现代作品范文

现代作品范文（精选11篇）

现代作品 第1篇

19世纪初, 法国巴黎综合工科学院的迪朗教授使用了一种新的方法传授古典建筑设计。他对当时巴黎美术学院的学院派建筑教学进行理性归纳和整理, 发展出一套新的建筑教学方法。他在教学中所教授的古典建筑作品图解, 为学生认识建筑提供了一种能在短时间内提高效率的学习方法, 这种对当时建筑形式批判性的方法就是现代建筑设计作品分析的重要历史源头。

1. 要素——图构——功能分析

建筑学是将建筑的各个部分组织装配起来, 由低级单元到高级单元按顺序的进行组织成整个建筑物。建筑的局部是建筑基本元素的组合, 而整个建筑是建筑各个局部的组合。因此, 迪朗发明了“要素——图构——功能分析”体系, 这些都集中体现在《教程》一书中。首先, 要素是单个建筑的组成部分;其次, 图构则是先将分开的要素组织形成建筑的部件, 然后再对部件进行组织形成整个建筑。在图构系统中, 轴线和网格起到了重要作用。最后, 功能分析则是用来针对不同项目任务的一种建筑分类。

2. 作品分析的开端

迪朗对于建筑类型与解析组合的建筑理论, 是现代建筑理论发展过程中的里程碑。他的理论聚焦于建筑设计的实用主义, 因此动摇了传统建筑教育的理论基础 (美观、均衡和象征性) 。他创建的平、立、剖面的形式系统使建筑设计成为偏爱对称和简单几何体的标准化的类型。他以构图的形式进行了建筑功能的布置, 强调理性, 排除形而上的论调, 把建筑定义为属于自身逻辑过程的图示体系。迪朗只是试图以一种分类语汇代替以往人们所熟知的建筑语言。就当时的建筑学潮流而言, 迪朗这种以设计图构为主要研究对象的方法标志着设计分析在建筑设计教学中的开端。

二、建筑设计作品分析与建筑设计过程分析

一般来说, 建筑设计分析有两种不同的对象:一种是设计作品分析, 是从成果出发倒推其过程逻辑的分析;另一种是设计过程分析, 是以实地调研为主的对现实条件的分析。这两种分析, 它们处理的对象、要达到的目标、分析进行的过程以及运用的方法都有很大的差别。

1. 对象区别

建筑设计作品分析的对象主要是运用一定的分析方法对已经建成的建筑物系统进行的一种有目标的分析。而建筑设计过程分析的对象主要是指对客观存在的条件, 并以调研为基础, 对客观事物的分析描述, 如对城市环境的分析、基地的分析、以及影响建筑设计过程的各种因素的分析等。

2. 目标区别

对于建筑设计作品的分析来说, 主要是一种趋于理解性的行为, 这样的行为也主要是为了能够让分析者在理论和感受之间有所互补, 理论和感受只有经过这样的分析才会真正达到相应的一致。作品分析主要是对已有的建筑物进行相应的分析, 同时要找出其中存在的问题, 比如说应当怎样对空间进行处理, 怎样将场地和建筑有效地结合, 怎样选取材料以及进行相应的搭接等等。其主要的目的就是要通过对这些问题的分析来加深理解, 继而再次指导自己的实践, 不论是对于初学者来说, 还是对于经验比较丰富的设计者来说, 其主要的目标就是要对自己比较感兴趣的作品进行了解, 进而发现在设计的过程中可能出现的问题, 怎样应对这些问题, 解决问题的时候应当使用怎样的技术或者手法, 从而更好地指导自己的实践。

而建筑设计过程分析是通过客观因素虚拟出分析的对象之后, 对其进行分析, 搜寻对设计产生影响的因素。

3. 过程区别

建筑设计作品分析的过程首先是分析者第一眼看作品后马上产生的关于该建筑某个方面的设想。分析者的第一步是选择一个自己感兴趣的视角。然后是基于这个视角选择一定的分析技术来剖析建筑生成的原因。建筑设计过程分析是随着设计的过程展开的, 一般这个过程是一个“分析—综合—评价”的循环过程。正是这样循环往复的分析和不断改进的设计过程, 才可以完满地解决建筑问题。

4. 方法区别

建筑设计作品分析是对作品中设计师处理问题的策略和方法的解析。建筑设计过程分析会因为设计过程的不同而呈现较大差异。在设计创作开始之前主要是对设计对象的相关数据和设计环境分析比较, 为接下去的设计创作定下策略性的方向。

三、现代建筑作品分析的角色

对于建筑设计初学者而言, 分析优秀建筑案例是迅速进入建筑设计领域的重要途径。

1. 分析者与设计者

分析的角色分为分析者与设计者。建筑设计作品分析正是以分析者的角色去探索某个选定设计作品的设计逻辑;建筑设计过程分析是站在设计者的角度, 分析其如何在设计过程中解决相关设计问题, 经过反复推敲最终形成建筑设计作品。

2. 分析者

分析者通常是逻辑性的。对于分析者而言, 关键的一个词汇是“思考”。分析者常会抽象感知信息, 对其进行反思, 会根据自己对作品的感受提出设问。其目的就是借由设问导向解答的分析策略, 这种直指问题本身的分析方法往往会弱化甚至忽略一些分析者眼中细枝末节的信息。所以, 分析者不会在一开始就摆开分析的架势, 从结构到材料, 从整体到细部的全盘分析一遍, 而是在图纸的分析中找寻疑问, 尝试将众多疑问串成一条主线, 还原建筑师的设计意图, 所有有关的分析点都或多或少的与设计主旨发生着联系。

但是, 对设计意图的分析往往带有很多分析者个人的色彩, 这也不可避免地对设计产生某些误读, 有时分析者会对某些建筑师的随意处理做出牵强的分析。分析结果是否能反映建筑师原本的设计意图可能并不重要, 重要的是设计分析是一种“反设计”过程的学习方法, 从作品中学习到的建筑师独特的处理方法, 将会作为一种间接经验出现在分析者的设计实践中。而可能产生的误读或许也是一种学习和再创造的过程。

3. 设计者

设计是一种跳跃性或者是逻辑性思维产生的某种冲动, 是大脑对思维的一种具像化。这种思维的方式, 通过具体的表达, 构造出具体的事物, 从而达到唤醒观赏者的共鸣的目的。这就意味着设计者“要给一个并不存在的东西创造出一个形式, 并赋予形式或形状就必然跟实际存在的具体物体发生关系, 而且可以直接达到这个目的。”“设计者的设计创作本身就是把设计过程中思考的内容, 用纸笔模型具体地呈现出来。而设计思考是通过反复了解现实世界中解决问题之情境, 我们才开始明白做出决定的复杂特性。”有时, 设计者在问题最初的设定会带来约束, 如某座建筑房屋的周围环境条件或设计效用等, 会强烈左右某个设计的发展演变。又有时, 设计者在对待诸如功能表达或造型样式, 工艺效果等的个人看法和判断, 更能改变设计进程。因此, 设计者往往来回游移于既定的条件与尝试的方案之间。

4. 角色区别

对于分析者而言, 设计分析是一个有计划的向前推进的过程。是根据不同类型的对象和工作者的思路安排的不同的研究方式, 在研究的过程同时伴随着新的发现和不断的反思。而建筑设计不一样, 设计者要完成从无到有的过程, 把各种矛盾和问题打成包裹, 最后呈现出设计成品;分析者则是从结果表象出发, 把这个包裹一步一步地揭开, 然后再重新系上。

设计分析注重建筑中物质和空间的关系, 注重设计的逻辑和过程, 注重方法。而对于作品的分析则是注重背景和宏观规律及理念的综合判断, 注重思想与方法的历程和演变。

四、现代建筑设计作品分析的普及

现代建筑设计作品分析在世界范围内广泛应用以来, 各院校的课程和教材都进行了全方位的改革。运用大量的图示或图解的方法来揭示建筑设计各种形式背后的结构性逻辑和设计策略。更值得一提的是, 当初只是用于剖析案例的图解方法开始被投入到真实的设计进程中, 并不同程度地成为推动建筑形式设计的有效动力和操作方法。其图解的源头不再仅仅限于建筑内部, 操作策略也相对的更加规范。在国内, 建筑设计作品分析是学生学习建筑设计类课程的关键的一步。认识和了解大师的设计思想和设计创作历程, 可以帮助学生在学习建筑的过程中把握建筑的发展历程和演变思潮。因此, 国内大部分建筑学专业都开设有类似建筑设计作品分析的课程并予以重视。

试析现代钢琴作品的演奏手法 第2篇

关键词：钢琴 演奏手法 现代音乐 融合

一、打击演奏手法

将钢琴当作打击乐来处理，又将敲击性的音响融入到钢琴音乐创作中也是其技法中最有时代革新之一，表现在强调节奏特征，以音响的节奏分部为主导，忽略了音高变化的表现。旋律与和声是没有独立意义的，必须依靠猛烈的打击节奏，完成鲜明、多菱角音乐形象的塑造，体现在了音簇和预制钢琴的发明中。音簇，也称之为音块，是常规的钢琴演奏手法，在键盘上弹奏紧挨着的音程，从可能存在的最小音程单位中形成了和弦。美国作曲家考威尔是最早使用音簇这个理论的作曲家，他强调两度叠置起来的音块可以产生悦耳的声音，在同时产生下方的和弦一起发声时，交融在一起便很容易的让人们的听觉接受了。音簇的演奏在敲击的同时必须按照严格的记谱进行。在考威尔的作品The Tides of Manaunaun中音簇的演奏手法要求用前臂来完成，包括了半音阶、八度内的白键和黑键、琶音音型、一组音响的同时奏出。他的作品Tiger是音簇技法最为极端的一部，要求用手掌演奏、两个前臂一起演奏，用拳头演奏等，多数情况下手臂本身自然重量是足够的，不需要额外加力量。音簇的演奏还有很多技法，比如前臂音簇、琴弦上的锤击、琴弦上的滑奏、无声的按下和弦等。预制钢琴是凯奇发明的改变钢琴自身的声音媒介的形式，是实现键盘乐向全声音理念转变的一种新的尝试。预制钢琴即在钢琴内安置物体，从而改变钢琴自然震动的共鸣方式。预制钢琴即在钢琴内安置物体，从而改变钢琴自然震动的共鸣方式。它表现在了忽略音高变下使钢琴效果诗意化的表现，凯奇在他的作品中也体现了不同的钢琴敲击化的韵律，强调一种装饰上的敏感音调的变化，即一种打击乐的方式下使钢琴效果诗意化的表现，凯奇在他的作品中也体现了不同的钢琴敲击技法，在作品《变的音乐中》使用了自然和人造的和声方式与敲击和弦并连续踩住三个踏板的方式，从而产生了多声音线条的交织音效。

二、与弦乐手法的结合

将钢琴与弦乐的结合就是对键盘演奏的彻底的颠覆，将部位转移到了内部的琴弦上。考威尔是首次提出这个创作理念的，并提出了滑动音的概念，并发展到钢琴的内部才能实现，在作品《The Banshee》中滑动音的组合似冬天的风的呼啸，滑动音簇象征着女妖犀利的叫声或哭声。在作品《Ostinato Pianissimo》中，弦乐钢琴的创作理念表现得淋漓尽致。在20世纪的钢琴音乐中对钢琴琴弦的处理有很多种方式。

（一）刮奏或拨奏

刮奏或撥奏，如用手指不同位置的直接刮奏——是一种比较容易把握的在钢琴上的弹拨手法。在考威尔《The Banshee》中要求演奏者站在钢琴的尾端用12种方式来拨奏琴弦，从而来描绘仙子的尖叫声。还有一种刮奏是借助其他器具间接的刮奏，也是音色效果最为奇特的琴弦演奏法。在克拉姆作品《Primeval Sounds Cancer》中，用到了金属链条在低音拨奏产生浑浊的音响来表现宇宙萌生的梦幻景象。

（二）琴弦上的拉奏手法

拉奏手法是弦乐器中比较常见的，主要借助琴弓与琴弦间的摩擦来产生丰富的音响，在作品《Minerva Web》，《The Tear of Niobe》中出现了大量用线或布在钢琴琴弦上拉奏的音乐表现手法，产生的音响效果好似一架竖琴上缓慢舒张的音乐织体，也像电子合成完成的音乐。所表现的效果是非常和谐的，且钢琴的音质在拨弦手法下表现得晶莹剔透，节奏织体也是欢快愉悦的。

（三）琴弦上的哑音手法

哑音是指用一只手按住琴弦并借助延音踏板保持琴弦震动，另一只手在琴弦上进行特殊演奏，从而达到细致的音响效果。考威尔的作品《Aeolian Harp》，要求在无声按下琴键并放开制音器同时，用手伸到琴体内部去拨奏琴弦，从而产生风琴的发声。克拉姆作品《The Mystic Chord，Gemini》中，在神秘和弦出现时，要求用延音踏板下的无声按键手法，配合播弦的效果，营造了一种朦胧的音响效果。

（四）音质钢琴概念

音质钢琴指在钢琴乐器任意界面上演奏音乐，是由作曲家德鲁格斯夫斯基发展的实验性钢琴创作手法。是将钢琴演奏延伸到任意的部位，作曲家基于这个概念，并使用了多种钢琴琴弦上的表现手法，如用大手鼓棒刮奏琴弦、在琴弦上放上物体并不间断的弹奏、手指在琴弦上刮、用不同道具来敲击钢琴的金属框架等。这些手法都发展了钢琴不同的演奏方式并拓宽了钢琴的音色表现，让钢琴这件古老的乐器又重新焕发出新的光芒。

三、结语

二十世纪是音乐多元化创作的时代，现代音乐对于乐器的演奏法已经上升到了作曲技法革新的高度，在传统乐器上发展新的演绎方式成为了作曲家关注的焦点，钢琴在这样一个环境中发展出了色彩丰富的特殊音源来处理，也进入了一种蓬勃发展的状态，并且挖掘了钢琴正规状态下的奇妙音色，将钢琴当作打击乐和弦乐来处理，彻底的改变了钢琴几百年来传统的手指触键方式，使其实现了演奏法之间的相互融合。

参考文献：

[1][德]卡尔·莱默尔.现代钢琴演奏技巧[M].姜丹译.上海：上海音乐出版社，2004.

[2][匈]约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧[M].刁绍华，姜长斌译.北京：人民音乐出版社，2000.

[3][美]艾尔德.钢琴家论演奏[M].叶俊松译.北京：人民音乐出版社，1992.

如何演奏好二胡现代作品 第3篇

何为现代作品?通俗来说,就是指由近现代作曲家谱写的、融入现代技法的、难度较高的作品。由于时代发展的进步,作曲家们渐渐把二胡看作成一种类似小提琴的乐器,于是在融和了西方小提琴的技法的基础上,作曲家们大量创作了一批符合现代民众审美情趣的作品,其中有《火——彩衣姑娘》《炫动》《风雨思秋》等。如今的二胡已不再是过去传统角色的扮演,而是以全新的姿态演绎着传统音乐的迷人风采,现代二胡音乐作品既充满着浓厚的民族风味,同时也能与时代同步,这表明二胡已逐渐成为新世纪极具代表性的民族乐器。这一系列作品的诞生,意味着二胡发展大步向前,二胡作品的不断革新,而我们该如何演奏好这些作品呢?

与传统曲目不同的是,现代曲目大多数都使用五线谱,首先在识谱的时候,我们需要谨慎对待每一个音,现代作品中常常出现快速十六分音符甚至三十二分音符的各类变化音,识谱慢练时要把握好音准及指距之间的关系,确认音准无误清晰后,才可加快速度,且现代曲目多用节奏复杂的节拍形式,例如在《第三二胡狂想曲》的慢板中出现多次的10/8、11/8拍,识谱初练过程中切记不可操之过急,上手之前先动脑动嘴,将节拍与旋律在脑海中过一遍,再试着用唱旋律,打拍子的方式找到乐曲中的律动感,这样才可达到作曲家想要的舞蹈般的律动感。

在整首曲子大体流畅的程度上,我们需要进一步完善,最重要的一点就是了解整首乐曲诞生的背景,以及作曲家想要表达的情感,以往我们对于这一点有很大的误区,认为只有传统曲目需要琢磨感情,而现代曲目只要单纯的炫技就够了,这是错误的认识,不管如何绚烂的技术也需要情感作为支撑,技术也是情感的一种表达方式,例如《雪山魂塑》,这首曲子是为纪念红军长征胜利70周年所作,乐曲分别为征途、雪山、战友、朝霞四个部分,72小节开始的慢板,谱例上清晰明确的给出两个字“心声”,或许是表达对长征胜利的盼望之情,或许是对远方家人的思念之情,亦或许是对身边一个个倒下战友的怀念之情,这些都是值得我们去琢磨思考的,并且在把握情感后,用揉弦、滑音等方式将其表现出来,这样才能称之为完善。

演奏好一首二胡现代作品的最后一步就是提速,乐曲始终是要还原于乐谱本身,所以练至乐谱上所要求的速度是非常重要的,前面我们所说的慢练细扣也是为速度的提升打下基础,但是,追求快速的同时,一定要保证清晰和颗粒性。虽说我资历尚浅,但在我的学习经验中认为,宁愿多花十倍的功夫用来精雕细啄,也不要省一时之力,将时间用在追求原曲速度上。此环节最能磨练演奏者的决心与意志,需要耐心的由慢渐快,循序渐进的练习,这是需要消耗大量时间与精力的,切记要有耐心,戒急戒躁。

在一切练习环节做好了充足准备时,我们只需要带着自信上台演出,在台上的演出也是完成整个演奏的重要环节。现代作品大多数都带有伴奏,不管是钢琴伴奏还是扬琴伴奏或是添加任意乐器一同上台演出,我们都需要在台下多加练习,多多培养与伴奏者的默契度,这是非常重要的一点,大多数人的误区在于认为,我已经将曲子练致熟练,对自己胸有成竹,并且我相信伴奏者的水平,保证演出成功绝无纰漏,这个想法是错误的,没有熟悉程度的合作,没有情感交流的伴奏是绝对不可能完美的,要做到演奏好一首现代曲目,你需要与伴奏者交流对曲目的见解,磨合对方在处理上的细微不同之处,真正做到心神合一、技艺相融,这样的充足准备后,才能真正称之为演奏完美无瑕疵。

现代乐曲的出现极大的拓展了二胡的发展方向,在二胡发展的里程碑上添加了浓墨重彩的一笔,同时也对演奏者的技术水平要求越来越高,在不断完善演奏者自己的基本功技艺时,也需要多多吸收其他演奏者的优秀之处,多听多学习,善于发现每一位演奏者的特点,学习前辈的优点,发现并改正自己的不足之处,完善并充实自己。但是这并不是一味地模仿,每个演奏者都是独立存在的生命个体,每个人对作品细节的理解都会有细微不同之处,有人认为这一句应该是肝肠寸断的,也有人认为这一句是风轻云淡的,这样才能构成作品的丰富多彩之处,如果大家都一致的理解一致的处理,作品听起来则会平淡无味,当然一切的个人理解都要在忠于作者的写作意图之上,不能是脱离作曲家意愿的。

中国现代美术作品欣赏 第4篇

骏马在中国古代是作战、运输和通讯中最为迅速有效的工具，强大的骑兵也曾经是汉朝反击匈奴入侵，保持北部地区安定必不可少的军事条件，所以汉人对马的喜爱超过了以往的任何一个朝代，并把骏马看作是民族尊严、国力强盛和英雄业绩的象征。因此，大量骏马的形象出现于汉朝雕塑和工艺作品中，其中最令人赞叹的就是这件举世闻名的“马踏飞燕”。

这匹正撒开四蹄飞奔的骏马体态矫健，昂首甩尾，头微微左侧，三足腾空，只有右后足落在一只展翼疾飞的龙雀背上。骏马粗壮圆浑的身躯显示了它强大的力量，但其动作又是如此轻盈，以致于人们似乎忘记了它只是通过一足就将全身重量都放在了一只小小的飞燕身上。它嘶鸣着，额鬃、尾巴都迎风飘扬，充满了“天马行空”的骄傲；飞燕似乎正回首而望，惊愕于同奔马的不期而遇。这简直就是古人“扬鞭只共鸟争飞”诗句的真实再现！“马踏飞燕”，不论其神采的表现，抑或是铸造工艺之高明均不必说了，更令人折服的还有其创作构思的绝妙。人所共知，塑造一匹健美的好马形象这并不太难，然而要将一件静物表现出它的动感，特别是要表现一匹日行千里的良马神速，这就不那么容易了。然而我们的无名艺术家们却能独运匠心，大胆夸张地进行巧妙构思，让马的右后蹄踏上一只凌空飞翔的燕子。

骏马体型的每一部分都异常完美而匀称，姿态动感强烈，同时也保持着精确的平衡。雕塑的重心显然经过了极其周密的计算，稳稳地落在踏鸟的一只足上。作为具有三维空间的圆雕作品能取得如此非凡的艺术效果，作者想象力之卓越、构思之新颖以及铜铸工艺运用之巧妙，都令人惊叹不已。“马踏飞燕”是汉代艺术家高度智慧、丰富想象，浪漫主义精神和高超艺术技巧的结晶，是我国古代雕塑艺术的稀世之宝。中国古代匠师运用现实主义与浪漫主义相结合的艺术手法，以丰富的想象力，精巧的构思，娴熟的匠艺，把奔马和飞鸟绝妙地结合在一起，以飞鸟的迅疾衬托奔马的神速，造型生动，构思巧妙，将奔马的奔腾不羁之势与平实稳定的力学结构凝为一体，它所具有的蓬勃的生命力和一往无前的气势，更是中华民族的象征。

维纳斯是罗马神话中爱和美的女神，即希腊神话中的阿佛洛狄忒。大约公元前4世纪时，希腊著名的雕刻家阿海山纳在神话的基础上加以想象和创造，用大理石雕成了这一艺术珍品。维纳斯雕像为大理石圆雕，高2.04米，1820年在爱琴海米洛斯岛的山洞中发现，现藏法国卢浮宫博物馆。

人们凡是去过巴黎的，都会想到去一睹维纳斯的神韵。这座雕像体现了女性的温柔、美丽和青春的魅力，是希腊人体美艺术的杰作。雕像给人的印象是庄重典雅，又体态大方，她名为神却又有人间烟火味。她的模样是典型的希腊妇女形象：鼻如悬胆，椭圆的脸，窄额和丰满的下巴。安祥的眼神和觉察不出肃穆的笑，给人矜持而高雅的感觉。她那微

微扭转的姿势，使半裸的身体构成了一个十分和谐而优美的螺旋型上升体态，人体的结构和动态富于变化却又含蓄微妙，富有音乐的韵律感，充满了巨大的魅力。作品中女神的腿被富有表现力的衣褶所覆盖，仅露出脚趾，显得厚重稳定，更衬托出了上身的秀美。她的表情和身姿是那样的庄严崇高而端庄，象一座纪念碑；她又是那样优美，流露出最抒情的女性柔美和妩媚。人们似乎可以感到，女神的心情非常平静，没有半点的娇艳和羞怯，只有纯洁与典雅。她的嘴角上略带笑容，却含而不露，给人以矜持而富有智慧的感觉。

尤其令人惊奇的是她的双臂，虽然已经残断，但那雕刻得栩栩如生的身躯，仍然给人以浑然完美之感，以至于后世的雕刻家们在竞相制作复原双臂的复制品后，始终没有一个方案能通过，都为有一种画蛇添足感觉而叹息。为了怕落一个狗尾续貂的结局，最后一切复原打算都收了场。她还是断臂的维纳斯，人们不因为她断臂而感到她不完美，恰恰相反，人们感到它完整无瑕，而且似有生命，有体温。正是这残缺的断臂似乎更能诱发出人们的美好想象，增强了人们的欣赏趣味。雕像没有追求纤小细腻，而是采用了简洁的艺术处理手法，体现了人体的青春、美和内心所蕴含的美德。

整个雕像的比例也是十分耐人寻味的。它接近于利西普斯所追求的那种人体美比例，而且，雕像的各部分比例几乎都蕴含着黄金分割的美学秘密。这正是古人对于人体美的赞颂和肯定，为后世的艺术树立了不朽的典范。

作为审美观照，当人们站在这个精美的雕像面前的时候，一个裸体的女性，她丰满而圣洁，柔媚而单纯，优雅而高贵，这就足够人们为之倾倒的了。在这洁白的大理石里面，是少女的青春，是生命的跃动。人们从这里发现了自己，自己的生命，自己的创造潜能；感受到了人类生生不息的原动力……这是一种极大的满足，最深的启示，这也是人体的魅力之所在！人体，它本身就蕴藏着无穷无尽的变化，孕含着微妙多姿的美。希腊民族得天独厚，最深刻地理解和最完整地把握了人体这个小宇宙，并发掘出人类纯粹的知性结构，再通过自然的真实外貌，去表现一种更高的境界。他们把情与理、美与真探合在一起，在神的庇护下追求着自由生活的真谛与乐趣，在理性的指导下，赤裸裸地展现人自身。黑格尔就曾经高度赞扬希腊人能够完美地把神的普遍性和理想性与神的个性结合在一起。尤其赞赏阿佛洛耿忒的裸体表现，他说，“她是纯美的女神”，“把她雕成裸体是有正当理由的：因为她所要表现的主要是由精神加以节制和提高的感性美及其胜利，一般是秀雅，温柔和爱的魔力。”对于《米罗的维纳斯》，谁也不可能、也没有必要从她赤裸袒裎的身上去归纳出一个具体的主题。她把自然、生命，她把真、善、美都集中于一身。她不愧为古代希腊雕刻的一个典型代表，不愧为女性美的最高体现。她超越了空间和时间，直至今日还表现出那种秀雅、温柔和爱的扭力。

曹操第三子曹植所写《洛神赋》这篇著名文学作品后有感而画的。洛神赋通篇言辞美丽，描写动情，神人之恋缠绵凄婉，动人心魄。顾恺之读后大为感动，遂凝神一挥而成《洛神赋图》。此卷一出，无人再敢绘此图，故成为千百年来中国历史上最有影响力的名著和最为世人所传颂的名画。画中的曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛神。远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六

龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。

形神：把玩品赏画中人物体态消瘦飘逸之美不难领会，洛神含情脉脉描绘的细腻、生动传神。其形也翩若惊鸿、婉若游龙，秾纸得衷、修短合度，肩若削成、腰如约素，延颈秀项，皓质呈雾，奇服旷世、骨像应图。岸上的曹子建在侍从的簇拥下举步而行，不仅他那生动的表情跟众人呆滞的面部形成鲜明对照，他那形体也明显较众人高大而引人注目。这种处理手法跟现实生活所谓的比例关系、透视原理无关。他是一种传统思维定势和欣赏习惯下形成的艺术规律。

山水：“水不容泛，人大于山”八个字在顾恺之的《洛神赋图》中完全得到证实：人物与背景之间比例关系失调，近景和远景拉不开距离，高山仿佛土丘，大河如同小溪，至于树木就只能勾画一个扇形轮廓，绘画技巧尤其稚拙，中国绘画史这种状况在顾恺之所处的时代相当普遍一直延续到隋唐以后才真正得到改观。顾恺之《洛神赋图》卷中勾勒添色的人马画技法意味着人马画已具备了独立成为一种画科的艺术条件。《洛神赋图》构图技巧：画面生动感人，是中国绘画史上的一部经典作品。顾恺之不愧是第一位留名画史的人，他的禀性中颇有艺术家与生俱来的天真、善良、风趣、大度，人物亦是顾恺之最擅长的。

色彩：从《洛神赋图》对人体云纹和水纹的多姿多彩的勾描中，亦历历可见，作为文人型画家，顾恺之人物画中富于运动感的线条若拿去和出自民间艺人之手的某些相思构图的作品（如西秦炳灵寺石窟中的飞天像）比较，其精致、流利、细美特征尤为彰显。中国十大传世名画之一的《洛神赋图》原卷就是东晋著名画家顾恺之绘制的，可以称为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上体现了顾恺之艺术的特点，全卷分为三个部分，层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力，富有诗意地表达了原作的意境。此画用色凝重古朴，具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，简繁得当，空间、疏密都安排的井然有序，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的时代风格相吻合。

4、作品传达的思想

此卷很好地传达了原赋的思想境界，在画中我们可以清晰地感触到原作所传达的思想。画卷中站在岸边的曹植表情凝滞的望着远方水波上的洛神，流露出倾慕之情。全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。“艺术并不要求把他当做现实”自古以来，我们民族的绘画就依照这种规律去安排布局，观画者也按此约定来鉴别欣赏，从来不曾觉得有什么不合适。古代画区别宾主、尊卑、贵贱之形的传统处理法，他们从“神贵于形”的逻辑上推导出“以神制形”的观念。顾恺之的“传神论”便在这种背景下产生了，他以其对艺术创作中形神关系的深刻领悟和卓绝见识率先在历史上扬起了中国美学形神论的大旗。这是他通过对前人的综述而形成的理论，这在绘画史上是具有划时代意义。此图卷从构图、人物造形、环境描绘和笔墨表现来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。

三、作品赏析心得

顾恺之曾说“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人远耳。”通过对顾恺之作品的解读和其画学理论的研究，及图文搭配使我有机会再度通往与古大师的精神对话，在人物、形神、色彩、山水、思想创造等方面有了心得领悟和收获。中国古诗画传达的思想不仅沉淀着传统美学理念也是中华民族奋发不息、乐观向上民族精神的体现。

《韩熙载夜宴图》在用笔设色等方面都达到了很高的水平，如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位，蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。人物的衣纹组织的既严整又简练，非常利落洒脱，勾勒的用线犹如曲铁盘丝，柔中有刚。敷色上也独有匠心，在绚丽的色彩中，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。人物服装的颜色用的大胆，红绿相互穿插，有对比又有呼应，用色不多，但却显得丰富而统一。如果仔细观察，可以看出服装上织绣的花纹细如毫发，极其工细。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就，使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。各段主人公皆为韩熙载。画家将他的心理活动细致地刻画出来：超然自适、气度轩昂，却郁郁沉闷、寂寞寡欢。表现了主人公作为北人不受李后主信任，不得不借酒宴来摆脱烦恼的尴尬心态。显示了画家惊人的观察力，及对主人公命运与思想矛盾的深刻理解。

画家对人物的刻画尤为深入，以形写神，显示出高超的艺术水平。五代人物画中肖像画的技巧前所未有地发展，顾闳中就是一位著名的肖像画家。古代称肖像画为“写真”，“真”就是指对象内在的精神本质，即“神”，具备了高超的写真技巧，对创作人物画来说自然是得心应手。通过对不同对象的形体姿态、目光手势的相应描绘，画中人物有的弹奏舞蹈，有的按拍欣赏，情态生动。而对主人公刻意描绘，曲尽神形。韩熙载形体高大轩昂，长髯，戴高巾，从倚栏倾听，到挥锤击鼓，直到曲终人散，各个不同的场合始终眉峰双锁，若有所思，沉郁寡欢，与夜宴歌舞戏乐的场面形成鲜明对比，表现了韩熙载复杂的内心世界，刻画了人物特殊的个性，十分传神，由此深化了《夜宴图》的内涵。

开国大典

1、主题思想：作品是一幅深为群众欢迎的革命历史画。它表现了新中国开国大典的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的一刻。

2、作品欣赏：

1）《开国大典》概括：画宽4.05米，高2.3米，油画。1952年至于953年作，现藏中国革命历史博物馆。

画面主体为毛泽东主席和其它中央领导人在天安门城楼上。代表着亿万中国人民向全世界庄严宣告：中华人民共和国成立了，中国人民从此站起来。这庄严的声音，响彻天安门广场，回响在祖国大地，震撼着全世界。画面上，国家领导人虽只在左侧占画面三分之一的部分，但在暖调子的红灯笼、红柱子、红地毯的衬托下，非常醒目。毛泽东主席健朗魁伟的身姿处于画面中心，也体现了领导全中国的核心之核心，并与远方千千万万的群众遥相呼应，共同为中国历史掀开新的一页而自豪。画家在构图、设色、人物等场面的处理上，体现出一个泱泱大国的气魄和风度。如果你到过天安门城楼上，会更加体会到作者构图的大胆与巧妙。画家在画面上加宽了左右两边红柱子的实际距离，并把右边的一组红柱子搬到画面之外；将栏杆、地毯、游行队伍平行舒展开去使宏大的群众场面得以充分表现。

天安门座北朝南，中央领导人本是面向南方站在毛泽东主席后面，处于逆光之中并背向观众。画家大胆地将中央领导人的位置移至左侧一角，从而消除了逆光与背向观众的现象，使画面显得更加明丽而喜气洋洋。再细看，毛主席的集团也不是面向正南方。另外，典礼当天是阴天有雨的天气，画家却把它改为秋高气爽的晴朗天气，使人有天随人愿、清爽欢快之感。所有这些大胆的改动，一般人看画时都并不会察觉，不会去分析这些情

课文素材进入作文之外国现代作品篇 第5篇

人教版高中语文第五册第四单元的西方现代作品，一直是语文学习的一个死角。许多语文老师认为这一单元内容难懂，而且高考不考，所以大多不讲，让学生自己看，而同学们大都囫囵吞枣地看看，绝不会多花时间。

但细读这四篇课文，我们会发现文中的内容与我们的现实无比接近，是进入作文的绝好素材。于是我们以此单元设计了“人在高三”的作文训练。下面就此一一阐述。

一、文本内容：四篇课文都是写的西方现代社会人的生存状态。

1、《变形记》——身为旅行推销员的格里高尔，不堪生活的重压，变成一只甲虫，饱尝亲情的冷漠，在孤独与绝望中死去。表现资本主义社会机器化大生产造成的人的异化。

2、《墙上的斑点》——此文是西方现代意识流小说的代表作。作者通过由斑点进行联想再回到斑点的辐射式意识流结构，表现内心的庞杂。

3、《等待戈多》——此文是荒诞戏剧的代表作。它表现物质已经足够丰裕的现代人的迷惘无助，虽然情节令人费解，但人物形象却非常鲜明，两个流浪汉百无聊赖的期望心理、生存状态引发人们急切地审视自身。

4、《百年孤独》——布恩地亚家族富有传奇色彩的发展史，再现了人类文明艰难的进程，而他们对科学的狂热追求，屡战屡败的不屈精神，更是先行者的典范。

二、链接方向：

1、高三是读书生活中最紧张最充满压力的时期。上课、吃饭、睡觉、上厕所，时间在这里浓缩；教室、寝室、食堂、厕所，空间在此时逼狭。学习时间在无限制地尽可能地延长，玩耍娱乐则该省则省，漫天飞舞的试卷，厚厚的资料书，一堂接一堂的考试，黑板上那天天缩短的倒计时，在这样的生活中，许多学生可能都会有如同机器人的感觉，可在他们的心里也许更是对大学充满着强烈的渴望，这和要破茧而出的蝶蛹何其相似。

如果拟题《化蝶记——时光错移之高考机器人》，应该是很有新意的。

2、从幼儿园开始的努力，就将在高考的试题中体现；从小蒙胧的梦想，在此刻将变得清晰。站在高三这个制高点上，成功也罢，失败也罢。都会有昔日情景的再现与重温。小学、初中、高一、高二、未来，这些辐射点会引起多少失落与勇气。这样的对比辐射最能表现高三的特殊心情。父亲、母亲、亲戚、朋友，他们的期望与评说。又能在高三学子的心里溅起多少浪花?

如果拟题《未来的光圈》，将会产生多么丰富的情感宣泄。

3、《等待戈多》这个不确定的发散性的题目本身就给人太多的想象，在高三学子的眼里，等待是什么呢?也许是拼搏，也许是放弃。戈多是什么呢?也许是理想，也许是失望，是过去的光环，是未来的渺茫。在这一年的时光里，是有目的地顽强拼搏，是信心百倍地朝理想进发，还是不抱希望地放弃行走，是在希望与失望之间侥幸地等待。有没有戈多，戈多会不会来?这是高三生最真实的心理写照。

这个题目可以照搬不改。

4、《百年孤独》的题目以及布恩地亚对科学的狂热追求，更与高三学生的心理完全契合。一年里，努力拼搏停歇时所感受到的孤独，不会亚于百年孤独的无助。对理想的追逐，对自己的严格要求，会在一次次的考试分数对照下有起有伏，但锲而不舍是他们所有人呈现出来的共同状态。

如果拟题为《零下孤独》或者《炽烈的孤独》《孤独36O°》。用以表现高三学生的心理与追求，更具有夸张色彩和丰富意蕴。

四篇课文，从形式来看，它提供了技法的借鉴，从内容来看，它提供了素材的拓展方向。所以，只要深入挖掘，找到文本与读者的最佳契合点，就会碰撞出出其不意的火花，写出高质量的作文。这样的作文即使不能以深度吸引读者，也能以真实的形象感染读者。

也许，此文还可给我们提供更多的思维方向，这里只是抛砖引玉。

三、牛刀小试：这是黎彬同学尝试运用意识流手法写的一个作文片段，表现出因看见玻璃上的黑点而引出的一段心理历程。

在家闲着没事，无意中在玻璃上看见了一个黑点，忽然引起了我的回忆。脑海中涌出许多思绪。从中扯出一根。哦，这原来是我数学考试中那最重要的一点。关系着我分数的高低。在高考中更是如此。有可能那不起眼的一点就能葬送你的前途或使你的前途一片光明。关键就是那致命的一点。

当时我也不清楚那黑点是什么，灰尘没有那么大个的。也不可能是灰尘，因为我清楚地记得早上我曾用心地擦过那块玻璃，它看起来光洁如新。不知现在为什么会有一个难看的黑点。也许这就是人们的污点。污点谁都有，事情过后很少有人会记起自己曾有一个难看的污点，但过了一会儿脑海里出现的却是另外一幅画面。儿时的事一件件地浮现。和二蛋一起玩泥巴、推小车、捏大炮，和二狗子一起下河摸鱼。总之以前就是怎么好玩怎么来。记得原来我们在乡里上学，中午带盒饭去学校吃，那时我们放学后最喜欢做的事就是一起下河摸鱼。摸上来的鱼就放在饭盒里。然后背起书包屁颊儿屁颠儿地跑回家，回家后总要挨一顿打。但第二天又继续，疯一样地玩，疯一样地享受童年难得的快乐。也只有在那时才有心思去玩，无忧无虑。

现在我认定了一件事就要用心地去完成，我现在也不去想那些事情了。闭目养神，以便有精力去做更为重要的事情。难道我不该这样做吗?该，当然该。我想你们在我这个处境才会明白。明白什么，哎，难道你们真希望我和趴在玻璃上的虫子一直较劲下去吗?

浅析摄影作品的后现代 第6篇

一、对后现代摄影概念的进一步认识

后现代可以追溯到20世纪50年代后期,被称为“欧洲的美国人”的威廉·克莱因和被称为“美国的欧洲人” 的罗伯特·弗兰克在那时就开始了他们的颠覆,他们的极其个人化的个性作品表现出对人文价值的普遍性的怀疑,他们的作品都是出自自身的感觉以及个人对生活中某一片断的特殊理解与记忆。他们从自我对生命的体验与理解出发,从个人的角度来阐释和宣扬自己对这个世界和事物的特殊理解,从而主观的表达自己所看到的整个世界。

后现代摄影并不是当下社会刚时兴的一种摄影风格, 而是随着历史的前进和社会的发展不断的发展、成长。 在此期间诞生了罗伯特·梅普勒索普、安德列斯·塞拉诺、 托马斯·斯特鲁斯、裘迪·戴特、森村泰昌、雪莉莱维、 南·葛尔丁、琼·斯彭斯、巴巴拉·克鲁格、辛迪·雪曼、 石内都、杰夫沃尔等十二位后现代摄影家,他们被称为后现代摄影十二家。

众所周知,后现代主义风格的特点就是强调设计的变化和个性。艺术创作是美好情感的表达,是恰当形式的表达,是个性化创造的表达,因而必须是独特的。后现代摄影作品在对构图、色彩和画面中所出现的所有的事物都具有严格的要求,所以后现代摄影有着其鲜明的风格特点。每一张照片的拍摄角度、美术的画面布景、 构图形式的选择、色彩搭配的运用都要紧扣“后现代” 这一概念的主题。拍摄完照片之后,只有将这些艺术形式进行整合,后现代摄影作品才能服务于广大读者,服务于作者的个人艺术表达。

二、后现代摄影拍摄筛选调整和创作

摄影如果只是锁定在“现在时”的展现,那就徒增了一种纷乱感和拥挤不堪的现状感。于是,撤离现实记忆、 将摄影从“文献性”中剥离出来,已经成为后现代摄影艺术的主要谋求点。

首先,拍摄地点。大学生创作的地方最多的是自己的工作室和教室,地面上、墙面上、黑板上、楼栏杆上、 厕所里等等,这些地方有着很多大学生自己所随性创作的个性作品,风格各异,但是在拍摄之前、之中和之后是要做大量的准备工作的,比如有些对象需要用湿布遮盖一定时间之后才能将其颜色和饱和度完美的展现出来而后进行拍摄、有些作品的拍摄角度不好选择便借助长梯和短梯的高低优势来展现,这样既能拍出不同角度的作品使其在视觉冲击力方面得以完美的展现自身的形态特征,在拍一些地面作品的时候还要用到质量比较好的砂纸打磨一下所要拍摄的地面,也有利于画面的视觉效果表达。

其次,拍摄过程中,场地是不变的,一直变化的是光线的角度,因此要注意不停变化的光线。由于对光线的把握会存在一定的困难,色彩会因为光线的变化而在拍摄过程当中整体改变。利用光的效果可以达到装饰性的目的,蕴含在画面构成中的古典唯美感与具有现代意味的生命信息互相交织,表达出人与自然和谐永恒的命题。在现代浮世中,这样的作品能够给人心灵以滋养, 印证了黑格尔的那句话:艺术对于人的目的在于让他在外物界寻回自我。摄影师周兵的作品《海路朝霞》中, 作者通过光色分离的手段将摄影画面虚化。暖色热土与冷色寒潮的交织形成了画面上的两大色块,像中的小径成了将画面切割成反Z字构图的主要线条,穿梭在小径上的挑担者也被即刻虚化成了平面构成中明显的一点。 具象的虚化,虚实的交错,带给我们别样的审美体验; 强烈的色彩对比,象征着人生,印证了R. 阿恩海姆《色彩论》中的“颜色表情”。

再次,后期筛选工作。随着现代数码设备和图片制作技术的不断发展, 后期筛选在整个摄影图片制作过程中显得越来越重要。Photoshop软件技术可以高效率的完成“原始编辑”,如裁剪、调色、加减画面元素等等, 但是却不能替代拍摄工具去进行拍摄并形成照片,所以依靠摄影工具去摄取某些特定的场景和事物是至关重要的,正因为数码技术的日新月异,我们才能够拍摄出风格各异,视角出奇的摄影作品,也就有了不同的角度、 色彩、视觉效果。摄影是一个创作过程,并且在某种意义上几乎是独立的。图片的后期制作主要是将自己内心的所思所想和现实所拍摄到的真实场景集于一体而制作出自己内心所要表达的一种想法的创作过程,是数码摄影图片完成前的最后一个环节。一张照片的视觉效果在很大程度上由作者的摄影感觉、创意思维以及拍摄水平决定,由此可见,对图片的拍摄初衷是极为重要的。

最后,调整、创作工作。后现代艺术是对现代主义强调单纯、理性的断然拒绝,但同时它也质疑唯新是求的正确性,对传统采取一种开放的态度,它以开放的视野、 丰富多彩的艺术实践来证明传统之于艺术的重要,他们的挪用与组合以及大胆创新在客观上为人们提供了反思传统、丰富对艺术史理解的契机。后现代艺术家们不仅挪用传统而且还对西方现实中的图像与信息采取一种拿来主义的态度。

因此,在创作过程之中需要把最终的视觉效果纳入设计创作的总设计之中。有了视觉效果才能让读者更真实地感觉到摄影艺术的魅力和韵味。对于艺术感觉的把握,每个摄影工作者都有所不同,挑何种角度的拍摄、 何种颜色的搭配、何种场景的选择以及对摄影家及其摄影作品的喜爱和流派的推崇赞赏程度等等完全出于个人的审美标准。

三、蓝晒印相工艺

近年来,摄影的古典印相工艺开始复兴,但这并不是单纯的模仿和照搬,在衍用了古典印相工艺传统的同时,在材料选择、显影试剂的调配甚至是构图方式上都有很多后现代式的发展。以蓝晒印相工艺为例,本文分析了在创作过程中区别于古典工艺的后现代创作。

蓝晒印相工艺(又称“铁氰酸盐印象法”)是第一个实用的铁盐摄影工艺,在摄影术“正式”发明后第三年, 即1842年,John Herschel爵士发明了这种能制作持久保持的蓝色照片的摄影工艺。

这种基本的印相法能产生一种带有蓝色中间色调的白色影像和阴影部位。其它颜色也可以产生出来,包括在白色背景上产生蓝色影像,并且可以用负片或透明正片在相纸或用淀粉浆洗的布上,或者其它材料上制作出照片。这种印相工艺不能机械式大量投产,但非常适合喜爱动手制作的摄影爱好者,再加上制作成本低廉简单, 在现代摄影中慢慢占有自己独特的一席之地。

基本的蓝晒法要求如下:

(一)制作溶液。常规的蓝晒印相工艺的溶液是两种贮备的含有一定百分比的药液:20% 的柠檬酸铁铵溶液和10% 的铁氰化钾溶液混合而成。这样混合的溶液所得到的照片是传统的蓝色,随着后现代摄影爱好者的探究深入,又得到了新的蓝晒颜色,例如把茶叶水放置一段时间添加到溶液里,可使照片得到一种类似于咖啡的颜色,怀旧色彩浓郁。

(二)制作相纸。把溶液混合在一起涂在纸上,要涂得非常均匀,然后把相纸放在暗处晾干。

(三)制作底片。后现代摄影的发展使得蓝晒印相工艺的底片比一百多年前多了更多的选择,不仅可以使用菲林片制作,也可用其他物品代替或者用喷墨式打印。 比如形状奇特的植物叶子或者是剪纸来充当底片,又或者使用硫酸纸的打印来充当底片,使得蓝晒印相工艺的成本大大降低又充满趣味。

(四)把相纸放在反差强的底片下接触曝光。在阳光直接照射下大约15分钟出现影像,在275瓦的太阳灯下30分钟出现影像。影像必须要晒相过度,特别是在阴影下晒相,因为影像在水洗时色调会变淡。

(五)显影。照片简单地水洗5-10分钟。

(六)最后放在1% 的盐酸或醋酸溶液中漂洗能加深蓝色影调。但是在水中加入10% 的过氧化氢(3% 的浓度)效果会更好,影调能保持更长久。

构图方式的新颖不同,也使得蓝晒印相工艺多了一抹后现代摄影的特点。在蓝晒印相工艺刚刚发明的十九世纪,摄影的构图方式还是以绘画形式的构图为主,随着时代的发展,摄影的深入,摄影构图方式也越来越个性化多样化。例如光线的不同可以得到顺光、逆光、侧光等摄影构图;虚实、点线面构成的不同可以得到:1. 平衡式构图,给人以满足的感觉,画面结构完美无缺,安排巧妙,对应而平衡;2. 对称式构图,具有平衡、稳定、 相对的特点;3. 变化式构图,景物故意安排在某一角或某一边,能给人以思考和想象,并留下进一步判断的余地, 富于韵味和情趣;4. 对角线构图,把主体安排在对角线上, 能有效利用画面对角线的长度,同时也能使陪体与主体发生直接关系,富于动感,显得活泼,容易产生线条的汇聚趋势,吸引人的视线,达到突出主体的效果;5. 交叉线构图:景物呈斜线交叉布局形式,景物的交叉点可以在画面以内,也可以在外。前者有类似十字型构图的特点,后者类似斜线构图的特点,能充分利用画面空间, 并把视线引向交叉中心,也可引向画面以外。具有活泼轻松、舒展含蓄的特点;6. 椭圆型构图,可以形成强烈的整体感,并能产生旋转、运动、收缩等视觉效果此外还有X形构图、对分式构图、小品式构图、紧凑式构图、 九宫格构图、水平线构图、垂直式构图、斜线式构图、 三角形构图、十字形构图、S型构图、L形构图、向心式构图、放射式构图等等。

四、加强摄影的独特性追求

认知和想象是人类最伟大的本领,而摄影最杰出的功能是纪实。人类如果没有想象,就不会创作出奇迹, 任何事物只会停留驻足。摄影艺术也是如此,追求独特性是审美创造中创新的一个根本特征。

现代作品 第7篇

1 后现代艺术作品与后现代广告

1.1 后现代艺术作品

在后现代主义时期, 非常多的艺术家陆续的开始寻找新型的绘画方式, 和传统中的主流艺术进行的“较量”, 伴随着摸索, 诞生了许多新的作品。打破了传统的绘画模式和风格, 让人们的视觉得到了很大程度的“洗礼”。二战后的西方花坛, 与以往相比, 急速地运行和变化着。波普艺术、装置艺术、欧普艺术、环境艺术、偶发艺术、大地艺术……一一出现在人们的视野中, 震撼着人们的神经。冲破了原有绘画界限的波普艺术作为征兆, 迈开了后现代艺术的第一步, 它打破了艺术和生活的界限, 清除了高雅与通俗的严格区分;在建筑领域, 出现了单调、冷淡、无人情味的正统建筑的尖锐批评, 涌现了许多不同于传统“火柴盒”建筑风格的个性化风格。

除了艺术领域, 在文学、社会学、教育学、美学等领域也广泛存在着后现代倾向, 掀起了后现代主义的论争。“后现代”在哲学领域已经占据了很重要的地位, 同时, “后现代”慢慢的也进入了成熟阶段。何谓“后现代文化思潮”, 实际上就是不同方式的后现代的称呼综合。像后现代艺术、后现代哲学、后现代文化等等。这一社会文化思潮, 非常迅速的扩展到各行各业, 使很多艺术行业受到了不小的影响, 从某种程度上来说, 具有很大的冲击力。以至于到后来, 后现代广告出现在社会主流中的时候, 导致太多太多人对其有争议和看法。本篇论文主要以后现代广告为主, 分析了后现代艺术作品的心理诉求问题, 简单介绍如下。

1.2 关于后现代广告

后现代广告的形成, 是因为现代广告, 所以才形成的一系列对比。伴随着社会的发展, 人们审美水平的提高, 传统中的文化蕴含慢慢的被取代的。而伴随着其发展的过程中, 后现代广告的发展也越来越成熟。其中, 影响后现代广告的就是消费文化。至于后现代广告的定义, 至今为止还没有明确的解释或者诠释。多数学者认为它是抽象的, 变化多端的, 方式方法新颖, 冲击力强, 表现得风格多姿多彩。现代文化变幻多端, 广告也是如此, 其中具有新鲜特征的广告, 一般都称之为后现代广告。伴随着后现代广告的到来, 人们也开始逐渐的了解并且接收。

后现代广告采用各式各样的激进方式, 其中最常见的是“反文化”类型。采用的方法是通过感觉来俘获人们的心灵。后现代广告不管是在创作理念上还是表达的方式方法上, 都具有非常丰富的冲击力和想象力。

2 后现代广告的心理诉求

要想使后现代广告达到预期目的就必须使广告人性化。换句话说, 后现广告只有与消费者的心理诉求相结合, 才可能使后现代广告产生神奇的效力。

2.1 后现代广告个性心理诉求

后现代广告个性心理诉求, 即广告要注意人的个性感受。在生活节奏日益加快的现代社会里, 人们因过多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如说爱情的甜蜜感、家庭的温馨感、事业成就感、地位荣誉感等等, 这些使得后现代广告的定位必须从消费者注意的常规模式走向注意消费者体验。

2.2 后现代广告的社会心理诉求

社会心理诉求是人类在进化中遗留下来的心理烙印。广告人可利用这种社会心理诉求把广告多元化细分, 面向不同的社会层次以获得更大的收益。

2.2.1 后现代广告的社会现实诉求。

符合社会现实诉求, 从以往的现实生活中, 不难看出, 一则广告的真谛或精髓便是抒情了。不管是针对于消费者还是对于社会责任, 都是最主要的, 也是人们最关切的。所有人都了解, 当代的这些消费者, 不但要视觉上的冲击, 还想要思维逻辑上的震撼, 不管是质还是量, 都要达到消费者的最高要求及需求。因为他们越来越想体现自己在社会中的价值。

2.2.2 后现代广告的社会情感诉求。

日本广告艺术设计师松井桂三说过:情感经常是一种在广告设计中不可缺少的元素, 它能够把观赏者的心吸引过来, 让他们获得全新的感受。社会生活情感需求就成为我们消费者的一个心理需求导向。因此, 感性诉求广告自身就是一种追求自由并且浪漫的艺术类型。其中, 它的创意最主要的是取材于真实的社会情感。根据现实情况为主体, 从而找到灵感, 创作艺术。后现代广告创意激发人们的心理诉求, 同时也是取悦消费者的一种手段。人们潜意识里需要改变广告的形式, 而广告也利用它的思维在潜移默化中塑造着我们的外观和心灵。

参考文献

[1]宋清阁.从受众消费心理看后现代广告文案的价值———以许舜英的后现代广告为例[D].河北大学, 2006年5月.

[2]王若, 吴丽萍.广告语言的心理诉求[J].河北理工大学学报 (社会科学版) , 2008年2月第8卷第1期.

[3]刘晶.从创意表现的新思维解读后现代广告.中国优秀硕士学位论文全文数据库, 2011年第S1期.

[4]徐豪, 陈旺.现代广告与现代艺术行为中的广告[J].中国广告, 2006年7月.

[5]徐豪, 于雪, 李墨.现代艺术与现代广告创意[J].艺术百家, 2005年第4期.

[6]罗萍.后现代主义不是另类[J].现代广告, 2002.9.

现代陶瓷作品中的通感艺术表现 第8篇

现代陶瓷艺术不只是指在时间存在序列概念,它是一个融合了时空、风格、观念、思想等特点的造型艺术理念,在艺术领域和陶瓷领域具有普遍性。现代陶瓷艺术在继承传统陶瓷艺术的基础上,结合现代科技、材料及工艺,融入现代人的思想观念,寻求各种艺术表现手法, 满足现代人对陶瓷艺术作品物质与精神的追求。现代陶瓷艺术一方面是随着现代科学技术的进步而发展,在陶瓷材料和制作工艺方面都有较大的突破,形成现代陶瓷艺术发展的物质基础 ;另一方面是社会在艺术思潮、审美观念方面悄然发生着变化,陶瓷艺术表现手法越来越丰富。那什么是现代陶瓷艺术作品?现代陶瓷艺术作品是“艺术家借助陶瓷材料,或以陶瓷材料为主要创作媒体, 远离传统实用性质,表现现代人的理想、个性、情感心理、 意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界,而是现代社会中人的内心世界,重视新的表现方法和新的表现形式,将暗示、隐喻、象征、 联想、意象等手法视觉化,表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知[1]。”现代陶瓷艺术注重人的内心精神感受和对客观世界的认知,陶瓷艺术家有效的利用各种艺术创作手法,通过造型语言使陶瓷作品更加具有艺术美感,赋予陶艺作品意蕴,让人的不同感觉通道产生互动、沟通、交错以及相互转移,使人的心理感受与陶瓷艺术作品之间产生共鸣,这种心理感受可以用通感进行描述。

1理解通感

人通过感觉器官对外部世界进行感知,并在大脑中产生特定的反映,不断地积累经验,以此指导人们去认识和改造世界。在此过程中我们所感知到事物的形状、 大小、色彩、肌理、音响、味道以及材质等,都会反映在我们的脑海中,形成记忆存储信息,经过人的思维加工后,人们会把各种知觉获得的信息综合、演绎和转换, 产生感觉上的相互沟通,这种沟通方式就是通感。《辞海》 中是这样描述 :通感,也叫“移觉”。修辞手法之一。人们日常生活中视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验,于是,在写说上当表现属于甲感觉范围的事物印象时,就超越它的范围而描写成领会到乙感官范围的印象,以造成新奇、精警的表达效果[2]。人们普遍认为通感是一种心理现象,从文学与艺术的角度则认为是一种修辞手法,是一种艺术表现手法。可以说通感是一种跨学科跨领域的学术用语。 在艺术设计领域,通感是指客观事物在一定媒介的刺激下,由一种感观的感知引起另一种或多种感官的知觉兴奋[3]。陶瓷艺术创作过程中,艺术家们会利用感知体验进行置换和综合的方式,对陶瓷表现出来的物质属性进行表达和理解,这蕴含着陶瓷艺术家们自身对现实世界的感悟。艺术家们对于陶瓷创作的冲动来源于生活体验, 赋予陶瓷艺术作品更多的个人情感和社会趣味,利用联想和想象引起人们不同感官的通感。要想激发人们对陶瓷艺术作品形式的审美活动,利用通感将非常有效地调动审美感官,引起人们充分的审美活动。

2陶瓷艺术中的通感

人们通过视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等五种感觉对事物进行认知和感受。对于陶瓷艺术作品创作和感受融合多种感觉通道,各种感觉相互渗透,相互转换, 给人们带来一种独特的感官体验和情感共鸣。

2.1视觉通感

人类有83% 的信息都是通过视觉感官获得,并以此感知世界的形态、色彩、光影、动静等,积累了大量的视觉经验。受众在体验陶瓷艺术作品的过程中,引人注意的主要是形态、色彩、图形、肌理、材质等。随着陶瓷艺术创作手法不断拓展,通感艺术被运用于陶瓷艺术领域,以视觉的形式获取声音、肌理、材质甚至味道等感受成为了艺术家们创新表现的手段。如图1雕制的菊花花瓶,绽放的花朵,造型优美,从视觉上给人美感的同时, 色彩纯净,透出一股甜味,感觉透出阵阵香味,从视觉、 味觉、嗅觉上引发人通感。

2.2视触通感

视触通感是指人通过视觉感受事物的肌理材质特性,并与触觉经验之间产生联系,诱发触觉感受的心理现象[4]。 视觉对于事物的认知是在非接触的状态下进行,而触觉则不同,是与物体之间零距离产生经验感知。“一朝被蛇咬, 十年怕井绳”就是视触通感的典型俗语,看在眼里,痛在身上,被蛇咬过产生的痛觉,引起人们的不舒适感,由于蛇的形状与井绳具有形象相似性,被蛇咬过的人们看见井绳就引起了视触通感。在陶瓷艺术作品中,陶瓷艺术家通过作品的形态、肌理、材质、色彩等特性的视觉表现,使作品传达出轻重、粗细、软硬、冷暖等感受,而这些感觉是需要通过触觉才能真正地感知,陶瓷艺术家以视觉形式达到传达触觉效果的表现手法,正是所谓的视触通感。当艺术家和受众对于现实世界的认知和理解有交集或者接近时,陶瓷艺术家赋予作品美的形态与深刻的内涵就是受众对作品审美的认知和生活的理解,丰富的生活经验会让受众产生视觉感官与触觉感官的交融,形成感觉通道的转换, 引起通感艺术审美。如图2的陶瓷装饰品,尖锐的造型, 给人刺痛感,引起视触通感。

2.3视听通感

视听通感是人们通过听觉器官感受到声音刺激时, 引起视觉影像感知的现象 ;或者是当人们通过眼睛感受到图像图形、符号、文字等视觉元素时,引起听觉感知的现象。在艺术创作中,韵律、节奏等形式美法则,最早来源于音乐领域,典型的属于描述听觉的语言。陶瓷艺术领域多以视觉引起听觉通感为主,陶瓷艺术作品的题材广泛,内容丰富,一个作品中往往有一个主题或者多个主题,以此来表达陶瓷艺术家们对现实世界的认知、 感悟和评价。如有山水、生活、工业、动物、人物、宗教神话、爱情、战争等题材。陶瓷艺术家们在创作过程中, 将各种题材在形态、色彩、肌理等方面,按照韵律、节奏形式美法则进行空间、大小、疏密等艺术处理,使作品表达出音乐的律动之美。利用各种题材的形态、色泽、 肌理等,让受众在体验作品时,犹如身临其境,感受到各种音响,产生视听通感。图3陶瓷造型简洁,层叠的线性展现出韵律节奏感,充满着视听觉感。

2.4视味通感

视味通感就是人通过视觉对事物特征进行分析后所引发的味觉感受[5]。视味通感多用于和食物相关的陶瓷艺术作品中,陶瓷艺术作品通过形态、功能、装饰及色彩等视觉元素引发人的味觉感受,这主要是因为我们在食用食物过程,利用色彩、形态的象征性、经验性,形成了一种对食物色彩、形态概念的认知,对于未曾尝试过的食物总是习惯从色彩、形态及肌理等方面进行判断其味道。如花卉果实等造型给人一种食味,橙黄充满食欲感, 有甜味倾向,而黄绿色则给人一种酸涩之感。图4陶瓷摆件,以蔬果形态为原型,色彩鲜艳,充满食欲感,人们不由自主唤起了味觉感受,是视味通感艺术的表现。

3通感在陶瓷艺术设计中的表现机制

3.1形态触发通感

人们被一件物品吸引,往往是因为视觉独享了其“形态美”,然而不同的外观形态表达着不同的含义,同时也给了人们不同的心理感受,所以,一件成功的陶瓷艺术作品必须触发通感,也就是说受众只从形态上就可以从各方面感受到陶瓷艺术品蕴含的美,体会出作者表达出的思想。我们平时看到的陶瓷艺术品,无论是小的陶瓷摆件,还是艺术陶瓷,大部分都是在几何形态的基础上加以抽象化或者具象化,其空间体量的处理离不开点、线、 面、体的艺术表现形式。以方形、圆形为基本形的陶瓷艺术作品,给人一种均衡感,传达出的寒冷感和温暖感都相对均衡,从感官上来说都属于触觉感受。形态的排列、 组合、发射、渐变等造型方式,产生的节奏、韵律等形式, 具有听觉感受,是一种视听互通现象。圆形是弧线闭合的终点,没有棱角,从触觉上给人的感觉是光滑,不尖锐,引起人的视触通感。正三角形是具有方向性,并且是平面中最简易、最稳定的集合形态,给人的感觉是稳固, 向上。因此在创作陶瓷艺术品造型过程中,对于大多摆件类工艺品,如花瓶、花盆、茶具等都是以圆为基础形态, 其中形状是结合了圆形的柔和美加上三角形给人的稳定感以及向上生长的生命力。

3.2色彩触发通感

人们对于物体的感知,是依赖于各种色彩反射的光线投射到视网膜上。一般情况下,艺术品给人带来的色彩敏感度要高于形态敏感度。陶瓷艺术品也具有类似的特征,在众多形态相似的陶瓷艺术品中,作品要脱颖而出,色彩上产生的差异性是吸引众人目光的关键所在。 因此陶瓷艺术家们常利用色彩的冷暖感、轻重感、软硬感、强弱感来实现作品的艺术性,给受众产生通感感受。 如白色给人的感觉是轻盈的,黑色给人的感觉是沉重的 ;红色觉得温暖,产生视触感受,黄色给人感觉甘甜,有视味通感等。

色彩通感在陶瓷作品中的应用非常重要。不同的颜色应用到不同的工艺品中,代表着不同的用途。祭祀用的陶瓷工艺品,一般采用大面积留白加上绿色和红色等高纯度的互补颜色,给人黑暗、神秘、恐惧感 ;陶瓷茶具一般采用白色做底色,上面点缀青色,给人干净、清爽、 安全、卫生的感觉。婚庆的陶瓷摆件,一般采用红色等暖色调,给人温暖、热情、温馨的感觉。色彩与陶瓷艺术品的形态、材质、肌理相结合,才能将其作用发挥到极致,给陶瓷艺术品赋予新的生命力。

3.3材质触发通感

原材料其自身所具备的结构和组织,是不存在任何感情色彩的,人类赋予原材料的情感是来自于人们对材料特性的感知,给人不同知觉上产生的不同感受,并以此触发通感。布帛给人柔软感,金属给人的感觉是冰冷、 净重、庄严、肃穆、杂乱、沉重等,若反射光点少,会给人活泼、质朴的感觉 ;而粗糙无光的质面,则会使人感到生动、稳重和悠远。

陶瓷是无机非金属材料,以天然硅酸盐矿物为主要原料,经成型和高温烧结而制成的多晶固体材料。其质地有粗细之分,瓷土少、粘土多、不施加釉彩的陶瓷给人粗糙、原始、亲切的视触感 ;而含有瓷土多、粘土少, 还有其它合成材料上釉的陶瓷给人视触感觉则是光滑坚硬、晶莹剔透,更具现代时尚美。不同的陶瓷艺术品运用的材质不同,给人的心理感受也不尽然相同。把握和运用材料的特性,驾驭泥性,才能将陶瓷的艺术效果发挥到极致,给人以心灵的盛宴。

3.4肌理触发通感

所谓肌理,一般指物体表面诉诸视觉或触觉的组织构造,它包括材质,纹理等内容,在视觉或者触觉上可感受到的各种材质的纹理表现[6]。陶瓷艺术中肌理有的是规则的,有的是无规则的,有的是天然的,有的是人工的, 它们用各种纵横交错,疏密错落、粗细不同、长短不一的纹理变化,使作品更加具有艺术个性,给人们带来丰富的感官体验。肌理作用于视觉感受可以是规则与杂乱、精致与大器、轻快与厚重,触觉感受可以是粗糙与细腻、 光滑与干涩,柔软与坚硬等等。不同的材料在肌理表现形式上会有不同的方式,肌理不但是视觉艺术形式,还是触觉艺术形式,甚至是听觉艺术形式,另外肌理还有实用功能。陶瓷艺术家通过创作经验对陶瓷材料从视觉和触觉上辨别其优劣,从感觉上把握“泥性”,创作出能打动受众感官的陶瓷艺术作品。对于陶瓷艺术作品除了视觉观赏外,触觉体验也是非常重要的形式,形态、色彩、 肌理等视觉元素容易引起人们的触觉感受,对作品产生了冷热、软硬、粗细、柔滑等通感感受,如釉彩绘制的表面肌理,材料本身的特性产生的肌理,艺术家刻画的肌理等都可以产生不同的心理感受。

4结语

中国近现代音乐作品范畴界定 第9篇

然而, 究竟什么是“音乐作品”, 也就是它的内涵是什么?是作曲家内熟于心的乐音组合的构思?是一系列有关联的符号组成的类似书面文字的乐谱?是演奏者用不同技法奏出的音响整体?还是欣赏者听完演奏后内心形成的新的体验?回答是暧昧的——都是, 又都不是。长期以来, “作品”这一音乐文化的轴心范畴一直是西方哲学、美学家们关注的焦点。从“音乐作品是纯意向性对象”, “音乐作品”是“存在于人的意识中的观念对象”, “音乐作品是被感知了的审美对象”, 到“音乐作品”概念是一个历史的范畴, 是一个需要被固定在乐谱中, 封闭、完整的、由个人创作的时间构成物……凡此种种解说, 归根结底都是围绕音乐作品到底有无除了乐音本身以外的其他涵义来展开的。然而, 持久的理论争辩最终还是因为音乐作品中无法穷尽的大量信息而未曾出现一个包罗万象、涵盖音乐全部特性的诠释。但是, 这并不影响史学研究的实际操作, 史学家们之所以能够确定、选择并继续顺利地对“音乐作品”进行研究, 是因为他们有意无意的遵循了以下几条基本原则:一、“音乐作品”来源于作曲家的个人创作, 它具有不可重复的独特个性;二、“音乐作品”是以乐谱复本的形式被固定, 以音响的形式被感知的;三、“音乐作品”是一个封闭的整体, 有自己的开头、中间部分和结尾;四、“音乐作品”应该是一个由各个段落的结构性质决定的完整体;五、“音乐作品”按照自身的乐音序列和一定的方式在一定时间的过程中持续地呈现。

西方学者的研究经验告诉我们, 如果从“音乐作品”的本体论角度来探究音乐的真谛, 确实存在相当的困难。对此, 波兰音乐学家卓菲娅·丽萨对“音乐作品”本质的普遍理解进行了一番反思, 认为“音乐作品这个范畴是一个历史的范畴, 也就是说, 它是音乐美学、音乐理论中的一个历史上相对的范畴”, “在过去不同的历史时期、不同的文化区域中都是不同的”。她反举民间音乐和东西方音乐中的即兴性因素为例, 认为“音乐作品”这一源自西方的概念不具有普适的性质, 它应该像历史上许多其它的概念一样实现其相对化。稍晚于丽萨的英国当代哲学理论家莉迪娅·戈尔在自己的论著《音乐作品的想象博物馆》中, 在不否定本体论的正当性的前提下, 将本体论着眼于的“音乐作品是什么样的客体转移为作品概念是怎样一种概念”, 试图从历史的角度探寻“音乐作品”的源起。她认为作品这一概念是西方音乐创作实践发展至浪漫主义时期 (具体是1800年) 出现的一个规范性名称, 其内涵是随着人们对音乐自身认识的变化而变化的。其实, 这两位大师的卓见到并非有什么新颖创新之处, 她们的伟大在于把哲学问题历史化, 把历史问题文化化, 既看到了终极问题变化的一面, 又看到了社会结构和属性对历史的影响。其实, 对永恒的最好诠释往往是在变化中发现的, 这一点本来就是最自然之理, 但却往往被人们忽视。

西方学界如此热闹的关注“音乐作品”概念问题, 但其在中国的遭遇却是异常的冷清。我们现今的研究中, 有关“中国近现代音乐作品范畴界定”鲜见提及。其实, 上文给“中国近现代音乐作品”的出场预设了这样一个值得注意的前提, 即中国与西方虽都使用“音乐作品”这一名称, 但其产生背景、时间及其内涵都有差别, 不仅理解不同甚至存在歧义。从严格意义上讲, 近代以前的中国人没有西方式的“音乐作品”的概念 (尽管它们也是变化着的) , 他们所进行的各种音乐创作都带有不同程度的即兴性和改编的成分, 并且其创作者往往都以集体和一、二度创作于一体的身份出现, 个人的印记比较淡薄。因而, 此时的创作很难纳入到西方的概念中去。直到封建王朝覆灭、西方元素进入中国、新式学堂逐渐建立, 中国人遂开始在西方的“音乐作品”概念中寻找自己的位置, 并逐渐对其进行新的、中国式的诠释和实践。尤其是当代的中国史学研究者, 更是将“音乐作品”自觉地运用到研究中国音乐的实践中来。于是, 这一源自西方的、具有特定历史和文化含义的概念便被顺理成章地转借至中国音乐的研究领域。

那么, 基于以上推理, 究竟什么属于中国近现代音乐作品的范畴呢?首先, 从创作时间上来看, 应当限定在学堂乐歌时代至新中国成立之间;其次, 创作者包括已故和健在的、曾在上述时间段活动过的、专职和非专职创作人员, 也可一度、二度创作一肩挑;第三, 创作上可以使用中国传统的“移步不换形”式的方法, 也可采用西方作曲技法来阐释中国传统音乐素材或国外题材;第四, 创作出的产品必须完整, 有头、有身、有尾, 能用现代记谱法记录并能作为二度创作 (前提是必须忠实原作) 的依据。同时, 还需要明确的是, 本文所讲的“作品”的概念指向既可以是某部具体的作品, 也可以是某类有内在关联的具体作品集成。对于前者的研究视角主要聚焦于单一作品的内涵与外延, 而对于后者的研究视角则带有广域的特征, 往往着意于学科意义上的规律性的探求与思考。当然, 广义概念下的“作品”的研究以对具体“作品”理解为基础是不言自明的。

摘要：在当代中国近现代音乐史研究中, “音乐作品”已日益成为重要的讨论话题, 但究竟什么是“音乐作品”, 对这一范畴的界定中西方存在着巨大差异。本文从中西对比中为这一源自西方的称谓尝试界定了具有中国近现代特定历史和文化意义的内涵, 廓清了这一范畴的具体所指, 以期为更深入的研究提供帮助。

关键词：中国近现代,音乐作品

参考文献

[1]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙:湖南教育出版社, 2000.

[2][英]莉迪娅·戈尔.音乐作品的想象博物馆[M].罗东辉, 译.杨燕迪, 审校.上海:上海音乐学院出版社, 2008.

[3]蔡际洲.从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思[J].音乐研究, 2002, (3) .

[4]刘经树.音乐史学——问题与思考[J].中央音乐学院学报, 1995, (3) .

[5]刘经树.摧毁“乐圣”偶像, 探究杰作真谛[J].中国音乐学, 1998, (1) .

现代书画名家作品鉴定纵横谈(中) 第10篇

向有“画坛皇帝”之称的张大干，其作品成为书画市场的“龙头股”，亦被业内称之为是考察与研究市场整体趋势的“风向标”或“指标股”。

张大干作品之所以在海内外市场有这样持续的作用力，原因有三：

才华卓绝，成就斐然。大凡人物、走兽、山水、花鸟无所不精，工笔、意笔无不擅长，丹青、水墨无不精妙。诚赵孟烦后第一人。

不避世，从不讳言艺术与市场的关系。作为以职业画家的身份来立世的张大干，从他27岁在上海首次举办个人画展伊始，他的作品便步入了民国时期的艺术市场。

在中国大陆书画市场起步之前，张大干的作品就已经在港台乃至海外形成了气候，并一直呈稳步上扬的价格走向，因此，被业内人士称书画市场的“绩优股”。

应该说，在纪念张大千诞辰110周年的春季，各拍卖公司只要本着对张大干先生的敬重和对其艺术的敬畏，推出的都是张大干的真迹、力作，其成交价是可以预期的。

问题是，某些拍卖公司却不尽然。现拟就部分署款为张大干的拍品真伪问题作一辨析。

《敦煌仕女图》

《敦煌仕女图》纸本设色镜心，纪年1949年，尺寸79×33cm，估价：80万-120万元。

款识：“罗衣初试尚惺忪，红豆江南酒面浓。别有深情怨周肪，不将春色秘屏风。己丑十一月朔写于镜海戏题。大千居士爰。”所钤之印有：“大干居士”。

又题：“此唐周长吏仲郎画法，其衣饰为日人所宗(高注：拍卖方将此句释为“其衣饰为日人所创”，显系误释。)我国自元明以来俱尚纤弱，遂无有继其法者。予此幅参以敦煌六朝初唐装至法，不为拈出，令观者疑为日本画为可叹也!爱再识。”钤印：“张爰长寿”、“张大千长寿大吉又日利”、“大千居士”。

拍卖方有如下说明：

来源：亚洲资深藏家友情提供。

画面构图之法颇具巧趣，通过帘布的走向将视觉引向画幅下侧的仕女身上，而右侧大片的空白则留下想象的空间。仕女在帘后梳妆，花团锦簇的帘布与素衣淡妆的仕女形成强烈的反差，这种对比也更加烘托出了仕女宛若天成的清丽。帘布的图案以及仕女的造型看似带有日本版画之风，实则是大千参以敦煌壁画所为，大千面壁敦煌时，见到一种业已失落的唐代人物画风，故参其法写之，才有此佳作。

《敦煌仕女图》有其姊妹本，如《情殇图》等。然，通过仔细比照，我们会发现《敦煌仕女图》的笔墨有值得再研究的必要。

首先，此图的画题定位《敦煌仕女图》是有悖画作的立意的，她不是敦煌仕女，而是描绘画家心目中一位沉浸于情怨且懒于梳妆的思舂少女。这一且情且怨“长眉懒画尚惺忪”的人物神态在《情殇图》中刻画得是极其成功的，看那少女微微睁开的惺忪睡眼，真可谓欲睡亦难，欲醒亦难。而《敦煌仕女图》则不然，其眼神显得十分痴呆，无情亦无怨。

再及至到《敦煌仕女图》的笔墨，具体说是少女头发的画法，与张大干的手法是迥然有异的。张大千先生曾就如何画须发有过很明确的阐述：

画人物须发，画得不好的话，就像是一团水泡了的黑棉花，勉强粘在头上。画须发古代唐宋人最为擅长。方法是用浓墨细笔，依着面形方位，疏疏落落略撇十几笔，然后再用淡墨渲染二三遍，显得柔和而润泽，有根根见肉的意思，自然清秀可爱。

工笔仕女的头发，……但是不可用油烟制成的墨渲染，而是要用松烟墨渲染，先用极淡的，然后逐次加浓，大约三次就可以了。因为松烟乌黑，油烟有光反而不黑了。

以此衡之《敦煌仕女图》少女的头发，浓墨细笔显得刻板机械，缺乏疏疏落落的笔意；而淡墨的渲染(包括发髻层次之间的留白)则显得问题更大，有板结之弊，没有质感可言。

《敦煌仕女图》帘布，看似花团锦簇，实则是杂乱无序，线条的勾勒不畅达，色彩填染之间没有层次感。此外，该图虽有两段款识，但究其笔触，也只是仅得张大千的大体风格而已。

《白荷》

《白荷》立轴设色纸本纪年戊子二月(1948年)尺寸：133×66cm估价：120万-180万元。

款识：“露湿轻纨波不摇，珠房云冷细香飘。也知巧点红颜好，只恐红消倩寂廖。戊子二月拈白阳句写，爰。”钤印：“张爰”、“大干大利”。

拍卖方有如下说明：

来源：南洋资深藏家旧藏并友情提供。

张大千欣赏荷花，就像欣赏美人一样，能够端详出那种不易察觉的幽韵，此幅白荷即是如此。画面以率意的大写意手法写荷叶，湿润而舒展的荷叶占去三分之二的空间，荷花从叶片上探出，花瓣仅以墨笔勾勒，柔美而富有韵致的线条极显其清雅之态，再加之大片墨叶的烘托，如同托举出一个不施脂粉的绝世美人。

《白荷》的风格类张大千，但考其笔墨，有燥烈之病。尤以荷叶最为拙劣，盖因用笔僵硬，缺乏张大千画荷叶用笔如同写隶书，有逆人反出的率意；表现荷叶的浓墨、淡墨、枯墨以及渲染的淡花青之间不能融为一体，因而其荷叶的墨色和形态既不湿润、也不舒展。此外，该图两朵绽放的荷花用笔油滑，加之荷花的花瓣组合极不合结构关系，花瓣的造型也显得一般，故而荷花应有的冶态没有表现出来。如果将该图比之张大千作于戊子夏日(1948年)的《秋荷图》，其劣其伪信是一目了然。

《苏长公行吟图》

《苏长公行吟图》镜心设色纸本纪年戊寅六月(1938年)尺寸：95×48cm估价：80万-120万元。

款识：“苏长公行吟图。戊寅六月仿盛子昭笔于欧湘馆中，张爰。”钤印：“张爰”、“大干大利”、“摩耶室”、“不妆巧趣”。

拍卖方有如下说明：

来源：美国华人侨领家族旧藏并友情提供。

张大千在上世纪30年代致力于对元人山水的临仿，此为其山水发展的一大转机，显示其已超越明清而上，而大量的涉猎古代名迹，再加上他对真实景色的体悟观照，也使他的山水渐入佳境，此作即显示了大千这一时期的山水面貌。此幅《苏长公行吟图》作于抗战时期，大千从北京逃往上海，住在红颜知己李秋君家，但是战争并没有剥夺他绘画中的宁静，画面上苏东坡在寒林烟树中踯躅独行，昂首凝视之姿似乎是突然领悟佳句，笔墨秀劲清雅，既有苏学士的诗意，亦有盛懋笔意。

《苏长公行吟图》也有一同胞本，即2005年5月6日河南一家拍卖公司春拍的拍品《苏长公行吟图》。

审视两图，此图除了没有“建初贤弟从游十余年，每以不得藏兄画为憾。乙酉夏孟同游沱江还成都，曝书画于昭觉寺，检此贻之。大干居士张爰。”以及所钤印章有异外，图式、物象、款识与河南那张图完全一致。

但两图孰真孰假，则需要对两图的笔墨进一步审视。从物象的线条勾勒、石、树上的苔点以及浅绛敷色来看，2005年拍卖的那张图的笔墨有胜此图，这一点也反映在两图“苏长公行吟图。戊寅六月仿盛子昭笔于欧湘馆中，张爰。”款识上。由此可见，此图可能是以2005年拍卖图抑或是以尚未现世的真本《苏长公行吟图》为母本的。问题是河南拍卖的那张图也不能定为张大干先生的真笔画作，虽然笔墨不错，但其笔墨技法尚嫌稚嫩，这一缺失，只要比照一下张大千《仿赵松雪换鹅图》，便不难看出。此外，河南那张图再跋的“建初贤弟从游十余年，每以不得藏兄画为憾。乙酉夏孟同游沱江，还成都，曝书画于昭觉寺，检此贻之。大千居士爰。”款识文句露了马脚，所谓“建初贤弟从游十余年，每以不得藏兄画为憾。”是难以读通的。

“建初”何许人也?应该是张大千长婿萧建初(19104002年，原名萧朴，字建初，四川德阳人。)

按，萧建初是1936年才师事张大千，所谓“建初贤弟从(此处漏一‘予’字)游十余年”，显系失实，因该画的纪年是1938年；而“每以不得藏兄画为憾”，非但文句拗口，且也降低了自己的辈份。翁婿之间老丈人称女婿为“贤弟”，因二人之间有师徒之实，“贤弟”可作门生、弟子解，然，接着自称为“兄”，想来此“兄”字是不能作老丈人来解释的。张大干既使要抬举女婿，也不至于如此自降辈份。

《松亭高士》

“松亭高士》纸本设色立轴尺寸：74×27cm估价：87万-12万元。

款识：“看山七尺筇，十载未疏慵。雾塞张公市，云藏毛女峰。暗泉鸣到耳，乱石积成墉。窈窕青坷馆，长松下晚钟。蜀人张爰。”钤印：“大干”、“大风堂”。

从该图的款识风格来看，应该是仿张大干1930年代上半叶规模石涛的作品，但审其构图，山石、树木、屋宇、人物、木桥，盖系拼凑而成，故而丘壑气韵不生，而物象与物象之间也缺乏应有的连贯性；山石的结构交代不清，且其勾勒、皴擦以及苔点也不合张大千的习性；所书款识字距、行距有拥挤之病，笔触非但稚嫩且造作。将其与张大千1943年作的《山水图》真迹作一比较，两图的风神气象自有天壤之别。

《宋人词意》

《宋人词意》立轴设色纸本纪年丙子十一月(1936年)尺寸：123×47cm估价：8万-12万元。

款识：“庭草春迟，汀苹香老，数声佩悄苍玉。年晚江空，天寒日暮，壮怀聊寄幽独。倦游多感，更西北、高楼送目。佳人不见，慷慨悲歌，夕阳乔木。丙子十一月爱写宋人词意。”钤印：“大干大利”、“张爰”。

鉴藏印：“吴健梦珍藏”。

拍卖方有如下说明：

来源：台湾资深藏家友情提供。

客观地说，该图是一幅全然不合张大千笔触习性的赝品。仅其款识类张大干的风格，但作伪者为了模仿张大千书法那种起伏跌宕的笔意，却因笔力不济，以侧笔为之，故而结体扭捏、造作，笔划轻飘、流滑，形似神荒，其中尤以“丙子十一月爰写宋人词意”诸字最为拙劣。此可参看张大千1936年作的《黄山白龙瀑》真迹。

《内金刚之摩诃衍图》

《内金刚之摩诃衍图》立轴设色纸本纪年约30年代尺寸：89x34.5cm估价：12万-18万元。

款识：“此内金刚之摩诃衍也，在榆峪等之西北约五十里，新罗文武王元年谓义相之创建摩诃衍者，梵法山山大乘经兼大多胜三义境，内高阔诸峰围绕，称众香国。白云台拥其后，法起穴望观音，三峰峙其前，法轮师子七星释诸峰列其左右，秀气磅礴，实大乘光明佛界也。大干画记。”钤印：“张季”、“大干”、“大干豪发”。

国盘题签：“张大干内金刚之摩诃衍图帧，乙酉胜利日，国盘题。”

拍卖方有如下说明：

来源：日本资深藏家友情提供。

关于如何画寺观，大干居士有过很明确的阐述：“如画寺观，这些地方就不宜像人家的庐舍，好像和讲风水一样。”

然而该图并没有凸显梵境亦即“众香国”，“实大乘光明佛界也”的感觉，屋前杂草丛生，可见该处早已废弃，人迹罕至了，因此一条小路也避开了那破落的屋宇，给人的感觉是一派荒寒的景象。

再看具体的画法，问题也是很多。主“寺观”的房屋结构以及三座屋宇之间的透视关系就觉得别扭，且线条的勾勒显得极其草率，与张大干的线质特征不合；寺观前的青绿色石头，勾勒无序，结构关系混乱；不符合张大千画石头“必定要能显出阴阳、相背、高低、远近”的一贯主张；中景的树林与近、远景的关系缺乏呼应，在整个画面上显得过于“突出”，且树木与树木之间的层次关系也没有拉开，墨色模糊；杂草的勾勒以及苔点的打法也很杂乱。故真伪值得商榷。

《仕女》

《仕女》立轴设色纸本纪年甲戌二月(1934年)尺寸：112×43cm估价：8万12万元。

款识：“甲戌二月北游得镜面贡版漫兴图此，蜀人张爱。”所钤之印有：“大风堂”、“蜀客”、“张大千”、“摩登戒体”。

拍卖方有如下说明：

在上世纪40年代以前，张大千的仕女画深受明代唐寅、陈洪缓和清代华新罗、费晓楼的影响。此幅《仕女图》正是典型的张大千早期仕女画，仕女采用传统的三白开睑，细目小口，体态娉婷婀娜，楚楚动人。发髻、服饰勾勒渲染细致，颇具质感，衣纹行笔自由流畅，尽得唐寅意笔仕女画的精髓。仕女面貌清新秀丽，弱质芊芋，与从敦煌归来后丰腴饱满，雍容华贵的仕女形象相比，另有一番味道。

来源：美国华人侨领家族旧藏并友情提供。

张大千先生是一位唯美主义者，故而他一贯恪守“腕底偏多美妇人”的创作主张。画人物，传神之难在目——“传神写照，正在阿堵之中”，但也难在身段——“务求婀娜有致”。因为人物画的神态是基于形态的，唯有形神兼备，方可妩媚动人。张大干对自己笔下的仕女画创作是十分苛刻的，不管是立美人、还是坐美人乃至’睡美人，非但强调美和气质的娴静，对仕女的体态结构(亦即身段)的刻画也是有独到之处，可以说，张大干笔下的仕女身段之美，是前无古人的。

然而《仕女》的腰身却非常糟糕，其背部与臀部的过渡关系显得极其生硬，最为出奇的是，该仕女的臀部比例与背部的比例关系失调，感觉臀部不仅肥大而且比背部长。如果说该“仕女面貌清新秀丽，弱质芊芊”，其前提应该不是畸形吧?

再看构图，上面的柳树与花树(不知所画何种花木?此花木造型有悖张大千的“了解物理，观察物态，体会物情。”)呈两扇门，如此布局，乃构图之大忌；而近景的石头和杂草处理也是极为拙劣的，其笔触习性完全不合张大千；该图所书款识，用笔拘谨，结体萎缩，一股子小家子气。此可参看张大千作于1934年《梅花仕女图》真迹。

《芭蕉仕女图》

《芭蕉仕女图》立轴纸本设色

纪年乙酉秋日(1945年)尺寸：76×37cm估价：35万-45万元。

款识：“乙酉秋日戏效唐人法，写于昭觉寺。张爰。”钤印：“张爰”、“张大干”、“摩登戒体”。

拍卖方有如下说明：

张大千的人物画自上个世纪40年代进入全盛高峰期，此幅即为当时所作。经历过敦煌壁画的熏陶与临摹，他的人物画功力大有增进，风格亦脱于从前，更加华丽，也更加细致，诸如此作的仕女，无论从造型还是服饰，俱十分考究、写实，线条柔韧细劲，色彩搭配巧妙，于冲突中取得和谐，蕉叶的画法极富装饰性，与仕女相映成趣。

此图与另一幅《芭蕉仕女图》是一对“双胞胎”，对这一现象，书画鉴定家黄鼎先生有过这样的总结，即：

在现在国内艺术品市场上，以该作伪手法炮制出的名家赝品极多，且其骗人指数相对较高。某些炮制者的实际操作水准确实已达到令不少行家难辨(书画)真伪的程度。此类伪作的操作人一般具有较深厚的艺术功底，他们有的本身就是水平不差的名家嫡传弟子或职业书画家，当然他们事先也会“大投入”地进行揣摩演练，为正式操作作准备。这一种类型的伪作面世后，只要其母本未被发现，一真一赝作品在没有作“货比货”对比可能的前提下，大多数人将很难识得“庐山真面目”。但话又要说回来，若是鉴藏者能把当局仿品的母本真迹从哪个地方给找出来，那确认伪作便得到了“铁证”，伪作的冒牌性质就暴露无遗。

名家书画“绝对克隆”作伪法，也有圈中人俗称之为“下蛋”造假，也就是从一“母”本生出若干“子”本来。它具体指作伪者主观上力求像复印机一样将某位书画名家的某件作品原原本本一成不变地复制出来。有些伪作上的图章与母本的可能会不一样，但一定是该名家常用章的仿真复制。此造假法的操作者有的系徒手，有的则是要借助某种特制的仪器设备，在选取克隆母本时有的直接用原作：也有的只参照影印件，作伪者试图让“子”本能最大限度地接近于母本。

看《芭蕉仕女图》真迹富于律动酣畅的线条、沉厚艳丽且极具层次、质感的色相以及极具起伏跌宕的韵致、笔性纯真的款识，此图就是一件能最大限度地接近于母本的“绝对克隆”的子本，因为此图的人物与芭蕉树的线条勾勒非但软弱乏力，且线质特征又无因对象不同而有必须的变化，色彩单一且也单薄，并近乎粉气，不入雅鉴。

所谓“诸如此作的仕女，无论从造型还是服饰，俱十分考究、写实，线条柔韧细劲，色彩搭配巧妙，于冲突中取得和谐，蕉叶的画法极富装饰性，与仕女相映成趣。”的评述，如果用来评价Ⅸ芭蕉仕女图》真迹，可能远比评价此图更为贴切。

《悬崖双雄》

《悬崖双雄》立轴纸本设色尺寸：135×32cm

纪年己已春(1929年)估价：3万-5万元。

款识：“悬崖叠嶂何嶙峋，呼朋引类梅要津。虎兮虎兮汝之智过于人。己巳舂善子子。大千合写于大风堂。”钤印：“张爰”、“张泽”。

拍卖方有如下说明：

张大干的二哥张善行是一位传统功底极深厚的画家，善画走兽、山水、人物、花卉、尤善画虎，与张大千一起被人们誉为“张氏二雄”。张善行对于张大千的教育、提携影响甚巨，其兄弟之间的感情非常深厚。20世纪30年代，国画大师张善行、张大千兄弟寓居于网师园，此地变成为他们的画室。张氏兄弟二人在此研习作画，努力创作。风流二兄，潇洒倜傥，张善行在园内饲虎画虎，故他笔下的老虎千姿百态，作品形神兼备，精妙沉雄。林语堂曾称赞道：“他画的老虎，凡一肌、一脊、一肩、一爪，无不精力磅礴，精纯逗真”。张大千则优游于苏州园林的玲珑精致和江南水乡的怡人美景中。兄弟二人在网师园内穷究绘事，邀友唱和，他们一生中一段令人难忘的生活在此度过。

来源：美国加州资深藏家旧藏并友情提供。

现代作品 第11篇

关键词：古诗词,筝乐作品,声声慢,运用研究

宋代杰出女作家李清照是中国古代作家群中一颗奇光异彩的明星,她以诗词文赋创作闻名于世,其词作最为出色。李清照的前期生活风和日丽,出生在一个有名的学者宦官家庭,饱读诗书,才华过人,与丈夫的志同道合更是让李清照沉浸在美满的婚姻生活中。然而之后的生活开始发生转折,过着远离家乡、无依无靠、困苦凄凉的生活。词作《声声慢》写于后期,是李清照词作中尤为著名的一篇。当时正值北宋灭亡,志趣相投的丈夫突患急病身亡,落寞悲痛的李清照借此词抒发自己当时的无限哀愁。

筝曲《声声慢》的创作灵感正是来源于李清照的这首著名词作,由中央音乐学院黄枕宇、周望教授以古筝、钢琴协奏曲的形式创作。乐曲兼有古筝传统风韵及创新开拓之风格,在借助词作蕴意的表达上构建音乐作品的发展潜能。本文将从以下几个方面对词、曲进行探究和分析,尝试探讨筝乐作品在挖掘和创新上的形式和方法。

一、《声声慢》素材运用方式分析

李清照词《声声慢》,分为上下两阕,上阕49个字,下片48字,造句新奇,清新奇绝。“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。”开篇用了14个迭字将若有所失、国破家忘、丧夫之后的悲痛和忧愁的情绪状态有层次的表达出来,“寻寻觅觅”表现焦虑难安、若有所失而又寻觅无果的状态,“冷冷清清”体现词人形影相吊、孤单影只的凄凉,“凄凄惨惨戚戚”直抒词人内心凄惨悲凉的苦闷之情,这三句七组迭字,运用齿音和入声字将词人凄惨神情和抑郁顿挫的现状表露无遗,是内心反映的总体写照。之后托情于事,“乍暖还寒”反映节气阴阳交错,想借酒浇愁但却“怎敌他晚来风急”,雁飞过却是“旧时相识”已无书可托。下片寓情于景,“满地黄花”的秋菊凋零恰如自己的萧条残败“不堪摘”,独自倚着窗栏感慨“怎生得黑”。雨打梧桐衬托词人凭窗垂泪、黯然销魂的剪影,将哀怨、凄惨之情借物抒发,萧条极致,最后直抒胸臆“怎一个愁字了得”哀叹“愁”绪不足以表达所有心绪,给人留下无尽余意。

(一)作品平实的写法

从作品写法上看,筝曲《声声慢》乐曲旋律写法较为平实稳健,音乐流动、抒情。节奏较为常规,少有附点或切分这种强调律动、跳跃的节奏型。调式、和声织体的运用较为协和,没有特别的强调新奇或夸张的进行,这是忠于词作中对日常事务平淡无奇的描写。李清照词作的一个特点就是善于以自然清新、明白如话的语言入词。词作中通过天气、淡酒、秋风、过雁、黄花、梧桐、细雨等平常无奇的描写,却体现出情感的真挚与孤独、哀愁,而乐曲中通过平实的旋律、常规的节奏等,衬托情真意切、细腻婉约的真挚。

(二)情绪转换和对比的运用

乐曲中的旋律不是将哀愁的情绪一叙到底的,其间穿插着对美好的回忆性旋律。主题核心旋律音调的恬静朦胧,在呈示段的三次变化发展中逐渐由美好转向愁苦凄凉,在对比中体现反差。这一素材的运用也是源于词作中作者频频透露的平常旧物中回忆意象的转换。如“雁过也”,“却是旧时相识”,还有“淡酒”、“黄花”、“细雨”,虽是平常事物,但时过境迁,已不是当初的样子,这种怀念当初美好光景与惨淡的现实生活之间形成了转变和反差的效果,而情绪上更是有了一种回忆往昔而不能自拔的痛苦之情。

(三)内心情绪的运用

音乐作品中大量运用了五连音、六连音以及32分音符和16分音符为主旋律做以铺垫,这正是对词作内心情绪的情感挖掘,复杂多音的形式衬托着词人内心情绪的孤寂怅惘和寒苦心境,是一条隐喻在情感主线即主旋律下的精神状态的写照,写得极为生动入微。

二、结构分析

词作《声声慢》分为上下两阕,以“满地黄花堆积”为中心,可以看作是首、尾句抒情的对称结构。首句的“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”与尾句“这次第,怎一个愁字了得!”直接抒发内心情感的凄苦与哀愁,中间部分以描绘事物间接抒情,在含蓄中体现出情景交融的意境,筝曲在结构中也体现出了某些首尾呼应的关系。

筝曲《声声慢》分为引子、A段、B段、急板、插段散板、A1再现段、尾声几个部分,为多段联曲体与再现三部曲式的综合。乐曲引子先由钢琴和弦为铺垫,与古筝旋律形成穿插式的两句变奏,旋律多跳进、曲折,表现词中首句“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚”的若有所失、情绪焦虑的不安状态。之后五连音下行音阶与带休止的三连音进行对位,钢琴与古筝的右手旋律重复音恰如“迭字”的效果,层次由弱渐强向高音区推进,情感渲染逐渐推散开来,在古筝强奏的补充句中结束引子主旋律。

钢琴间奏的渲染后,进入呈示段A段主题旋律。主题旋律以变奏形式三次变化出现,第一次进入以单音线条旋律示人,表现人物孤寂怅惘的情绪,钢琴伴奏也以尽量少的音做铺陈;第二次以装饰音润色旋律形式出现,变化发展主题,钢琴伴奏更为紧凑、丰富;第三次加强织体,变化发展主题旋律,运用大量的五连音、六连音,音乐形象更密集、紧张。这三次主题的推进变化可以看作是情绪一次次的升华与渲染,也正体现了词作中对借物喻人的逐步深入的情感流露。长短句是词的一个特点,乐曲中的旋律发展也避开了方整性结构的特点,在结构上较为自由。

进入B段第二部分段落以大篇幅的32音符、16音符或五连音运用为主旋律做铺垫,表现词人内心状态的枯竭孤渴与不安的彷徨,而主旋律的紧凑与干练则体现了词人情感的愤懑而又无奈的情绪宣泄,作品挖掘了词作中隐含在内的情绪挣扎,将情感变化表现的细致入微。急板段情绪激烈,将幽怨的情绪直抒出来,悲痛欲绝的表现出“这次第,怎一个愁字了得!”的心声,使绵长的情绪渲染在身心交瘁和绝望的宣泄中达到顶峰。散板将细腻婉转与多变激动的旋律交叉出现,展现出词人复杂丰富的心里写照,清冷、凄惨、伤心、憔悴、挣扎、哀愁无尽……

再现段A1部分变化重复A段主题旋律,音乐更富有流动性,与呈示段形成呼应。结尾段运用了陕西风格中的苦音调式与旋律特征,再一次将悲凉、哀愁的情绪推向高潮,结束全曲。

三、“婉约”的作品风格

宋词分为“豪放派”和“婉约派”两种,李清照词作风格属于后者。婉约,即婉转含蓄,以柔美见长,侧重闺情绮怨,语言清润,往往不直抒情怀,而是含蓄隐喻的表达。《声声慢》这首词虽有表达内心情感,直接抒发的句子,但也逃不脱李清照婉约的风格。词作情真意切,含蓄蕴藉,细腻婉约。而在乐曲创作中,也体现着这一特征,音乐旋律迂回婉转,注重情感线性表达,在演奏方面,要将作品的这一风格详尽的揣摩,不但要深切理解作品在创作中别具匠心的创作意图,更要将这一含蓄的情感包容与释放的恰到好处,以此来达到艺术形象塑造、创新的统一。这也正是对词作、对音乐作品文本的正确解读途径。

四、情感体验、审美格调

筝曲《声声慢》带给我们的是李清照婉约派含蓄、委婉、唯美的哀愁之美的体验。音乐中树立了词作者在乍暖还寒气候中心境寒苦、孤苦无依的哀愁形象,在音乐结构对比、变化中体现事物与人的对应、对照关系。在音色的变化、层次的推进中,我们能感受到词作中败落菊花与词人相并、相称的艺术形象,听到梧桐细雨烘托出的听觉景象,更体验出音乐情感中对“怎一个愁字了得”的哀愁倾诉。作品将形象对比、事物景象、听觉感受、情感体验等融于一体,将词作的艺术形式在音乐作品中得到二次的创新情感共鸣,使作品附上了以“悲”为美的缕缕愁思,以及忧郁的文人情怀和审美格调。

五、结语