电影意识范文

电影意识范文（精选11篇）

电影意识 第1篇

《冰雪奇缘》是一部迪士尼公司根据童话故事改编的电影。其实这并不是第一部改编电影, 另外还有许多家喻户晓的影片, 比如, 《仙履奇缘》, 《睡美人》等。为什么《冰雪奇缘》这么让人回味呢?是因为这部电影在人物塑造上不同于传统的王子公主模式, 更因为它其中体现出的女性意识觉醒之路。

一、女性意识

女性在漫长的岁月里是不被人重视, 甚至是忽略掉的。女性在历史上曾经被当做“东西”, 可以被买卖。“历史”在英文中写作history, 他的构成便是his story——“他的故事”。 (张翠萍, 2008:1) 于是男性是“第一性”, 女性只是“第二性”。其实并不然, 经过长期的斗争, 已经证明女性并不是生来就是第二位的。女性也意识到了这一点, 于是展开了一系列的女权运动, 在教育, 工作等方面争取自己的权利。许多文学作品中也体现出了女性意识的觉醒。

女性想得到应有的权利和幸福, 就必须自我认识, 自我觉醒, 认清自己的能力, 掌握自己的命运。不能屈服于世俗的标准, 更不能完全依赖于寻找一个完美的“王子”来带领自己走向幸福。

二、属于公主的世界

文学是人学, 是反映社会生活的一面镜子。 (罗婷, 2004:1) 所以, 从各类文学作品中, 是可以看出女性的觉醒之路的。在迪士尼动画史上, 这并不是第一部有关王子公主的作品。此电影中出现了两位公主, 具有魔法的姐姐Elsa和天真没有公主架子的妹妹Anna。故事中女性占了绝对的主角, 由此可见其中体现的女性意识。故事一开始, 当大家看到王子Hans时, 都会认为最后是王子拯救了公主, 并赢得了爱情。可是故事的发展却出人意料, 公主Anna, 不畏艰难困苦, 最终拯救并感化了姐姐Elsa。此时的公主不是需要王子拯救的, 具有一种“女汉子”精神。而与之形成对比的是, 王子Hans却成为了坏蛋, 最终被识破得到了应有的下场。

三、公主Elsa的觉醒之路

公主Elsa的成长, 不仅仅是女王成长史, 更是代表了女性觉醒之路。

Elsa善良, 美丽, 却生来“与众不同”, 她具有“可怕”的魔法 (能力) , 人们不认为具有魔法是一种与众不同的优势, 反而是不被接受的。这其实是对Elsa能力的一种压抑。Elsa最初也无法接受自己的能力, 选择了按照大家的思路和规则去做一个“正常”公主。

无意伤害了Anna之后, 她决心“与世隔绝”, 将自己藏起来。在国王王后去世后, Elsa勇敢的战胜了自己的恐惧和逃避心理, 参加了加冕仪式。但是, 此时的Elsa依旧没有认清自己的能力, 从她一直带着手套可以看出, 她依旧选择按照世俗的规定来生活, 她并不认为自己能够依靠自身能力绽放光彩。最后, 在与妹妹Anna的争执中, 她失去了手套, 由于不知道如何控制冰冻能力, 她引起了一阵骚动。Elsa长久被压抑的心得到了一定的释放, 她跑向远方, 内心得到了释放, 她开始面对自己的能力, 丢掉了手套, 丢掉了世俗的东西, 并且通过魔法, 改变了自己的形象, 开始绽放美丽。Elsa虽然远离王宫, 但她终于不用考虑世俗眼光, 尽情地使用自己的魔法 (能力) 。这一点在她唱的Let It Go里面有所体现。歌词中表达了她“虚假”生活的压抑, 她决定let it go, 不在乎外人的眼光, 时间会证明她的能力, 过去的那个让大家满意的“乖女孩”形象也将一去不复返。

虽然此时的Elsa依然与世隔绝, 但是她的女性意识已经有所觉醒。她坦然的, 并且有信心的面对了自己与众不同的能力, 接受了现在的自己, 决心与过去的自己说再见!她将不再去在乎世俗的言语, 她要成为真正的自己, 并且因为自己的能力而内心强大, 再也不会去畏惧。

之后, 在妹妹的帮助下, 她知道了如何去控制自己的能力, 终于, 她更加坦然面对了这一切, 彻底的不再逃避, 回到了自己的国家。而这一次的归来, 已经是一个全新的Elsa了。她不仅不再雪藏自己的能力, 逃避与众不同的自己, 而且还将自己的能力分享给了大家, 也给大家带来了快乐, 影片结尾, 大家都在Elsa的魔法世界中愉快的嬉戏, 可见, Elsa女王的能力已经被认可。作为女性的Elsa, 再也不用因为自己与众不同而逃避了, 她直面接受了自己的不同, 因为她已经觉醒, 绽放。

结语

《冰雪奇缘》是一部经典作品。不仅因为它引人入胜的情节, 更是因为主人翁的女性魅力和对女权做出的努力。剧中的主人翁勇敢美丽, 不屈于男性之下, 并且关键时刻, 展现出了比男性更加强大的内心和能力。虽然可能不被世俗看好, 甚至被认为与社会格格不入, 但是经过自身的蜕变和坦然地面对, 女主人翁们的女性光辉最终被人们接受。也就是说, 女性不能满足于做一个“乖女孩”, 而是要认清自我, 去做最真实的自己, 不要畏惧世俗的目光。

摘要：《冰雪奇缘》是一部根据童话改编的动画电影。一经上映, 便引起了轰动, 创造了票房史上的又一奇迹。就动画片而言, 这并不是迪士尼动画的第一部成功作品, 但是这一作品有着自己独特的内涵和意义。虽然故事里依旧是公主, 王子和魔法, 但是如果从女性意识来解读《冰雪奇缘》里的公主, 那么她们已经不同于早期公主了。这不仅仅是一部讲述公主成长的电影, 也是一部讲述女性意识觉醒的电影。本文将对电影中的女性意识做出解读。

关键词：女性意识,觉醒,迪士尼

参考文献

[1]罗婷.女性主义文学批评在西方与中国[M].北京:中国社会科学出版社, 2004.

你品牌有微意识吗——微电影 第2篇

据调查，全国大多数中小企业的小微企业商家不懂得如何对自己的产品进行推广营销，树立属于自己的产品品牌。很多企业认为做品牌宣传就要去打广告，就要去请个当红明星做代言人。就算请不起当红明星，也最起码要请一个曾经大红大紫的明星才行。但是很现实的问题，中小企业由于资金少、规模小，不可能去选择较高的广告宣传方法，也无法请专业的营销机构为自己的产品进行推广营销，品牌知名度想高点就那么难吗？难道就没有别的方式了？

先不着急，我们必须知道，传统广告或明星代言只是企业塑造品牌可以选择的一种方法，但不是必经之路。这就好比，男人到了一定年龄就要结婚，其可以选择娶一个富家的千金小姐为妻，但是天下女子千千万，其并非离开了富家的千金小姐就不能结婚了。而且，评判妻子究竟好不好，并不是看其拥有的财富有多少，而是看两个人是否适合在一起，只有合适的才是最好的。

话转回来，进入新媒体时代，究竟什么才是最适合你？一部微电影无论从播放时长还是内容容量上讲，都远大于一则广告，特别是进行数字营销，一味博噱头只会造成对品牌的伤害。相比之下，微电影的情感共鸣更具备持久的影响力。

观察发现，从2012年到2013年，已经有一批企业正在尝试微电影营销的深开发，例如红星美凯龙投拍的《时间门》、慕思寝具投拍的《床上关系》，他们的共同特征之一是制作精良，从导演、演员到剧情，都不亚于院线影片。其次，植入形式巧妙，从头到尾品牌与影片巧妙融合，基本看不到硬性露出，且最终能够做到线上线下整合传播。从所达到的效果来看，也是非常乐观的。这似乎在向品牌传递一个讯息。

做什么都是做，看怎么做才适合你，自己好好想想吧，想好再来找澎澎影业也不迟。

谈电影《狼图腾》中的生态意识 第3篇

1《狼图腾》中所体现出的生态整体主义

生态哲学最核心的思想是“生态整体主义”, 是以生态系统的整体利益为最高价值尺度的;生态整体主义的基本前提就是“非中心化”, 其“核心特征是对整体及整体内部联系的强调, 绝不是把整体内部的某一重要部分看作整体的中心”。《狼图腾》中讲述的就是由于人们忽视生态整体联系而酿成的悲剧:一个水草丰美物种多样化的原始草原, 在人类的肆意掠夺和摧残下, 仅仅十几年就变为退化草场, 三十年内将不可逆的演变为沙漠化地区。电影中额伦草原的镜头, 给人以最直观的视觉感受。草原的广袤无垠, 在给观众带来美的感受的同时, 让人愈发觉得人类的渺小。整个草原是生命赖以生存的根本, 不论是人类还是动物。草原是一个完整的生态系统, 生活在其中的物种相互依赖又相互制约。草场是牧民生存的根本, 有了草场, 才能饲养牲畜。牧民们可以通过控制饲养的牛群羊群的数量来使草原达到生态上的平衡。但是草原上同时又有着大量以草为食的野生动物, 比如老鼠、旱獭、野兔。这些物种的过量繁殖则会危害草原, 从而危及人生存环境, “可狼是治它们的天敌, 狼在它们就翻不了天。”所以要有效地保护草场, 就是不能过分打狼。狼对老鼠、旱獭、野兔和黄羊的猎杀, 有效地控制了害草动物的数量激增, 在毕利格老人看来, “狼这是在替天行道, 为草原行善。”但凡事过犹不及, 狼在维护生态平衡中扮演着重要的角色, 但是狼太多了也必然会破坏生态的平衡。所以我们在电影中看到了对狼的围捕, 牧民们通过这种方式来达到生态上的平衡。在额仑大草原, 狼扮演着一个至关重要的角色, 是整个草原的灵魂, 有了狼, 草原才能从整体上维持平衡, 和谐发展。世世代代生存在草原的牧民也深知这个道理, 在用他们最朴素的智慧守护着生态的平衡。

2《狼图腾》中所体现出的反人类中心主义

非人类中心主义观念中最核心的思想就是敬畏生命, 也就是否认人对世界和其他物种的主宰权威, 从而尊重其他物种的生存权利和感受。这种非人类中心主义观念在《狼图腾》中得到淋漓的体现:对世间存在的每个生命都怀有理解和同情, 不但对草原的实际主人——狼, 怀有深深的敬意, 对于野兔、旱獭, 甚至草原本身也报以真诚的尊敬。电影中的牧场军代表包顺贵以及外来户老王头是作为反动力量的角色出场的。他们的到来, 危及到了草原的生态平衡, 危及到了狼的生存。他们认为自己是先进的生产力量, 认为人类才是草原的主宰, 把个人私利凌驾于草原之上。正如毕利格老人的慨叹:“狼灾哪有人灾大?狼心哪有人心毒啊!”为了报复狼偷袭军马一事, 包顺贵下令围捕草原狼, 围捕成功后为向领导邀功还给狼的尸体拍了血淋淋的照片;为了满足自己的私欲他猎捕大草原上的珍稀野生天鹅做成美味;为了弥补军马被草原狼袭击造成的损失, 他不顾大家反对下令火烧芦苇地以灭狼, 结果却烧死了草原人视为神圣的牤牛……这些还不够, 他不理解草原狼和草原之间的生态循环关系, 对于毕利格老人、乌力吉场长关于草原生态规律的劝说置之不理, 因为他所信奉的是人类可以主宰一切, 何况是区区一群狼而已, 所以他疯狂地继续着对狼的报复和仇恨, 从而也继续着对草原生态平衡的破坏。与此同时, 以老王头为代表的汉族民工挖出了狼的过冬粮——冻黄羊, 逼着狼袭击马群, 他们射杀天鹅, 把旱獭赶尽杀绝……当然在此过程中人类获得了物质利益, 正是这些物质上的诱惑使牧民内部也产生了分化, 如道尔基家, 他们不信喇嘛, 不敬狼, 为了达到猎杀的目的什么毒招都敢用……像他们这种杀鸡取卵, 竭泽而渔的做法, 不仅仅是对自己的不负责任, 更是剥夺了子孙后代的生存权利, 迟早都会受到自然的严厉惩罚。

3《狼图腾》中所体现出的生态伦理观

自然界的价值和权力是生态伦理学的核心问题。世间万物除了拥有人类观念上的工具价值外, 还拥有它本身所固有的“内在价值”, 为了实现它本身的价值, 它应有持续存在的权利。由此, “非人类存在物的道德地位”应该受到人类的承认和尊重, 正如罗尔斯顿所言, “传统伦理学只关注一个物种的福利, 而新伦理学生态伦理学或环境伦理学关注的是千百个物种的福利”。电影中每一个物种都有存在的理由, 每一位个体都是草原的见证者和参与者, 每一种生命都是如此的生机勃勃。额仑草原上的狼就像是这片草原上的灵魂, 他们有智慧, 有勇气, 有毅力, 同时还有着超凡的组织能力和纪律性。影片中对于狼群围猎黄羊群的镜头就充分体现了这一点。围猎黄羊群, 突出了草原狼善于捕捉战机, 善于利用天时地利的生存本领。《狼图腾》中狼的个体形象同样个性鲜明。在天鹅湖草场, 被包顺贵、巴图和杨克追捕的两只老狼宁愿跳崖自杀或被乱石掩埋也不愿被捕, 充分展示了狼宁死不屈的生命个性。被军用吉普以“死亡速度”追得力竭而死的巨狼, 在临死前“犹如千年石兽”般的威仪, 更有着“壮士一去兮不复还”的悲壮。电影中的“小狼”, 拼死争食、学习狼嚎等描写充分展示了小狼作为草原狼的生命本能。小狼对自由与野性的追求, 更不惜以生命为代价, 宁愿被勒死也不愿被牵引。

在“人类中心主义”思想的指导下, 人类只注重于对周围资源的掠夺, 注重眼前的, 一时的利益, 对于人兽对立, 只看到人类如何成功地杀戮野兽, 对于周边的草木林莽, 也只顾一味砍伐。动植物常常被赋予被动的“他者”形象, 一旦人类需要或者动物突然闯入人类生存圈中, 就会处于被支配, 被打杀, 被毁灭的境地。随着自然对人类一次次地报复, 人类也终于意识到我们只是世间万物的一份子, 不是统治者。在草原生态系统中, 动物和植物之间相互构成了一个完整的食物链, 而狼在这个食物链中扮演着捕猎者的角色。狼通过对草原上人放牧的牛、马、羊以及草原上原有的老鼠、野兔、旱獭、黄羊等小动物的猎食, 合理地调节着草食动物与牧草之间的平衡关系。草原人把狼作为图腾顶礼膜拜, 正是建立在狼在生态平衡系统中的关键性角色上;同样正是有了狼对人以及牛、马、羊的生命构成的威胁, 才迫使草原人必须不断提高自身的身体素质和智慧, 以提高生存能力, 也提醒着草原人要控制自己的私欲, 自觉维护这种平衡关系。在额仑大草原上, 知青陈阵、杨克被毕力格老人的智慧所震撼和感染, 也找到了他们心灵可以安静栖息之所。人们要遵循自然的规律, 去关爱每一个生命, 去维护草原的生态平衡, 只有人类和自然和谐共处, 才能创造一个充满活力的美丽家园。

摘要：根据姜戎的长篇小说《狼图腾》拍摄而成的同名电影, 在给观众带来草原美的视觉享受的同时, 引发观众对于生态保护的反思。该文从电影《狼图腾》中所体现出的生态整体主义, 反人类中心主义和生态伦理观三个方面来分析这部作品中所体现的生态意识。

关键词：《狼图腾》,生态意识

参考文献

[1]姜戎.狼图腾[M].武汉:长江文艺出版社, 2004.

[2]唐克龙.当代生态文学中的动物叙事与生命意识的兴起[J].湖南大学学报, 2006.

[3]王诺.欧美生态文学[M].北京:北京大学出版社, 2003.

[4]王学谦.《狼图腾》与新世纪文学的生命叙事[J].文艺争鸣·评论, 2005.

好莱坞电影中的意识形态侵略 第4篇

好莱坞电影与意识形态霸权：

1，意识形态霸权解释：

意识形态霸权就是文化霸权、文化入侵，将本国的文化、意识形态、价值观等通过强制货非强制的手段输入他国，削弱他国民族文化的力量和人民对民族文化的认同感。例如日本的动漫、西方的情人节、圣诞节、复活节、西方的价值观和思维方式等西方进行文化侵略和意识形态入侵的表现，都属于文化霸权主义。再例如当年日本占领台湾，在台湾消灭汉语，教受日本文化，目的就在于磨灭人民对中华文化的认同感，这也是意识形态霸权的早期表现。简言之就是在意识形态领域搞霸权主义。

2，好莱坞介绍

好莱坞位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外，是一个依山傍

水，景色宜人的地方。最早是由摄影师寻找外景地时发现的，大约在20世纪初，这里便吸引了许多拍摄者，而后是一些为了逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心

好莱坞中著名的电影公司有：米高梅公司(Metro Goldwyn Mayer，简称MGM)、派拉蒙公司(Paramount)、二十世纪福克斯公司(20th Century Fox)、华纳兄弟公司(Warner Brothers)、雷电华公司(Radio Keith Orpheum，简称RKO)、环球公司(Universal)、联美公司(United Artists)、哥伦比亚公司(Columbia Pictures)。

好莱坞不仅是全球时尚的发源地，也是全球音乐电影产业的中心地带，拥有着世界顶级的娱乐产业和奢侈品牌，引领并代表着全球时尚的最高水平，比如梦工厂、迪士尼、20世纪福克斯、哥伦比亚影业公司、索尼公司、环球影片公司、WB（华纳兄弟）派拉蒙 等等这些电影巨头，还有像RCA JⅣE Interscope Records这样的顶级唱片公司都汇集在好莱坞的范畴之内，这里的时尚与科技互相牵制发展，自然是不造作的，拥有着深厚的时尚底蕴和雄壮的科技做支持，一直被全球各地争相模仿。

好莱坞云集了大批世界各地顶级的导演、编剧、明星、特技人员。好莱坞电影场面 的大气、火爆，特技的逼真、绚丽给人们留下了深深的印象。好莱坞作为电影人的天堂也吸引了中国大批明星和导演，中国明星李小龙、成龙、李连杰、周润发、巩俐、周杰伦、李冰冰、刘亦菲、章子怡，日本明星宇野实彩子等，著名导演李安、吴宇森都到好莱坞发展过。

今天的好莱坞是一个多样的、充满生机的和活跃的市区。它在美利坚合众国文化中已经具有了重大的象征意义。可以说，好莱坞的发展史就是美利坚合众国电影的发展史。

下面，就大略分析一下好莱坞电影到底是在哪些方面不声不响地改变了我们的思维的。国旗：配上图片

（选择几个）

《与狼共舞》：当主角来到边界驻地时，发现驻地已经变成一片废墟，只有破烂的国旗还插在地上，随风飘扬。

《毕业生》：当达斯汀·霍夫曼跑去他女友那间大学时，俯视镜头前的景物顺序是：美国国旗、喷泉、喷泉下的达斯汀·霍夫曼和他身后的教学楼正门。

《夺宝奇兵４》：当印第安那·琼斯与凯特·布兰彻驱车进入美国仓库重地时，哨兵站上便插着美国国旗。

《西雅图夜未眠》：这个不是美国国旗，而是美国地图，不单只在片头片尾出现，还在汤姆·汉克斯家里挂着，用来随时教小孩地理。

《十二怒汉》：当审判终于结束后，走出法庭，美国国旗高高飘扬。

《独立日》：实在不得不提《独立日》，据我看来，它是宣扬美国精神最典型的一部。就粗略统计，国旗的镜头足足有６个之多！

１、一开场，月球上插着美国国旗，前面是一块碑，写着联合国的话：We came in peace for all the mankind.２、华盛顿硫磺岛战役纪念碑雕塑上飘扬的美国国旗

３、脱衣舞台背景都挂着美国国旗

４、白宫椭圆形办公室里当然要挂国旗啦

５、不明白四处逃难的汽车干嘛也要插着国旗，大家都是在美国境内嘛

６、总统在战机下演讲前，国旗的特写足足有两秒种

看看这些例子，你就会发现美国国旗真是无孔不入！虽然大多都是一闪而过的镜头，如果你不留意就根本不会察觉，可见美国的爱国主义真是宣扬得不留痕迹，不着一字，尽现风流！其实，除了那些古代戏、星战戏之外，一切发生在美利坚合众国成立之后的故事一律有星条旗的身影。我觉得这并不是美国政府刻意要求的，反而是导演们自发的内心感受，这些看似自然又合理出现的国旗，无不体现出他们那种以美国为荣的自豪心情。

美国中心论：

《独立日》：对外星人的反击战由美国人主导，其他国家只有听命的份儿。

《世界大战》：火星人率先攻击美国，美国也自觉担当了地球守护者这一角色。

《地球停转之日》：外星人也是只来到美国，因为他觉得美国引导世界。

由此可以看出，美国人在潜意识里就认定了自己是世界警察，不自觉地担当起世界的领导者，代表地球与外星人交涉 美国精神：

《谍中谍》：英雄主义

《完美风暴》：人与自然的英勇搏斗

《独立日》：美国式英雄主义，美国式爱国精神

《洛奇》：普通人渴望成功

好莱坞电影中往往不遗余力地宣扬某些人类的美德，比如忠诚、勇敢、负责和自我牺牲，而这些美德又往往以“美国精神”的面目出现。弘扬这些美德正好适应了全球大多数人的胃口，变得所有人都喜欢看，而且在看的同时不自觉地把这些美德与美国人扯上关系。因此，美国人在别国眼中便成了理想人物了。

先进的社会制度：

《十二怒汉》：片中主角纠正了其余人歧视贫民窟的观念，以证据有疑点为由将小男孩无罪释放，从另一方面体现出美国司法制度的先进性。

《刺杀肯尼迪》：虽说片中人物没有成功翻案，但检察官的不畏强权、只求真理的执着让我们看到了美国司法人员的高尚。

《自豪与荣耀》：爱德华·诺顿发现了自己家人参与犯罪，但身为警察的他大义灭亲，最终受到美国政府奖赏。似乎给人感觉虽然警察底层腐败不堪，但高层永远是道德榜样。

《迈克尔·克莱顿》：乔治·克鲁尼屏着良心，斗智斗勇，最终打赢了大财团。无论律师界多么腐败，终有好人在……

最近，美国又恢复了拍摄新警察片与政治片的热潮，导演针对政府机器的异化性质的思考、对腐败警察和高官的不信任，拍摄了一系列具有影射意味的片子。但是，这些片子都有一个共同点，那就是会出现一个美国人，发现了现实的真相，看出了社会的黑暗，奋不顾身地与之斗争，最终邪不胜正，美国社会改正错误、重现光明。因此，这一类的揭露黑暗片，从另一个方面又更加体现出美国的民主、人道。戈达尔在《英国之声》的声明里说：“当放映一部帝国主义的影片时，银幕是在向人民推销老板的意识形态……”的确，看这些影射片，也是在看导演的人道主义情怀。美国价值观：

《教父》：家庭观念

《独立日》：威尔·史密斯的家就是美国式的完美家庭代表：一座美丽的房子、一辆车、丈夫、妻子、孩子，还有一条狗 《克莱默夫妇》：妻子极度渴望要一份工作 《哈利·波特》：极端个人主义 《黑客帝国》：爱的力量大于邪恶

在好莱坞片中，普遍存在着美国价值观念，如重视财产、事业；进取心；崇尚工作；家庭观念；重友谊、信用；以爱至上；当然还有个人主义和英雄主义。这些都是美国式资本主义的基本信条。相反，看看我们中国人的道德观，便会发现有多么不同了，如我们不看重财富，而看重品德；我们不求事业上要取得多大成就，只求修身齐家；我们不相信爱能战胜邪恶，而认为对国家的忠诚高于一切；我们没有个人主义，只有集体主义，对于个人则采取中庸之道。然而，看多了好莱坞电影，便会渐渐接受他们的价值观，反而对自己的有点抵触了。因此，在看电影中，要思考一下美国的价值观真是可取的吗？这种价值观会达到电影中的效果吗？我们的共产党哲学真的是落后的吗？ 美国梦：

《当幸福来敲门》：销售老爸终成金融富豪

《阿甘正传》：向着成功奔跑

《永不妥协》：单身母亲通过坚韧不拔的努力最终获得成功

相信这种例子不用我再多举啦，几乎每部片都有美国梦的存在。它把美国勾勒成一个充满机会的世界，好像人人都能进入富裕的中产阶级，只要努力就会有回报。但现实真是这样吗？

再也没有比美国更好的地方：

《碧海蓝天》：主角的妈妈就是美国人，在他看来，美国就是遥不可及的乐土，因此，他对同样来自美国的女友特别感兴趣。

《泰坦尼克号》：整船人都蜂拥去美国，寻求美好家园。

《谍影重重》：马克·戴蒙一进美国大使馆就受到保护，瑞士警察就不能抓他了，好像美国对本国公民更加重视，美国公民的地位也更高一点。

好莱坞电影里总是把美国城市拍得很漂亮，把科技拍得很先进，好像美国就是现代化的生活方式的代表，让人产生去美国定居的欲望。

现在，随着我们学生看好莱坞电影的数量越来越多，不免会产生崇尚美国的心态，总觉得美国是一个民主、开放、有人权的社会，充满机会，生活丰富多彩，连说话都觉得带点英语才时髦。总之，看着人家银幕上的美国，再看看自己国家，便越看越不顺眼，总觉得人家好自己差，反叛思想越来越强。

但是美国真的是这样吗？有什么证据证明呢？这一切只不过是导演在镜头前画出来的罢了。他们描绘这些美丽事物，本意是想吸引多些观众而已，不是叫我们去相信它，更不是让我们把它与自己国家现状相比较！

因此，我们要警惕好莱坞电影里的意识形态侵略。吴宇森的暴力美学是让动作化为唯美，但美学的暴力则是要把我们的价值观粉碎，把我们的语言系统彻底摧毁，对我们进行灌输，让我们接受导演全部的道德观念。爱森斯坦说过，电影就是有力的宣传武器，它能在观众心中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念，从而强制观众朝一定方向思索。

这可怕的言论使我惊觉，美国电影并不是仅仅娱乐那么简单，它也把我们的潜意识殖民化了，更把世界美国化了！为此，我衷心希望大家在看好莱坞电影的时候，一定要屏着批判的心态去看，千万不要全盘接受！

好莱坞电影《花木兰》具体分析

电影花木兰

片名：花木兰 英文片名：Mulan 国家/地区：美国 区域：欧美

出品：Walt Disney Pictures[us] 类型：喜剧 冒险 动画 导演：托尼·班卡福特Tony Bancroft 巴里·库克Barry Cook 编剧：Robert D.San Souci 主演：艾迪·墨菲Eddie Murphy B.D.·王B.D.Wong 米高·菲尔Miguel Ferrer 哈韦·菲尔斯泰Harvey Fierstein 帕特·莫里塔Pat Morita George Takei 温明娜Ming-Na Horst Buchholz

分级：美国G

片长：88 分钟

上映时间：1998年06月05日

国语版

制作：Disney Character Voices International,Inc 迪士尼国际配音公司

导演：彭河

翻译：涂卫中

监制：张云明

配音演员：成龙-李翔 陈佩斯-木须 许晴-花木兰

张潮-尧 郭政建-宁 邵锋-金宝 李建义-单于 劳力-花弧 冯宪珍-花婆婆 唐纪琛-媒婆 党同义-老祖宗

周志强-皇帝 李立宏-将军

歌曲名单：“荣誉” 主唱：王曼丽、叶蓓、白永欣。“沉思” 演唱：叶蓓。“自己” 演唱：李纹。“为她而战” 主唱：邵锋、张潮、张涵予、田二喜、叶蓓。“男子汉”领唱：成龙 主唱：叶蓓、邵锋、张潮、张涵予

中文版制作：Disney Character Voices International,Inc.（迪士尼国际配音公司）

剧情：在古老的中国，有一位个性爽朗，性情善良的好女孩，名字叫作「花木兰」，身为花家的大女儿，花木兰在父母开明的教悔下，一直很期待自己能花家带来荣耀。不过就在北方匈奴来犯，国家正大举征兵的时候，木兰年迈的父亲竟也被征召上战场，伤心的花木兰害怕父亲会一去不返，便趁着午夜假扮成男装，偷走父亲的盔甲，代替父亲上战场去。花家的祖宗为保护花木兰，于是派出一只心地善良的木须龙去陪伴她，这只讲话像连珠炮又爱生气的小龙，在一路上为木兰带来许多欢笑与协助。

从军之后，花木兰靠着自己的坚持的毅力与耐性，通过了许多困难的训练与考验，也成为军中不可或缺的大将。然而，就在赴北方作战时，花木兰的女儿身被军中的同僚发现，众家男子害怕木兰会被朝廷大官判以「欺君之罪」，只好将她遗弃在冰山雪地之中，自行前往匈奴之地作战。幸好在这么艰难的时刻里，木须龙一直陪伴在她身边，不时给她精神上的支持与鼓励，而凭着一股坚强的意志与要为花家带来荣耀的信念，木兰最后协助朝廷大军抵挡了匈奴的来犯，救了全中国。

美国的文化霸权就是要以美国的价值观作为放之四海而皆准的“真理”，推广并普及到整个世界。作为美国文化产业的支柱之一的美国传媒，已经成为美国推行文化霸权的强大动力和美国实施文化扩张、文化霸权的有力工具。在全球化语境下，迪士尼动画公司对中国的“木兰替父从军”的传统民间故事进行了改写，刻画出一个典型的美式木兰，使她以坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的全新形象走入观众的心中。通过对迪斯尼电影木兰的案例分析，本文旨在发现这一故事改写背后的文化霸权现象。而文化霸权和文化冲突所带来的后果值得我们深思。

美国文化霸权就是美国致力于把其物质生活方式、人生观和价值观作为一种普世的行为准则加以推行，赋予自己在文化上的支配地位。作为美国文化产业支柱之一的好莱坞电影，已经成为其推行文化霸权的强大工具。

若干年前由迪士尼出品的动画片《花木兰》，取材自中国古代经典《木兰辞》，讲述的是中国古代木兰代父从军的故事，影片充满了富于神秘东方传奇色彩的异国情调，在全球范围获得了巨大的经济效益。影片虽然包涵有大量的中国元素和保留了大致类似的故事情节，但是它却对木兰进行了改写，在其身上注入了美国文化内核并使其在全球范围内推广。

本文通过对比中国故事中的女主人公和其在被改写的影片中的形象，分析出这是一部包装着古代中国外衣的美国励志片，宣扬的是美国核心价值观，美国借助电影向全世界推行其文化霸权，所以在当今全球化进程加速的大背景下，我们要以方面学会取长补短，更重要的是要学会自觉抵制美国文化霸权的侵蚀，保持和保护好我们本民族自身的文化独特性。

“文化霸权”这个词最早是由意大利共产党创始人葛兰西提出来的,它指的是统治阶级将有利于自己的价值观和信仰普遍施行于社会各阶级的过程,而这个过程是依赖大多数社会成员的自愿认同、非暴力的缓和意识形态的控制等手段来实现的。

花木兰女扮男装、代父从军、征战沙场、建立奇功的经典故事早已是家喻户晓，为每个中国人所津津乐道。而取材自中国民间巾帼英雄的迪士尼的电影《花木兰》，将本属于中国民间故事中的女性形象改变为传播西方文化观念的使者，迪斯尼“异化”了花木兰代父从军的传奇。它弘扬更多的还是美国精神、西方的价值理念，是美国文化霸权的一种体现。

“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杆声，唯闻女叹息。”一一几乎每个中 国人上学的时候都背诵过这首流传千古的民歌。中国传统经典故事中的木兰从军主要是为了尽孝，同时也是因为家里实在是没有合适的男性去从军，而且从诗歌中“旦辞爷娘去”这句话中可以推断出她的从军离去是争得了父母的同意的。

而迪士尼动画公司对中国的《木兰诗》进行了改写，使一个美式木兰，以坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的全新形象走入观众的心中。迪士尼影片中木兰是一个聪明伶俐，志气高昂的女孩，在父母开明的教育下，她有着不同于其它女孩的活泼性格和远大理想，一心一意想要父母为她这个女儿感到骄傲。但由于叛逆的性格，她无法通过相亲给自己找个理想的丈夫，从而给家庭带来荣耀。而且她的行为似乎常常弄巧成拙，这些都令她自己伤心不已。在北方匈奴来犯，国家正大举征兵的时候，木兰年迈的父亲竟也被微召上战场，得知这个消息，花木兰不禁为父亲的安危感到忧心，担心父亲会一去不返。于是木兰便趁着午夜偷走父亲的盔甲，假扮成男性，代替父亲上战场去。跟随她一起离开家的，还有木兰“幸运符”，一只不会说话的小蟋蟀。木兰的出走震动了花家的祖宗，祖宗们为保护木兰，派出一只心地善良的木须龙去陪伴她，这只讲话像连珠炮又爱生气的小龙，在一路上为木兰带来许多欢笑与帮助。从军之后，花木兰靠着自己的坚持的毅力与耐性，通过了许多困难的训练与考验，也成为军中不可或缺的大将。然而，就在赴北方作战时，由于受伤，花木兰的女儿身被军中的同僚发现，众家男子害怕木兰会被朝廷大官判以“欺君之罪”，只好将她遗弃在冰山雪地之中，自行前往匈奴之地作战。幸好在这么艰难的时刻里，木须龙和蟋蟀一直陪伴在她身边，不时给她精神上的支持与鼓励。凭着一股坚强的意志与要为花家带来荣耀的信念，木兰最后协助朝廷大军抵挡了匈奴的来犯，救了全中国。为花家争得荣耀的木兰同时也赢得了爱情，和她在军队中并肩作战的将军李翔来到了花家，向木兰求婚。

这里的花木兰已不再是中国传统思想“三纲五常”“三从四德”下贤妻良母的女性典范，而是一个勇于自我抉择生活道路、走出闺房与男人平分秋色的女性形象。西方价值理念的植入，使木兰身上背负了现代女性的人生观和价值观，显示出与现代人更贴近、更真实的特点。而影片中木兰的坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的多重性格，更是以全新形象走入观众心中。更有创意的是在《花木兰2》中，创作者又塑造出一个有着现代婚姻观念的花木兰，不仅自己敢于积极追求真正的爱情，还激励深宫中三位公主打破陈规，寻找她们自己的幸福，从而也就了违背了“婚姻乃媒妁之言，父母之命”这一中国传统。在此，我们不难得出，迪斯尼在这部倾注心血、第一次传达与中国文化有关的经典故事中所强调的主题精神——个人主义和女权主义。花木兰独立、勇敢、追求个性解放，在“个人奋斗”的人生轨迹中所表现出地对自我价值的肯定，对“男女平等”意识的强烈认同。迪斯尼“异化”了花木兰代父从军的传奇，侵蚀了中国的文化价值。美国电影以艺术为名，正在以强大的影响力推行着其文化霸权。作为观影者，我们都要保持对美国电影的清醒认识和警惕。全球化的大背景下，我们更要采取有力措施，保护好我们自己国家的民族文化独立性。

花木兰形象变化：

1.一个勇于自我抉择生活道路、走出闺房与男人平分秋色的女性形象，独立、勇敢、追求个性解放，在“个人奋斗”的人生轨迹中所表现出地对自我价值的肯定，对“男女平等”意识的强烈认同。

2．一个有着现代婚姻观念的花木兰，不仅自己敢于积极追求真正的爱情，还激励深宫中三位公主打破陈规，寻找她们自己的幸福，从而也就了违背了“婚姻乃媒妁之言，父母之命”这一中国传统。

如何抵制好莱坞电影的意识形态霸权控制：

1.抵制美国的文化霸权离不开国家政府的文化市场监管部门的政策性支持，更需要相关文化输入方面的法律法规的保障。

美国女性题材电影中女性意识的觉醒 第5篇

1.1 美国女性题材电影中的女性形象

在女性电影中，性爱(男女本性)和美(包含美色)是其不可回避的影响。在男性主导的影视文化机制内，理想的男人是期待视野的核心，而女人则无关紧要。但女人或多或少必须出现，因为她们的存在印证着男人的温柔和深情。在美国早期电影银幕上的性感女性形象还是有所保留的。但是，时至今日，性感女性却发展到了以各种妖艳的穿着、各种诱人的姿态频繁地出现在电影银幕上。根据20世纪90年代对美国电影银幕上出现的女性所进行的研究，人们发现90年代的女性形象比60年代的女性形象穿着更加具挑衅性，姿势和行为上更为挑逗，即使是职业女性亦是如此。事实上，美国电影银幕上性感女性的形象在很大程度上受到美国文化的影响。在美国这种个人主义思想主导的社会中，个人的感觉和欲望占据了非常重要的位置。在美国男人眼里，女人总是跟她的女人魅力联系在一起的。于是电影就通过塑造出性感女性的形象来吸引尽可能多地男性观众。

女性主义运动的蓬勃发展带来了两性关系的新变动及女性意识的觉醒。她们开始大胆质疑男性社会构筑的象征秩序和女性在其中的从属地位，不断抗争，试图冲破男性主体的桎梏，重建赋予自身价值和意义的女性语言文本。这种思想引导下创作的女性题材电影大多强调的女性自强独立的精神气质和男女互助互补的平权意识。如《霹雳娇娃》、《生命的证明》等。而尽管黑色电影大多以男性为表现中心，但女性却在电影中扮演主动的角色。影片中的夺命女郎既性感迷人又冷酷无情，她们通常为了某种深藏的目的而诱惑和利用男性，使他们身陷危险之中。尽管“夺命女郎”最终和和因为自己邪恶的欲望也招致惩罚并走向毁灭，但她们的出现却能够将女性的欲望与认同结合起来，在一定程度上把女性形象从作为男人“附属物”的他者地位中解救出来。近期的动画电影《花木兰》则以其鲜明的女性意识宣告了对“双性文化”的召唤。较之以前女导演制导的充分女性视角的女性电影，它不再沉醉于过分的情感谊泄，纯感性的心理铺陈，或挣扎中的困惑以及最终悲剧性地苟活或自杀的命运，而是给予了更多理性的、客观全面的思索，指引了一条走出泥淖、迈向光明的路途

1.2 美国女性题材电影中的主体性意识

美国电影银幕上性感女性形象的出现跟人们对性的观念的改变有关。在20世纪初期，弗洛伊德的理论被引入美国。它重塑了人们对性的观念，使得年轻人尤其是妇女享受到更多的性自由。她们开始以新的形象出现：超短裙、短发、抽烟喝酒、毫无顾忌地谈论性。为了迎合人们对性的观念的变化，电影银幕构建了更多的性感女郎。20世纪60年代，好莱坞制造了玛丽莲•梦露、索菲亚•罗兰、简•方达等一大批性感女星来迎合大众，并先后推出了《热情如火》、《七年之痒》、《人生得意须尽欢》等众多经典性感电影。在这种被男性化的视觉模式中，女性被编码为强烈的视觉和色情符号，具有被看性的内涵。女性的情欲冲动是受到压制的，被压制了的女性情欲是以完全满足男性快感为取向的。同时也可以看到，女性往往被配置在客体(或缺席)的位置上，她是男性欲望的接收者，是被动地出现，而非主动表现，她的性欢愉仅能从她自己被客体化的状态中形成。女性题材电影在影片给观众的愉悦上，主要是视觉愉悦。她们承受着男性的目光，迎合着男性的欲望。这样的模式在二十世纪后半期的电影银幕上如日中天，直至今日仍未有任何衰退的迹象。

大众文化兴起、女权主义盛行后，经济独立的女性才逐渐摆脱了“被看”而具有了主动“看”的意识。从此，电影作品中的女性品质有所提升，不仅纯男性阳刚的电影中加重了女性分量，男性导演也开始将女性形象纳入创作主体的范畴，女性导演更是努力关注女性生存发展、情感心理、命运理想等真实状况。女性唯有通过不断的超越才能实现意识的觉醒，这种超越就是要建立一种辨证的女性主体观，真正消除两性间的冲突。首先，女性应该既是主体又是客体，那种男女二元对立模式中的绝对主体和绝对客体都是片面和狭隘的。其次，女性主体又应该是多元的，它至少包括两个方面，即性别主体和社会主体，两者缺一不可。只有在这种辨证的女性主体观基础上，女性题材电影才有可能在新的历史语境下获得新的发展，影片中的女性才有可能真正成为“可见的人类”。

2.1 女性题材电影中由“他者”视角建构的受众地位差异

女性主义电影理论的“他者”视角很大程度上受拉康的精神分析学所启发。按照拉康的观点，在人类社会化的过程中，象征秩序就如同儿时母亲的目光那样，规范制约着社会化进程中的“自我”。“他者”最终会被内化为“自我”，于是“自我”丧失了主体性，成为“他者”的“客体”。女性主义电影理论也认为，父权制社会的文化意识形态就是奴役女性，使女性丧失了“自我主体”身份的“他者”。在男性社会象征秩序中，女性按照“男性他者”的要求被建构起来，女性不是女性自己的女性，而是男性社会秩序所归位的女性。以“男性他者”的客观存在为审视角度，女性主义电影理论家分析了在父权制社会背景下拍摄的一系列电影。她们发现，电影中的女性形象要么被定位成男性观赏的对象，要么就是男性按照自己的审美标准塑造的女性形象，或者是女性在“男性他者”文化影响下的自我投射。

尽管当前全世界百分之九十九的电影都是与女性相关的，但几乎大部分的女性都是男性的视觉对象。好莱坞以色情机制为基础的商业电影是“三个男人看一个女人”，这三个男人是：男导演、男主角、男观众。这种制作机制把色情编入了主导的父系秩序的语言之中，以对男性观众施加看的快感。于是，为了迎合父系秩序中男性的观看癖，女性的外貌“被编码成强烈的视觉和色情感染力”，从而在男性看来，这样的女性是具有被看的价值和内容的，所以电影要展示女性的性感冲击力。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。因此，女性是男性“他者欲望”投射后的女性，而非女性自身。一些批评者更是指出，大部分电影观众在观影时带有潜在的男权制思想，而影片恰恰迎合了大众这种受几千年传统影响而具有的对女性的压抑和偏见。例如对男性主动、女性被动模式的强化。对女主内男主外家庭模式的肯定、对女性在事业上成功而在家庭中失败的反复渲染、对女性“被看”的形象作用的突出，都滋养了观众的这种男权心理。

2.2 女性题材电影的“他者性”视角使电影研究人员的关注对象转移到现实生活中的女性观众。

如果电影是男性凝视的，男性通过“窥淫癖”、“恋物癖”获得视觉快感，那么女性观众的位置是什么？她们在观影过程中的认同是什么？我们可以发现，具有男权心理的并不仅仅是男性观众，很多女性观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会，因此已经失去了她们自觉甚至自发的女性意识从而异变为男性观众。她们并未意识到这些影片对自我性别的压抑。女性的集体无意识还表现为她们依然自觉不自觉地用自己的身体迎合着观看者的目光，把自己置于被关注、被保护的位置。她们总把男性对其艰难的生存状况所表现出的义愤当成其具有充分性别意识的佐证。女性题材电影在颠覆男权中心文化的过程中，首先将“视觉愉悦”这种“男权社会以无意识部分来建构电影形式的方法”作为自己的摧毁目标。新时期以来，女性题材电影对女性主体性的追寻就是在这种男性的“视觉愉悦”中一次次“跌落”的，因为“在这样一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性，起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上，……女人作为影像只是为了男人——观看的主动控制者——的视线和享受而展示的”。因此，将女性从被看的他者地位中救赎出来，建构属于女性观众自己的视觉愉悦心理机制，就成为女性题材电影运用解构策略的当务之急。

3.1 从符号学角度分析美国女性题材电影

从符号学的角度看，电影事实上可以被看作是被建构的。电影是由文本片段组成的（互相连接的一系列镜头构成意义单位），它通过代码构成。尽管电影也传达意义，但它却不同于书写或口头表达的语言，而是需要“解码”。随着女性主义电影理论多元化多角度研究的进行，把符号学原则应用于通俗文本，有效地揭示了其中的意识形态运作和意义的再现，并分析了电影如何生产知识、女性观看者如何得到安置和女性主体性在父权制度中如何产生等问题，从而为女性主义电影批评提供了文本分析的范式。

而在从“他者”视角构建的女性题材电影受众差异分析中我们可以看出，传统上看女观众的审美经验基本已经屈服、认同甚至主动投靠于男权社会。女性主义电影理论研究中的符号学、意识形态理论把电影观看定义为男性观看、女性被看的二元对立过程，忽视了女性观众的经验，没有解释出女性观众的快感来源。从克莱尔•约翰斯顿对好莱坞电影女性形象的符号学解析中，我们可以看出，经典电影中的“女性”形象其实是一种结构符号，可以从符号的解析中发现，“女性”符号其实就是男性标准中的理想女性的编码，对女性自身而言毫无意义。在大部分电影里，对于女性形象的塑造要么是性别特征过度崇拜从而成为空虚的女性“性”角色，要么就是完全没有自觉的性别意识，彻底操作在男性想象中的女性角色。尽管如《乱世佳人》、《罗马假日》、《霹雳娇娃》这些女性题材电影看似千变万化，可片中女主角无一不是站立在由男性体制所组成的背景里，她们所选择的身份、衣着、发型、首饰，甚至所扮演的角色的命运，无一不笼罩在男性受众的视野里，她们自身的思想和意志却丝毫体现不出来。由此可见，影像中的女性符号实际是父权制意识形态编码的产物。作为女性而存在的女性其实是缺失的。因此，研究美国女性题材电影就有必要从解构符号人手，对父权制影片中的女性形象进行解构，以否定的拒绝破坏父权制文化中影像所提供的快感，并且要建立起一个新文本以淡化观众的传统性别意识，以对电影这个特殊的媒介中意义生产、接受、阐释过程进行理性的反思。

结语

女性电影是指电影创作者在创作中运用女性特有的创作、表达方式，声讨男性中心主义传统文化对女性创作及对女性生存的压抑， 以崭新的人文观点和全新的美学理念，鲜明的颠覆父权中心文化的女性主义创作方式来拍摄的电影。按照女性主义电影理论的观点，女性主义电影是要通过女性的视角，关注女性的生存环境和面临问题，揭示特定时代和地区之不同女性的心理特征和共同需求，为她们自由地表达观点，抒发心声，解决困难，选择道路提供尽量多的可能。在女性主义电影理论多元化的今天，女性主义成为分析主流电影、推动女性主义电影实践以及理解电影机制的重要文化思潮。研究女性题材电影可以引导电影观众从新的角度解释电影文本，为电影研究人员提供新的研究思路，探讨电影语言与话语的运作、意义的生产之间的关系，以及操纵电影工业的规则。通过研究美国女性题材电影，可以帮助人们思考女性的独立自主、自我意识、性别差异、主体性意识等等问题，这无疑为中国的女性电影开拓了表现空间，这亦可在某种程度上推动中美文化合作及中国女性题材电影的发展。

[1][美]劳拉•穆尔维.视觉快感与叙事性电影（周传基译）.影视文化（一）[M].文化艺术出版社，1988.

[2]李奕明.电影中的女权主义：一种立场，一种方法——对劳拉•穆尔维文章的介绍[M]..文化艺术出版社，1988.

[3]丘静美[港].西方女权电影理论与批评：介绍与分析[J].当代电影,1988,(6).

[4]宋美华[台].经验论与理念论——女权主义批评的修辞两极[J].当代电影,1988,(6).

[5]特雷莎•德•劳拉蒂斯[美].从梦中女谈起[J].当代电影,1988,(6).

[6]郭培筠.西方女性主义电影理论述评[J].内蒙古民族大学学报社会科学版）,2003,(10).

[7][美]卡米拉•帕格利亚《性面具：艺术与颓废》，王玫等译，内蒙古人民出版社2003

电影《大阅兵》文本的意识形态分析 第6篇

1. 对军人精神的礼赞

影片中有六个典型的人物, 他们分别是小队长李伟成、教员孙发、排长江俊彪、士兵吕纯、刘国强、郝小园。他们是整个空降兵部队的代表, 是参加阅兵式各方阵的代表, 是中华人民共和国全体军人的代表。通过对这六个人物的塑造, 真实再现了当年共和国军人的心理状态和精神风貌。表达了对中国军人的礼赞之情。

2. 对集体主义的宣扬

《大阅兵》中士兵们每天“两眼一睁忙到熄灯, 抬腿三十公分, 转头四十五度, 间隔一米二, 每分钟一百一十六步……”就是为了在全国人民, 在全世界人民面前展现我国军人的威武雄壮、不可战胜的精神和雄赳赳气昂昂的精神面貌。为了那走过天安门前的短短几分钟, 他们走了几千公里, 练了几百个昼夜, 为的就是那一刻的绽放。这正是对社会主义奉行的集体主义的宣传, 是一种国家集权主义的表达。

主体的实践以仪式的方式受到了意识形态的控制, 而且这种控制是自然而然地发生着的, 意识形态通过各种意识形态工具 (仪式、礼节、大众媒介所传播的生活方式等) 的具体操作而发挥作用, 意识形态为社会个体创造了一个赖以生存的现实世界。意识形态是内在的, 但表现出来却是具有社会现实意义的外在性。“大阅兵”是一种仪式, 是一种在全国人民面前盛大的仪式。中国对阅兵向来是痴迷的, 阅兵式强烈的形式感和仪式感, 整齐划一的队列所释放出的权威和意志的力量, 象征着国家集权主义的盛大威严。统一的身高体重、规范的速度、固定抬脚的高度、整齐的排面, 集合的号角, 一旦士兵们背离了这种规范这种标准, 必将被淘汰, 实际上这就是对国家集权主义、集体主义的具体外化。

影片对集体主义的宣扬也承载着故事情节。个性分明的六位主角或多或少存在个人意志与集体意志的冲突和矛盾, 都有“私心”, 但是通过磨合反省思考, 最后都殊途同归———回归集体主义。阿尔都塞认为, 意识形态国家机器会向人们发出深沉的“召唤”, 将个体建构成统治权力构架可以接纳的角色或“意识形态主体”。这一现象在影片中十分典型。

郝小园在为母亲奔丧的途中突然折回, “我不想回了, 我妈原想在电视上看见我, 她死了, 我回, 参加不了阅兵式不孝顺。”自古忠孝不能两全, 可在这部影片里重回集体参加阅兵式反而可以忠孝两全, 烙下了深深的意识形态的烙印。郝小园母亲, 刘国强女朋友对阅兵式的期待, 说明参加阅兵式不仅是士兵的诉求和荣誉, 也来自他们背后的普遍民众意识所支持期待。

片中通过郝小园的归队立刻化腐朽为神奇, 吕纯的态度发生了三百六十度的转变, 接纳了阅兵, 积极投入到阅兵训练中去。无论这些变化生硬也好, 牵强也罢, 至少在当时是符合潮流的, 导演的这种情节上的安排是必然的。无论这部影片是具宣传意义还是反思性质的, 国家意识形态的作用都使它成为时代主旋律的产物。

3. 市场开放意识的萌芽

1980年代, 那是一段朴素市场意识与根深蒂固的国家主义交织缠绕的混乱时期。1978年改革开放后, 中国正实行由计划经济向市场经济的转变, 西方文明被更多地引入中国并传播。我们可以在《大阅兵》这部影片中感受到。

“扇”牌檀香皂、月中桂牌乌发乳———“你试试我这檀香皂, ‘扇’牌的, 别看现在牌子那么多, 尽杂牌, 我这个洗后自然凉, 不用扇扇子, 你试试。”“我建议你用月中桂牌乌发乳”。这是来自苏州的刘国强在刚参加方队, 洗澡时与李伟成小队长说的一段话。由此可见, 当时商品日益丰富, 人们也开始有品牌意识。洗澡时既有人唱京剧, 也有人唱流行歌曲, 说明是一个文化思想转型期。

广播“请您录音节目时间”也给我们带来了大量的信息, 主要涵盖国外的音乐、绘画、文学等。同时也播出诸如“美容健肤霜”之类的广告。足见外国文化被大量引入中国。人们的文化精神生活不再单调以及商品经济的初步发展。

吕纯为了考军校, 对英语的学习, 也从另一个方面表明当时国家开始重视国际语言英语, 看到中国改革开放的前进步伐。

《大阅兵》被影片打上了深深的上世纪80年代印记!

摘要：电影《大阅兵》是1986年由陈凯歌导演, 张艺谋摄影拍摄的。该片讲述了某空降兵部队为参加庆祝中华人民共和国成立35周年阅兵式进行严格艰辛的训练。新时期又涌现了一批军人题材的电影, 《冲出亚马逊》、《飞天》等, 新时期军人与上世纪80年代军人在意识形态上又有何不同呢?在此通过本文追溯上世纪80年代一代军魂的峥嵘岁月。

关键词：文本,精神,意识形态

参考文献

[1]欧阳宏生, 电视文化学, 四川大学出版社, 2006年7月

电影意识 第7篇

关键词：时空发展,香港电影,本土意识,转型

不断地寻求认同, 渴望与某种文化心灵相依, 是香港电影中本土意识在历史语境中的基本思想。这种基本思想在不同的时代呈现出不同的表现状态。

一、香港电影本土意识的生长期

在香港被殖民的100多年间, “香港以英国法律治理, 同时保留大清律例及乡规民约”。由于长期受传统文化和西方文化特别是西方英雄主义文化的影响, 香港的民族意识与国家观念被弱化, 他们对香港本地甚至祖国都没有强烈的归属感。

20世纪60年代, 逐渐长大的新一代香港居民, 开始对本地有了归属意识。但是也许由于西方英雄主义文化对香港本地文化的强烈影响, 香港电影人在这段时期的本土意识表达却是在讲述西方的“英雄主义恋歌”。

到了20世纪80年代, 香港人的意识彻底觉醒。此时是他们自我本土的文化认同感最为旺盛的时候。如香港作家李碧华所说:“我们这一辈对香港历史的认识近乎零, 但当殖民地走向终结时, 我们忽然感觉到了自己脑袋的空白, 急于追认自己的身份。”但是, 由于特殊的历史境遇, 香港人在寻求文化认同的路上并没有想象中的那么顺利。他们既不是英国文化的继承者, 也不是岭南文化的发扬者。因此, 居住在香港的居民只能称自己为香港人。

此时的香港本土意识由认同西方英雄主义开始转变至认同本土文化。这种意识伴随着香港人在历史的进程中焦虑、彷徨和迷失。但正是这样的境遇, 为许许多多的香港电影人带来了创作文本, 他们以这样的方式记录着那个时期的家国之心。这一时期香港电影中的本土意识主要通过外在与内在的文化符号来表达。

第一, 外在的文本背景。首先是“老上海”形象的建构, 寻求历史上的存在感。在此时的境遇下, 香港需要一个“她者”来定义“自己”, 上海无疑成了一个很好的对象:同样的历史使命, 同质的文化记忆, 同源的电影创作。“仿佛只有旧上海的文化与生存境遇才让他们拥有一种归属感”。如电影中上海外滩、东风饭店、张曼玉上海意象的旗袍、金嗓子周旋的歌声等代表上海的标志性符号。其次是本土社会的构建, 对“香港身份”提出疑问。中英谈判期间, 那些生长在20世纪五六十年代的年轻人, 不像上一代有内地情怀, 他们忧虑香港的前景, 在趋利避害的本能驱使下, 选择移民 (如讲述移民故事的影片《秋天的童话》等) ;而那些没有条件移民的人们, 停留在香港这片看不到前景的土地上, 内心惶恐不安 (如表现香港本土人民生活与精神状态的影片《投奔怒海》《笼民》等) ;有的香港民众甚至为了躲避现实, 幻想有一批被他们赋予神力的英雄给予他们无上的能量 (如英雄类影片《英雄本色》《跛豪》等) 。

第二, 内在的情感符号。首先是“透析心灵”的台词构建。如《东邪西毒》中盲侠临死时冷漠的独白:“血从伤口喷出来的时候像风声一样很好听……”《阿飞正传》中“无脚鸟”的传说:“我听别人说这世界上有一种鸟是没有脚的……这种鸟一辈子只能下地一次, 那一次就是它死亡的时候。”这一类呢喃式的台词, 把在大时代洪流中迷失的港人一边喟叹人生落寞与命运无常, 却一边倔强地在失望中寻找希望的心灵状态解析得十分透彻。其次是独特、复杂的情感体验。如《甜蜜蜜》中女主角漂泊、离港、回归大陆, 一波三折的生活反映了港人心中对于大陆既恨又爱的复杂心境。

这一时期的香港电影中传递的意识形态, 很好地表达了港人的心理状态, 因此被誉为香港电影的“黄金十年”。这一时期的香港电影开创了香港电影史上如警匪片、武侠片、黑帮片等多样化的类型。直到今天, 这些类型影片的叙事方式、拍摄手段等依旧被电影人纷纷效仿。

二、香港电影本土意识的徘徊期

香港回归以后, 由于录像带市场繁荣、台湾收紧对港拍摄资金、东南亚各国日渐封闭的文化政策与亚洲金融风暴等, 再加上美国好莱坞影片对香港本土电影市场的冲击, 香港本土电影产量急剧下滑。

香港人惊喜地发现, 亲历过回归之后, 一切并没有想象中的那么糟糕。他们不再寻求自我本土上的文化认同, 而是欣喜并大量地接受中华传统文化, 接受内地电影中对传统文化的表达方式。港人们意识的转变, 也是香港本土电影票房逐年走低的原因之一。香港本土意识电影找不到本土观众, 遭遇市场危机。

在全球一体化的趋势下, 香港文化中被殖民文化遮蔽的中华传统文化, 在两地文化不断的交流与融合中, 开始呈现繁荣景象。香港人逐渐弱化了其对本土的强烈归属感, 开始有意识地寻求与内地文化的认同感。作为文化的衍生品, 香港电影人开始进驻内地电影市场, 同时也是为了寻求香港本土电影市场的转机。但是, 由于香港本土文化与内地文化有一定的差异, 两地的历史境遇不同, 一部分纯港产片由于传播渠道不畅通, 只能作为一种“小众”影片在小范围内流传, 再加之翻译者水平有限, 导致内地观众不能很好地理解影片中传递的信息。因此, 香港本土电影在内地电影市场票房不佳。因此, 香港导演开始弱化影片中香港本土意识的表达, 向内地主流意识形态靠拢。有的影片甚至为了应付内地的电影审查制度而重新剪辑多个版本, 并且明显减少了神怪片、僵尸片、性喜剧等中小成本的类型。在拍摄传统警匪片、武侠片时, 剧情相对保守, 血腥、暴力、色情等往常司空见惯的场面现在几无可寻之处。

但是, 这样一来最终上映的影片剧情演绎不完整, 人物心理蜕变历程的理由不充分, 甚至情节完全背离原剧, 导致香港电影中的本土意识表达“四不像”, 两地观众都无法接受。如《色戒》中王佳芝对易先生的由恨转爱的情感变化, 有一部分是通过与易先生的情感交流展现的, 而这些情感交流却因被内地称为暴露镜头而删减。再如杜琪峰的《黑社会》, 经过删减后剧情变得支离破碎, 结局也与港版完全相反, 影片中的“黑社会”摇身变成“卧底”, 影片想反映的深层内涵彻底走偏。更极端的例子, 是2003年上映的《大只佬》, 该片由于贯穿禅学思想, 剧本构造奇特, 一上映便好评连连。但在内地上映时, 它被改名为《大块头有大智慧》, 足足删掉了20多分钟的剧情, 许多台词也被修改, 最终效果与原版南辕北辙。许多内地观众慕名来到影院观看后很是失望, 直到有机会看到原始版本才感受到其中的独特之处。

这一时期香港电影中的本土意识找不到叙说对象, 导致其进入“徘徊期”。20世纪80年代的中国台湾地区也有相似的经历, 台湾影业最后以停拍告终。香港本土电影面临着严峻的考验, 是否会重蹈覆辙?

三、香港电影本土意识的发展期

香港自古以来就是中国的领土, 中华文化深深地影响着这片土地, 即使是100多年后两地之间的文化烙印依然存在。正如陈冠中先生所言:“直到今天, 我的印象是香港人在书面语的写作方面, 文言文的痕迹仍明显过同代内地人的写作。文言句法, 成语及‘三及第’文体可以说是香港人书写时的集体无意识。”随着香港的回归和大陆经济的腾飞, 两地交往日益密切, 香港经济已经不可避免地融入整个中国的经济洪流中。香港人也不断与内地文化磨合, 逐渐适应了自己的新身份, 他们不再迷茫不安, 开始接受内地, 寻找两地文化之间的平衡点。这样的本土意识改变, 使得作为文化载体的电影也开始寻求改变。据统计, 回归后的42部影片中, 香港独立制片的影片有16部, 香港和内地联合制作的影片有20部, 剩下的6部是香港与国外的合作。香港与内地联合制作的影片票房逐年递增, 排行超过纯港片。

刚回归时缩手缩脚的香港导演, 在逐步了解内地以后, 开始和内地导演合作。他们巧妙地融合两地文化, 拍摄出不少两地观众都能够接受的影片。如2008年的《六楼后座2》, 内地演员田原饰演到香港发展的内地文艺女青年, 她的言谈举止、生活习惯、工作状态等, 几乎与片中所有其他香港青年演员一样, 没有明显界限, 基本完成了身份的融合。过去在香港电影中迷恋的是对于香港这座城市的空间雕塑, 关注的是香港人的情感状况。如王家卫的电影, 就是通过支离破碎的城市映象建构来表达都市人寂寞低迷的负面情绪, 内地创作者以国为家的家国观念、民族意识等在其电影中的体现少之又少。但是, 王家卫2013年的电影《一代宗师》, 其中的主旋律意识却成为该电影卖座的杀手锏。

显然, 香港电影在经历过低潮以后, 并没有重走台湾电影业的老路, 而是以一直蓬勃的姿态顽强地在电影市场上寻求转机。这离不开香港电影人在面对困难时冷静的头脑与在新环境下强大的适应能力, 更离不开内地市场对低迷中的香港电影的支持与鼓励。

世界在变, 文化在变, 我们的意识也在变。香港电影本土意识正在一步一步演变为中华电影意识。或许将来, 我们不会再根据影片地域来区分香港电影与内地电影。随着两地交往的日益密切, 疏离100多年的亲情会逐渐被一个名字所替代———中国。两地电影的不断合作、融合, 也终会被一个名字所替代———华语电影。

四、结束语

近年合拍片的迅速走红, 票房的不断攀升, 导致不少电影人纷纷效仿。但是, 市场与资本是急功近利的, 大量内地热钱流向了香港电影。在抢滩内地市场的过程中, 香港电影人的危机意识和快速的行动能力带动了他们中的多数人产生了“急”心态。很少有人能够就内地市场的结构、变化以及内地观众的审美和需求去做专业而系统的研究。为赶上某个热门档期而盲目加快拍摄速度, 一味追求制片进度的现象不断出现。香港电影人的急功近利, 还体现在影片类型趋向单一, 题材视野相对狭窄, 剧本缺乏创意, 使得支撑市场的大部分影片只有噱头, 毫无内涵, 并且, 大制作的电影总是当红明星频繁出现, 中小制作的影片则是众多过气明星扎堆表演。他们只一味地迎合受众的娱乐趋向, 忽略了文化融合的尺度。我们曾经熟悉的香港电影题材、手法、风格, 被市场上急功近利的合拍片分解得支离破碎。香港本土具有独特风格的影片正在逐渐消失。因此, 我们依然需要一叶在浮世中悠然自得的“扁舟”, 来延续香港本土影片中所表现的老一辈香港人的优秀精神与人文关怀。

目前, 不仅是香港与内地, 香港、内地、国外也在联合制作影片, 并且这种趋势正逐步发展。我们可以根据两地合拍片的发展境遇做出大胆假设:或许将来, 随着世界经济一体化的趋势, 中华本土意识会一步一步地演变为国际本土意识。在未来, 我们也许只有一种类型电影来欣赏, 并且为了追求市场效率, 大量“哗众取宠”之作会接踵而至, 本国的原始文化可能会随着世界文化的融合逐渐减少、同化甚至消失。香港电影中本土意识的转变, 使作为文化载体的香港电影开始转型。虽然, 这样的变化会带来经济发展与电影市场的繁荣, 但是根据当前香港本土电影依旧萧条的状况, 以及上述文化融合带来的问题, 我们从中深刻地体会到了中庸的哲理内涵。不仅是电影业, 在我们生活的方方面面, 我们都应该适度发展, 否则可能会带来我们意想不到的困难。今后只要电影人能够在世界趋势下合理把握文化融合的尺度, 相信不久的将来, 中国乃至世界将会再一次迎来电影业的繁荣发展。

参考文献

[1]陈冠中.我这一代香港人[M].北京:中信出版社, 2013.

[2]李道新.后九七, 香港电影的时间体验与历史观念[J].当代电影, 2007, (3) .

李安电影主人公自我意识的矛盾冲突 第8篇

一、道德与欲望的矛盾冲突

道德和人的欲望冲突在任何社会无论中西、古今都会存在。道德的基本功能就是通过教化, 从观念上建构了人与人之间交往的社会规范, 促使社会全体成员融洽的共同生活。道德规范了人的欲望, 将其限制普遍被接受的范围内。同时道德也要求社会全体成员遵守其规范, 一旦有人公然反抗道德, 便于其他社会成员形成对立, 被排斥在社会正常成员之外。可是问题在于某些道德规范建立之初就是不平等的, 或者随着社会的变迁变得僵化和陈腐, 但是在它被彻底清洗之前, 个体依然“无以抵御那已成系统的、壁垒森严的、老谋深算的道德文化淫威。”[1] 因为它深植于社会大多数成员的潜意识中。至此道德便展示出其邪恶的一面, 社会多数成员为控制现有社会、排除异己而显示其残酷的一面。

李安正是抓住这一主题, 将个体内心道德和欲望不可两全的情形下, 人的妥协和溃败展示给观众, 并强化个体心灵的受难, 从而形成独具风格的叙事手法。那么李安又是怎样运用这一主题建构电影中的人物形象呢?首先, 主人公的脑海中始终存在着两种观念, 一是主人公从习得的道德观念, 一种是内在生成的欲望。作为一个生活在现实中个人, 主人公必定会接受众多伦理道德, 这关系道他 (她) 何以在社会中安身立命。而另一方面, 主人公内心真实的欲望与他所习得的伦理道德相违背, 因此主人公的欲望被意志压抑, 并隐藏在潜意识中, 不为外人所知。因为缺乏对自己欲望的解释, 主人公往往不能分辨它是否合理。但是两者在其心中相互对立、抗争、此起彼伏。主人公无法摆脱自身欲望和道德辗转纠结, 无法选择进行有效的人生选择。而且潜在的欲望只是被暂时控制住, 一旦外界有所诱导、刺激, 隐藏在潜意识中的欲望变会释放和爆发。主人公会遵循自己的欲望而行动, 在其他社会成员看来则是对道德的公然挑战。最终主人公在个人欲望的驱使中走得越远, 也就离社会伦理越远, 产生的破坏效应和遭受的打击也会随之增强。当主人公的行为遭到其他社会成员的谴责时, 主人公的内心也会引发道德危机。

电影《断臂山》沿用这一主题, 成就了李安奥斯卡最佳导演。该片展示了的两位同性恋主人公在世俗道德与欲望之间来回摇摆, 给个人和家庭造成的冲击和伤害。在断臂山上, 恩尼斯和杰克第一次发觉了自身的欲望, 并遵循心理需要而度过了一段快乐的时光。而下山回到世俗生活中后, 两人不约而同选择放弃并遗忘真实的情感, 试图回归正常的生活中去。可在他们分别娶妻生子之后, 压抑的欲望在两人的一次的偶遇后土崩瓦解。恩尼斯因为情欲得不到满足, 从而对爱他太太展开心理上的虐待。即使在两人离婚后恩尼斯的太太也无法摆脱对他的深情。而杰克与太太恋爱时的热情如火, 然而在与恩尼斯展开地下情后, 便与其貌合神离, 彼此麻木冷漠。杰克和恩尼斯对彼此的热情在多年后依然炙热如火。当认清彼此相爱后, 两人再也无法回到已有的家庭生活中。他们徒有婚姻的躯壳, 却又顾及世俗的眼光而不愿意放弃, 最终使得每个当事人都被刻意歪曲的感情折磨的伤痕累累。这种感情的伤害既无法言说, 也不能解脱。只能通过一个人的死亡而结束。影片对两人恋情的态度是始终中立的, 是一个冷静的旁观者在观看故事的进展。影片不探讨两人的恋情是对是错, 只为展示被刻意扭曲的情欲对个人和家庭造成的毁灭性打击。

几部影片对于道德和欲望的呈现各有侧重, 但始终蕴含着对道德的反思, 挖掘并理解人性中潜在的欲望。若追溯这一主题产生的源头, 不得不归功于李安接受、融合东西方文化之后独特的创造。西方现代社会个人至上, 一切正当的欲望都是合理的、被允许的, 他人无权干涉。而中国社会则更看中个人在集体中的位置和贡献, 因此只有符合伦理道德, 才被认为是正当合理的, 个人欲望必须让位于伦理道德。当具有中国文化背景的李安接受西方文化时, 两种文化不同的指向便被李安融合为冲突的张力所在。这种伦理道德与个人欲望的矛盾, 既把握住西方的个人精神, 又包含着东方伦理。而李安又是一个真正的电影作者, 他将原著的情节作为素材, 烘托、加重这种内在的冲突张力, 从而使电影的戏剧效果较原著更加突出, 传达出鲜明的个人风格。

二、双重价值的矛盾冲突

纵观李安的电影, 其中总蕴含着隐逸的悲情, 引人深思。这与西方传统叙事的表达方式颇为不同。西方古典悲剧往往包含明确对立两方, 并对主人公造成致命的伤害和打击从而酿成悲剧。然而李安电影中的悲情的来源, 不仅是外界对主人公造成的妨碍, 而是具有丰富情感的主人公在面对多变的世界时内心产生的矛盾和困顿。这种矛盾和困惑来自于主人公相互矛盾的价值观。

李安电影主人公往往具有多重价值观, 并且往往是截然相反的。而随着情节的展开, 主人公不断地对自身的行为和性格展开怀疑。自我意识中有几个声音或同时或依次出现, 引导主人公的行为。以至于面对人生的选择中总是犹豫徘徊, 不能下决定。或者主人公对自己的决定总是持怀疑态度, 行为也时常与愿望相互背离。主人公性格的反反复复使其内心的矛盾痛苦而不与外人得知。最重要的是, 主人公在犹豫和反复中错过了人生中的机遇, 遗憾终生。“其叙事发展是渐进式的, 矛盾冲突则在渐进的过程中逐步加深, 最终达到高潮。”[2] 主人公在双重价值选择困难中退败下来, 这才是主人公悲剧的根源。

《卧虎藏龙》中的玉娇龙希望自身符合伦理道德的要求, 又向往可以自由意志而生活。她试图两者共存, 因此形成深闺淑女与江湖狂人于一身的行为。无论她多么想要两者兼顾, 这两种生活状态都是无法调和的。作为贵族小姐、大家闺秀, 她的人生命运应该是门当户对的婚姻, 之后相夫教子、安度人生。然而她天资聪颖又机缘巧合学得一身的好武艺。对深闺生活的厌倦和对江湖的憧憬是她内心最隐蔽的真相, 但另一方面对父母的眷恋和对江湖险恶的忌惮也促使她的行为思想摇摆不定。在双重观念的主导下, 她形成了人前她彬彬有礼、温柔娴静, 内心却狂放不羁、任性自我的双重人格。在玉娇龙与李慕白初次见面的片段中, 玉娇龙温文尔雅、知礼懂礼, 行为举止完全符合大家闺秀的标准。而玉娇龙与罗小虎初次见面的片段中, 她寻求刺激, 只身追赶强盗, 狂放野性尽显, 借此发泄出被压抑的天性。玉娇龙的性格、行为呈现了明显的双重性和不确定性, 形成了既向往随性自由的生活, 又害怕未知的人生际遇 ;既厌烦深闺生活、痛恶父母对自己的婚姻安排, 又对亲情怀有深深的眷恋。对立的生活理想使得她无法做出人生的选择, 同时又顽强的反抗者命运的安排。

影片《卧虎藏龙》另一个主人公李慕白的内心同样包含有不为人知的双重价值。玉娇龙的双面性格是外显性的, 通过其行为举止展现 ;而李慕白的双重价值却是内隐式的。影片中隐含着李慕白两条情感线索。一条是与俞秀莲的感情线, 两人的所共同持有的感情原则是符合道义。影片中李慕白在武当山清修, 然而他心愿未了, 随即下山与俞秀莲谈心。既为报仇, 也在考虑是否与俞秀莲成就情缘。不过他认为报仇和人格修为在先, 个人感情在后。即便两人的情感早已为人所知, 为遵循道义一直搁置而无法实现。

然而当李慕白遇到玉娇龙后, 她的灵气和傲气激发李慕白隐藏在潜意识中作为一个男人的欲望, 他渴望追求, 并在精神上拥有玉娇龙。但是李慕白作为公认的大侠, 他个人情欲却不能言表。他对玉娇龙的追求也必须被纳入到在合乎道义的解释中。因此想假借拜师之名与玉娇龙形成不可分割的联系, 这样一方面达到他精神求追的满足, 同时也不损害他的修为和风范。他对于玉娇龙的追求意图在于使得对方心甘情愿地臣服, 在精神层面拥有她。竹林一战的正是李慕白对玉娇龙主动追逐的情感游戏。在他强大精神力量的吸引和控制之下, 玉娇龙几乎快要臣服。不过这与玉娇龙对绝对自我和绝对自由的天性相违背, 最终拒绝拜师。李慕白较玉娇龙而言心理更为复杂和隐逸, 不经文本细读难以领回李慕白的真实用意。

《少年派的奇幻漂流》则更为集中地展示了主人公自我意识中人性和兽性相互博弈。小说原著中对同一个事件有两个版本, 派对记者讲述的故事主角是动物, 对保险公司讲述的故事主角则是人。整部影片只有一个主人公就是派, 老虎可能真实存在, 也可能只是派心中兽性的一面。派始终不愿意回顾在漂流中他所经历的兽性、邪恶和丧失人伦的一面。他对人依靠自身的意志和道德超拔于人的兽性始终抱着理想。在给老虎喂食的片段中, 派认为老虎眼睛中充满善意, 而爸爸则坚持老虎只有兽性, 并残忍地让他认识到这一点。但他始终坚持着以人性的眼光去看待一切。派在漂流中发现了一个小岛, 而小岛夜晚会被酸液所覆盖, 并且从莲花中找到人的牙齿。这一节可能在暗示, 胃酸在一点点腐蚀他人的躯体。而莲花象征母亲, 也就说派吃的是自己母亲的肉。海上漂流的生活在唯美的表面下是极其残忍, 没有道德和人性。但是派在心底恐惧这种生活, 他要坚持回到陆地上来, 回到人群中, 回到人伦社会。为此他只能与老虎或者自己兽性的一面搏斗, 制服了老虎, 重拾人性。而在上岸后老虎便消失了, 派心中的兽性膨胀也在回归人群后地消失了。李安用至美的画面来讲述漂流的过程, 只在影片的结尾轻描淡写的讲述这一残忍的过程。李安的这一处理方式不仅是因为派最终依靠自己坚强的意志, 找回了人性, 同时也在向观众展示人性的光辉。

李安精心炮制的叙事手法和戏剧冲突使得他每部影片情节都千回百转、意蕴悠长。其趣味不仅契合了东方人的含蓄回味的情感特征, 也激发西方观众对言外之意的想象和理解。情节曲折, 层层递进、步步深入的将一个个主人公心中丰富的心理体验传达给观众。

摘要：李安电影善于深入影片主人公的内心世界, 发掘其内在多面性和矛盾性, 展示主人公随生活变化形成的曲折、丰富的心理变化。李安电影建构主人公内心世界的手法也十分巧妙, 善于发现主人公价值观的冲突, 强化、放大主人公人面对选择时的心理障碍。

关键词：李安,电影,主人公,自我意识

参考文献

[1]邓晓芒.灵魂之旅—90年代以来文学的生存意境[M].上海:上海文艺出版社, 2009:212.

电影意识 第9篇

电影的意识形态通常是通过图像、场面、话语、叙述等方式来表达的。在《政治化的摄影机:当代好莱坞电影的政治和意识形态》 (1988) 中, 迈克尔·莱恩和道格拉斯·凯尔纳揭示从20世纪60年代至80年代期间流行的好莱坞电影及类型片转译当时的社会和政治话语, 在许多问题上再现了美国的政治立场, 从而向观者展现了美国的意识形态。毫无疑问, 高票房的好莱坞电影《飓风营救1, 2》延续了这一传统, 和其他许多好莱坞电影一样, 通过电影图像、场面、话语、叙述等方式将意识形态渗透到观者的精神世界中去, 转译着美国的意识形态。

二、《飓风营救1, 2》电影文本与意识形态传播分析

在全球化信息传播的今天, 传媒话语和文化竞争已经成为政府意志和民族形象的重要表达手段。《飓风营救1, 2》中, 意识形态的力量隐藏在所谓的美国精神 (自由、民主、平等) 背后, 佐证这一观点的例子贯穿整部电影, 其中, 美国在电影中的形象与其他国家在电影中的形象对比明显地揭示了这一点。

通过影片图像及场面的呈现可知, 美国在影片中出现的时间很短, 但是图像所表现的美国是经济繁荣、社会稳定、生活幸福的景象。在芝加哥, 主人公布莱恩可以安全地在路上行驶, 周末去前妻家接女儿兜风、吃饭, 闲时和朋友喝酒、聊家常……美国的影像呈现给观众的是, 美国人民生活在繁华、安全的国土上。然而, 反观影片对其他国家的图像呈现, 《飓风营救1》中的法国, 机场有绑架少女的歹徒, 街头有招揽嫖客的妓女, 政府官员与不法分子相互勾结;而《飓风营救2》中的伊斯坦布尔则是街道狭窄、房屋破落、路人穷苦的形象。这种国家形象的差异直接向观众暗示:美国是安全、繁荣的国家, 而其他国家却是破败、不安全的。同时, 在《飓风营救2》中, 当女儿在伊斯坦布尔身处险境时, 布莱恩告诉她不要相信任何人, 让她到美国大使馆去。这种对美国政府无条件的信任和对当地政府的质疑, 向观众呈现了一个民主、自由、有人权的美国精神。此外, 对个体价值的尊重和肯定也表现了美国精神, 影片中布莱恩孤身与恐怖分子作斗争, 并依靠自己的力量将女儿从歹徒手中解救出来。在某种意义上, 影片描述了个人跨越国界战胜整个恐怖集团的故事, 从而使美国意识形态中占主导地位的个人主义的比喻得以持续。

同时, 电影机器通过影像向人们展示了男主人公布莱恩男性特工的力量。这种有关性别和身份的影像表现, 展示了美国白人男性的力量。影片中布莱恩是一个大男子主义的形象, 以退休男特工具有的非凡力量、武器的有效运用和尚武的英雄主义等特征来展示男子气概。而影片中的女性, 布莱恩女儿看到父亲在营救过程中展现出来的男性力量而对他敬佩有加;同时, 第一部中布莱恩在演唱会中当女歌星的保镖, 在应对意外时使女歌星成功脱险后, 女歌星也被他的男性力量所征服;此外, 第一部影片中, 在法国出现的女性或是柔弱无力的被拐少女, 或是街头招嫖的妓女。从上述对女性的描述中可以看出, 影片呈现的女性形象都是为了突出美国白人男性的力量而存在。此外, 摄像机对男主人公的特写镜头也呈现了一种男性雄赳赳、气昂昂的形象, 影片的动作镜头表现出布莱恩精彩绝伦的车技、智慧无敌的打斗……这些镜头以及影片动态的剪辑都给布莱恩注入了超人的力量与生命, 向观众展现了一个白人男性的力量。

此外, 影片也表现了美国强烈的种族歧视。影片中的歹徒和复仇组织成员都是来自阿尔巴尼亚, 他们在影片中的形象是人口贩子, 利用别国法律漏洞从事非法交易, 控制卖淫集团, 在布莱恩将第一部影片的歹徒头目马克杀掉后, 马克父亲阿凡提扬言要将布莱恩的妻子杀害, 把他女儿拉去卖淫, 这些电影话语塑造的是一群凶狠残暴的阿尔巴尼亚人。而在第二部中, 布莱恩试图放过阿凡提化解仇恨, 却遭背后放枪, 这一画面又塑造了一个野蛮愚蠢的阿尔巴尼亚人。此外, 第二部中恐怖分子头目阿凡提的形象塑造也被深深地打上了种族歧视的意识形态烙印。影片中的阿凡提是一位宗教人物, 阿尔巴尼亚人大多信仰伊斯兰教, 通过宗教信仰不同这一隐喻, 代表着美国基督教文明与伊斯兰教文明的冲突, 这种冲突最终是美国获胜, 这一结局的背后揭露的是美国的我族中心主义和美国式资本主义的意识形态。

三、结语

对影片中关于美国精神、性别、种族的再现表明, 电影作为一种艺术商品, 它能够与现实社会达成一种“互文性”。电影中传达的社会现象都是社会的产物, 其是通过诸如电影和媒体文化等形式人为构建的。因此, 解读电影文本中的意识形态以及电影推进特定政治立场的方式, 必须要注意到电影的形式和叙事结构, 注意电影是如何转译社会话语以及再生产意识形态效果的。但是, 也要注意《飓风营救1, 2》高票房的原因, 其为何会吸引众多观众去观看?想必这其中好莱坞电影的特技效果起着很重要的作用, 这种特技效果制造的场面让观众体会到战胜邪恶的力量, 这种力量通过电影传达给观众, 以弥补他们在现实生活中面对邪恶的无力感。因而, 好莱坞电影通过这种媒体的宏大场面将其所传达的意识形态部分掩藏起来, 并且通过影像不知不觉地传达美国的意识形态观。

通过对影片的分析, 可以看出好莱坞电影无疑是美国意识形态的最佳传声筒。其对观众思想潜移默化的影响和意识形态的控制, 对世界各国来说, 都是一个值得警惕的现象。

摘要：电影作为一种媒体文化, 它可以通过图像、场面、话语、叙述等方式来转译现存政治斗争中的诸种立场, 这些立场显性或隐性地带有生产者的意识形态, 其通过电影图像、场面、话语、叙述等方式将意识形态渗透到观者的精神世界中去。电影《飓风营救1, 2》就通过这种方式转译美国的意识形态。因此, 本文从政治传播的角度对《飓风营救1, 2》的媒体文化展开读解, 来分析《飓风营救1, 2》媒体文本中的意识形态传播。

关键词：飓风营救,媒体文化,意识形态传播

参考文献

[1]道格拉斯·凯尔纳.媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治[M].丁宁, 译.北京:商务印书馆, 2013:95-118.

[2]贾磊磊.影像的传播[M].桂林:广西师范大学出版社, 2005:53, 58.

电影意识 第10篇

一、封闭空间中的内心世界

一般来说，银幕上的空间造型能直观地塑造出故事所发生的环境，通过不同的影调和拍摄角度烘托影片所需要的气氛。比如《闪灵》中作家杰克为创作携妻儿搬到的是一座被大雪封山、与外界失去通讯联系、空无他人的山顶酒店。幽深的走廊、高耸的天花板、复杂的迷宫更加笼罩上了一层恐怖无望的气息。

但封闭空间在库布里克电影中的作用远不止于交代故事背景，而是向人物的内心世界深度挖掘，此时的封闭空间更像是一个巨大的隐喻，象征着人物与他周围世界的隔阂。杰克选择闭关写作就是拒绝外部世界对他的影响，一旦灵感受到干扰，他就会痛苦不堪，想要毁灭掉看似与他对抗的一切外部力量。同样，他的妻子也是如此。因为丈夫性情骤变，妻子为保护孩子只得对最亲近的人做出自卫防御，被动地对所处的封闭世界怀有敌意。

虽然前者是主动不自觉，后者是被动自觉，但都以不同的形式表现了封闭空间下的人性畸变。或许这也与库布里克群居离索的生活有关，他的思想倾向是悲观厌世的。物质世界和人性欲望的渴求将人奴役，即使避开了外部的诸多诱惑，人也永远无法得到内心真正的宁静。

在《2001太空漫游》的那艘宇宙飞船里是个更极端的封闭环境：茫茫宇宙间没有其他生物，只剩下大卫船长、富兰克飞行员，电脑赫尔。还有三名冬眠的宇航员自伊始到被赫尔秘密关闭程序杀死从未露面，也没有任何言语，生命消逝在无垠广袤的宇宙中显得如此地微不足道。人的命运被电脑所操控，只需要轻轻按下按钮就能掌控局势。而人类对抗机器的方式也是直接终结电脑程序。人和工具之间操纵与被操纵之间的不可调和的矛盾导致交流演变成简单粗暴的生死否决。这是人被物化，工具人性化的恶果。

整艘飞船里的空间造型也是偏向简洁冷峻的风格，静默的空间内只能看到闪烁的显示器和听到沉重的呼吸声。弗洛伊德博士开会的会议室全是一尘不染的白色布置，几何图像与线条点缀其中，延伸出极简的现代主义风格。当大卫船长驾驶飞船孤独地穿梭在时空隧道之后来到的房间更加的超现实，高耸在正中的黑色石碑有无限的宇宙涵义。在这样的缄默单调的环境下，无论是人还是具有思想的工具的内心世界都产生了异变。库布里克用反传统科幻电影的模式对未来的人类进行设想：人类面临着前所未有的巨大挑战，或许有一天工具会替代人成为世界的主宰。骨子里的忧患意识使库布里克在1968年就早已预言今日人类社会的问题。

二、封闭空间中的人物关系

封闭空间给人直观感受是外界不清楚内部的情况，因此，不能公之众人的秘密、肮脏的交易、暧昧的情愫都会在大门紧闭的房间内发酵滋长。当人物长时间在同一屋檐下共处，关系也许会发生或好或坏的质变。两方甚至多方势力在其中相互控制博弈，一方失败或无法忍受时就会逃离封闭空间打破此前的平衡。

在《洛丽塔》中，当洛丽塔的母亲意外去世之后，韩拔就以养父的名义接过了她的抚养权，实际上是对她的控制权。父亲和情人的身份交织在一起就意味着在爱欲之上多了要求对方的绝对服从，反叛就是对父权的忤逆，这是绝对不允许出现的。所以当洛丽塔不去上钢琴课、一定要参加戏剧表演并且多次欺骗韩拔，激起了他心中强烈的不满与嫉妒。他们在房间内大声争吵，洛丽塔冲出房间跑到街上暗示着她内心已经不受韩拔控制。虽然看似很快与他和解回到原先封闭的房间，但一定会再次出逃，因为相互制衡的力量已被打破。

实际上，影片中的每个人在欲望的驱使下都是疯狂且不理智的。夏洛特爱韩拔，韩拔爱洛丽塔，洛丽塔爱剧作家，剧作家只爱自己。每个人渴望爱却都得不到爱，每个人都有着自己的悲剧，当面对情欲的诱惑时，他们都显得无奈与卑微。库布里克把最大的戏剧冲突上升到生死，甜蜜苦涩的不伦爱恋最终结局是毁灭，具有严肃的社会讽刺性和冲击世俗的时代意义。

《全金属外壳》中的派尔因为肥胖笨拙总是出错连累与他朝夕相处的战友，他们终于忍无可忍，夜深人静时纷纷从各自床上爬下来殴打他。此后派尔性情大变，强迫自己变成一个冷血的杀人机器，脸上藏不住的憨笑被煞人凶狠的目光所取代，最后在兵营里的厕所将平日粗暴待他的教官开枪杀害后吞弹自杀。这一系列过程都发生在营房内，本质上是仇恨在不同人之间的转移。战友对派尔的不满通过殴打发泄到他身上，派尔的压抑无处宣泄只能通过杀人和自杀来缓解，归根结底还是战争的无情冷酷使得人丧失人性，导致正常的人与人的相处也难以维持。

在库布里克的作品中，人物关系总是会被欲望、战争、权力等因素钳制，做出超乎想象的举动，力图获得主动权，但却往往无法实现人物的自我诉求。求而不得恐怕是悲剧的源泉。

三、封闭空间中的社会形态

不同时代下的室内布景通常能反映当时特定的历史事件、政治风貌、社会环境乃至民族心理，可以在某种程度上说是时代的缩影。库布里克会使用很多带有明显诸如冷战、越战特征的空间元素在影片当中为故事内容服务。其中还参杂了许多哲学的概念和有趣的论述因而具有别样永恒的活力。

《奇爱博士》基本上就是在三个封闭空间内展开：KONG机长的B52轰炸机的机舱，空军基地瑞皮将军的办公室以及五角大楼国防部作战室。每个人煞有其事地阐述着自己的观点，却对他人的观点置若罔闻，这本身就体现了彼此之间的不信任与隔阂，更何况这三个空间是相对独立，互不干涉的。总统、将军们一心只想获得军备竞赛的胜利，宁愿相信作战图上冷冰冰的数据也拒绝沟通，充满敌意，这无疑反映了苏美两国领导人疯狂的冷战思维。

更令人唏嘘的是如此庞大的人类历史两大阵营与核问题，库布里克竟然不通过宏大的叙事表现战场上的无情厮杀，而是让大多数的场景发生在狭小密闭的空间内。美国总统和他的“智囊团”自私地决定日后的男女比例，妄图控制人类的发展进程，世界的形势也不过是由这几个人在一间小屋子里讨论出来的，而无辜的民众却无法参与民主决策更加不知道自己的命运就是被这几个人掌控，在更深的层面上讽刺了冷战时期的专制独裁。

除此之外，国家机器对个人自由意志的扼杀也是库布里克关心的话题。《发条橙》里的阿历克斯原本是无恶不作的暴徒。但当国家用极端的手段对他进行改造后，他成了个连正当的自卫防护都无法行使的弱者，所有人都知晓了他的弱点可以任意地欺侮他。所以恶并没有终结，暴力仍在延续，邪恶在牢房、医院、家中无处不在。在被剥夺选择善恶权利的时候，也意味着失去了人性和自由。

影片中最具有代表性的室内场所是那个到处都是女人裸体模型的牛奶吧， 阿历克斯和他的一帮手下坐在正中，特写的脸上露出邪魅的笑，每个人手中都拿着棍棒，画面蕴含着性与暴力的赤裸裸的暗示。他代表了一个无意识的状态，是一个人最自然的本我精神。库布里克将这些人的本能欲望具象化成裸女雕像、外露的阳具模型、巨大的宠物蟒蛇等具有象征性的物体出现在封闭的房间内。这一做法虽然在七十年代引起了巨大的争议，但随后不久美国社会就迎来了性解放的大潮，青少年们肆无忌惮地举行无意识的集体性狂欢。可以说库布里克的作品是与社会问题息息相关的。

库布里克一生只拍摄了18部电影，部部经典，却没有哪一部不引起争议的。但无论被赞赏或责骂，他永远保持沉默。其实，我们很难说清到底是他的悲观意识造就了故事中的封闭空间还是他偏爱的禁忌之地影响到了他骨子里忧郁的气质，或许在避世幽居中他早就看清世间悲剧的本质，只愿永远如同尼采般在光影世界里谱写着自己的《查拉图斯特拉如是说》。

注释：

①[法] 马塞尔·马尔丹著，何振氵金译：《电影语言》，中国电影出版社2006年版。

（作者单位：武汉大学艺术学系）

浅谈张艾嘉电影女性意识的现实意义 第11篇

在众多导演中,张艾嘉无疑是其中的佼佼者。其电影所刻画的女性群像看似境遇不同却有相似之处,并以此体现其电影女性意识美的内涵——刚柔并济。这种刚柔并济并非同西方女权主义者的女性意识一样,以对抗男性、挑战男权社会为目标;也不像其他女性电影的导演那样,将女性刻画成在巨大压力下饱受痛苦与折磨的形象,而是以一种平和的心态关注女性在面对爱情或梦想时内心的矛盾和迷茫,旨在提供一个个值得思索的女性话题。作为女性,她们会尽自己的所能去维护自己的感情,充分展现女性特有的的温柔和顺从,但是当她们意识到自己并非受到平等的尊重和珍视时,内在的坚强和独立便被激发,从而果断地脱离依附角色,迅速的自我救赎,活出自己的一片精彩天地。这种刚柔并济的特质不是弱小者的软弱,也不是狂妄者的强硬,而是一种面对生活超然豁达的姿态,是女性尊重自己、还原自我价值的真实状态。对当代女性意识的觉醒有着不可小觑的风向标作用。

1理性坚持和温柔守护

张艾嘉执导的电影塑造了各个层面的女性,不管是《少女小渔》中的小渔,还是《旧梦不须记》里的文琦,抑或是《一个好爸爸》里的美宝,她们都是集贤良淑德于一身的典型的东方贤妻良母形象,然而她们并非男人生命中的附属品,而是具有独立意识的个体,扮演着温柔体贴且善解人意的角色。

《旧梦不须记》中即使阿伦为了追求事业成功而做出隐瞒和欺骗文琦的事情,文琦仍是以妻子的身份努力地拯救阿伦,维护自己的爱情和婚姻。《一个好爸爸》美宝在明知天恩是黑社会老大这一身份的情况下依旧坚持和他结婚,婚后对天恩无比的体贴,对女儿更是用心教育。同时,她和女儿以可爱善良的形象感化和温暖身为黑社会老大的丈夫,使其归入正途远离邪恶。

张艾嘉塑造的这几个女主人公在爱情的天平上本能地向对方倾斜,但当她们发现爱情婚姻存在危机时,并非上演一哭二闹三上吊的闹剧,而是采取理性的态度作出谅解和包容,她们更倾向于选择温柔地守护自己的爱人和家庭。这种刚柔并济的性格使她们更具打动人心的力量。

2追求自由平等

平等自由是当代女性最基本的诉求,女性应与男性一样,有着独立的人格尊严和同等的生存价值。这意味着男女在权利地位上的平等,也意味着男女双方都能施展自己的才能,发挥自己的创造力。张艾嘉的电影致力于表现具有女性意识的新时代女性,给追求自由的当代女性以十足的鼓舞力量。

在影片《梦醒时分》中被彼得包养的马莉,每天呆在公寓里,彼得拒绝了马莉多次提出的想要出去工作的请求,她逐渐明白,彼得并未把自己当作真正的女友平等对待,她开始自我觉醒,不愿再呆在牢笼里被束缚着,开始发掘自我价值,并凭自己的努力当上了导游,开始了一段舒心惬意的新生活。《新同居时代》中的Coco勇于承担意外怀孕的结果,生下宝宝后,依旧对男友说:“你以为有了宝宝就要结婚吗?我们同居。”她遵从自己的意愿,选择自己喜欢的生活方式,即使有了孩子,也不能阻挡她对自由的诚挚追求。性格爽朗的她对平等自由的追求是直截了当的,也因对自由的维护,使她的生命更加的缤纷多姿。

对自由的执着追求使这些女性的自我意识更加明朗,她们开始学会尊重自己,捍卫自己的权利,保卫自己的爱情、婚姻。张艾嘉作品中的女性都有一种果敢坚韧的气质,能够在爱情婚姻失败后,迅速地站起来并依靠自己的力量去找寻更自在、洒脱的自我,始终不摒弃自我价值,坦然积极地面对生活。

3完美转身,寻找别样天地

张艾嘉的电影意在通过对女性刚柔并济的内在美塑造,传达一种积极健康的人生态度,并通过对实现自我救赎后的女性生活状态的呈现,展示女性自我价值实现后的豁达与蜕变。张艾嘉擅于以女性特有的细腻感受对爱情的真谛进行真实的揭露,并在此基础上肯定女性追求主体价值的行为,鼓励女性以独立的姿态找寻属于自己的别样天地。

在《20,30,40》最后的镜头里,Lily拿着剃须刀,看着镜子里的自己,然后对自己说:“我是一个被抛弃的女人”,此时房子剧烈的摇晃起来,余震来袭,但是她没有动,她继续对着镜子大喊“我是一个被抛弃的女人”,一遍又一遍,直到房子不再晃动,她随之平静下来,地震唤醒了她对生活的希望,她果断地提出离婚,独立、自信、坚强的生活着。观众仿佛此刻才恍然大悟电影旨在通过她的故事要他们放下曾经和她一样的不甘心,一样的不服输,坦然面对生活。第二天在清晨阳光的沐浴下,Lily带着自信的笑容慢跑在清新的街道上。葛兰的《我要你的爱》铃声响起,剧情与情感的契合十分和谐,没有夸张的情节和多余的动作。画面中Lily的笑容自信阳光,充满活力,离婚后的Lily有了更为绚烂的生活,拥有了自己更加广阔的天空。

当这些女性最终明白真正的爱情并非是牺牲时,她们勇敢转身,找寻自己的价值。正如波伏娃所说:“真正的爱情是建立在两个自由人的彼此了解和认识上,爱人们应该去体会彼此间相同和相异之点;任何一方都不应该放弃因为自我而造成的改变,因而任何一方都不会遭到摧毁;应该一起去认清在这世界里追求的价值和目的。爱情要彼此给予然后去丰富两个人共享的世界。”由此,人们更透彻地看到张艾嘉塑造的女性身上的可贵之处,她们心目秉持中的爱情观也如杜拉斯所说:“爱之与我,不是肌肤之亲,不是一粥一饭,它是一种不死的欲望,是一种疲惫之后的英雄梦想。”在她们看来,爱情是彼此完整独立又惺惺相惜、相濡以沫的一种情感,张艾嘉电影中的女性即便有迷惘孤独,有对依靠的寻求,但是她们最终都能够将安全感和依赖感放在自己身上,期冀在爱情的天平上保持彼此地位的平等。若不能如此,宁愿选择决绝转身也不为谁放弃自我,并能在转身后独立迅速平复伤痛,走出情感困境。

自人类社会发展以来,女性地位的卑下迫使女性在不平等的现实中产生了卑微弱小的心理倾向。张艾嘉电影的女性群像在爱情生活里的姿态让更多的当代女性反观自己在感情里的态度,认识到自己的需求。其电影中的女性所具有的刚柔并济之美给予当代女性更加明确的指引,对现代女性自我意识的觉醒具有强大的现实意义。且这种指引现代女性意识觉醒的风向标功能所产生的力量是超乎想象的,这也正是张艾嘉电影最深刻的意义。

摘要：张艾嘉的电影始终关注女性的情感世界及真实的生活状况。在张艾嘉导演的《最爱》《梦醒时分》《新同居时代》《少女小渔》《心动》《20,30,40》等影片中均可窥见其电影所彰显的女性意识,并着力描写女性自我救赎后的别样人生,从而传达某种具有现实意义的价值观念。