年画艺术创作范文

年画艺术创作范文（精选7篇）

年画艺术创作 第1篇

关键词：杨柳青,钱慧安,年华,艺术设计

杨柳青年画拥有六百年的历史, 是我国民间艺术的瑰宝, 发轫于元末明初, 于清朝光绪年间达到巅峰。而当时正值上海开埠通商, 融合传统文化神韵和西方绘画技巧的海派绘画诞生, 其中一位重要画家钱慧安, 正是在光绪年间以专业文人画家的身份介入到杨柳青年画的专业创作中, 为杨柳青的年画注入了新的生命力, 他执笔的一些年画亦流传甚广, 是很多年画的“抢手”作品。

一、海派画家钱慧安

19 世纪中叶, 上海开埠通商, 在这一背景下, 经济得以迅猛发展, 外来文化业迅速舶入中国。西方与文化的交流在此一段时期内较为频繁, 在这种氛围里浸淫久了, 便诞生了一支带有时代烙印的画家流派——海派绘画。海派绘画的代表人物有吴昌硕、虚谷、任伯年等人。而钱慧安也属集中领军人物。

钱慧安早年学画, 影响他最大的当属改琦和费丹旭两位画家, 改琦是回族画家, 他的绘画亦庄亦谐且带有一种拙与媚气并存的风格。而费丹旭则以擅长绘制仕女图而闻名, 他的画风恬淡静雅, 且有惊人的写实性质, 以上两位都是海派著名画家, 而钱慧安的人物画在很多方面取法于此二人。钱慧安的画在当时市场上备受欢迎, 社会上甚至称其为钱派, 盖因其艺术风格特立独行是耶。

钱慧安的人物画是他最拿手的一种绘画题材。其绘画题材大都选材于古典诗词、民间传奇、历史故事等。钱慧安的人物画具有通俗形象的特点, 无论是画达官贵人还是画乞丐穷人, 他的人物画都有一种平易近人的特点, 带有一种淳朴, 这也决定了他的绘画在市民阶层备受推崇。对人物画的准确拿捏, 为其后来在杨柳青期间的年画创作打下了坚实的基础, 他将自己淳朴自然的人物画风格恰当地运用到杨柳青年画中, 取得了非凡的造诣。

海派画家钱慧安除了喜欢绘画外, 还热心慈善事业, 他为人有礼节、体察民间疾苦, 常常送画给人变卖来接济生活。这也让其享誉画坛。1909 年豫园成立书画善会, 众多画家推选其出任会长。善会的日常工作就是通过绘画创作接济贫民。在钱慧安的领导下, 书画善会作为一个慈善机构在当时获得较高的声誉。海派画家有“善名”流传甚广。

在钱慧安的经历中, 还流传一段佳话。那就是钱慧安的夫人织华, 她同样热爱绘画创作, 他们经常在一起绘画, 大有才子佳人的美誉。钱慧安为此将自己的书斋起名为“双管楼”, 并自号“双管楼主”, 画家高岂并还为夫妇二人题写“双管楼图”, 意为夫妻二人双双扶砚作画, 双管齐下, 美满和谐之意。这段美好的婚姻在艺术界一直被奉为佳话, 广为流传, 钱慧安自乐在其中。

二、钱慧安的艺术设计理念

19 世纪的上海依然非常开放, 面对西方绘画理念的深入, 钱慧安并非全盘接受, 而是辩证地看待, 做到取其精华去其糟粕, 钱慧安的艺术设计理念主要有以下几点。

1.大胆引入西方绘画技巧。在艺术作品中人物五官方面, 钱慧安以线条勾勒为主, 再加色彩渲染, 以增加年画中人物的立体感。他甚至引进了西方的透视处理方法, 在描绘人物侧面时, 将人物形象刻画得栩栩如生。在杨柳青年画的创作实践中, 他还用具有顿挫转折且装饰意味浓烈的“铁线描”来表现人物的服饰。

2. 将文人画神韵融入年画中。钱慧安在熟悉了年画的绘图原则、设计风格后, 巧妙地将文人画的神韵融入到杨柳青年画中, 在此基础上, 问花花的融入打破了杨柳青年画传统四班的对称构图, 而采用更为多元呼应的构图结构, 且杨柳青年画的色彩也出现了较大变化, 由过去的浓烈奔放转为淡雅有度, 更加写实和生动。

3.以雅写俗反映市民生活。钱慧安的年画创作特别注重反映市民生活, 而且是通过自己独有的一种方式, 也就是以雅写俗, 然而却俗而不媚, 这种画风受到大众的喜闻乐见, 在当时影响深远。很多画商争相抢购, 其中有一幅《南村访友》最为热销。这幅画为钱慧安60岁时所作, 此画描绘的是一位士大夫老者拄着拐杖到友人家中拜访, 而友人的孙辈们则门前恭候, 在这幅画中可以看到, 院中屋里的情形, 一位老妇人和一个抱着婴儿的女子, 门前的古树草木反映出浓郁的生活气息。画中人物形象栩栩如生, 色彩淡雅, 构图别具风格, 年画中带有很多文化的痕迹。这幅画带有很强的装饰色彩, 也反映出其乐融融祥和的生活情调。

三、钱慧安的杨柳青年画创作实践

钱慧安生活的时代, 杨柳青年画正处于蓬勃发展时期, 杨柳青作为年画的主要产地之一, 在当时格外热闹, 市肆纵横, 街景繁荣, 人称“小苏杭”。当时, 杨柳青地区开设了很多画铺, 其实就是负责生产年画的手工作坊, 当时从事此一职业的大概有三千人之多, 这些年画甚至远销新疆、内蒙古等边区。

在过去相当长的一段时间里, 文人画家与民间传统绘画分野明显, 文人们将民间的艺术创作视为一种量产的画匠作品, 这类作品媚俗, 追求量产, 与文人画格格不入。然而, 身为海派画家中的代表人物却对杨柳青年画情有独钟。在清末文人蔡绳吾所写的《北京岁时记》中, 曾经记载过钱慧安与杨柳青年画的一段渊源“, 早年戏剧外, 丛画中多有趣者。如雪景图、围景、渔家乐、桃花源、乡村景、庆乐丰年、他骑骏马我骑驴之类, 皆是也”。而钱慧安的参与却让杨柳青年画得以革新, 不仅仅是从形式上, 更多还是在内容上。“钱慧安至彼, 为出新样, 多拟故典及前人诗句;色改淡匀, 高古俊逸, 惜今皆不存, 徒见俗鄙恶劣之一派也。”

光绪年间, 在杨柳青两家画铺———齐健隆和爱竹斎的盛情邀请下, 钱慧安来到杨柳青负责年画的大量设计工作, 他本人对年画亦早就情有独钟。在当时的画家行列中, 专门从事年画创作的画家较少, 且都偶尔为之, 年画毕竟属于下里巴人一类, 因此很多画家都不屑为之。而钱慧安却将其视为艺术瑰宝, 潜心绘画, 这是专业画家投身民间艺术的一个典型例子。

目前留存于世的钱慧安年画作品多达数十种。其中有《荷池赏鱼》、《谢庭咏絮》、《钟馗嫁妹》等等, 这些题材均取材于传统故事, 生活气息浓郁。在钱慧安的年画创作历程中, 还有以《红楼梦》中人物为题材的绘画。描绘了包括贾元春、林黛玉、香菱、碧痕、小红、王熙凤在内几位人物, 他描绘得很传神且通俗淳朴, 在民间大受欢迎。

钱慧安创作《红楼梦》人物绘画的过程并不顺利。在钱慧安生活的年代, 《红楼梦》开始被列为禁书, 且越禁越严, 1868 年, 江苏巡抚丁日昌设立销毁淫词小说局, 民间私下流传的多个《红楼梦》版本惨遭销毁。钱慧安却对着日益收紧的管制之风不予理会, 一心为红楼梦创作年画, 这也为其在民间赢得了不小的名声。

钱慧安创作的年画在吸收年画创作形式的基础上融入了自己的艺术设计理念, 他的作品有着鲜明的“钱派”风格, 他的年画作品大都采取纵向布局, 景物空旷, 以虚景衬托出年画人物中的主体形象。这与其早年人物画的布景大致类似, 即突出重点描画的艺术形象, 但又不疏于布局背景, 让其刻画的人物脱颖而出。其年画中重点描绘的人物, 讲究人体结构的比例, 将当时百姓的审美观念悄然融于其中。钱慧安还非常注重整幅年画的构图, 比如为了符合年画纵向构图的特点, 他往往让人物前后组合叠在一起, 在人物总做和细节上进行呼应。在人物的具体描绘上, 钱慧安以勾勒为主, 除了传统绘画的艺术手法外, 他充分吸收了年画中的“琴弦描”、“钉头鼠”线描手法, 让艺术形式更加丰富多样。

经过钱慧安的细心钻研和实践创作, 杨柳青年画逐渐成为雅俗共赏的艺术作品。经过不断的复制和加印, 他的年画作品不断销往各地, 在山东、山西和东北地区都受到欢迎。在杨柳青作画期间, 钱慧安为了提高自己的艺术创作水平, 曾亲赴画市, 张贴他的画作, 请过路百姓点评说道。钱慧安认真聆听下层民众的建议, 将绘画中的不足进行改进, 其技艺也逐步提高。

钱慧安所做绘画印本, 有很多存放在杨柳青的年画作坊中, 后历经抗日战争, 杨柳青年画作坊遭受兵燹只灾, 相继倒闭, 这些印本也流落民间, 现在可考的有《三块瓦绊倒人》、《湖山莺啼》、《荷池赏鱼》、《南村访友》、《窦化五桂》、《风尘三侠》等, 都是钱慧安的佳作。

钱慧安的年画作品中有几幅代表作, 例如《东山丝竹》、《笔掷骰盘呼大采》、《停车睹渭桥》、《皆大欢喜》、《桂花香近少年头》等, 无论是在清新自然的构图上, 还是在明亮有致的色彩把握上, 还是民众喜闻乐见的题材上, 还是雅俗共赏的画中语上, 都开杨柳青年画一代风气, 在中国传统艺术史上可谓独树一帜“, 钱派年画”之名名不虚传。

钱慧安的绘画作品也一度受到清朝文化中心北京地区的钟爱, 据史料记载, 在北京崇文门外的打磨厂东街曾有一间戴廉增画店, 此画店专门销售杨柳青年画印制的物品。钱慧安的年画在此备受欢迎。这或许可以印证蔡绳吾在《北京岁时记》的记载所言不虚。

参考文献

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[2]董双叶.内藤湖南学术视野中的中国美术史研究[D].南京师范大学博士论文, 2010.

[3]尹耀东.杨柳青木板年画艺术形式、色彩的演变[J].艺海, 2012 (11) .

[4]黄嘉沙.海派画家钱慧安与杨柳青年华[J].上海工艺美术, 2003 (03) .

中国传统年画对动画创作的启发 第2篇

年画是我国特有的一种艺术形式,其历史悠久,宋代已有手绘或木刻的节令画,可算作年画的雏形。至明时,年画正式独立。《辞海》中年画的定义为:中国特有的一种绘画体裁,供人们在过年时张贴。年画艺术却并非局限于新年用品,它包括过去民俗生活中的各个方面。狭义上它指新年时民众张贴于居室内外的绘画作品;广义上凡民间艺人创作并经由作坊行业刻绘和经营的、以描写和反映民间世俗生活为特征的绘画作品,均可归为年画类。传统年画从属于中国民族绘画艺术的范畴,是一门独立的绘画体系。它不仅具有独特的美感,且其思想内涵中也包含有区别于其他民间画种的精神、观念和审美意识等内容。它独特的形式感因素形成了其作为一个绘画体系所需要的表层结构,具体落实在造型、色彩和构图等形式方面。

二、挖掘年画题材中动画剧本创作的素材

(一)认识年画的题材分类

年画按题材主要可划分为七大类:一、世俗生活类,主要描写民间群众的现实生活,如庄家忙、加官晋爵、祝福拜寿等;二、历史故事类,主要描写具有代表性历史人物的事迹,如昭君出塞、孟母迁居等;三、神话传说类:主要以描写民间传说、神话为主,如天河配、嫦娥奔月等;四、吉祥喜庆类,主要表达了人民大众对美好生活的期盼,如财神叫门、连年有余等;五、神像迷信类,主要描写了民间群众的信仰崇拜,如文武财神、钟馗镇宅等;六、幽默讽世类;主要以典型的讽刺典故为模板而创作,从侧面表现出民间群众的娱乐性,如老鼠嫁女、三猴烫猪等;七、其他类,主要是对一些孩童、风景、花卉的描写,也通过寓意或描绘名胜风光表现人民群众对美好事物与幸福生活的憧憬。动画剧本的故事大都源于素材和题材,素材与题材的积累能够扩充动画剧本创作的范围。年画题材的多样性、广泛性充分的肯定了传统年画在动画创作中的可用价值。

(二)年画题材内容的灵活性对动画选题的启发

传统年画凭借其独特的艺术魅力时至今日仍是民间大众喜闻乐见的艺术表现形式。如嫦娥奔月这一神话故事在年画题材表现中被广泛使用。年画中突出描绘嫦娥奔月时的情景以及嫦娥在月宫的生活,但其描绘有别于传统神话故事中对嫦娥奔月的描述。在传统的神话故事的描绘中,嫦娥奔月时的情绪是惊恐的,她在月宫的生活更是充满寂寞、惆怅与悲伤的。年画对嫦娥奔月的神话题材进行了灵活的变换,赋予了嫦娥新的性情。年画中嫦娥奔月时表情是十分开心、愉悦的,透露出嫦娥对月宫生活的美好期盼。在描绘嫦娥月宫生活时年画通过嫦娥与玉兔戏耍的画面更表现出嫦娥月宫生活的趣味性。年画题材对传统神话故事的灵活性运用使传统年画更贴近民间大众的生活,且迎合当时民间大众的理想倾向,体现出民间大众对美好生活的向往。对传统故事的灵活性运用不但保留了传统神话故事的主干及精髓,也更全面地体现出传统神话故事的趣味性,更进一步加深民间大众对传统年画的喜爱程度。

动画作为一种充满神奇色彩的艺术表现形式,所要传达的作品内涵要想被观众认可、喜爱,动画创作的素材内容就应该贴近观众的生活,更迎合观众的心理倾向。对年画题材内容灵活性的学习,可使动画创作借助独特的艺术加工手段使源于观众自身的生活素材更好与观众产生互动、共鸣,从而使观众真实地认可动画的艺术价值。动画作品在对民族文化的传播中应吸取年画题材内容的灵活性表现方式,避免对民族文化的生搬硬套。再以嫦娥奔月为例来探究,嫦娥奔月在传统神话故事中应归属于爱情神话题材。在使用此题材时,如何要在旧的题材中寻找新的创作元素才是动画剧本创新的关键。如创新时嫦娥奔月的内在动力不一定非得是爱情因素,在保留嫦娥奔月这个故事精髓的前提下,足可以把此故事改编成一个冒险题材,嫦娥可以为实现奔月梦想而不懈努力,是一位不畏艰险的勇敢女子;也可以把它改编成一部英雄题材的动画作品,让嫦娥成为一个牺牲小我成就大我的英雄,为了民间大众的幸福而去奔月的女子。动画创作不是缺乏题材,而是缺少对这些题材的灵活运用。动画在创作的过程中应立足于民族文化所提供的广泛资源中,挖掘民族文化所要体现的内涵并吸取其精髓,进行符合时代个性的创新:一方面借助博大精深的传统文化提升动画独特的艺术魅力,另一方面更广泛、灵活的传播传统民族文化的时代风采及其文化价值。

三、年画人物造型对动画角色造型创作的启发

动画艺术离不开动画造型,没有造型就没有动画。好的动画造型不但能够提升动画作品的艺术含量,且会受到大众的喜爱。年画人物造型艺术作为中国传统绘画艺术中被民间大众所认可、喜爱的造型艺术之一,其独特的造型观对动画造型创作而言将会是一笔宝贵的艺术资源。年画人物造型具有强烈的主观倾向,即夸张变形、概括综合、写意传神等特点。年画中的人物造型,对主要部位如脸部,力求做全正面的描绘,不得已再做八分脸,很少出现五分脸,背脸则几乎见不到。从人物造型的整体效果看,主观色彩强烈,缺少自然形象的真实感,但它却从另外一个方面——艺术的意向上达到了真实。正如鲁道夫·阿恩海姆所言:通过某种错误的描绘,正确的再现了物体。这种造型特点不是按照自然物象的结构、比例为依附来进行造型创作的,而是依靠造型师的主观知觉和经验体验。以年画中的门神造型为例,门神的造型大多不是来自现实的人物,其造型的创作是服从于驱邪避鬼、镇宅御凶的功能而被创作出来的,因此门神造型大都面目狰狞,形象凶悍。这种造型特点体现了神话传说中门神的职能,也与人们对它们的认知形象相吻合,迎合了人们对于神话人物的崇拜心理。

年画这种意象的变形夸张是值得动画角色造型创作所借鉴的。动画角色在动画作品中所充当的不仅仅是演艺动画故事的演员,它也有自己的性格和本身所要发挥的功能。动画造型在创作中应适时的运用意象的夸张变形手法,借助造型手段给动画角色注入本该有的生命力,使所创作的造型符合动画角色在动画作品中所要展现的性格及其所要发挥的功能。在一部动画片中如果要表现一个具有与人为善性格且发挥欢乐功能的角色造型被设计成凶悍的、邪恶的、猥琐的怪物造型,这是与人们对善良形象造型的认知所相悖的,是难以取得观众的认可和喜爱的。以迪斯尼的米老鼠造型为例,米老鼠在动画作品中充当的是带去欢乐的功能,具有活泼、善良的性格。如果设计者没有运用意象夸张的手法来设计米老鼠的造型,而是依据老鼠本身的造型作为动画中要表现的造型,必定不能实现动画中老鼠所要发挥的娱乐功能,因为现实中老鼠的形象是被人们所厌恶的。为了实现动画作品所要表现的娱乐功能,所以可爱的米老鼠的造型就这样诞生了。因此在动画角色造型的设计中值得我们思考的是角色本身在动画作品中充当的是什么样的功能,所体现的是什么样的性格。

中国传统年画的内涵博大精深,其独特的艺术魅力与民族文化价值对动画创作中各个层面的影响是深远的。对中国传统年画的深入学习与探究,必然能挖掘出更多有利于动画创作的元素,就中国动画创作的发展而言,学习中国传统年画更是必要的。动画创作与中国传统文化的结合,必定能更好地推进中国动画个性化、民族化的发展,也将会使中国传统文化透过动画有更深一步的体现与传播。

参考文献

[1]王树村.年画[M].杭州:浙江人民出版社,2005.

[2]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京:中国青年出版社,2008

[3]彭玲.动画创作于创意[M].上海:复旦大学出版社,2007

传统年画的艺术语言浅析 第3篇

年画在过去流行十分广泛, 无论是题材内容、刻印技术, 还是艺术风格, 都具有自己鲜明的特色, 是中国民间最普及的艺术品之一。它独特的艺术表现手法, 在中国传统艺术中独树一帜, 它对民间美术的其他门类曾产生深远的影响,

一、年画的色彩

民间对色彩的应用, 源于人本能的色彩反映。民间年画基本上都是属于农民自己的艺术, 其色彩的象征性具有较强的艺术表现力。明显地呈现出人从本能出发选择色彩的色彩表象, 它的色彩惯用红、绿、黄、蓝、紫和黑色。毫无顾虑地以艳红翠绿、明黄暗紫的色彩搭配, 直抒普通百姓心灵感受, 色彩运用几乎达到自由表现的程度。年画色彩中红色最为普遍, 因为红色在可见光谱中波长最长、振频率最慢, 是人类视觉最先反映、最易感受的色彩, 但经过艺人的处理, 使画面火爆而不刺眼, 强烈又和谐, 整个画面充满了喜庆与祥和的气氛。

年画追求的是装饰色彩而不是写实色彩, 套色方法是以平涂为主, 追求单纯、明快、鲜艳、对比强烈的色彩效果, 其特点是不太注重调和而强调对比, 但又并不一味追求色彩的对比, 色彩的协调统一也是一切艺术形式所要遵循的重要法则。综合所有的画图, 我们很容易就能发现在它那纷繁的色彩海洋中也只不过是以红、黄、蓝三原色为基础, 再加上黑、白、金色, 在此基础上相互对比交替使用, 组成了变幻莫测丰富艳丽的彩色世界。

从民间艺人所讲的“画画无正经, 新鲜就中”“红间黄, 喜煞娘”, “紫是骨头绿是筋, 配上红黄才算新”的设色规律中可以看出, 在年画创作中红、黄这一组邻近色更能渲染出热闹喜庆的场面, 也是其成为画面主色调的重要因素。“画画无正经”体现了艺术的随意性和游戏性, “新鲜就中”体现了人类本能的色彩喜好和喜爱纯粹色彩的视觉刺激。而红与绿, 黄与紫这两对补色, 更是表现出了中国年画所特有的粗犷之美。在“红主新, 黄主淡, 绿色大了不好看”这一设色要诀中, 讲的是色彩的面积对比在画面中的作用与地位。画面中面积对比可以使不同形式的作品形成不同的色调和丰富的色彩效果。比如说杨家埠年画吧, 它的年画中更多的是追求色彩的装饰效果, 它的色彩也都是以装饰效果最为常见。在很多年画作品中写实色彩使用的很少, 画面多采用纯度极高的大红、中黄、蓝、紫等几种色彩进行描绘, 红与绿, 紫与黄都是色彩中的互补色, 互补色搭配起来很不容易协调好, 但在杨家埠的年画中画工却大胆地通过这几种色彩的呼应, 运用明度的对比, 冷暖的对比使画面呈现出五彩斑斓的装饰效果。

二、年画造型分析

年画的造型是对整个画面中具体的事物进行形象处理的方式, 王朝闻先生说:“民间美术作为情感交流的一种手段, 它是敢于变形和虚构, 敢于排除丑的因素, 对事物美的因素作相对意义的抽象”。年画的造型更多采用概括简化、夸张变形的表现手法, 年画艺人们用一段口诀传承了年画艺术造型的基本规范:“年画画得好, 头大身子小”, “不要一个眼, 十分八分才凑巧”。意思是说年画如果想要让人喜欢, 首先在造型上要注重运用夸张手法。民间艺人根据物象的自然特征进行大胆夸张或取舍, 形成鲜明的造型, 更具艺术效果。例如河南内黄年画中关公的形象经过艺人们的夸张, 画面显得马小、人大, 身小、头大等等, 将人物的精、气、神表现的淋漓尽致。

年画的造型上还采用民间传统意象造型手法, 具有一定程式化的造型, 特定的图形就有特定的象征意义, 形与形的组合也会产生一定的象征意义, 如鸡与“吉”象征大吉大利, 羊音近“祥”, 有吉祥之意, “鱼”表示年年有余, 象征着富贵, 石榴、葫芦象征多子, 等等这些程式化的图形, 它们都源于自然, 既有美的形式也包含了深刻的精神内涵, 都是具有象征意义的图形符号。传统工艺美术里的龙凤造型, 以及民间美术中赤红色的猪、金色的鲤鱼等, 都与年画里吉祥图案的象征意义雷同, 都寄托着人们理想的生动形象, 是我国装饰艺术的精华。这两者都有吉祥之意, 都是广大人民美好的意愿。

三、年画构图

绘画的表达方式是通过视觉符号传情达意的, 构图的任务就是对符号进行组织, 中国传统绘画叫做经营位置。中国传统年画的构图十分讲究, 其画面具有完整、对称、均衡、简练而饱满的特点, 当时的木版年画全是手工印刷, 画面上空间大了便会塌纸沾污画面, 为解决这个问题, 艺人尽量把画面画得满些, 在画面的空白处添加了一些吉祥物图案, 如杨家埠木板年画的《包公上任》中加上了一些“元宝”、“铜钱”, 《五路进财》加上了个“圆窗”, 窗口还有两个女子逗娃娃的图案, 通过对整体布局作均衡调整, 即解决了技术上的难题, 同时扩大了画面的内涵。艺人们还通过完整形象的巧妙组合, 使年画达到充实、饱满的效果, 将人物造型经过夸张变形, 使其刚好适形于所需要的图形之中, 无论是方还是圆, 都能够完美的表现单纯、喜庆吉祥的主题。

中国传统年画的形式有好多种, 有的是条幅式构图, 有的是斗方式构图, 还有圆形构图, 等等。比如高密扑灰年画, 它的题材大都以美女、娃娃为题, 单纯的描绘日常生活中的情节, 记录了明清和民国初年人民的风情习俗, 以大挂子、大横披、大小条屏等画幅为主要构图形式。其画面热烈、单纯、夸张, 但看起来又有一种和谐美;又如年画《老鼠嫁女》, 在很多地方年画中都有出现, 但都是构图比较饱满, 运用均衡对称的手法分割画面, 将众多形象安排得井然有序, 规则整齐。作者以花轿为中心将画面分为左右两部分, 左右两边的形象、数量和动态都不相同, 但画面并不没有因此而失去平衡。驮着新郎的老鼠和口衔老鼠的猫分别安放在画面左侧、右侧的上下两端, 起到了平衡画面的作用。向右倾斜的花轿和向左倾斜的抬嫁妆的老鼠, 调整了观者的视觉。形象在空间位置上的灵巧变化和方向上的呼应, 打破了严格的对仗, 达到了规整和灵活的统一, 有一定的装饰性效果, 显得生动丰富、和谐有序。

四、年画的题材

传统年画题材十分广泛, 表现内容丰富多彩, 归纳起来主要分为两种:一是祭祀神品, 起源于秦汉门神画, 随着雕版木刻技术的成熟, 开始大量印刷, 普及到千家万户, “门神”是其代表。二是喜庆欢乐的场面, 它传达出大众的美好愿望。仔细区分的话大致有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等。

年画和春联一样, 起源于“门神”。门神是年画的主要题材, 也是民间最受尊崇的神灵之一。西汉时期, 梁人宗懔的《荆楚岁时记》中有“正月一日贴画鸡记户上。悬石索于其上, 插桃符其傍, 百鬼畏之”, 东汉应邵的《风俗通义·祀典》引《黄帝书》云:“上古之时, 有神茶与郁垒兄弟两人, 性能执鬼, 度朔山, 立桃下, 简阅百鬼, 无道理妄为人祸者, 神茶与郁垒缚以苇索, 执以食虎。”北宋文学家孟元老的《东京梦华录》中记有:“近岁节, 市井皆印卖门神、钟馗、桃板及财门、钝驴、回头鹿马、天行帖子。”, 南宋周密的《武林旧事》中也曾记曰:“诸般大小门神, 桃符、钟馗、狻猊、虎形及金彩镂花、春帖、旙旌之类, 为市甚盛。”。

从宋开始, 年画在内容上, 由自然崇拜、神灵崇拜扩展为纳富迎祥、欢乐喜庆, 进而涉及戏曲故事、民俗风情等, 表现了中国农民的质朴的情感和理想。

明清时期, 人们对年画有了更高的要求。就门神而言, 年画在样式上也有了相应的变化, 据冯应京《月令广义》记载:“近画门神为将军朝官诸式, 复如爵鹿蝠蟢、宝马瓶鞍诸状, 皆取美名, 以迎祥祉。”由于题材的拓展, 出现了童子、美人、文官等的形象, “门神画”也自然更名为“门画”了, 被赋予了喜庆的色彩内涵。人们对现实生活的理想就成了喜庆年画的主要题材。主要有几个方面:国家吉祥、生活安定、风调雨顺、生产丰收、夫妻团圆、家庭和睦、健康长寿、子孙繁盛、登科进士、多财富足等。

中国传统年画的题材一直是与时俱进的, 抗战时期以及解放战争时期, 各地的年画都以抗日、反内战为题材, 创作印制了参军图、劳动画等年画佳品。新中国成立后, 年画在前所未有的历史契机面前, 得到了迅猛发展。十年动乱期间, 由于“破四旧、立四新”等活动, 传统年画遭受了灭顶之灾。不计其数的母版被砸被毁。二十世纪七、八十年代, 年画将改革开放融入创新题材, 使年画发展达到鼎盛时期。

进入新世纪, 随着印刷技术的发展, 传统年画逐渐被挤出了市场, 题材也就没有了新的内容, 大量的老板被文物贩子买走, 给文化遗产的研究带来了巨大的损失。

结语

年画作为特色鲜明的民族艺术, 在长期的发展中形成了自己独特的艺术语言, 它构图灵活, 造型夸张生动, 色彩热烈喜庆, 其纯朴的艺术风格将不断的带给今天的艺术家们新的启迪!

摘要：中国民间年画历史可以追溯到汉代, 它在人们的精神文化生活中占据着重要的位置, 是中华民族宝贵的文化遗产。本文从年画的色彩、构图、造型、题材等方面进行分析, 希望能对继承和吸收民间艺术的精华有一定启发意义和借鉴价值。

关键词：年画,艺术语言

参考文献

[1]王树村.《中国民间年画百图》[M].北京:人民美术出版社, 1988.

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[4][美]苏珊·朗格.滕守尧、朱疆源译《艺术问题》[M].

泰山木版年画的艺术特征 第4篇

泰山木版年画的制作区域集中在岱岳区徂徕镇杜家庄和泰山区邱家店镇徐家庄,分别始创于明朝中叶和清朝咸丰年间,在历史上都曾形成过较大规模。“文革”时,泰山木版年画被当成旧文化的代表遭到了毁灭性破坏。木版年画的制作、销售被禁止,流传了二三百年的雕版木模被当成木柴烧掉,人们迫于压力不敢随便张贴年画,很多艺人也因此改行。文革后,年画制作行业在泰安民间逐渐恢复,但规模已大不如前。目前,这两个村庄都还有年画传承人在小规模的制作、出售年画,并于2008年和2006年被泰安市政府列入泰安市级非物质文化遗产保护名录。

笔者通过多次实地考察,将泰山木版年画现存的资料进行了收集、整理,从题材内容、制作工艺和表现手法这三个方面阐述其艺术特征。

一、题材内容

泰山木版年画题材内容多以祭祀、保佑平安和喜庆发财为主,主要有“家堂”、“保家客”、“全神”、“财神”、“泰山奶奶”、“灶马”、“门神”、“牛马王”这几类题材,这些木版年画大多是张贴在墙上和灶头,具有保护家宅平安的意愿。其中:“家堂”是在清明节、阴历七月十五“鬼节”和春节时为了祭祀家中去世的先人而供奉(风俗:“请家堂”前挂起,“送家堂”后收起),家堂画上按三代宗亲的辈分分别画上房子、树和空白排位,各家请去年画后在排位上面写上自己家已故去的祖先和家人姓名;“保家客”主要分为长仙(蛇)、柴仙(刺猬)、黄仙(黄鼠狼)、狐仙(狐狸)四种,是一般得道成仙化为“人”的形象,挂在家中寓意保佑全家平安;“全神”是在大年三十晚上要焚烧掉的“神”,有48全神和72全神形象,以期望各路神仙保佑全家来年的平安如意;“财神”一般分为:“正财神”赵公明、“文财神”比干、范蠡、“武财神”关羽、“偏财神”五路神、利市仙官和“准财神”刘海蟾,大年三十晚上请“财神”进家,安放在堂屋北墙的东北角位置,每年更换一张新的;“泰山奶奶”是主管泰山的女神“碧霞元君”,可常年挂在家中保平安;“灶马”则有独座(工商业者供奉)、双头灶、三头灶等,画面上端印有二十四节气表,贴在厨房炉灶边的墙上,每年的腊月二十三烧旧换新;“门神”分武门神(即手执武器的秦琼、尉迟恭)、文门神(即身穿朝服、抱笏的宰相)和门童(如“状元及第”、“麒麟送子”)3类,大年三十贴到大门上,以保过年平安;“牛马王”是画有牛马王三畜的形象,大年三十贴到猪圈栏门上,以期六畜兴旺。此外,有一些木版年画专贴于家中一些不起眼的角落,如:贴在水瓮、粮囤、米缸上的“斗方”、堂屋上的“宫间”、内室的“横披”、窗旁的“窗条子”、碗架上的“拂尘子”、牛棚和马厩上的“栏门画”以图吉利之意,所以“木版年画”在民间又被称为“吉利画”、“祥瑞符”。可以看出,泰山木版年画源自于劳动人民长期的生产生活实践,贴近于他们的审美观念,体现了泰安老百姓的生存状态和思想情感。

随着时代生活的变迁,木版年画的版式内容也与时俱进,不断地充实变化着。年画艺人根据顾客需求,创制新的年画样式,如《全神图》从过去的“48位全神”增至到“72全神”;《泰山奶奶》的侍从也换了排场,从过去的两位陪侍增至为六位。这种单纯的思维和直接的表达方式反映出泰安当地老百姓对富足兴旺生活的渴望。

二、制作工艺

泰山木版年画制作工艺别具特色,两个村庄在年画制作方法上各有侧重。

杜家庄木版年画艺人王金生以全套色水印木刻为主,有黑、紫、红、绿、黄五种颜色,年画制作从最初的绘制构图、雕刻木版到最后的作品完成至少需要经过12道工序。年画的印制顺序是先印底子版墨色,再一遍一遍地印紫色、红色、绿色、黄色,颜色由暗到亮,决不能错了次序。印好后,放在室内架杆上晾。晾干后,将版画倒过来印上字头(农历二十四节气表),再印上花头子(富贵满堂或是二龙戏珠)后一张成品才算完工。

徐家庄木版年画艺人王连洋则以半印半手绘的制作方法为主,在经过绘制线稿、雕刻木版、拓印好墨线底版后将画纸裱糊到画板上进行着色,着色方法类似于工笔画技巧,按照着色顺序(先着浅色后画重色)层层渲染完再对画面进行整体细节处理,然后配上对联、横批,最后装裱,一幅作品才算完成。

这两种制作工艺绘制出来的年画,前者质朴古拙,后者写意传神,一沉郁一欢快,形成了泰山木版年画别具风格的艺术特色。

三、表现手法

泰山木版年画从风格上讲,运用了宋代的雕版印刷术的技术和唐代年画由画师手工绘成的技法,再加上泰安地区劳动人民的欣赏习惯和审美趣味,其构图、造型和色彩上都极具鲜明的地方特色。

1、构图特征

泰山木版年画的构图讲求均衡完整、充盈饱满、紧凑严密,年画中多表现的是被神化了的人物形象,表现出主次分明、多样统一的传统观念。人物布局安排巧妙合理,人物按照地位尊卑决定其比例大小。一般“主神”都是正面形象、表情单纯、姿态端正地坐在画面的中心位置,其他侍从都是四分之三的侧面像,更彰显出主神的地位。

2、造型处理

泰山木版年画中的木版刻线阴阳对比、简洁流畅,人物造型或古拙朴实或写意传神、或粗犷豪放或细腻柔媚,很多画面都有情节性、装饰性、趣味性,具有典型的农民画朴素、淳厚之美感。

3、色彩特色

年画艺人用烟灰加水胶掺水后自制成墨汁,其他颜色则多用矿物质色或民用染料调以适量的胶矾,使作品能耐晒耐淋、经久不脱色。色彩处理上采用木版年画的传统观念,多以黑、红、黄、绿、蓝等纯度较高的对比色作画,画面表现为单纯而艳丽、浓重而明快,喜庆气氛浓厚,具有较强的视觉冲击力和平面装饰效果。

泰山木版年画在继承传统的基础上形成了它特有的味道,渗透出一股乡土气息。年画艺人把农民心中理想中“神”的形象做成具象的艺术品,画中的形象质朴、自然、简练单纯,比较直白地表达了农民朴实的主观愿望。这一张张年画承载着农民对美好生活的追求和憧憬,是他们情感历程的一种独特表达和记载方式,反映了泰安地区的风土民情,蕴含着丰富的历史人文价值和鲜明的泰山文化特色,具有重要的民俗价值、美术价值和文化价值。

参考文献

[1]泰安地方史志办公室.泰安年鉴[M].济南:黄河出版社,2010,320-322.

[2]李虎.木版年画:流光溢彩话吉祥[N].齐鲁晚报,2010-11-30(S11).

浅析凤翔木版年画艺术特色 第5篇

一、凤翔年画的功利性

年画是一种雅俗共赏的艺术形式, 不仅和文人画同源, 同时又深刻体现了民间文化观念、道德观念以及民间审美观念。和其他绘画相比较, 功利性的精神观念是绝大多数年画的创作灵魂, 同时也是年画的起源。如邓福星先生所言, 年画是观念性绘画的一种。“从年画的出现来看, 首先, 它开始于对自然的崇拜, 后来又发展成了对人格神的崇拜, 最后发展成为了人们对美好生活的祈福, 虽然传统观念还在影响着年画的发展, 但是随着年代的发展, 这种观念越来越变得淡薄了。”其次, 很多年画是本着表达观念出发, 又因为观念内涵而被人们接受。可以说, 在很多年画里面都蕴含了深厚的文化底蕴, 而且正因为这种观念才约定成俗的形成了年画这一特定的形式。

“从年画的艺术形式来看, 不管是形象造型、题材内容、构图布局, 还是用色描绘等表现技巧, 往往都要服从于年画的观念内涵、目的功用以及广大人民的审美喜好。”

二、凤翔木版年画的构图艺术

年画的画面构图布局不仅对构成年画的装饰性、突出画面气氛等都起到重要作用, 还能成功的表现了年画的主题和内容。从形式上来看, 年画构图大多追求饱满完整、丰富均匀, 从而使得画面和谐统一。这种构图方式与人们崇尚圆满、完美的心理是有一定关联的。这种讲究圆满、完整也不仅仅体现在年画中, 在民间艺术像戏曲、小说、神话、传奇等其他门类中也都有这一特征。“追求构图的饱满完整、丰富均匀特色在各种体裁的年画中都有所体现。单幅画中时常是饱满匀称的构图, 例如神像画中主从排列有序、形式稳定。风俗画、戏出连环故事画等也大都是这类构图的。比较大幅的全景式年画中有人物、景物等, 这时一般采用鸟瞰式构图, 显得气势比较宏大, 因此, 许多的风景画以及戏曲小说等也采用这种构图, 能够合理的安排人物、景物以及道具等。单幅画中的门神除了独座门神外, 大多是成双成对, 布局完整, 外形轮廓浑然一体, 整体形象比较鲜明, 突出重点, 但细节部分又极富变化。年画的构图符合了人们的审美标准, 体现了人们朴素的思想情感, 达到了艺术上的和谐统一。”当然, 这种饱满完整的构图与印刷技艺也是有密切关系的。特别是大幅的木版印刷, 如果画面空白过于多的话, 在印刷的过程中纸张比较容易塌陷在印版槽内, 沾染上其他颜色, 影响年画的画面效果。“同时这种求整、求全、求美的观念也体现在年画的形象塑造中。门神常常以圆浑饱满, 朝官挺胸腆肚形象出现, 武将孔武有力, 形象通常充满画面, 显示出一种张力。其他形象也是常追求完美, 而不仅仅拘泥于一般的生活表现形式, 打破常规, 有时合情而不合理, 富于浪漫、想象和夸张, 追求观念中的真实。譬如许多样禽瑞兽、花卉果蔬等也是如此。”四季花卉同在一个画面里面, 开花结果同在一颗枝干上面;祥禽瑞兽并不和现实中的形象一致, 而是富有强烈的人格化特征, 与现实中人的性格相似。

三、凤翔木版年画的色彩特征

在色彩表现方面, 用鲜艳、强烈的色彩效果来营造年节时辞旧迎新、喜庆欢乐的气氛。“凤翔木版年画在画面色彩对比强烈, 主次分明, 在色彩的处理上基本上以原色为主, 间色为辅。色彩颜料以水色为主, 以大红大绿为基调, 紫色、桃红、槐黄配以淡墨和黑墨辅之, 红和绿, 黄和紫, 黑和白几种原色相互对比, 为了避免削弱鲜艳、强烈的色彩效果, 一般很少使用间色。”凤翔世兴画局当时还创新了一种叫“金三裁”的年画。就是在一些横幅的三裁年画用色时候, 在使用原用色的基础上, 有新添加了鲜蓝、黄绿、紫色等多样间色, 套色达到十几种之多。另外, 凤翔木版年画还有着点缀环境、装饰家宅的作用, 因此, 装饰性也成为凤翔木版年画主要的艺术特色之一。早期凤翔木版年画的门神画、谷雨等画中, 不管是在构图、色彩安排方面, 还是在点、线、面的组合上, 装饰效果是最为引人注目的。很多时候人们先注意到年画的色彩和形式, 再看年画的内容。就像做年画的老人常说的:“远看搭眼, 近看有味。”这些自然要依靠凤翔木版年画的装饰效果来体现。凤翔木版年画的用色有一定的规律可寻, 那就是先考虑到内容再上色。那么凤翔木版年画用来表现喜庆的画面一般以大红为主, 黄色和绿紫为辅, 整体色彩比较稳重, 大气。民间艺人流传着许多配色的口诀, 比如“红配黄, 喜煞娘”等, 红色是象征着喜庆, 黄色和红色寓意相近, 同时又代表着太阳的颜色, 红色和黄色配一起时显得喜庆明朗。例如凤翔木版年画的门神《秦琼》, 画面中有很大部分的颜色使用了红色, 象征着过年时节的喜庆气氛。流传的口诀有句叫做“软靠硬, 色不楞”, 大意是硬色和软色搭配在一起会显得比较柔和。这里的硬色是指紫色、大红等颜色。软色是指黄色、绿色、桃红色等。因为“硬色”之间明度比较接近, 硬色之间的对比也显得较弱。而软色和硬色在一起搭配会显得相对于柔和, 中和了硬色的“闷”, 整体色彩看起来会比较和谐。现在的很多色彩理论和民间艺人的色彩感觉有很高的一致性, 这是因为人们一般都喜欢色彩纯度比较高的颜色。民间艺人用来判断色彩是否好看一般是靠感觉, 用好看、难看来作为评判色彩的标准, “年画在白粉刷过以后白色的底子上画颜色鲜艳的色彩, 于现在色彩理论中的补色对比、色相对比、明度对比。”

凤翔木版年画的色彩是来源于人本能的对色彩的反映, 民间画工们除了建筑或墓室壁画的作品, 能够流传下来的很少, 作画的经验也通常较少有文字记载, 大多是以口诀的方式来代代相传。“民间画工经常用“画画无正经, 新鲜就中”等口诀来表达人本能对色彩的喜好, “画画无正经”阐述了艺术自律中的游戏性, “新鲜就中”则是表达出人们喜欢纯粹色彩的本能。”因此, 长期以来, 凤翔木版年画就具有了非常纯朴的色彩感觉, 对于传统的黄、红、绿、紫有一种特定的审美偏好, 越纯粹, 越令人感到悦目, 以达到引人注目的效果, 有些色彩的运用几乎达到了十分自由表现程度。民间的传统审美观念文化观念、和哲学意识也较为深刻的影响了凤翔年画的色彩与搭配。像大红、大黄是大吉大利的代表色并且具有节日气氛, 在这个基础上, 毫无顾忌的用艳红翠绿, 明黄暗紫的色彩搭配直抒心中那种想要表现的色彩感觉, 反映了民间艺人直言不讳的精神状态和向往美好生活的质朴愿望。

四、凤翔木版年画象征寓意手法的表现

“民间美术中用象征寓意作为表现手法较为普遍, 特别在年画中的使用更为广泛。象征寓意是用比喻、谐音、象征等手法, 使用广大民众所熟悉和喜爱的内容和形象, 表达了人们质朴的感情和美好愿望。象征是用具体的形象来指代某种抽象的含义或者概念, 或创造某种抽象的符号来加以表示。“如用牡丹象征富贵, 用桃子、松鼠、仙鹤、灵芝寓意长寿, 石榴象征多子, 龙、凤、麒麟代表祥瑞等等。谐音是用相近的读音代表某些吉庆祥瑞的含义。”用“莲”谐音“连”, 用“鱼”谐音“余”, 画莲花和鲤鱼寓意“连年有余”。此外, 寓意手法还有比喻和表号等用来指代。象征寓意手法的运用将美好的形象和图案等, 和民众的理想愿望结合起来, 表达了吉祥喜庆的含义, 不管是题材内容的选择还是表现手法的运用都常在画中见到。即使是一些人物、神话故事、娃娃等题材的年画, 也经常采用这种方式。巧妙的寓意象征不仅是年画中富有美学特色的艺术手法, 而且以其深刻的内涵和美好的寓意被人们所承传。当然, 这些也是其他民间艺术门类中经常用的手法, 是民间艺术共同的艺术特征。

凤翔木版年画风格古朴浑厚;造型庄重、简洁概括;形神兼备;结构严整、大气磅礴;主题鲜明突出;色彩对比强烈;构图丰满匀称;刀刻劲挺、线条流畅, 是典型的北方木刻作风。和国内其他木版年画家族相比较, 凤翔年画显得简约、色彩艳丽、画风纯朴、大气。艺术造型方面人物头大腰粗, 面部五官俊朗, 整体造型大方、线条比较粗直, 转折处又刚劲有理, 显示了西北人民憨厚、粗犷、大气的性格特征。作为中国木版年画中的成员, 凤翔木版年画以它特有的艺术特征释放着它的魅力。

摘要：年画是一种雅俗共赏的艺术形式, 不仅和文人画同源, 同时又深刻体现了民间文化观念、道德观念以及民间审美观念。凤翔的木版年画处于西北地区, 受其他地区的影响甚少, 继承了陕西地区积淀下来的壁画和石刻等艺术凝重大方的艺术手法, 并受当地淳朴民风的影响, 风格独特, 广泛的从民间取材, 用写实的手法把民间百姓的真实生活融入到创作中。

关键词：构图,装饰性,色彩,审美

参考文献

[1]夏烈阳.浅谈年华的由来及特点[J].《读与写 (教育教学刊) 》, 2010, (07)

[2]党天才.凤翔木版年画述论[J].宝鸡文理学院学报 (哲学社会科学版) , 1994, (01)

[3]戴信军.凤翔民间木版年画仁[J].西北美术, 1992, (03)

[4]郭振卫, 娄进学.木版年画在发展中擅变[J].百姓, 2009, (02)

[5]陈昊.对年画的多维度审视[J].江西社会科学, 2008, (05)

浅谈绵竹年画的造型艺术 第6篇

一、绵竹年画的构图方法

绵竹年画的构图形式丰富多彩, 画面构图的处理形式也多样。绵竹年画本身的特点之一就是以手绘见长, 民间艺人自由的透视观和绘画观形成了绵竹年画自由而多彩的年画构图法, 我们将这些构图法归为两类, 分别是平面构图法和时空自由构图法。

我们不难发现, 在绵竹年画中不存在近大远小的距离, 更没有透视线, 这是平面构图法的特征之一。如果年画中人物众多, 他们之间有上下左右的方位区别, 但在空间上却是平起平坐, 毫无纵深的距离关系;如果年画中只有单独的一个形象时, 作者也是采用平面构图法, 大多数绵竹年画中, 人物的面部已经倾斜, 但两只眼睛仍是一样大小的正视, 以平面类似鱼眼的方式显现, 人物的头、颈、肩的透视关系也比较模糊, 都被无体积的平面化。这种平面分割的艺术手段使作品增加了古拙的形式意味。在年画的平面构图法中, 构图的结构特征为对称和平衡两种, 对称中又以中轴对称和相对对称最为常见, 绵竹年画的宗教佛像年画多为相对对称, 追求上下左右平和。它讲求画面完整、饱满且平衡, 多个佛像为一幅的年画大多采用的是水平式平衡构图方式, 众佛像按着水平线布局, 最终达到平稳、安定的视觉效果。

时空自由构图法是指不考虑时间和空间, 以民间艺人自由的观察印象为主的构图。绝大部分绵竹年画都是以印象中的形体为主, 采用中国山水画的散点透视方法构图, 在造型中体现出多角度观察印象。例如绵竹年画中最为出名的《迎春图》, 它以绵竹县城为背景, 生动地再现了清代迎春活动的场景。作者运用散点透视法画出不同时空所见的“客观物象”。再如《家神案子》画面上的若干神仙, 都在八个水平线上横向排列, 时空自由, 人物关系只能靠动作及其神态来表明。

二、绵竹年画的造型原理

绵竹年画的渊源可以追溯到原始宗教和图腾崇拜, 绵竹年画的造型中有一部分来源于神话和川剧, 这些原有的思维模式影响着民间艺人的造型观念。中华民族的阴阳五行的哲学观念、儒家的孝悌仁爱和佛家了脱生死的观念对年画的造型规律产生了深刻的影响。我们从“记忆联想式, 形式程式化, 观念阴阳化, 语言自由随意式”等四个方面分析绵竹年画的造型规律。四川绵竹年画和其他地区的年画一样, 其造型方法可归纳为两种类型, 即写实造型和写意造型。无论是运用哪种造型方法, 绵竹年画的造型规律都贯穿其中。

(一) 记忆联想式

川剧是孕育四川绵竹年画的肥沃土壤之一, 民间艺人通过看戏时的记忆, 将戏剧里的内容经过思维方式的加工, 在年画上表现出来。清代乾隆年间创作的《西厢记》就是运用这个造型规律, 印证了四川民间俗语“世上有, 戏上有;戏上有, 画上有”。

(二) 形式程式化

绵竹年画的程式化根植于巴蜀文化的根基上, 是多少代人千锤百炼形成的, 其造型常常使用夸张、变形、象征等表现手法。在绵竹年画中, 人物多矮胖丰满, 侍女稍减弱, 英雄壮实无颈, 美人修长无肩;眼角对耳心, 鼻长齐耳根;行七坐五盘三, 画儿眼, 别文武;要得恶, 胡子眉毛撮;要的笑, 眉毛嘴巴翘;头和胸身添动感。绵竹年画的造型形式受唐代宗教画的影响很大, 同时吸收了中国画的某些造型形式特征, 要求神似。

(三) 观念阴阳化

中国人的各种造型观念中, 阴和阳是最基本的观念, 它包罗万象, 天地、乾坤、日月、水火、刚柔、生死、凶吉等。一阴一阳, 两两相对的造型都是阴阳观的哲学观念造型的产物。绵竹年画中多出现:鸟啄鱼、猫拿鼠、蝶变花等隐语符号。《老鼠嫁女》中, 花轿的上方有一个老鼠, 变成人的样子坐在轿子里, 她满心欢喜要嫁给一个有权势的人家 (猫) , 不曾想都是竹篮打水一场空。无一不是以阴阳观的观念阐释生命现象, 进而表现生命崇拜的主题思想。

(四) 语言自由随意式

我们在绵竹年画艺术中经常看到寥寥数笔却颇具神采的造型, 民间艺人对神的形象的选取和表达都透露出自我的情绪意愿, 以自由的语言方式绘画, 这都呈现出强烈的主观随意性。“掭水脚”是绵竹年画的绝活, 又叫“赶水货”、“行门神”, “赶”和“行”都是比喻其快。“掭水脚”的产生就如同陶瓷的窑变一样, 是个意外的美丽, 作坊里的年画艺人们趁收拾画案的片刻, 挑拣残余纸张, 用毛笔上的余墨或碗里剩余颜料的水色 (四川人称此为水脚) , 仓促的填画, 形成掭水脚。掭水脚在匆忙中画出来, 对艺人的绘画技术要求很高, 技术要娴熟, 急就之作, 必须一气呵成, 寥寥数笔却要挥洒自如, 墨气酣畅。这种大写意的效果是否能显现出来, 也跟艺人的心情有关, 比较随意。

三、绵竹年画的造型意蕴

黑格尔说:“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西……即一种意蕴, 一种贯注生气于外在形状的意蕴。”绵竹年画的造型意蕴在很大程度上体现在地域文化和审美功利性两个方面。

(一) 地域文化根源

同其他民间艺术一样, 绵竹年画源于巴蜀民俗文化, 可以说四川民俗文化是绵竹年画的内核。《三猴烫猪》最具代表性, 三只猴子串通一气来和财大气粗的猪打牌, 意味讽刺, 其中“烫”是最为典型的四川方言, 是愚弄人的意思。绵竹年画最有趣且珍贵的一种形式便是斗方, 规格多为三毛 (54cm×40cm) , 斗方的内容新颖, 题材广泛, 受到地域文化的洗礼, 有民间历史事件, 也有民间神话传说, 还有很多诙谐辛辣的川剧折子戏等。斗方年画造型生动, 色彩艳丽, 气氛活泼, 给人回味无穷的审美感受。绵竹年画深受宗教影响, 道教中的八宝符号:芭蕉扇、花篮子、莲花、葫芦等;佛教中的八宝符号:法轮、宝伞、宝瓶、双鱼等;儒家八宝符号:灵芝、寿桃、蝴蝶、蝙蝠等都被人们认可为驱邪避凶、迎吉纳祥的符号。这些符号被大量用于绵竹年画之中, 扩大绵竹年画的表现内容和风格, 体现出绵竹年画的造型意义, 从而反映出“只可意会, 不可言传”的造型意蕴。

(二) 审美功利性

中国民间年画都有一个显著恒常的主题, 那就是它鲜明的功利色彩, 就像每到过年, 卖年画的商贩总会介绍不同年画的不同意义、不同用途, 功能不一, 满足人们不同的心理渴望, 绵竹年画也是如此, 体现普通老百姓丰衣足食、人丁兴旺、升官发财、延年益寿的强烈愿望。我们很容易感受到绵竹年画一直在追求趋利、求生、避害的三种功利的造型意义, 反映出味之无极, 常品常新的造型意蕴。

四、结语

地域性、民俗性和文化性融于一体的绵竹年画是中国民间艺术的一朵美丽的七色花, 它对于传承传统文化, 弘扬民族精神, 发展民间艺术具有重要的历史和现实意义。民间美术工艺委员会会员刘竹梅说:“传统的一定要原汁原味地保存下来, 只有这样, 年画的创新发展才有深厚的文化土壤。”要想“原汁原味”的保存并发展四川绵竹年画, 就必须深入“吃透”绵竹年画的造型艺术的精髓, 在继承传统的基础之上再发展。相信绵竹年画将会持续焕发出迷人的光彩!

参考文献

[1]张晓黎.绵竹年画[M].四川:四川大学出版社, 2012:1-97.

[2]沈弘.绵竹年画之旅[M].北京:中国画报出版社, 2006:47-132.

[3]胡俊涛.中国民间美术概论[M].北京:中国建筑工业出版社, 2013:82-174.

论传统木版年画与皮影艺术的关系 第7篇

传统木版年画与皮影艺术都属于民俗文化, 虽然二者形式不同、表现内容存在差异, 但它们都在同一个国度, 不同地域之间人们对风俗、时事心里感受的传达, 表达内心情感的艺术文化。

1、皮影艺术的风格特色

皮影艺术什么时期起源, 对于皮影艺术起源民间说法不一, 很多人认为:“皮影艺术起源于汉代”, 在唐代随着经济文化的发展, 皮影艺术也迅速发展起来, 从纸影发展到皮影说书。在北宋时期, 中国影戏在内容上不断变化, 由讲经演变为讲史, 逐渐形成中国真正的皮影艺术。在对中国优秀文化传承与发展的过程中, 我们的祖先在汉代甚至更早便掌握了一套娴熟的雕刻技艺, 以及造纸术的发明、美术绘画的成果等等, 也为我国皮影艺术的产生创造了十分有利的条件。

2、木版年画的艺术风格

木板年画在造型上追求形象鲜明, 富有生命力, 人们把木版年画当做生活的精神支柱, 每个地区在形式上略有不同, 都是传达活的哲学。在色彩上木板年画追求平安, 吉祥之兆, 年画艺术是劳动人民思想感情的传达。

二、传统木版年画与皮影艺术的异同

传统木版年画与皮影艺术是两个不同形式的民间艺术, 皮影艺术与木版年画存在着许多相似之处。虽然他们分别以“动与静”这两种形式表现出来, 但是不难发现二者在其造型手法、地域文化、艺术内涵、艺术色彩等方面都存在着许多相似的地方, 而二者独特的似与不似之处, 向后人传达出一种极富民间传统文化的魅力。

传统木版年画与皮影艺术二者都同属中国民间美术, 在对历史的传承的基础上有所创新来加强人物性格的塑造, 二者或多或少都采用阴阳刻的艺术手法, 同时对色彩的搭配根据不同的文化进行着色。人物造型都很独特, 色彩极为丰富, 不愧是中国的瑰宝艺术。

但是, 木版年画与皮影艺术从名称上我们可以感受到二者所使用的材质是不同的, 木版年画材质是“木”, 而皮影艺术使用的是“皮”, 二者的不同很大程度上是由于地理环境, 材质的效果以及最终期待的结果, 木版年画把稿子印在木板上进行雕刻, 在对年画的印制上用木材也是讲究的。如木材是否能适合刀子划刻程度, 木材上的纹理所刻画产生的效果对作品的影响也是很大的。皮影艺术通常选用牛皮, 不仅有利于划刻, 而且对演示皮影时有很大帮助, 二者不仅在材质上存在不同而且在造型的选择上也存在着不同。木版年画从最原始的人物“神化”思想的信化, 门画艺术也随之发展, 从人物形象上护神一般都以形象高大的历史人物为主, 而皮影艺术根据不同的地理环境, 不同的文化内涵所塑造出来的形象也存在着很大的差异。

皮影艺术中通常采用的造型特点便是影像造型, 皮影艺术深受剪纸艺术文化的影响, 对人物造型的把握, 对五官的描绘, 在对头饰的把握上来突出人物的特色以及性格特点, 皮影艺术不仅受到剪纸文化的影响, 同时还深受汉代雕刻、总将艺术的影响, 在对人物肖像的描绘上更加生动。

木版年画在对造型的表达上强调生动, 鲜明。使画面具有生命力, 在造型中赋予形象不同的寓意, 强调夸张头部特征, 以大为美的感性特征。对民间文化进行思考、对幸福生活的期望、对平安生活的祈祷, 通过木版年画的形式传达给更多的人。

二者在地域特色的表达上也是不同的, 在展现的内容题材上也是丰富多彩的, 木版年画产地分布广泛, 不同地域根据不同的历史文化、地方特色所展现出来的年画风格也是各不相同的。木版年画中比较有代表性的年画生产地有:“朱仙镇木版年画、天津杨柳青木版年画、苏州桃花坞木版年画、山东杨家埠木版年画, 以及四川绵竹年画。”

皮影艺术与传统木板年画在艺术色彩中不同地域之间选用的色彩习惯不同, 皮影艺术具有传统的民族装饰色彩, 将现实生活中的艺术情景和创作中的艺术形象协调处理, 虽然皮影艺术与现实生活紧密相联, 但皮影艺术又不仅仅是对现实生活艺术的绝对模仿。而木版年画是人民大众对幸福生活的精神向往, 这种社会功能便影响了人们对色彩的选择。

三、传统艺术的传承

中国传统木版年画展现出与其他国家不同的社会意识与特殊的民族情感。中国传统木版年画最重要的是感情的流露, 与真情的传达, 虽然存在着不同之处, 但二者都是在色彩的选择与民族传统色彩习惯相互呼应。

社会在不断的发展, 生产力水平在不断地提高, 中国民间艺术文化正渐渐淡出人们的视野, 慢慢的被人们所遗忘, 商业竞争的压力以及人们对环境的要求都发生了巨大的改变, 如河南朱仙镇木版年画, 北宋的活版印刷促进了年画的发展, 但由于战争使朱仙镇木版年画由盛及衰, 被人们渐渐遗忘。优秀的民间艺术文化, 不仅仅是我们民族所特有精神文明的体现, 同时也是我们的祖先智慧的精华, 我们应该对优秀的文化进行深刻的思考, 把传统艺术发扬光大。

四、结论

皮影艺术与中国传统木板年画都是中华的国宝艺术, 是人们思想艺术传达的一种媒介, 是受人们传颂的民俗艺术, 然而这种艺术社会、历史、环境等诸多原因慢慢淡出历史的舞台, 大的环境虽然在变, 但我们的思想不能抛弃精华, 回过头来, 重拾那记忆的碎片。将我们的文化重新粘贴, 以全新的面貌重现光彩。

参考文献

[1]张珂、杜松儒.世界版画史, 北京:人民美术出版社, 2004:25-37

[2]张天星.版画艺术.苏州:苏州大学出版社, 2006:58-62

[3]刘小玄.中国版画的艺术源流.长沙:湖南美术出版社, 2007:04-06