《涵义》中也有某些为我们还无法接受的观点。不过，既然作者已经声明他的著作不是详尽无缺的教条，而仅仅是给寻找悟性的人们提供一个“空案”，因此，我们对他的理论就不必求全责备了。

戏曲导演艺术是再创造的艺术 第4篇

戏曲艺术经过长期实践与发展。在其自身的发展历史进程中,形成了严谨而完美的体系。从美学原理到艺术风格,从表现手段到表现方法,从剧本结构到表演、音乐、舞台美术等方面,都有着与话剧、西方歌剧不同特点。

戏曲导演艺术,是这个自体系的戏曲整体中有机的组成部分。从理论与实践都证明:在基本过程相同的前提下,其具体的表现形式是很不相同的。甚至在演出的艺术处理上每一个环节、每一个步骤都有特殊性。简而言之,戏曲导演与话剧导演所需掌握的专业技巧,由于内容不同,显然比话剧导演与歌剧导演之间的差异更大。

中国戏曲艺术是高度的综合艺术、它的表演形式是根据舞台形式而组成。以唱、做、念、打、眼、身法、步,还包括武术、杂技等因素作它的表现手段。戏曲导演运用这些手段来揭示剧本主体思想,表现戏剧冲突,推动剧情发展,刻画人物性格。它不仅仅对话剧而言是一种不同的艺术形式,同时,对歌剧、舞剧、哑剧、相声、说唱艺术形式而言,既有共同性,又有明显的个性。戏曲艺术不是话剧“加唱”、“加舞”,也不是歌唱加动作和说白,戏曲导演在戏曲艺术创造中,不能简单地采用加减法;特别是场次的安排,不能仅仅是一个分幕与杨,上、下场的处理更不是开幕与落幕的表现方法,而是关系到牵一发而动全身的原则问题。每一台戏的具体表演若戏曲导演处理不当,都会影响整体的表现力,影响剧本的结构、舞台表演、戏曲音乐和视觉形象与听觉形象的舞台处理。因此,戏曲表演艺术是戏曲导演艺术研究的对象。在戏不离技、技不离戏、技不压戏的具体处理方法上,都要准确的寻找出不同的特点。

那么,戏曲导演的本质是什么?我想结合自己四十多年的表演艺术实践,对戏曲导演艺术的本质进行一些探讨。戏曲导演艺术的本质由以下三个方面组成:导演在戏曲整体中的地位;导演是再创造的艺术;导演是发挥整体功能的艺术。

戏曲表演是由演员扮演角色运用“四功五法”,在戏曲舞台上当众表演故事的综合艺术。而故事、演员、观众又是构成戏曲整体的主要三因素。于是戏曲艺术的创造活动就分解形成互相制约,以互相联系的三个阶段:一是戏曲文学剧本的创作阶段;二是戏曲舞台演出的创作阶段;三是观众欣赏的创作阶段。由于这三个完整的创作阶段有序的运动,构成了一出戏的完整创作过程,也是人们常说戏曲是“三度创造的艺术”。

戏曲文学剧本,不论多高的文学价值,只要含“戏剧”二字,都要通过完美的演出方表现出来。黑格尔说:“诗人的意思才会明白,诗人的一切最深奥的意图和一眼不易看出的巨匠手腕才会揭示出来,成为可以理解的生动现实,戏曲文学剧本要使人理解,就必须要进入二度创造——舞台演出.这个阶段演员的地位十分重要,但是,导演的任务更重,首先是导演要组织引导整个创作集体,深入体验感受,认识理解戏曲文学剧本的思想内容和艺术特点。运用以演员表演为主体的舞台手段,丰富导演的构思,继而组织和指导演出集体、实现舞台形象,其导演的主要任务,就是把戏曲文学剧本的人物情节、思想和剧作家的审美感受,通过包括导演自己在内的集体的创作劳动,转化为视觉、听觉的、运动着的直观现象,传达一种意识,使观众心灵和感官获得感受。

戏曲舞台的演出创造,是直接关系到戏曲本质特征的实现。要使戏曲艺术成其为戏剧的重要的创造步序,导演、演员的艺术创造,是加强戏曲艺术整体性的关键。

世界上一切戏剧形式的演出,都是从聚集观众而开始的,聚集过程就是观众欣赏的过程。没有观众不行,这也是戏曲艺术的又一特点。戏曲观众是一个庞大的集体,观众之间的交流,观众与台上演员的交流,有着情绪的感染,而这种情绪的感染,要求在同一时间里引起相似的审美感受。这说明了看戏的观众并不是一个消极的接受者,而是一个积极的参与者。

戏曲艺术的整个创造过程,是以观众为重要的参照。特别是在演出中,每时每刻都离不开观众的当面合作。如果没有观众的思维补充,艺术就没有生活依据。没有观众的联想、配合,演员的虚似表演就变成荒谬。一切的声或无声的时空离开观众就无法得到合理的解释。观众的喝彩,无声的沉默,这些反映都会成为一种回波影响舞台。演员在舞台上表演时,无时无刻都要监视观众的反映,随时调整和发展自己的创造。戏曲表演艺术,只有通过观众的欣赏,才能最终完成戏曲的整体创作任务。

从戏曲艺术创造过程的分解,不难发现导演在戏曲整体中的地位,导演是处于剧本和观众之间。在剧本的基础上运用演员的身心为主体的多种舞台手段,为观众创造完整的舞台艺术形象。承担着把戏曲文学剧本转化为舞台形象并传给观众的桥梁和通道。导演的全部创作活动始终离不开剧作家及剧本,离不开演员的表演,离不开观众和戏曲的多种艺术手段,形成相互联系、相互照应、相互结合的媒介和枢纽。导演的一切理论和实践,最终是通过演出的成果,一个完整的形象系统,献给观众,与观众产生一种心灵之间的响应,形成社会性的整体。这就是戏曲导演在戏曲艺术中处于的特殊地位。

《重新创造的艺术天地》备课笔记 第5篇

中学语文

黄炎真

一、课文悟读

一代科学巨匠爱因斯坦说：“想像力比知识更重要，因为知识是有限的，而想像力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”可以说，想像是人类最杰出的本领。有了想像，人类的祖先结束了穴居的生活;有了想像，人类变成了“顺风耳”“千里眼”;有了想象，人类能“九天揽月”“五洋捉鳖”……想像，是人类聪明智慧的精灵，是人类发明创造的动力。

中华儿女是富于想像的。他们的想像跨越时空，“思接千载，视通万里”“精骛八极，心游万仞”。他们凭借想像，“吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色”(刘勰《文心雕龙・神思》);他们发挥想像，“夕阳芳草寻常物，化作笔下皆是诗”(袁枚诗句)。是想像铸就了一代诗魂屈原、一代诗仙李白、一代诗圣杜甫的辉煌，是想像孕育出一代文学巨匠曹雪芹、吴承恩、罗贯中、施耐庵的灿烂。有人说，没有想像，就没有文学，就没有文学家。这话听起来有点偏激，但我想，没有想像，就没有真正的读者，就没有真正的鉴赏家。想像对于创作、对于鉴赏，都是极为重要的。鉴赏者在鉴赏文学作品的时候，一定要调动想像力，进入作者的情感世界，感受作者的喜怒哀乐，再造作者的艺术境界，从而领悟作品的深层意味，升华作品的审美情趣。想像能激发读诗的意味，使人越想越美，越想越醉。在想像中读诗，能丰富诗的内容，能扩大诗的意境，能再造诗的形象，能超越诗人的境界，能使诗的魅力得到无限的扩张。杜牧的《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”对这首诗，明代的文学家杨慎在《升庵词话》中说：“千里莺啼，谁人听得?千里绿映红，谁人见得?若作十里，则莺啼绿映红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”如果真的这样改，那么诗的意境就会变得索然无味，因为“千里”“四百八十寺”并非实指，读者通过这些跨越时空的词语，能对江南的春色产生无限的遐想。读诗，不能拘泥于细节的真实，更不能作纯逻辑的分析，因为文学与科学在形象思维方面是有天壤之别的，如果用科学的眼光去苛求诗中的细节，那还有什么诗歌鉴赏可言呢?所以说，读诗，要领略诗中的意境之美，非调动想像不可。

二、亮点探究

1.怎样理解诗歌的“朦胧美”?

棵究学习：从语言的角度看，由于诗歌的语言高度凝练、含蓄，往往“避开直说”，“以少量字词包孕着丰富的含义”，“跳动性很大”，所以，有些诗歌的字词句所表达出来的意思难以清晰地把握;从时间的角度看，有些诗歌离我们生活的时代很远，反映在诗歌里的`风俗人情、社会形态、政治典章、经济文化等，现在理解起来有一定的难度;从读者的角度看，不同的读者，由于其修养、个性、经历和感悟等不同，所以对诗歌的理解也不同，正所谓“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

所以“由具体的诗句引发的情思”“既有稳定性，又有随意性”，但“只要是在诗人所启示的范围”内就是允许的。其实也因为有了这种理解的多向性，才造就了诗歌的“朦胧美”，使好诗能跨越时代而令人百读不厌。

对李商隐的《锦瑟》，至少有三种理解：朱彝尊认为是“悼亡诗也。意亡者喜弹此，故睹物思人，因而托物起兴……”;何焯认为“此篇乃自伤之词，骚人所谓‘美人迟暮’也”;汪师韩认为“锦瑟乃是以古瑟自况……世所用者，二十五弦之古制，不为时尚，成此才学，有此文章，故曰‘无端’……”。

对《诗经・卫风・氓》中的“蚩蚩”也有两种不同的理解：一是“敦厚的样子”，写出氓婚前老实纯朴，与婚后的“士贰其行”“二三其德”形成鲜明的对比;一是“嬉笑的样子”，写出氓以伪装的嬉皮笑脸骗取姑娘的芳心，为下文的悲剧埋下伏笔。

2.如何体验诗情?

探究学习：“诗歌是幻想和感情的白热化”(赫仕列特)，诗歌形象的出现总是伴随着诗人强烈的思想感情的，诗人通过联想和想像，将主观情感附着在具体的意象之上，从而形成情景相生、情景相融的诗歌画面。要体验诗情，就要努力去寻求“诗句之外包含的不尽的韵味”;要“走进诗人所创造的境界”，“把自己内心的主观世界融进诗的客观世界”;要感受诗人的生活、体味诗人的心情、联想诗人的处境、追求诗人的思想轨迹。读诗，“与其说是为了了解，不如说是为了感动”。如果说，作为读者，读诗时无法通过诗的形象与作者产生感情上的共鸣，那就谈不上欣赏了。

杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，抒情主人公面对秋风破屋、村童戏谑，长夜难眠，感慨万千，唏嘘不已，诗人在诗中倾注了无限的同情。当读到“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，“吾庐独破受冻死亦足”时，读者会感受到一位忧国忧民的爱国主义诗人脉搏的跳动，理解了诗人伟大的人格和崇高的精神，进而对诗人肃然起敬。

3.怎样品析诗歌的空白艺术?

探究学习：诗歌形象“极精约，极概括，因而留给欣赏者的联想空间就极宽阔”，读诗有时难免要“猜”。“猜”的内容正是诗歌“有意”留下的“空白”，它能使欣赏者在“创造性的艺术欣赏”中获得“愉悦”。“空白”在画艺中称为“留白”，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”即指此。留出一定的空白，诉诸读者的想像，也是诗人的常用手段之一。但“绘画是将形象置于眼前，而诗则将形象置于想像力之前?，诗的“空白”是以能激发读者的审美想像为依归的。一般地说，“空白”的手法有意象空白和结构空白两种。诗词所构创的意象并不连贯，或由实人虚，或以虚现实，为读者提供联想的线索，但又留出一定的空间让读者通过“综合性思考”加以填补，从而获得丰美完整的意象。这种留白称为“意象空白”。

创造工农大众的艺术 第6篇

革命宣傳需要文艺，文艺服务于革命宣传。如果说从“五四”时期的“国民”文学、“平民”文学到左联时期的无产阶级革命文学，新文学发生的巨大而深刻的变化都是希望扭转新文学脱离群众的状况，真正实现文学为最广大的人民大众的目标。那么苏区文艺一开始就必须“大众”化，因为从政治角度看，这些占全国人口大多数的劳苦大众是中国革命的主力军，当时的反帝救亡的伟大任务，要靠他们浴血的奋斗来完成。可是，从思想程度上看，他们由于没有文化或很少文化，尚未觉悟，因此还得对他们进行组织宣传和鼓动工作。所以苏区文艺创作从方式、媒介、内容到主体上“大众化”倾向，更多是从政治的角度出发，服务于革命战争的需要与实践。

一、苏维埃意识形态的民间化——创造工农大众的艺术及其实践

苏区文艺“大众化”是为了更好地文艺“宣传化”。建筑在对革命宣传需求的现状和大众文化水平的实际情况上的“创作工农大众的艺术”也就必须面对两方面的问题“怎样宣传和宣传什么”——即创作“工农大众的艺术”中的形式和内容的关系问题。采用何种形式来宣传和宣传中内容应做怎样的要求，从苏区宣传实践的开始就对此做出了回应。

在宣传的形式上，为使群众易于接受革命的宣传，并且可以使群众有意无意的为革命去传播这样的宣传，苏区宣传方针、策略和实施方案都曾要求宣传的方式要群众化。《古田会议决议》时，就明确指出要根据教育士兵和发动群众斗争的需要，争取敌占区群众的需要，重视运用文艺形式(壁报、革命歌词、音乐、花鼓调、旧剧等)，要把各级政治部的艺术股充实起来开展演戏、打花鼓、出壁报收集和编写革命歌谣等活动。

宣传鼓动工作的形式的群众化，也必然是“当地化”。当地化，也就是民间化、本土化。在1934年苏维埃中央教育部编的《俱乐部纲要》中就对文艺形式的“当地化”做出过明确的概括：

音乐唱歌方面[：]可以多量收集民间的本地的歌曲山歌……

表演方面：可以采用说大鼓书，说故事或者配上简单的音乐方法以至最简单的化装表演等……

苏区文艺形式上的民间化、本土化，也就同时要求文艺语言上的当地化。在语言的问题上，苏区文艺创作要求语言是大众的“活”的语言，并积极向大众学习地方上的“白话语”，力求通俗，为大众所接受、所理解。苏区的宣传方针、政策在对宣传的形式做出规范的同时，也对宣传中应采用什么语言做出了明确的要求，因为只有这样才能更好地达到宣传的效果。苏区在宣传方式上分“文字宣传”和“口头宣传”两大类，针对这两类不同的宣传方式，各提出了相应语言上的要求。如红四军前委宣传科编的《宣传须知》要求文字宣传应“文字(宣传)须浅解之通俗化”，而口头宣传应“说的话以学当地群众的土话为最好；说话要清楚，要慢慢的说，语言要通俗，尽可能的采用问答式”。

“创造工农大众的艺术”最关键的不是艺术的形式、也不是艺术的语言媒介，而是要能够创造出站在党的立场上，去实践革命任务的文学艺术。“革命意识形态”化的内容成为苏区创作中的关键之关键。《俱乐部纲要》指出：“俱乐部的工作必须深入群众，因此在乡村农民中，在城市贫民中尤其是在文化水平较低的群众之中，一定要尽量利用最通俗的，广大群众所了解的旧形式而革新它的内容——表现发扬革命的阶级斗争的精神。”所以苏区“创造工农大众艺术”在形式和内容上的统一是在于“内容决定形式”的原则，体现的内容是：

我们需要运用一切旧的形式，那些为大众所能通晓的一切技巧，作为我们阶级斗争的武器，它的形式就是旧的，它的内容却是革命的，但这并不妨碍它成为伟大的艺术，应该为我们所欢迎所支持。(选自《革命歌谣选集》编者后记)

由以上可知，苏区的“创造工农大众文艺”必须将革命的“新酒”——反帝反封建的革命任务、当时当地红军具体的革命任务装在“旧瓶”(一切群众化、当地化的艺术形式)之中。但更为重要的是在革命的“新酒”之中还得蕴藏无产阶级意识形态，并能通过一切的活泼的、群众的宣传鼓动工作的形式将此意识灌输到群众头脑之中，去打破群众头脑中的非无产阶级意识，让群众自觉成为这场社会变革的主体。这也就是苏区文艺创作所采取的“苏维埃意识形态”民间化策略。

“苏维埃意识形态”民间化，尤其体现在苏区的戏剧创作中。瞿秋白、李伯钊、沙可夫、胡底等，他们大部分到过苏联，参与或者就是“左联”的主力。就是这一群人，将苏联无产阶级文化带到了苏区，如瞿秋白将工农剧社中的蓝衫团改成苏维埃剧团，并成立高尔基戏剧学校；李伯钊是最先把苏联的“活报剧”这一形式介绍到苏区的，并组织编演大型的现代话剧《明天》；沙可夫创作的大型话剧《我——红军》，是当时在苏区很有影响力的一部话剧。也就是这群人，将苏维埃意识形态本土化——对苏联无产阶级文化做出了积极的借鉴，克服了五四时期只注重吸取西方外来文化的不足，从苏区革命斗争的实际生活中去创造文艺的新形式，并摆脱了国统区左翼文艺所存在的脱离群众的不足，这是中国文艺构建自己的现代化形态的一次有意义的实践。

在“苏维埃意识形态”民间化中，戏剧创作与演出逐渐摆脱了直接套用外国戏剧的简单做法，民间文化因素不断增强。一时间，苏区的表演生动形象：有朗诵加表演的：有话剧加山歌的：有单纯的哑剧：有正规的大型现代化话剧：更多是写实性生活的小品。在这个过程中，一些中国化的话剧形式开始出现。如李伯钊把苏联的“活报剧”这一形式介绍到苏区后，形成了一种新型的中国式的活报剧——它吸取民间戏剧的表现手法，采用戏曲“自报家门”的形式介绍任务、交待事件。这种活报剧里的宣传演讲具有相对独立性，可以离开剧中人物和情节去慷慨陈词。这样的话剧就更适应了当时的革命斗争的形式，有很好的宣传效果。

“苏维埃意识形态”民间化的同时，也意味着“民间意识形态”苏维埃化。苏区文艺“大众化”的另一个重要方面——要求在创造“工农大众文艺”的同时，让工农大众参与进来创作文艺，成为文艺创作的主体。

二、民间意识形态的苏维埃化——工农大众创造艺术及其实践

瞿秋白到苏区后，指导工农兵学员创作时，曾说：“你们会写字的要帮那些不会写字的同志写歌、写戏。我们没有作家、戏剧家和作曲家，可我们可以搞集体创作，可以向

山歌、民歌学习，把群众中好的东西记录下来……”这就表明“工农大众的艺术”须工农大众在党的领导下自己来创造。这种创作“集体主义”观点更多是从政治的角度出发，要求文艺创作站在党的立场上去服务于革命宣传。但工农大众成为创作苏区文艺的主体，也就进一步加速了苏区内民间文化、苏维埃文化、革命文化的融合。

民间文化是指在国家权力中心控制的边缘地区形成的文化空间，来自中国民间社会主体农民所固有的文化传统。它不仅有意回避政权意识形态的思维定势，也不同于知识分子精英所建构的以外来文化为参照系的新文化启蒙传统，它以能够比较本真的表达民间社会的生活状貌和下层人民的情绪世界为特征，是拥有民间文化传统的一种文化形态，其创作和接受的主体都是“底层农工大众”。当苏区政权将无产阶级意识灌输到苏区最广泛的群众之中去的时候，其实苏区的民间文化也在影响着苏维埃文化，并且在交融中逐渐苏维埃化，如苏区民间文化中很具有代表性的兴国山歌，苏区人民运用这类民间文化形式来歌唱苏维埃政权，歌唱红色军队和人民，歌唱革命的意义，最终使这类民间意识形态苏维埃化。

兴国革命山歌是从兴国情歌发展起来的。如在兴国民间流传了一首古老的情歌，为了爱情(俗称连妹)，即使遭到杀身之祸，也在所不惜：

打铁唔怕火星烧，

连妹唔怕斩人刀。

斩了头来还有颈，

斩了颈来还有腰。

就是全身都斩碎，

还有魂魄同妹聊。

到中央苏区的时期，贫苦的工农大众在接受革命宣传之后，无产阶级意识越来越强，革命意志也越来越坚定，他们就把这首古老的情歌改成“造反唔怕斩人刀”，作为革命斗争的号角：

打铁唔怕火星烧，

造反唔怕斩人刀。

斩了头来还有颈，

斩了颈来还有腰。

就是全身都斩碎，

变鬼还要把仇报。

这首山歌歌词虽然只改动了两处，但于此就可看出山歌由原来的苦情色彩到革命色彩的转变，民间意识形态在此苏维埃化、革命化。中央苏区中央政权建立后，为配合革命斗争的中心任务，编唱红色山歌，成为翻身做主人的苏区群众新生活的一项内容，如为表现群众踊跃参军，兴国情歌中的“十劝郎”，很快就成为流传至今的“十劝我郎当红军”了：

哎呀嘞——

潋江流水长又长，

嘱郎安心上前方。

勇敢冲锋多杀敌，

心肝哥，

家事你莫挂心肠。

苏区民间文化形态的苏维埃化，进一步将马克思列宁深奥原理通过民间文艺形式传播，使其更大众化、通俗化。这样就将原有民间文艺的内容形式扩充，注入革命的新思想新内容，扩大了民间文艺政治视野，丰富了民间文艺的创作题材。从此，苏区内的民间文艺又焕发出新的生命力。苏区政府也重视民间文艺的利用，曾几次通过党报征集新的革命的民间文艺，并将其出版，如《青年实话》为了收集当时各地流行的革命的山歌、小调，请群众把自己创作或老的山歌小调寄投给编辑委员会的《征求山歌小调启事》；红色中华》为了要使革命诗歌深入到广大工农群众中去，决定征求群众以集体的努力创作的诗歌的《征求诗稿启事》《红星报》为了举行第一次工农美术展览会的《征求革命美术作品启事》等。因为这些作品是工农大众用自己的语句创作出来，能道尽他们心坎里面要说的话，更为他们所理解，所传诵，达到很好的政治宣传效果，所以這些歌集、画集会“风行一时，一下子就销完”。

创造是艺术的生命 第7篇

美作为表现一定生活内容的感性形象, 并不是任何生活形象都是美的, 美只是那种肯定着人的自由创造的活动, 肯定着人的目的、力量、智慧与才能, 人在其中能感受到自由创造的喜悦的那种生活形象。

生活是艺术家进行创造的前提和基础。艺术家的创作激情, 创作素材都来源于现实生活。艺术美是现实生活的能动反映。拉斐尔说:“为了画出一个美丽的妇女, 我必须观察许多美丽的妇女, 然后选出最美丽的一个为我的模特儿”。所以说生活是想象的土壤, 没有想象就没有艺术的创造。艺术家的创造性想象活动, 必须依靠生活中所积累的大量的感性材料, 就是记忆中的表象。艺术家对这种感性材料掌握越丰富, 想象就越自由。黑格尔的美学虽然认为艺术的美的源泉来自理念。但是他在论述艺术家的创作时, 也不得不承认“艺术家所创作所依靠的是生活的富裕。而不是抽象的普泛观念的富裕而是现实的外在形象”。艺术家应该看得多, 听得多, 而且记得多。在创作中要注意观察生活才能创造出真是的对象。在搜集素材的时候, 我注意到事物的细节问题。不是单凭想象就能把它表现的淋漓尽致。没有人能做到这一点。我很喜欢黄昏的色调, 因为我很喜欢夕阳无限好, 只是近黄昏这句话。黄昏可以象征很多个意义, 一个人的晚年, 白天的结束, 或者是一个朝代的没落。这个色调让人想向无限, 十分唯美。在画此创作的时候我搜集了很多关于日落的素材, 在搜集当中也细细的体会那时那景的心情。在此时我脑海中也孕育了画面的场景。

在创作过程中我体会到画画的时候需要激情, 艺术美并不是生活形象的简单再现, 在艺术形象中渗透了艺术家的激情。而这种激情也是来源于生活的实践。感情是在社会实践中所形成的对事物的态度, 他是客观实践的产物, 艺术家脱离了实践就无法培养对生活的感情。在生活中直接激发的感情, 有力地推动了艺术的想象。脱离了生活不但失去了创造艺术所凭借的感性材料, 而且失去了想象的动力——激情。我比较喜欢英国画家透纳的作品, 他的画面当中气氛很浓厚。充满了激情。他画的海永远都不是平静的, 他画的天空永远都不是晴空万里。波涛汹涌的大海, 有几只孤舟。这是不是他内心的世界呢?在画创作的时候我想起了他的画, 他的画感染了我。画画需要激情和生活一样需要激情。可以说画画是一面镜子, 反映你内心的状态。如果你是个有激情的人那你的画面上绝对不会是平静的。我在想, 一幅没有激情的画作怎么去干掉那个人呢?

说到技巧问题, 艺术技巧不仅为表现生活思想感情服务, 而且是在表现生活与思想的过程中形成和发展起来的。技巧的提高是没有止境的。生活在不断的发展, 要求艺术家在技巧上也要相应地变化。高更说:“我们从何而来?我们是谁?我们往何处去?”纵观整个西方艺术史, 从古老洞穴艺术到文艺复兴, 从文艺复兴到17世纪的巴洛克时代, 再到洛可可。以及19世纪新古典主义到近代的印象主义和野兽主义, 立体主义, 未来主义, 达达主义, 超现实主义……生活时代的不同和思想的不同出现不同风格和表现的思想不同。洞穴艺术表现的捕猎, 古典主义的美妇人, 超现实主义的表达虚幻。生活资料的发展推动艺术的发展, 生活推动技巧发展。在我们这个信息科技发达的时代, 作画的媒介多种多样。我选择了布面油画, 因为这中方法已经流传了几百年。传统的我认为是最好的。同时我选择了古典绘画的表现方法, 但是在题材表现方面我选择了比较现代梦幻的唯美表现手法。其灵感来源与游戏里面的过场动画。高尔基说“因为人不是照相机, 不是给现实拍照”。我比较反对照抄照片或者是直接打印画布的方法。我认为这样的方法不叫绘画, 而是一种简单的填色游戏罢了。这样的作品没有生命力, 没有主观的艺术润色加工, 可算是一种伪艺术吧。然而, 没有想象力的画作也是失败的。艺术没有了想象力我认为他就已经死亡了。绘画也是一样的, 具有想象和现实感的绘画往往比死板的填色游戏更加的打动人, 更加会给人留下深刻的印象。

创作是一种长期的辛勤劳动, 齐白石说:“采花辛苦蜜方甜”。“蜜”就是指艺术的美, 而“采花”的过程是通过艺术家的创造性劳动对生活进行提炼的过程, 也就是艺术家的思想感情与生活熔铸的过程。所谓的“甜”则是对欣赏者所唤起的强烈美感。美是坚持不懈的劳动所生产的, 经常不断灵感的积累的结果, 微不足道的努力, 只能得到微不足道的欣赏。当人们面对艺术美而发出惊赞的时候, 这引起惊赞的原因, 主要是由于艺术形象体现了艺术家的创造, 智慧和才能。从生活到艺术创造过程, 正是这个创造过程的性质决定了作品的美。

艺术是艺术家在生活基础上的一种创造。由于艺术家的创造, 一块顽石在雕塑家手里才有了生命。罗丹面对古希腊维纳斯的塑像, 发出赞叹, 他认为是艺术家赋予这雕像真正的生命。“抚摸这座雕像的时候, 几乎觉得是温暖的”。再如意大利雕塑家G·卢梭的《戴面纱的妇人》, 通过雕塑的形式巧妙地表现出面纱的透明和轻柔, 并透过面纱的隐约呈现出人物的抚媚的微笑。正是由于以市价的创造, 因此现实没无论如何生动丰富都代替不了艺术的美。艺术家不是简单地再现现实美, 而是创造了美。首先, 从生活到意象的孕育, 即意象的形成。在意象中使形象的特征更加鲜明更加的生动, 更加符合生活的本质。同时, 把艺术家的思想感情融汇到想象中去。在形象的形成过程中充满了艺术家的创造性想象活动。其次, 把孕育的意象表现为作品中的形象, 这需要艺术家高超的技巧, 通过技巧把完美的艺术形式和内容统一起来。在这一个过程中是对生活形象的进一步提炼, 加工, 通过艺术家的自由创造把头脑中的意象变为物化形态的作品, 这物化形态的艺术形象就是艺术家“在对象世界中肯定自己”的一种特殊形式。

创作源自于生活, 然后讲过艺术家的提炼和家工变为一种美的再创造。在个体与群体之间, 生活与艺术之间找到一个平衡点是艺术的真实所在。也就是艺术家运用美的规律来表现其个体对现实的观点看法和主观的态度, 进一步说就是在艺术中反映生活, 从而达到其一种美的升华。因为艺术作品的美是决定于艺术家的创造性劳动, 创造才是艺术的生命。

参考文献

浅谈艺术的创造者——艺术家 第8篇

艺术家具有主体性和创造性的特点, 这两大特点相互结合相互制约。

艺术家所具有的主体性, 指忠于内心, 是艺术家情感特性的体现。艺术家是艺术作品创造的主宰者, 需要对生活中看到的、听到的和感受到的事物有敏锐的观察力, 只有积累丰富饱满的人生经历, 成为一个思想者, 内心需要更深刻的人生感悟, 艺术家才能在艺术作品中流露出真实情感。真正的艺术家, 是志行高洁淡泊名利的, 他们心系社会, 例如19世纪画家库尔贝, 在他的画作中, 记录的是最真实的人文生活场景, 1851年展出的《石工》, 这幅作品表现出采石工正在工作的场景, 画面中的人物真实自然, 平凡而又质朴, 真真切切的描绘出当时采石场环境下的劳动人民, 库尔贝在艺术上是一位革新家, 他在反对学院派的斗争中做出了贡献, 他和杜米埃等人为艺术走向现代化、生活化、真实化以及为开拓现实主义的绘画道路所作出的功绩给予充分肯定。2当艺术家创作艺术作品时, 前提是对生活的观察积累, 其次是对所积累的物象进行加工。例如, 徐芒耀的超现实主义绘画, 是实现了人物与物景之间的角色互换, 他的作品《我的梦》系列, 体现了画家的臆想, 将现实与梦幻, 真实与虚幻结合起来, 画面呈现出神秘与荒诞的意蕴, 打破了空间与人物、现实与想象的阻隔, 完美的将个人绘画意识与观察物象的有效结合, 成为中国当代具有影响力的超现实主义画家之一。艺术家需要具有浓厚的情感特征, 即对艺术的强烈激情与强烈的艺术感染力, 这是一种对艺术的热爱与热情, 在艺术创造中起“推动”的作用, 一切成就源于热爱, 只有热爱, 才会用心;只有热爱, 才会具有对艺术的献身精神;只有热爱, 才会忠于内心。

同时, 创造性也是不可或缺的重要特点, 一位艺术家要具有一定的艺术资质, 即要有卓越且不平凡的艺术资质。这种艺术资质可分为:观察力、感受力、记忆力、想象力。艺术家对现实生活的观察与积累, 能使其内心对人生具有一定的深刻感悟, 艺术家犹如一名思考者, 只有内心的丰富与强大, 才能创作出优秀的艺术作品, 这便是观察力与感受力的完美结合。那么, 艺术家还要拥有“记忆力”的艺术素质的原因是, 在艺术家观察事物且感受事物后, 还需要艺术家把零散的、不规整的记忆碎片合成一个完整的场景, 补充一部分的不完美, 使画面在画家心中思想更加饱满。例如拉斐尔的《西斯廷圣母》, 最初拉斐尔创作的圣母形象, 是人间最美的女性的结合体, 他凭借精细的观察力与记忆力, 从而创造出最美圣母的形象, 正是拉斐尔卓越的艺术素质, 使得他成为意大利文艺复兴时期伟大的艺术家。想象力也是不可或缺的具体特征, 更忠于艺术家的内心层次, 是完全从无到有的过程。达利的作品《记忆的永恒》充分表现出的积极的创作情感和丰富的想象力, 整幅画面体现出荒诞且不合逻辑的视觉感, 三个静止的表, 一个被搭在树枝上, 一个在方台的边缘仿佛即将融化, 另一个横卧在奇怪的生物之上, 背景则是加泰隆的风景, 各各物象细节精美写实, 手法高超, 将想象与暗示运用到极致。

后人区分很多形容卓越艺术家的词句, 例如“艺术天才”。我认为, 每一个独立的个体, 都是从一般艺术上发展起, 不同于其他的是, 这类人比常人的艺术技能训练更加刻苦, 在不断艰苦探索中, 并加以思想的深化和艺术修养的提高, 用审美能力与艺术技能相结合, 从而整体提高创作境界。若一个“天才”, 不去刻苦潜心训练专业技能, 那么他的内心的创作灵感是无法表达在作品之中的, 所以, 后天的训练是为先天的灵感做准备的。例如梵高, 出生于, 1853年且1879年开始绘画, 接触绘画已将而立之年, 在梵高早期创作中, 他的绘画风格深沉且厚实, 这与他之后的绘画风格有很大差异, 其成因是曾在矿区工作时受到巨大打击, 但却在迷惑与困惑中找到一生的归宿, 他喜欢米勒和伦勃朗, 在纽南时期就开始自学苦练素描, 为其今后创作奠定了一定的绘画基础, 在阿尔时期艺术创作进入了高峰, 这一时期的作品表现出他更具有绘画天赋的一面, 他的作品中表现出极富天才的独特视角和丰富的情感, 是指在这一时期的艺术创作使之达到他一生的绘画创作高峰。

此外, 一位真正的艺术家与社会生活是有着密切的联系, 首先艺术家与社会生活具有时代与民族的特性, 艺术家并非独立存在的个体, 他们与社会的物质生产活动和社会组织的公共活动领域以外的社会日常方面息息相关, 如政治、道德、经济等。例如王悦之的《弃民图》表现九·一八事变后东北同胞的流亡生活, 采用卷轴画的装裱方法, 具有民族特色。《台湾遗民图》描绘三位妇女手捧地球模型作祈祷, 富有装饰性, 融中西画图案为一体。其次, 艺术家的社会生活体验对艺术家的影响也十分重要, 社会生活的体现对艺术家的心灵感悟起了决定性作用, 例如刘晓东的完虐现实主义, 当时身为知识青年, 他对生活的无聊精神冲突, 他的作品仿佛都处于瞬间被静止而定格在画面上。

艺术家是艺术作品的创造者, 对现今社会生活的发展起推动作用, 并非人人都是艺术家, 艺术家是集创作灵感与绘画技巧于一体, 用他们的灵魂精神来创作。

摘要：艺术世界是由艺术家、艺术作品、艺术欣赏者共同构成的, 艺术家是艺术作品的先决条件, 起着主导作用, 而艺术欣赏者则与艺术作品共连, 人们往往容易忽略艺术家的创作前提和创作过程, 因此, 本文浅谈艺术的创造者, 也便是艺术家, 从艺术家的特点及价值等方面, 更深入的剖析艺术家。

关键词：艺术家,艺术作品,社会生活

参考文献

[1]李春著.《西方美术史教程》.人民美术出版社, 2008.5.

浅谈音乐表演中如何创造艺术个性 第9篇

一、音乐表演中的个性与共性

音乐表演中的个性一般体现在两个方面,一是表演者自身对音乐作品的感受,以及其将作品与自身感受相结合表现出来的艺术差异和情感差异。二是音乐创作者自身不同的个性,以及表演者自身的表演习惯、表演方式等因素的影响,赋予了表演不同的个性。而表演中的共性,是指参与表演的音乐人都对音乐作品具有强烈的感知能力,都对音乐作品有着相似的科学表演方法和表演基本规律。也可以说,共性是表演者在表演中无形透露出来的专业音乐素养和表演功底,这些表演能力促使音乐表演更加生动和形象,也为听众留下更加深刻的印象。

二、个性与共性的作用

在音乐表演中,个性的作用主要体现在两个方面:第一是创造性灵感,第二是引起人们强烈的情感共鸣与思考。[1]音乐表演的形式和方法是具有一定的创新性的,不同的表演者对同一个作品有着不同的演绎方式,听众也能够通过表演获得不同的心理感受。同时,个性不同的表演,从不同角度对音乐作品进行解读,也能够引起听众不同的情感思考。而共性在表演中的作用,主要是指表演者对作品的审美共性和整体性,以及表演者对音乐创作人的情感的尊重。表演中的共性的体现,能够让观众更加充分地理解音乐作品创作人的创作想法和情感走向,全面了解作者的创作意图。

三、音乐表演中艺术个性的创造

(一)塑造优美的声音形象。

一场情感丰富的、充满艺术个性的音乐表演,必定离不开一个良好的声音形象。而良好的声音形象的构成,需要音乐表演者需对声音的感性因素进行充分研究,将各种因素相结合,构成一种优雅的结构美,进而在音乐表演过程中能够充分调动起这些因素,营造出一场丰富的音乐表演。同时,表演者自身的音乐素养也十分重要。专业性强的音乐表演者,能够及时发觉音乐表演中的关键部分,以及能够熏染氛围,进而进行张弛有度的表演,为观众带来一场优秀的音乐表演。优秀的声音形象是立体的、是富有生命力的,能够赋予作品不同的艺术个性和内涵。

(二)表达丰富的情感。

情感代入以及丰富的情感表达是艺术个性创造的重要方式。不同于话剧等其他表演方式,音乐表演没有充分的视觉引导,所以情感的充分运用和表达对表演者来说有一定的压力。[2]在音乐表演中,情感是音乐作品创造的动力,也是作品的关键要素。而将作品中的情感,通过音乐表演的形式传达给每一个听众,是音乐表演者的终极目的。所以,艺术个性的创造,离不开丰富的情感表达,它可从两个方面进行培养,一是表演者将自己融入到音乐作品中去,进而充分感受作品中角色的心理变化和情感走向。二是需要表演者有一定的想象能力,站在歌曲创作者的角度来感受作品,感受其中的情感,最终将其传达给听众,赋予作品深刻的艺术个性。

(三)巧妙融入技巧。

音乐表演除了需要专业的表演基础和音乐能力之外,高超的表演技巧也是表演中不可缺少的一部分。优秀的音乐表演者,总是在不断提升自己音乐能力的同时,也在不断积累和充实自己的表演技巧,并将其应用于实际表演中,为听众带来更美的音乐享受。[3]同时,表演技巧也是音乐表演中艺术个性的一部分,但技巧的形成和熟练运用是一个比较缓慢的过程,需要表演者不断练习和总结,并积极吸取优秀表演者的优势,不断完善自己。总之,技巧是表演的一类方法。从本质上将,其仍旧是为表演的个性和情感等服务的。

四、结语

艺术个性是音乐表演中的重要组成部分,也是对表演的成功与否起着重要影响的因素。通过塑造优美的声音形象、表达丰富的情感,以及巧妙融入技巧等方式,促使音乐表演者将自己更好地融入到音乐作品中,充分发挥自己的感情,进而将更好的表演作品献给听众。另外,还可加强与听众之间的交流、培养创新意识等方式,完善自身的音乐能力,赋予作品更完美的艺术个性。

摘要：艺术来源于生活而又高于生活,对任何艺术来说,其都是人们对日常生活或事物的一种思想反应。其中音乐表演是一种优雅的艺术形式,也是能够为观众带来美的视觉感受与听觉感受的艺术。随着我国经济实力的提升,人们对音乐表演中的差异化和个性化的要求也越来越高。本文简要阐述了音乐表演中的个性与共性,以及两者的不同作用,并在此基础上,详细分析了音乐表演中艺术个性的创造。

关键词：音乐表演,艺术个性,创造

参考文献

[1]王瑞莹.浅谈音乐表演艺术中的个性与共性[J].参花(下),2014,(11):102.

[2]崔飞.音乐表演的艺术风格和艺术表现[J].大舞台,2012,(10):87-88.

钢琴表演的再创造 第10篇

有的人认为, 音乐的音响就代表了曲作者所创作的音乐, 所以, 对于一些作品听的效果如何, 就成了衡量和判断作品的依据。这基本是正常的, 但人们却没有把演奏的作用估计在内, 一位作曲家所构思与想象的毕竟与音乐的实际音响还有一定的距离。作曲家将意向、乐思用符号记录下来, 即乐谱, 再由演奏者将乐谱变换为音响。对于演奏者来说, 这个变换的过程所带来的情感表现和处理的变化是因人而异的, 由于演奏者的修养不同, 文化阅历不同, 二度创作也会不同, 而每个演奏者的每一次演奏也不可能完全相同。因此, 演奏者的再创造与作曲者的创造是有别的, 演奏者的创造是在原作者创作的基础上进行的, 它把曲作者的作品作为自己的出发点和归宿, 最终以对作品的内涵的理解和美的表现为结果。

一、分析理解作品是钢琴表演的基础

安东.鲁滨什坦说过:“大家都会弹琴, 然而, 会表演的人却很少。”就是说, 很多人只注重表现技术, 却忽视了音乐, 钢琴演奏是需要技巧, 但演奏过程中的再创造是在演奏者的解释中, 然后在听众的感知中。既是一个演奏者有着精湛的演奏技术, 如果没有感情的投入和积极的热情, 那么只用技巧是无法解释音乐的, 无法感染听众。赵晓生说:“音由心出。”技巧是手上的功夫, 我们通常说的要用心去演奏, 指的就是感情的投入。怎样运用自己的技巧去解释音乐给听众呢?首先, 要加强文学和艺术修养, 要正确深刻的分析作品, 包括对作品采取整体研究和各部的分析, 比如:了解作品的创作时代、创作背景、创作动机及作曲家的创作风格等等。一个演奏者, 对一部作品如何细致分析, 着力使作品最深的情意和特色充分地体现出来, 不失它的真意而又极富韵味, 这是很重要的。通过分析作品, 才能准确地把握作品的情绪, 如果把一首纯朴、真挚的小作品装扮得花枝招展, 过于浓重, 那就扭曲了作品的原意。作品应该从哪方面理解、演奏者应该设身处地, 重新体验作曲家意图进行再创造。演奏者对作曲家的时代背景了解得越透彻, 对它的音乐内涵的体验也就越深刻, 真正达到心的融合, 才能在表演中把曲作者倾注在作品中的内涵真正完美地揭示出来, 首先感动自己, 才能感动听众。

二、弹奏技术是音乐表现得手段

钢琴演奏者对作曲家及其作品风格的把握, 不能只停留在一种理解和体验上, 更重要的是还必须在这个基础上找到适合表演这种风格的演奏方法和技巧, 并通过自己的表演实践, 把它完美地创造出来。

要掌握一定的弹奏技巧, 必须要打好基础, 规范的弹奏方法是获得好的技术的前提, 好的技术是弹奏钢琴作品的必要条件。钢琴有着多方面的演奏技巧, 演奏者需要通过多种手段来揭示音乐形象、表达思想内容, 如:选旋律、节奏、和声、织体结构等, 在这诸多因素中, 要首推旋律, 旋律一向被称为音乐的灵魂。因此, 钢琴演奏者的首要任务就是把旋律生动地演奏出来。在演奏旋律过程中, 要做到“快不要赶, 慢也不要散”。“赶”:匆匆忙忙, 越弹越快, 结果乐句分不清, 节奏也不稳, 由于急促, 情感也难以刻画出来, 只是一片急剧的声音。快有多种原因, 有的是因为没有经验或功夫浅, 到快速时控制不了。还有些人热衷于“快”, 以为弹得越快就越流畅, 越能体现技巧的高超, 甚至还有人靠快速来掩盖不足之处, 速度过急很难树立音乐形象, 但是, 慢也不要散, “散’就是松散, 拖沓、不连贯、不集中。演奏中, 要脉络清晰, 快慢适度。有些慢的作品, 往往蕴藏的情感较深刻, 又没有大的跳跃和起伏来调剂, 所以慢的乐章很难表现。这类乐曲, 一般的情感不那么外露, 全在演奏者的细致分析, 使之在平静中见波澜。总之, 不能认为快的就难, 慢的就简单, 慢的乐段对技术的要求同样高, 优美的表演只有通过踏实的、深入的、全身心投入的理解和学习过程才能获得。人们对优秀的钢琴演奏者的赞誉并不是因为他所弹奏的曲目有多难, 弹琴的年头有多少, 关键在于经他们的手“翻译”的音乐有着较强的艺术感染力, 可以使人欣赏和享受, 能够完美的再现艺术作品。

三、情是钢琴演奏之魂

如果说作曲家是设计师, 那么演奏家就是建筑师, 演奏技巧就是他手中的建筑材料。当一座宏伟的建筑物映入眼帘时, 人们联想到的已经不是那零零碎碎的建筑材料。同样, 音乐中最动人的东西不是技巧, 而是通过技巧表现出来的内容, 一首钢琴曲的内容是需要演奏者通过情感的表现, 把它转化为音响而展示深层内涵的。一个演奏者在第一次弹奏一首乐曲时就应抓住它的实质, 是弹奏成为演奏。

首先要动情, 抓住真意, 触发情感, 投情要深, 融情要厚, 情感投射, 感情移入, 是表演中的特殊心理现象, 是对情感的处理和再造。

音乐表演中的审美移情, 有时是自觉地, 有时是不自觉的, 非理性状态下发生的。如:标题音乐和无标题音乐, 前者是清晰的, 随着音乐的流动, 演奏者的脑海中浮现出一幅清晰的画面, 然后, 演奏者通过钢琴, 把这幅画面解释给听众。后者往往会导致移情具有的模糊性特点, 有时只是一种感觉, 却不能言表, 表演者陷入这种状态时, 不但无损于他的表演效果, 反而会给他的表演以生气, 这种心态能贯穿音乐的全过程。至于听众感觉到的是什么, 那就由不同的鉴赏者去创造不同的情景和意象。另外, 音乐的移情则是一种积极主动的感情投射, 在充分理解音乐的基础上, 把作品的感情与自己的感情合为一体, 觉得音乐抒发的就是自己的感情。

其次。精细也是感情处理的必要条件。除此之外, 音乐表演过程中, 激情也是不可缺少的积极因素。表演中, 一种激情不是偶然出现的, 而是音乐情感发展的心里储存和必然趋势, 没有这种发展的储存和趋势, 表演会缺乏光彩。

四、演奏风格是钢琴表演的具体外化形式

演奏风格就是以实现作曲家的意图为目的, 是对艺术表现手段和守法的具体运用和处理。有人认为只要忠实于原作的作家风格就足够了, 不必去创作什么“演奏风格”。当然, 一个演奏者, 不管作曲家的风格怎样, 只听凭自己的个性去任意创造, 甚至强加于人, 那是不对的, 但是, 在忠实于原作的作家风格的原则下, 演奏者由于思想艺术修养和个人爱好、观点的不同, 自己的风格总是渗透到他的再创造中去, 有独见的创造是可以的, 也是可贵的。

演奏风格还取决于作品的风格, 演奏者不可能离开具体作品去创作所谓风格, 只能是在深入的挖掘作品、再创造过程中, 增添自己一份力量, 以自己的演奏经验和技巧及个人的艺术修养来丰富与补充作品, 在二度创作中, 显示出自己的独特演奏风格。

总之, 钢琴表演艺术较抽象, 它用声音来刻画人们的志趣和情趣, 体现心灵的美, 唤起人们对美好事物的想象和向往。

参考文献

[1]《论钢琴表演艺术》[俄]海因里希.涅高兹著人民音乐出版社

表演创造 自主选择 情感体验 第11篇

关键词：表演创造；自主选择；情感体验

不难发现，新版小学音乐教材改变了“歌本”的老面孔。《全日制义务教育音乐课程标准（2011年版）》（以下简称《标准》）指出：“本标准将原有音乐课程的教学内容，整合为‘感受与欣赏’和‘表现’两个教学领域，并将原来隐含在教学中的音乐文化知识和分散的音乐编创活动，加以集中并拓展为‘创造’和‘音乐与相关文化’两个领域。”这表明，课程设计者首先做出了新的期望与突破，无论是单元导言页，还是欣赏、表现艺术，都蕴涵着丰富多元的课程资源和设计意图，以此培养和提高学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力。作为教师，也应该从教学的层面作出相应地改变，以适应新课改的变化。

一、从单纯领唱到表演创造

《全日制义务教育音乐课程标准》指出：“音乐课程各领域的教学只有通过聆听、演唱、探究、综合性艺术表演和音乐编创等多种实践形式才能得以实施。学生在亲身参与这些实践活动过程中，获得对音乐的直接经验和丰富的情感体验，为掌握音乐相关知识和技能、领悟音乐内涵、提高音乐素养打下良好的基础。”细细品味这段文字，新的课程理念把音乐课程的实践性放到了突出的位置。都说音乐能舒展人的心灵，但是，光有感受欣赏，没有全身心地动口动手，那这种“舒展”就是有欠缺的，是脆弱的，是苍白无力的。这就要求教师不能把目光紧紧聚焦在“感受与欣赏”这一学习领域，而应鼓励学生动一动、演一演。正所谓“一枝动，百枝摇”。作为教师，应该努力为学生创设一展才能的“舞台”，促使学生主动投入，通过亲自实践，经历由不知到知道的过程，经历由不会到会的过程，经历由不能到能的过程。

例如，在《苹果丰收》的教学中，先播放背景音乐《苹果丰收》，让学生仔细聆听感受乐曲情绪，想象丰收的场面；然后播放多媒体《丰收的果园》；最后，分小组在背景音乐的配合下参加表演，老师到各组进行指导。如此，学生学得轻松，学得有滋有味，在不知不觉中学会了歌曲。

作为一线音乐教师，不能在单纯领唱的圈圈里打转转，或者裹足不前。新版音乐教材在编写中特别强调要加强感受、欣赏与表演、创造之间的有机联系。所以，教师要尽可能地拓展学习方式的领域，尽可能地加强欣赏与表演的自然过渡。可想而知，由多种感知器官协调工作的感知活动，必将引领学生步入更加馥郁的音乐王国，必然能充分发挥学生的想象力、表现力和创造力。

二、从被动接受到自主选择

当儿童被动地听、被动地唱时，他的记忆一定不够“牢固”，难有长久的印象，也难以打动人心。“儿童不是一个需要填满的罐子，而是一颗需要点燃的火种。”点燃学生兴趣之火最好的办法无疑是激起学生自主学习的欲望。就小学音乐而言，应该从学生的童真、童趣、童心出发，让学生自主设计或选择一些趣味性、生成性的音乐活动或情境。如果这样的“自主”能够在一定的铺垫、酝酿之后悄然打开学生的兴趣之门或情感之门，说不定会有意料不到的惊喜或收获。

例如，针对“音乐湖”中的音乐故事和封三的内容，无论是表情朗读也罢，“画外音”的讲述也罢，还是音乐历史知识的了解也罢，应该把选择的权利交给学生。再如，有的孩子喜欢古典乐曲，有的则喜欢流行音乐，有的喜欢民谣，有的喜欢爵士……在合唱教学时，教师一定要关注每一个学生，并不是所有的学生都能唱准和唱好。比如，五音不全或处于变声期的孩子就不能强迫，但是，可以让这样的孩子做老小指挥、小伴奏等。

帕克·帕尔默说：“在每个教育阶段，教师的自我是关键。”在学生自主选择的过程中，教师一定要做一个冷静的旁观者，绝不能硬性地强迫学生。充分地放权，意味着一种民主、平等氛围的生成，意味着一种令人舒服的温度的蔓延。当然，教师并非是清闲者，相反，教师要设身处地感受学生的所作所为、所思所想，以便考虑并组织学生更好的学习音乐。

三、从技能训练到情感体验

人生在世，需要不断地为心灵“去蔽”，为精神“除壅”——自省、自责、自悟、自重……如何为心灵“去蔽”？音乐是重要的一环。罗丹说：“艺术就是感情”。声情并茂的音乐艺术对学生的精神起着激励、净化、升华的作用。小学音乐教师应该引领学生在音乐的“潺潺活水”中感受美、创造美。

从教材内容方面来说，可以充分挖掘教材中情感因素。如，教《七子之歌——澳门》，教师声情并茂地解释词作者闻一多先生的生平事迹，词的写作背景，以及澳门在历史长河中的坎坷经历，在充分激起学生的情感的“涟漪”之后，再进行歌曲的教唱。正所谓“情由心生”，此时的歌唱必能融进情感的因子，不是无病呻吟，而是情真意切。

不论是小学，还是中学，音乐课堂都是最吸引学生眼球的地方，但这不是音乐老师引以为傲的地方。老师如果不允许自已止步于浅薄，也不允许学生止步于平庸，就应该从心底做出真正的正确的决定：通过打造多元高效的音乐课堂，以纯净之和声愉悦人的感官，使学生的人格、尊严、品性、情感等得到多重锻造和

滋养。

激发学习兴趣,创造数学课堂艺术 第12篇

一、深入思想教育, 开发数学潜能

数学具有高度的抽象性和严谨的逻辑性, 如果缺乏学习兴趣, 想要学好它是不可能的.思想教育能激发学生的学习兴趣, 开发数学潜能.“数学是自然科学之母”, 它是各门学科的基础学科, 要使学生认识到学好数学对现实生产、工作、学习和社会生活的重要性.

数学是人类文明和世界进步的基本推动力之一, 要让学生更深入的了解世界上许多的数学家和数学工作者对科学技术的发展, 社会生产力的提高起到了巨大的推动作用, 因此教育学生树立爱国热情, 为祖国富强而奋斗的决心.

数学教学能培养学生的思维, 要使思维更敏捷、更灵活、更深刻、更准确、更紧密、更具有创造性和逻辑性, 必须学好数学, 开发学生无穷的数学潜能.世界上工商、医农各界都需要数学人才, 他们能在错综复杂的环境中清晰有条理的分析, 并做出最优决策, 而这些能力可通过数学学习而获得, 对学生进行数学功能的教育, 使学生明确认识学习数学的重要性和必要性.

二、创设环境, 激发学习兴趣, 增强高效课堂教学

学生的学习活动是在教师的指导下进行的, 良好的数学教学环境是激发学生上好数学课的前提.在充满数学色彩的环境中学习数学, 学生的情感很容易受到周围环境的影响和感染, 自觉地进入数学王国, 在数学知识的牵引下不停的探索, 不断的追求数学知识的成果.学生的精神得到了丰富, 对数学的学习兴趣会日益增强.

1.利用趣味性创设情境, 激发学习兴趣

许多初中生由于身心发展个性特征的差异和外部因素的影响, 对于数学课堂中遇到的难题, 不能有足够的意志和毅力去深入探究, 寻求答案, 相反总是知难而退.因此, 利用数学问题的趣味性, 将枯燥的数学知识加以生动的修饰, 使之增深了问题的趣味色彩, 创设一种有效诱发学生学习兴趣的情境, 更加有效地增加课堂学习效率, 促进学生愉快地学习、敏锐地探索.

2.设置疑问创设情境, 激发学习兴趣

初中学生求知欲强而注意力分散, 设置疑问可以激励学生寻求答案, 变被动接受为主动思索.根据教材的特点、学生在教学过程中存在的实际情况设计一些问题, 让学生在学习中产生疑问, 在探索中遇到障碍, 这样能够使学生产生解疑除惑的强烈要求.例如, 一次函数是数学最重要的概念之一, 也是以后学习函数知识的基础, 一次函数中变量的概念既具有抽象性, 也是教学中的难点.对于学生来说想要正确和深刻的理解好这一知识点是有很大困难的, 因此在教学中设置一些疑问来促进学生对知识的理解.根据教材中的思考题, 将其变形, 重新添加问题.教师在此基础上加以讲解很容易就引出了一次函数的概念与表示方法, 这也使学生对变量的理解更加深刻, 为以后函数内容的学习打下基础.

3.采用类比的方法创设情境, 激发学习兴趣

利用学生已有的新旧知识之间的联系特点, 利用类比的方法将与旧知识概念相比结构相同的知识呈现给学生, 引导学生分析, 比较新旧知识的相同点和不同点, 运用记忆旧知识的模式方法来探究新知识的规律特征, 以达到对新知识的理解并牢记.例如, 讲“相似三角形的判定”时与“全等三角形的判定”进行比较, 在讲“反比例函数”时与“一次函数”进行比较, 在讲“圆与圆的位置关系”时与“圆与直线的位置关系”相比较, 这样很快使学生掌握了知识的要点, 增强了学习的信心.

4.运用实验创设情境, 激发学习兴趣

为了启发学生动手、动脑、动口解决数学问题的能力, 在课堂上创设一些让学生动手实际操作的数学实验, 这样会使学生对数学知识的理解更加具体.例如, 在讲“等腰梯形的判定”时, 让学生利用一张纸折等腰梯形, 怎样验证你折的是等腰梯形呢?通过折纸, 学生的兴趣很高, 想出很多方法, 激发了学生的学习动力.

三、加强课堂教学的艺术性, 激发学生的学习兴趣

要提高学生学习数学的积极性, 激发学生学习数学的兴趣的一个重要方面应是加强课堂教学的艺术性.在课堂教学中, 教师富有哲理的幽默能深深地感染和吸引学生, 使自己教得轻松, 学生学得愉快.部分初中生对数学学习缺乏兴趣和激情, 一定程度上与教师语言的贫乏和表情的呆板有关.

1.生动风趣, 有利于学习兴趣的激发

教学是一门语言艺术, 课堂中的教学语言应更多体现出机制和幽默.课前, 教师要进行自我心理调整, 要时刻暗示自己在课堂上你是完全属于学生的, 一切不愉快的事情都应留在课下解决, 这样课堂上才能有声有色, 才能带着愉悦的心情传授知识, 从而感染学生.实践证明, 教师风趣的语言艺术能赢得学生的喜爱、信任和敬佩, 才能营造出更加和谐的课堂氛围.在这种环境下, 学生对学习的兴趣自然就得到了培养.

2.给学生创造学习机会, 激发和巩固他们的学习兴趣

每名学生都有一种实现自我价值, 得到认可, 获取成功的愿望和需求, 成功时情绪会高昂, 兴趣倍增;多次努力仍然失败时, 就会产生畏难情绪, 影响积极性.其实中学生感到学习数学难并不都是学生的智力问题, 相比之下, 非智力因素影响更大.因此, 给学生创造一个成功的机会, 是激发学生学习热情的一种有效方法, 特别是在教学中, 理应结合教材和学生实际, 设置具有层次梯度的教学内容, 为学生的智力发展创造更多的条件, 让每名学生都能取得学习上的成功, 获得心理上的满足.