戏曲人物论文范文

戏曲人物论文范文（精选11篇）

戏曲人物论文 第1篇

一、“慷慨悲歌”的燕赵文化底色

一定的剧种总是一定文化的产物。地方剧种也必定是历史文化与地域文化的胎儿。河北梆子是苍凉、悲怆的山陕梆子与“慷慨悲歌”的燕赵文化传统相契合的产物, 它渗透的是燕赵文化的血脉, 体现的是燕赵文化的神韵, 因而, 从这个意义上说, 河北梆子是燕赵文化孕育的胎儿。而这种特殊的历史演变也决定了戏曲中的人物塑造。我们以《党的女儿》中玉梅和其他党员被叛徒马家辉出卖而被帮扶刑场的戏来说, 玉梅在其他党员的掩护下逃出了刑场没有被害, 可以说是死里逃生。记得最深的是那句“昏沉沉只听得口号如雷响!”, 这一句是在玉梅逃出刑场后用尖板在幕后唱的。好一句昏沉沉, 好一句如雷响, 完全表现出了那种死里逃生怀着满腔愤恨却不能迸发的悲愤, 唱腔中的情绪控制自如, 字重音轻却又沉着淡定, 演员在这过程中双手发抖, 一步一颤, 一次次摔倒, 一次次爬起来, 伴着鼓点和音乐, 凝望着危机四伏的夜, 唱出“不是白匪把我绑……”一字一顿, 铿锵有力, 夹杂着悲凉与愤恨, 表达出失去同胞的悲伤, 在过门中, 玉梅又感到全身疼痛, 毕竟在帮扶刑场之前, 玉梅已被活刑折磨的遍体鳞伤, 但她咬着牙, 站起来了。一站起来, 就想到同志们被害时的壮烈, 当唱“我们的支撑多雄壮”时, 唱腔粗犷有力, 接唱“玉梅一阵心发慌”, 声音再软下来, 表示自己内心的沉痛。“定是同志们将我挡”, 演员两手抱肩挡住的姿势, “我玉梅死里逃生, 我未把命丧”, 普韵老而沉重, 表现她对同志们的感激。哭音悲凉, 感情沉重, 她为同志们临死前放生自己的革命情谊而深深感动。这段戏让人仿佛置身其中, 亲自体会着那份悲戚与哀伤, 唱腔句读之间无不勾勒出一段段的慷慨悲歌, 当生命的弹性被挤压到极限时, 失去信心悲观失望是一种生命状态;放弃追求, 及时行乐也是一种选择, 而壮烈喷发、激情燃烧也同样具有必然性。而河北梆子的声腔发出的就是勃然爆发的生命之声。

二、鲜明的农民文化特色

从本质上说, 河北梆子是农民艺术之花, 与农民有着密切的天然的情感联系。它是站在农民的立场和视角, 以农民的眼光来表现历史, 反映生活, 体现出的是农民的思想意识、道德观念、审美趋向、价值标准以及文化心理等。河北梆子的创作者大多为民间艺人, 而它的发展以及流传又与农民运动以及起义有着密不可分的联系, 当然, 这使得梆子戏中的形象大多都是英烈以及农民形象, 演员也大多是农民演员。所以在传统的梆子戏中, 无论角色, 演员以及剧中的语言全部带有强烈的农民特色, 不论演的是王侯将相还是地痞草寇或者名门闺秀, 从农民的语言中我们可以听出直率、诙谐、朴实的特性。还是让我们回到《党的女儿》这个唱段中, 记得开场不久有一出干部和村民都在等着法杠军, 等着再看一着自己的亲人的戏。村民们等了好久好久……终于看到了红军们的身影, 心情也异常的激动了起来, 这就是农民们的淳朴, 他们的表现自然而然的流露出一种真实, 这种真实真的有种让你置身于其中的感觉。再说说玉梅, 当她看到自己丈夫归来时, 那种眼神看不出多少多日不见的思念, 而更多的是一种大大方方的革命同志情谊, 玉梅见到丈夫时说“卢明, 我心里真的有些乱, 卢明这两个字稍挂韵白, 却在不卑不亢中燃烧出了心中的呐喊, 呐喊里有思念, 也有沉重, 也有释怀。接着一段唱“你该早日来封信, 免我事到临头不定心……”这段快二六的唱法把玉梅心中的矛盾唱的惟妙惟肖, 唱出他内心中心急却逼自己沉着的焦虑。红军走后, 玉梅接唱“我一定不负你忠告!”字正腔圆, 斩钉截铁, 一字一顿都是一种精神, 不是农民翻身做主, 而是心底的一种果决, 这随不及生命之声来的激情燃烧, 却也唱出了农民阶级的精神。

三、对中和文化的逆反

中国古代戏曲整体上而言, 无论从文化形态、艺术整和、情感表达还是审美意趣上, 都体现了中和文化的鲜明特征, 充满了“团圆之趣”。首先, 在演出剧目的选择上, 逐渐表现出对悲剧和具有悲剧色彩的正剧的注重和偏爱。在《党的女儿》中有一场戏是玉梅见到已是区委书记的马家辉后, 马家辉的爱人对玉梅说出马家辉就是叛徒后, 玉梅把凳子直举过头顶, 直直的砸了下去, 动作铿锵有力, 眼神仿佛冒着火光, 仿佛被看的人都要抖上三抖, 叛徒让玉梅失去了同胞并险些丧了性命, 让党也处于不利的地位, 而这种坚定的眼神更是一种恨, 对叛徒的恨更是对侵略者的恨。而在河北梆子中, 这种强烈的思想混杂着十足的悲剧情感并用最极端的形式予以展现, 让人完全闻到了悲剧的味道, 这是一种境界, 虽然极端却把唱腔中的情感刻画的惟妙惟肖, 而这带着明显河北民俗特性的声腔被演员唱的慷慨悲壮, 苍凉凄楚却又高亢热烈、痛快淋漓, 使观者的血液里仿佛也多了不少涌动的情绪。这些审美风尚的出现和发展, 使河北梆子在音乐形态上完全背离了“乐而不淫, 哀而不伤”的中和原则。后世以其过于粗糙狞厉而想方设法对其进行“中和”改造, 竭力增加其缠绵细腻、柔宛, 使其不过于“刺激”、过于“铿锵”。殊不知, 狞厉、激越正是河北梆子唱腔音乐最基本的特征。

四、结语

《党的儿女》只是众多梆子剧中比较有代表性的一段, 玉梅这个角色是一位典型的梆子剧人物, 她慷慨激昂、大义凛然, 一身的大无畏精神混杂着与阶级兄弟们的患难真情, 虽然怎么说也只是个小小的农民角色, 但是却刻画出了一个令人印象深刻的梆子剧角色形象, 可以说是为梆子剧的人物塑造做了一个活生生的代表。

参考文献

[1]赵惠芬.河北梆子文化述论[J].中国戏曲学院学报, 2008年, 第29卷

教学反思-戏曲人物 第2篇

刘芳

本课是以我国传统的戏剧表演为题材内容设计的课，通过画花脸、画戏剧人物的教学活动，使学生对各种戏曲有所了解，感受戏剧艺术的魅力，使之对传统艺术文化有进一步的认识，培养他们热爱祖国悠久历史文化的情感。我在教学活动中，主要通过欣赏、认识，引导学生来认识、表现脸谱形象和人物动态，拓展他们的学习空间，丰富他们的观察、记忆和想像力，鼓励学生采用多种装饰手法和不同方式来表现，使其表现形式多样化，更能吸引人，更有个性特点，培养学生表现不同事物的造型能力。

特别强调对戏曲人物神态、动作的解析与表现，强调抓住戏曲人物的典型动作，并把其服饰、眼神、脸谱等加以夸张，运用水墨画的表现形式，稚拙、天真地加以造型表现，增添戏曲人物的艺术光彩。我在教学活动中，主要通过布置学生收集资料，欣赏戏曲表演等活动，引导学生来了解中国戏曲的艺术特色及戏曲人物的表演特征，表现脸谱形象和人物动态。

戏曲表演中的人物塑造分析 第3篇

关键词：戏曲；表演；人物；塑造

中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0056-01

中国的戏曲表演融合了历史剧和现代生活题材之中的精华部分，并长期受到了广大观众的热情追捧。戏曲的剧种在现实生活演绎与体验中不断趋于精炼，不变的是它所代表的民族与地方特色。

一、不同地域环境下戏曲表演中人物形象差异

人物塑造就是将剧本中的人物，通过他的言行举止来表现出该剧本人物的特点，并且使这个人物形象化，特色化。在不同地域环境下，戏曲表演中人物形象也有所不同。江南人依水而居，自然在言行方面沾染了水的温婉动人。以越剧为例，在越剧人物表演中，不难发现她们的举止如同流云一般，像极了江南那灵秀之地出来的姑娘，越剧多以“唱”为特色，声腔有力婉转不似北方那般洪亮入耳，如同江南女子在耳边轻声呢喃撩拨人心。辅之以江南女子的柔弱身段，越剧方能如此淋漓尽致的将南方与北方区别开来。

北方多平原，北方的汉子则粗犷豪迈。以京剧为代表，京剧完美的演绎出“唱、念、做、打”的结合。京剧表演中的人物塑造则是通过人物完成特定的动作，辅助以特定的场景，以此来表现出人物的性格等特点。京剧衍生于北方，地方性语言则赋予了它更大的特色。浓浓的北京腔再配上人物的动作，真实的北方生活呈现在舞台上，也呈现在观众的眼前。京剧的人物塑造不仅在言行和情境中得以体现，精炼的唱词和念白也为京剧的发展涂上浓厚的色彩，经过戏剧化的提炼而达到突出人物性格的特点，也更能为观众所领悟。

二、如何塑造好戏曲表演中的人物形象

（一）深入日常生活，准确拿捏人物情感。

戏曲题材来源于生活，人物形象的塑造是否深入人心，则需要作者和人物自己在生活中不断探索与挖掘。戏曲人物亦如树叶，从未有过两片相同的叶子，只有抓住人物的性格特点，通过一系列的言语以及行为表现出来，这样的人物塑造才能成功。

对戏剧人物的成功塑造需要表演者深入生活当中，拿捏好人物的情感表达。戏剧应当是真实生活的写照，情感表达的真实是一个人物灵魂所在。一个好的戏剧表演者需要切身体会人物表达的情感，戏剧演员的面部表情、姿势，甚至衣着，都能反映出了他这个人的性格特点。在日常生活中，人们会说某人和蔼可亲，某人面目可憎，这表明了人们对某人一些性格特点的评定。如“貌有沉鱼落雁，心似虎狼蛇蝎”，就是说人在美丽的外貌下，却带有许多消极的性格特征，还有如奸诈、狡猾、凶横、阴毒等。面部表情也可以是多种多样的，比如，笑有：苦笑、冷笑、傻笑、奸笑等等；哭有：痛哭、抽泣、放声大哭、喜极而泣等等；其次，一些典型的姿势对人物性格特点生动表现，比如，有人说话的时候喜欢伴有手势，有的人则不习惯用手势。频繁打手势的人在自制力上可能存在缺陷，但也可能是其矫揉造作的表现。极少出现手势的人物可能自制力较强，但也可能是其性格羞怯的表现。这些行为动作都需要演员在塑造人物时仔细分析并妥善运用，才能塑造出更符合人物特性的戏曲。

（二）增强角色体验，培养丰富想象力。

戏剧是通过一系列舞台动作演绎而成。戏剧演员通过在舞台上用动作来营造气氛，通过张弛冲突的手法来表现跌宕起伏的情节，以及在戏剧中深入情节的表现人物，让一部部诠释高度集中社会百态的戏剧在丰富的舞台行动中创造出艺术的光辉与魅力。言语则是最能表现一个人的形象特征，轻声细语或是骂骂咧咧这些都能反映出他的思想和内心。

戏曲演员作为剧本的忠实读者，首先要对所塑造的人物有一个评价，这个评价是演员最真实的情感表达，引起观众共鸣的关键点，也是人物塑造成功必备的因素。戏剧演员在对剧本角色分析和情感把握的时候，必须要以剧本为基准，具体情况具体分析，切忌将情感扭曲或者夸大。丰富的想象力是塑造人物的重要条件，很多角色我们没能也不可能亲身接触，如对戏曲人物中君王、宦官、一个小兵，对其衣着穿戴打扮、历史特征可以根据史书与资料的查找进行印证，根据记载进行扮演。但对其五官，其肢体动作、形象展现都需要戏曲演员在剧本基础上自行理解，或通过导演的指示与点拨，结合自己对戏曲人物的想象力，实现对戏曲人物的形象塑造。首先，对该人物所处历史背景有一个大致的了解，对其人物个性、历史评价进行分析，在大脑中对这个人物有基础的轮廓，并经过不断的分析使这个人物逐渐有血有肉，灵活生动的展现在自己的脑海中。通过对人物形象的不断深入，演员仿佛真的置身于人物所处的特定历史背景之中，达到演员与角色的统一、体验与体现的统一、实现艺术作品与现实表演的统一。当然，对戏曲人物想象力的培养与提升绝不是一朝一夕就能完成的，这就要求表演者抓住一切可以锻炼想象力的机会，去想去练，日积月累循序渐进，一步步提高自己的想象能力。

（三）不断提升职业素养，学习致用。

戏剧演员必须要具备熟知剧本的职业素养，以及准确把握人物情感特征的能力。戏剧演员对剧本熟知程度关系到他对剧本的分析及人物的理解度，关系到整个戏剧表演的成败。優秀的戏剧演员不但要把握好剧本人物的特点，而且在此基础上应该提高本身的文化素质。在深厚的戏剧表演基础上，广泛学习与戏剧有关的场景布置以及音乐等方面知识，由浅至深，由窄变宽的转变，这样才能更好的提高戏剧演员本身的文化素养，加深演员本身对人物的理解通透度。

认真领悟戏曲的程式和套路，学以致用。戏曲讲究套路，一招一式都是精髓，优秀的演员，其艺术实践必定是通过一批独特的剧目来表演，作为戏剧演员来说将戏曲套路学扎实这便是人物塑造的基本要求。在舞台上，戏曲演员要对表演程式熟练驾驭，带给观众人物的真实体验，戏剧演员全身都要会做戏，如此才能做出一场好戏。

结语：

总而言之，戏剧演员进行人物塑造的时候，必须抓住人物的灵魂所在并且有全方位的舞台修养和分寸感的把握。抓住人物性格特征的突出点，合理运用服装、服饰、道具头饰等去点缀人物，争取在戏曲人物塑造中从人物形象上给观众留下深刻印象。

参考文献：

[1]黎凤平.戏曲表演程式和人物塑造间的关系.[J].浙江艺术职业学院戏曲系.2012.10（2）

从审美角度塑造戏曲人物 第4篇

梅兰芳、常香玉、新凤霞、赵丽蓉等老一代艺术家, 他们塑造的生动的戏曲人物, 可以令人常看常新, 世代相传, 给人“其形若立, 其气若临”的感觉。换言之, 生动的戏曲人物仿佛站立在我们面前, 甚至可以嗅到他们身上的不同气息。古典戏曲是“代言体”艺术, 它不像多数小说那样以叙述者的口吻来讲述故事, 而是“代剧中人物立言”, 用剧中人的口吻来陈述的。因此, 剧作家总可以设身处地, 从具体的故事情景出发, 赋予戏剧人物不同的言语动作, 给演员的表演创造条件。以《西厢记》中的莺莺为例, “兰闺久寂寞”的莺莺邂逅张生, 虽有结好之心, 但由于种种限制, 所以在二人交往的前期总是徘徊犹疑。剧本给演员提供了人物的语言、动作以及曲词等系列元素, 有利于演员充分展示莺莺欲言又止、欲罢不能的矛盾心态。据多情张生的记忆, 莺莺初遇张生, 临别有着“临去秋波那一转”的动作。这一动作虽然细微, 却深深印在张生的脑海之中, 更重要的是它泄漏了莺莺心中的无限春光, 莺莺“无计度芳春”的落寞无聊得以初现, 并且也体现出人物特有的美。

再如“隔墙酬韵”一节, 心神不定的张生投石问路, 隔墙吟诗, 莺莺由于有着墙壁的遮蔽, 略减羞怯, 加之意欲结交, 故和诗酬答。这一情景之中的动作和语言均与人物身份十分应合。在未确定红娘的倾向之前, 莺莺对红娘也不无防范, 所以, 有“打下你的下半截”的玩笑话。“笺约”之后, 兴冲冲的张生逾墙欲会莺莺, 不料莺莺却劈头盖脸, 一顿责问令张生瞠目结舌、不知所对。莺莺的“赖简”一方面显示了由于张生的猝然而至带给她的心理上的猝不及防;另一方面也展示了她作为大家闺秀的迟疑和犹豫。所有这些, 都是通过美感的表达, 通过微妙的具体的语言、动作以及曲词等手段展示出来, 将交往初期一个犹疑不决、羞怯持重的闺秀形象活生生凸现出来, 真是美极, 妙极。

从编剧、导演、作曲、舞美到演员, 都要注意体会戏曲特有的语言美。戏曲是语言的艺术, 因此, 从语言角度去审美也是欣赏的重要一面。戏曲的语言由于体式的限定和要求, 有着独特的艺术魅力, 简言之, 可以归于三点:一是声律之美。戏曲是诗剧, 所以它的曲词就是诗句, 服从可歌的需要, 曲词在音律方面有限定和要求, 诸如押韵、平仄等。这样构成的曲词就呈现出一种声律之美, 不论是歌之场上, 还是诵之案头, 均声律铿锵, 音调谐美。如清初李玉《千钟禄》第十一出“惨睹”中的【顷杯玉荚蓉】曲:“收拾起大地山河一担装, 四大皆空相。历尽了渺渺程途, 漠漠平林, 叠叠高山, 滚滚长江。但见那寒云惨雾和愁织, 受不尽苦风凄雨带怨长。雄城壮, 看江山无恙, 谁识我一瓢一笠到襄阳!”这段曲词采以江阳韵, 与作品悲怆凄凉的气氛十分契合。叠字的运用增强了寥廓和凄切的感觉, 字声音节也顿挫有致。即使读之诵之, 也有声调铿锵的感觉, 更不要说歌之唱之了。演员最喜欢这类唱词了, 不仅美, 还能过足瘾。

人物的意境之美, 主要依靠演员来创造。戏曲意境可以有两种表现形式:一种表现于舞台, 一种表现于文本。从文学的角度我们主要是欣赏其文本方面的意境艺术。戏曲由于是诗剧, 故其曲词每每可以视作诗歌, 因而在意境营造方面与诗词也颇可相通。优秀的戏曲作家往往通过曲词的写作, 结合故事情节, 营造出优美动人的意境, 通过具体的景物描绘寄托人物的特定情感, 能使演员如鱼得水, 入神入境。

演员主要依靠剧本捕捉意象。以“雨”这一意象为例, 《梧桐雨》第四折中的唐明皇在返回皇宫后, 思念杨妃。昏睡之中, 被大雁叫声惊破残梦, 听到窗外潇潇秋雨打落在梧桐叶子之上。作品在这里就通过意境的设置, 营造出了悲伤凄凉的戏剧气氛, 以烘托唐明皇伤感落寞的情感, “雨”在诗词之中的意象含义几乎是被移植到了戏曲之中, 其持续、绵密的特点以及个体生命面对它时的无奈的心态均恰当描摹了剧本人物的特定情怀和具体感受。这样的意象, 也就是戏曲的意象美, 演员是很容易感悟的。

演员要善于理解剧本的本色美。本色是戏曲理论十分重要的语汇, 它主要是就戏曲语言而言, 指符合戏曲体式要求的语言风格。具体有三方面含义:即可读、易解、能演。除了要求戏曲语言“可歌”之外, 又可简单归结为“通俗”和“符合人物身份”两方面。所以, 创作和表演戏曲就不能与诗文等体裁等量齐观, 而是要注意其通俗和“切合声口”的特点, 看其是否符合舞台演出的需要并符合人物的不同身份, 这是十分必要的。

第18、19周 走进传统戏曲人物 第5篇

学习领域：造型·表现 教学目标： 1.知识与技能： a.认识戏剧的人物角色； b.应用图案及色彩等表现角色； 2.过程与方法： a.在欣赏中激发兴趣； b.在探索中学习戏剧相关知识。

c.在表现中丰富个人情感、想象力和创造力。3.情感、态度、价值观：

a.让学生认识传统戏剧艺术，感受传统艺术的魅力；

b.通过学习与了解戏曲文化，让学生关注民族文化的动态与发展。教学重点：

1.重点：戏剧人物中不同角色的不同特点。2.难点：角色脸部图案个性的设计。作业要求：

小组合作完成一个或以上角色的面谱并尝试表演。教师教学准备：课件、相关视频片段、绘画工具 学生课前准备：绘画工具及装饰用品 教学活动设计： 教学过程

谈 谈起源、种类、角色等 与教师交流

鉴于学生对传统戏

剧认识甚少，以交谈的形式让学生对传统戏剧有一定的认

识。

看 教师播放戏剧片段：

1、欣赏片段；

由于大部分学生可

1、京剧片段

2、粤剧片段

2、思考：

能从没看过传统戏A、片段里如何剧，直观的视觉感受表现人物；

应是本课必不可少B、不同的表现代表怎么样的人。

学

1、讲解戏剧人物角色；

1、认识戏剧人本环节为上一环节

2、讲解色彩与性格的关物角色： 生、的后续，力求让学生联。

旦、净、丑 明白戏剧中的人物

2、认识人物面表现。谱不同色彩代表的不同性的一环。教 师 活 动

学 生 活 动

设 计 说 明

格。

练

1、安排作业： 小组合作完成一个或以上角色的面谱；

2、提示分工。

学生根据作业让学生在纸面具画，要求进行绘

既能呈现出人物的画，用油画棒表现方法，也能加强或颜料在纸面作业的趣味性，提高具上画出面谱（小组作业）

学习的效率

展

展示学生作品并给予一

1、学生围绕面色彩、图案、技法等定的评价

谱阐述自己意都是同学们评价的图；

依据，教师在这方面

2、欣赏作业，引导好学生欣赏与并提出自己的评价，通过自评和他建议；

评，鼓励自信，培养

3、评一评：谁个性。的作品最能表现人物的性格？

演 与学生一起戴上面具进

1、学生进一步教师亲自带头参与行角色对话

展示自己的作活动能降低学生的业，并表现出畏惧心理，让学生大所设计角色的性格特征；

胆表现自我。

2、同学欣赏表演，并提出自己的建议，如：动作、语气等。

课后这节课我们通戏曲人物延伸 的学习，接触了中国传统戏曲文化，让我们继续关注我们的戏曲文化的动

戏曲人物论文 第6篇

关键词：毕加索；林风眠；立体主义；戏剧戏曲；人物画；传统艺术；对比

在现代艺术史上，林风眠和毕加索，虽然生活在不同的国家，有着不同的文化背景以及不同的人生经历，作品的风格也不同，但是都有着对打破传统束缚寻求现代艺术真谛的不懈追求。在毕加索与林风眠的立体主义和戏剧戏曲人物画中，不难看出他们对传统艺术的改革和创新，可以说他们是传统艺术的叛逆者和解放者。

一、 毕加索的立体主义绘画作品特点分析

毕加索在1906年从非洲传统民间艺术——面具中受到启发，其后一年，他的作品都受非洲面具的结构方式和表现手法的影响。他在后来创作的《亚威农少女》便是毕加索立体主义风格形成的标志。画面中这五个裸女给人以粗犷拙朴、棱角分明之感，完全没有西方古典绘画中女性形体完美的曲线和身姿，而是由不规则的色块和僵硬的线条构成。在这幅画中毕加索打破了所有的规则，无论是人物形象还是画面背景，都被分解为几何块面。由于给画面施加了阴影，使整个画面看起来有一种三维空间的立体感。

在毕加索的立体主义时期的绘画中，除了以多视角的立体主义手法表现的《亚威农少女》，形象以块面几何化的方式表现外，还有《格尔尼卡》《浴女坐姿》《梦》《浴女们》等，都以勾线和平涂色块为主或勾线后平涂色块，线面结合的手法，等等，主要表现形式是以块面分割、重组、几何形交错层叠、色块平铺的方式进行创作。

二、林风眠戏剧戏曲人物画特点分析

林风眠在上世纪50年代便开始了戏曲人物画的创作，主要是受了中国民间传统艺术——皮影的启发，同时结合中国特有的戏剧表演形式以及西方立体主义的绘画构图形式和色彩，从而探索研究并创作独特的艺术风格“中西融合”。中国民间皮影与西方的立体派，这两种艺术不仅时空跨度大，审美性质不同，并且在造型语言上也有很大差别。两者之间虽差别很大，但仍有相似之处。首先，两者在形象构图上面都采用了几何形体的分割和重组，使之可以和谐一致；其次，两者都追求“综合的连续感”，在戏剧人物画《霸王别姬》中，霸王和虞姬以黑色和深红色为主色调，由方形、三角形，还夹杂着一些比较次要的圆弧线组合而成。在上世纪80年代所创作的《南天门》和《火烧赤壁》等作品中都呈现出新的突破，在造型上弱化了本有的装饰性，将画面中人物的形体与面部进行折乱、分裂、错叠等，把轮廓线变成与形独立成不相关的视觉语言。林风眠将戏曲人物画这一中国传统艺术语言与现代主义绘画中立体主义风格加以融合并呈现出来，对原有的形象进行了革命性的变革，使传统文化形象赋予新的时代生命。

三、立体主义与戏剧戏曲人物画的异同

（一） 在绘画形式上的异同

在绘画形式上，毕加索在立体主义时期的绘画摒弃了西方传统绘画的精雕细琢，追求大胆的、抽象的神似。它着力于把握对象最原始的意义和最深层的特质，运用灵活多变且层层分解的、简括有力的几何造型表现手法，把形体的结构任意地组合起来。林风眠深入研究并提炼出立体主义风格中最能表现物体独特形式的要点，同时也借鉴立体派把基本元素协调组合为一个完整形体的表现手法，使扁平的画面自身呈现立体感，同时富有很强的装饰性效果。他们所运用的方法既有相似之处，也有所区别。以装饰的观念观之，正是超时空的表达方式与方法，也就是把不在一个时间与空间的物象组合在一起，体现出一种自由状态与想象力的结合；但是又有着自己对整体画面的独特理解，所以才能创造出有自己独特风格的作品。

毕加索和林风眠的相似之处在于各种技法的综合使用，平涂、晕染、勾线、擦涂、体积塑造、点彩等，色彩搭配则使用黑、白、灰等纯色；几何形、自然形态的有机结合；绘画与材料的综合使用；写实与变形、平面与立体、古典与现代融合创作。

（二） 在绘画题材上的异同

在选择绘画题材方面，毕加索的题材大多以女性为主，女性对于毕加索来说，是创作的灵感来源。他一生跟女人纠缠不清，他极度厌恶女人，却又离不开女人。林风眠的绘画题材有风景、花鸟、静物、人物等。在选题戏曲人物是因为林风眠本身就特别喜欢看戏，是一个戏曲表演的忠实粉丝。虽然，毕加索与林风眠在题材的选择上有些不同，但是，在选取民间艺术为创作题材上，毕加索和林风眠却不谋而合。

民间艺术是劳动者为满足自己的生活审美需求而创造的艺术，它体现了劳动人民的精神世界，遵循着自身的发展规律，代代相传。毕加索的“拼贴”艺术手法是从19世纪民间工艺中受到启发，以突破时空的局限，创造出将各种真实的材料融入到画面当中进行整合，突破材质的局限与绘画的极限，从而达到真正“立体”的目的。毕加索受非洲黑人面具和木雕的启发，借鉴其造型和表现手法，以现代审美意识将非洲民间艺术进行自我艺术风格的创新，把民间艺术中最原始最本质的情感与现代艺术的个性相融合，这就是毕加索对传统的创新与反叛的真正完成。

林风眠非常重视民间艺术，他在戏曲人物画中淡化了传统的样式，适当地融入传统皮影等元素，其戏曲人物形象以装饰性造型、平面结构和色彩平涂为基本要素。当然，林风眠对西方立体主义风格并不是直接模仿，只是形式上的理性借鉴，而在画面表现与意境塑造上还是中国化的。

（三）在对待传统艺术态度上的异同

从毕加索在立体主义绘画时期的风格和林风眠在创作戏剧戏曲人物画的风格中，可以看出他们在对待传统文化艺术上的态度，有着惊人的相似。他们都是在传统文化的基础上进行创新，勇于打破绘画艺术的固有形式，加入新的观念与形式进行再创作，从而才有属于自己的独特艺术风格。

他们的不同之处在于，毕加索的创新是对传统文化的反叛，在自我的不断否定中寻求发展变化的，特别是立体主义时期的作品，充分体现了对西方传统绘画的彻底反叛。而林风眠的创新在于将西方绘画中的色彩以及构图形式与中国的民间艺术和水墨画进行融合，从而体现出“中西融合”之美。

四、结语

从毕加索与林风眠这两位艺术大师的绘画作品中可以得知，要想创造属于自己的独特绘画风格，取人之长，补己之短，不断吸收融合，化为己用；学习研究传统的同时，研究各民族民间艺术。在创作的过程中不能一味讲究技法，在创作实践和深入探索的同时还要结合自己的真情实感，才能使自己的作品打动人心。由此可见，毕加索和林风眠无疑是我们学习的榜样。

参考文献：

[1]约翰·拉塞尔.现代艺术的意义[M].常宁生，陈世怀译.北京：中国人民大学出版社，2005.

[2]时代文艺出版社编.毕加索画传[M].长春：时代文艺出版社，2004.

[3]王端廷.立体派[M]，北京：人民美术出版社，2000.

[4]钟涵.从传统到现代的艺术探讨[M].北京：人民美术出版社，1995.

[5]罗兰特·潘罗斯著.毕加索生平与创作[M]，周国珍等译，北京：人民美术出版社，1986.

[6]毕加索. 现代艺术大师论艺术[M]. 常宁生译. 北京：中国人民大学出版社，2003：26.

[7]林风眠著.朱朴编选.林风眠艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[8]刘七一.立体主义绘画简史[M].上海：华东师范大学出版社，2004.8.

[9]吴燕平.林风眠的艺术实践对现代中国人物画的启示美苑[J]，美苑，1998，（08）.

[10]林风眠作品集.上海：上海画报出版社，1998 .

[11]陈永怡. 近现代中国画改造中的“中西融合”取向[J].新美术， 1998.

[12]郎绍君.林风眠[M].石家庄：河北教育出版，2002 .

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怎样塑造栩栩如生的戏曲人物 第7篇

王维国先生说“戏曲者, 以歌舞演故事也”。戏曲艺术“以歌舞演故事”的基本特征。决定了戏曲表演“以演员为主体”的艺术形式。戏曲艺术以人为主, 通过演员优美动人、流行精妙的歌舞表演来抒情、写景、塑人。要塑造鲜活的人物形象。一是要理解人物, 二是体现人物, 理解人物是体现人物的前提, 体现人物是理解人物的结果。要正确理解剧本内涵, 感受剧中人物所处的时代背景、人文环境、生活状态以及由此引发的剧中人物关系及剧本矛盾冲突, 在认真分析, 研究的基础上进一步深入理解、体现自己所扮演的剧中人物。

理解人物, 要具备一定的文化素质, 不断提高自己的文化修养, 理解人物, 借用英国著名演员麦克雷蒂的说法就是去测定性格的深度, 去探寻他的潜在动机, 去感受他最细致的情绪变化, 去了解隐藏在字面下的思想, 从而把握住一个具有个性的人的内心真髓。通过理解剧本和人物角色, 找准角色定位, 确定人物性格基调, 再结合表演手段和唱腔处理, 借助戏曲艺术的综合性手段, 从而演活人物。

二、灵活运用戏曲程式, 塑造人物

在戏曲舞台上, 把各种各样的人物归入戏曲特有的行当分类, 在表演扮相、脸谱等方面都有一定的程式规范。这是无数前辈在长期的艺术实践中辛勤创造的艺术结晶。程式中包涵着丰富的情感内涵, 因此要熟练掌握戏曲表演程式, 这是一个优秀戏曲演员必备的基本功。同时更要有精堪表演技艺。众所周知, 戏曲表演有别于其它艺术表演的最大区别就在于它的程式化, 同时还必须加强对程式内涵的理解和感悟能力。掌握程式、感悟程式, 其目的是为了灵活运用程式塑造人物, 将程式巧妙灵活融合到了剧中人物情感行动中去。

三、实破程式, 塑造栩栩如生的人物形象

戏曲程式是先辈创造的艺术结晶, 要继承弘扬程式, 更要创新发展程式, 僵化呆板地照搬程式, 那是对戏曲艺术表演精华的曲解。要灵活运用程式, 并赋予丰富的人物情感, 大胆突破, 吸收借鉴其它艺术表演精华, 为剧中人物服务, 才能塑造出血肉丰富的舞台人物形象。

能。

3.5社区公共设施规划建设准则

第28条, 学校布置考虑小学生应尽量不跨越交通性干道入学。

第29条, 邻里中心成为社区的中心, 增加居民的归属感。

第30条, 社区市政建筑造型优美, 成为标志性的中心地带。

第31条, 提倡基于社区建设的特色商业街区。

3.6街坊和地块规划建设准则

第32条, 混合的土地使用。

第33条, 混合的多种住宅类型与布局。

第34条, 高密度节能、节地, 可以减少对汽车的依赖, 又增加社区的活力。

第35条, 适宜步行的短街区, 长度不宜超过150米。

第36条, 居民可监视的公共区域——街道, 以减少犯罪发生。

3.7河道和岸线规划建设准则

第37条, 保留和梳理水体, 使其成为城市重要的公共开放空间。

第38条, 改善和提升水质, 培养沿河居民良好的生活习惯。

第39条, 开放岸线, 在水网基础上营造平行的步行网络。

第40条, 美化和装饰河岸可起到“小投入、大改观”的效果。

第41条, 码头和滨水区再利用可凸显文化内涵。

3.8桥梁和桥头空间规划建设准则

第42条, 保留和新建优美的桥梁可使水上之行、街道步行更富戏剧性。

第43条, 增加非机动车通行的桥梁以方便步行者出行。

第44条, 桥头留足活动和观赏空间增加亲水性。

3.9历史地段和要素规划建设准则

第45条, 保护历史文化街区, 并使它更具生命力。

第46条, 善用传统风貌的地段, 发掘更多的文化内涵与底蕴。

第47条, 善用能反映场所感的地段要素, 提升城市公共空间品质。

总体上说:演员有两种:一种是一人千面, 艺术形象变化多端, 忠奸善恶都能演得出神入化, 刻画人物入骨三分, 艺术形象多姿多彩。另一种是千人一面类型化的:擅长于某一类型角色的演出, 此类百人一腔地概念化人物角色的演出, 无法塑造出血肉丰满, 个性鲜明的舞台艺术形象。著名表演艺术家晓艇先生教授我《装盒盘宫》一戏后, 在我从艺的二十多年的艺术生涯中形成的艺术风格上做出较大的改变突破, 并使我的艺术表演能力得到质的飞跃。一改我二十多年形成的善长演出文弱书生的艺术表演风格。为塑造好《装盒盘宫》中程琳这个人物形象, 首先在行当上进行了突破, 在小生行当上大量运用了生角的表演技巧, 使之介于小生与须生之间。而后是人物扮相、表演风格、身段、唱腔、念白等方面进行了全面突破。扮相着装上少了许小生的轻柔飘逸、多了些持重工整;身段上少了许轻移慢步、多了些铿锵干练;唱腔念白设计上少了许多轻腔细语、吸收运用了京剧、川剧的快板、垛板, 多了些急腔快语。一段我若不将太子救出……近100个字的念白、在短促的20秒内快速念完, 既要快、又要让观众听清楚每个字, 整段念白如“珠落玉盘”、一气呵成, 准确, 入骨三分地表现了程琳此时面临生死一线的紧张、惶恐的心情, 把人物此时此刻的内心情感变化表现得淋漓尽致。更彰显了戏曲艺术的魅力和震撼力。通过灵活运用, 借鉴吸收, 在既保留继承滇剧唱腔艺术精华的同时, 又吸收借鉴其它艺术表演的精华, 更丰富了滇剧原有的表演艺术。通过这一系列艺术形式的继承、创新。使我的艺术创作风格得到较大的改变, 艺术表演能力得到质的飞跃, 更使我创作塑造的“程琳”这个舞台人物活了起来, 从而实现了人物内心世界的把握、外形刻画形成了完美统一。

戏曲表演艺术的最高境界是塑造鲜明的血肉丰满的栩栩如生的舞台人物形象。对戏曲演员来说, 既要继承、更要创新;既要学习积累各方面的知识, 博采众长, 以丰富自己的表演能力。更要勇于探索、实践, 发展提高, 精益求精。使自己塑造的每一个戏曲人物都能给观众获得审美愉悦。

摘要：戏曲程式是先辈创造的艺术结晶, 要继承弘扬程式, 更要创新发展程式, 僵化呆板地照搬程式, 那是对戏曲艺术表演精华的曲解。要灵活运用程式, 并赋予丰富的人物情感, 大胆突破, 吸收借鉴其它艺术表演精华, 为剧中人物服务, 才能塑造出血肉丰富的舞台人物形象。

关键词：戏曲,程式,继承,发展

参考文献

论戏曲艺术人物造型的塑造 第8篇

戏曲人物造型作为综合艺术的一个创造因素, 在演出的整体创造中, 它占有相当重要的位置, 人物形象乃是剧本和舞台艺术各部门的创造中心。而人物造型能在很大程度上确定人物的外形外貌, 是表现人物的社会地位, 精神气质的有力因素之一, 是演员塑造舞台形象的最直接的辅助手段。配合演员的表演, 形象地揭示全剧的主题。这些事实表明, 人物造型起到舞台美术其他部门不可替代的作用。

人物造型作为艺术手段之一, 它的艺术构思必须纳人导演的总的构思之中, 它的创造必须在导演的构思指导下进行, 取得与导演构思的一致, 才能在演出中形成艺术的完整性及综合性。要做好戏曲人物造型的工作, 既要明白人物造型的一般原理, 又要懂得戏曲人物的一些特殊性, 即可舞性、装饰性和程式性, 包含了戏曲人物造型的特殊要求。可舞性是随着戏曲表演艺术的发展而逐步明确的, 它们的许多具体的样式, 都是根据表演的实际需要来制定的, 不是从来就有的, 也不是一成不变的, 而当这些可以帮助歌舞表演的服装和化妆出现以后, 又反过来要求演员必须锻炼出一套一套的基本功——如髯口功、甩发功、翎子功、水袖功等, 只有充分掌握了这些表演程式技术, 才能运用自如。装饰性同戏曲表演的歌舞性也有直接关系, 戏曲人物造型的装饰性, 表现在服装上, 很突出的一点, 是同刺绣艺术结合了起来, 使之成为精美的工艺美术品。程式性表现在化妆上, 无论生、旦、净、丑都有各种谱式。表现在服装上, 则有一整套穿戴规则。程式不妨碍性格, 但程式并不是万能的, 为了塑造好各种各样的人物, 可以活用程式, 也可以突破, 也可以进行新的创造。

戏曲人物造型塑造的好坏与戏曲演员是否必须具备演戏的良好基础, 也就是我们常说的基本功有直接关系的。演员演戏, 就是在舞台上塑造人物形象, 塑造人物必须理解人物, 然后再体现人物。理解人物是体现人物的前提, 体现人物是理解人物的结果。演员塑造人物是文学剧本的再创作, 难免有高低优劣之分。如果演员能把握住人物性格的个性特征, 探寻到他的潜在动机, 感觉到他的情绪变化, 自然就会收到良好的效果。

另外, 人物造型塑造必须要掌握人物性格基调。从剧本所提供的情节、人物的行动、语言中去挖掘。“情节是性格的历史”, 戏中人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的, 演员的功力要在这方面体现。有一位艺术家说过:“演员像堆泥, 可塑性要强。”也就是说演员要善于扮演各类不同性格的人物形象, 调动唱、做、念、打各种表演手段, 体现人物多方面的色彩变化, 使人物形象丰富而又不人俗套。

戏曲人物造型在综合性艺术中不能闹独立, 因为综合性艺术是通过剧本以演员为中心, 把几种独立艺术综合到一起, 并通过剧本削减每个独立艺术的独立性。人物造型要围绕剧本主题思想从分析人物出发, 挖掘人物内心情感的变化, 事件矛盾冲突的发展来进行创造, 单纯地完成导演所规定的具体要求, 他只能是一个执行者。因此, 在艺术创造上, 导演要掌握全面构思, 启发引导人物造型, 珍视具体工作同志的创造劳动, 并发挥他们的艺术创造性, 人物造型同志也要尊重, 服从导演构思的指导, 发挥想象力, 创造出符合剧情需要的气氛, 在创造过程中, 互相探讨, 取得一致的构思, 这是共同创造的合作基础。

戏曲人物造型的塑造, 化妆起到了至关重要的作用。在传统的戏曲演出中, 不同的舞台艺术形象, 有其不同的脸谱, 而不同的脸谱显露不同的人物个性。白脸的曹操给人以奸诈表象, 红脸的关公给人以英雄色彩, 这首先要归功于化妆的效果。由于戏曲经过了漫长的发展, 各种角色的化妆也逐渐形成了固定的程式, 所以成为脸谱艺术。戏曲中人物的化妆是人物内心世界的直接流露, 作为视觉艺术, 它有语言难以表达的艺术效果。同时, 它又是个性化和典型化的从这个意义上讲, 我们完全可以说, 没有戏曲化妆的个性化与典型化, 便不会有鲜明生动丰满的、有血有肉的舞台艺术形象。我们在具体从事戏曲工作时, 应深人研究民族传统文化的底蕴, 在化妆中要尽量挖掘人物的性格特征, 努力使其得以淋漓尽致地表现出来。

摘要：戏曲是中华民族文化土壤中孕育的独特艺术形式, 它写意传神, 虚拟夸张, 在世界艺术之林中独树一帜。戏曲的人物造型是戏曲艺术的一个重要元素, 它的美学追求自然与戏曲的整体美学风格相一致, 具有意象美、夸张美、形式美的特点。

关键词：戏曲,艺术,人物,造型

参考文献

[1]张玉玲.戏曲人物造型的美学追求[J].戏剧文学, 2012 (05) .

[2]郑国良.意大利文艺复兴时期演出造型艺术[J].戏剧艺术, 2010 (05) .

[3]郑翠霞, 李玲.京剧脸谱图式的色彩美分析[J].美与时代 (下) , 2010 (10) .

[4]李冰洁.奇幻人物造型设计要素浅析[J].大舞台, 2010 (09) .

秦腔戏曲人物动画造型的方法研究 第9篇

一、夸张与概括

夸张, 不仅是一种修辞手法, 在动画造型中也被广泛使用如图 (4-1) , 夸张顾名思义就是指运用丰富的想象力, 将形象的主要特征进行夸大或缩小, 夸张的作用可以强化形象的特征, 突出形象的本质, 使其具有诙谐幽默的感觉。

概括, 也是动画形象造型中最常用的方法之一, 动画造型不是对客观事物的再现, 而是对对事物的特点进行提取、将提取的的特点进行归纳, 概括出最能代表该事物的特点, 在利用夸张等手法进行形象造型的再设计。从而设计出符合要求的造型, (如图1) 对人物面部的元素进行概括, 再利用夸张的手法造型。

二、写实与变形

写实和变形是动画造型设计的两个重要手段。写实顾名思义, 就是将事物的特点进行写实化的创作。写实手法在传统艺术形式中比较常见, 因为写实手法是客观事物的再现, 所有观众对于身边的事情感觉更亲切。使用写实手法创作的动画作品具有简明、通俗的特征, 观众易于接受, 也容易和观众产生情感共鸣。日本动画片中经常运用写实的手法塑造动画形象, 如《秒速五厘米》、《千与千寻》等。

变形是相对于写实来说的, 变形也可称为“非写实”。变形的方法多种多样, 变形没有固定的方法, 只要是对形象进行的减弱和强化, 产生出的新形象都可称为变形, 更容易产生现实中利用写实等手法无法产生的效果。使用变形手法的动画形象具有诙谐幽默的特点, 符合人们求新求异的审美趣味, 相对写实手法更加容易给观众以亲切、可爱的、来自卡通化的另一世界的感觉。[2]如美国动画短片《猫和老鼠》中, 猫和老鼠身体的变形。

三、拟人化与物化

动画造型中经常会使用生命化的手法进行造型设计。生命化手法包括拟人化与物化, 它们是有生命的事物与无生命事物相互转化的表现手段, 这种转化是一种互逆的转化。

拟人化 (如图2) 指是无生命的事物人格化, 使其带有或赋予人的色彩或特征。卡通艺术中所有东西都可以拟人化, 如动物和植物, 或者某个器物, 甚至思维或思想都可以赋予人的特征, 作为“人”来刻画。

在动画造型设计的拟人化创作时, 赋予动物或者没有生命的器物“人”的特征, 并将他们置于具有人类特征的社会环境中。这种手法具有很强的趣味性非常容易被大众接受。

物化, 最早出现在《庄子·齐物论》中的“庄周梦蝶”中, 物化作为一种独特的审美创造现象, 被广泛用在了古典文艺学、美学、政治等领域。但本文中论述的物化还与上述物化不同, 主要指的是将有生命的东西物品化, 也即是将物化看作拟人化的反向, 是指将人比作为动物, 或比作其他没有生命的事物, 物化的作用也是为了加强动画形象的特点, 从而突出作品的个性。

四、程式与规律

动画造型在使用上面几种方法进行创作时, 并不是随心所欲的进行, 同样遵循一定的程式和规律, 这也与戏曲当中的程式化有着异曲同工之处。以动画人物造型创作为例:动画人物是指在影片设定的时间、地点、环境中要完成影片规定的动作、情绪等活动的角色。所以动画人物的造型需要讲究章法, 将角色造型时提炼的元素和特点有规律的组织起来, 达到影片要求的角色造型, 由此产生了动画人物造型的各种样式及规则, 也就形成了一定的程式, 动画制作的整体及各个部门都是程式化的, 动画剧本创作是的文学语言要遵循一定的创作规律, 动画中角色的运动要遵循客观世界中的运动规律。

独具特色的动画人物造型程式与上述各种程式有机地综合起来, 构成了动画造型艺术节奏鲜明、气韵流动的艺术风格。[3]

以上四种造型手法, 并不是全部的动画造型手法, 在动画造型的过程中, 会根据各种因素单一或是综合运用造型的手法。但不论是单一的应用还是综合使用。这四种造型手法在秦腔戏曲人物动画造型中有着至关重要的作用。

摘要：近几年, 秦腔戏曲在借助动画平台传播的过程中, 产生了一种新的动画形式——戏曲动画, 戏曲动画用动画的手法演绎戏曲的剧目, 受到了年青一代的喜爱。那么秦腔剧目, 秦腔戏曲中的人物改编成动画中的角色时所遵循的造型方法。

关键词：秦腔戏曲,动画造型方法

参考文献

[1]胡虹, 徐岳南.设计星火:2007设计艺术教育理论与实践[M].重庆:西南师范大学出版社.2008年03月第1版.P:61

[2]李子厚.卡通造型的视觉表现规律与审美特征[J].美育学刊.2012年第1期

戏曲演员运用表演程式化塑造人物 第10篇

戏曲表演中的程式化, 就是在复杂的过程中形成和发展起来的, 它要求艺术和技术上的格律和规范, 它使戏曲表演改变了生活的自然形态, 使生活得到集中鲜明的反映, 而表演中的艺术形象, 由于程式化的存在, 它的手法、技艺、技术就成为有灵魂的人物形象, 我们戏曲演员经过刻苦锻炼和不断的思索, 一定要掌握程式化运用的内在规律, 结合自己对生活的理解才能创造出个性鲜明的艺术形象。

我是一名地方戏曲演员, 我们的扬剧有着丰富的地方文化特色, 传统剧目有很多是扎根于广大群众的, 也是我们作为一个扬剧后辈人所必须要掌握的, 例如《百岁挂帅》就是其中一部非常具有代表性的表演剧目。《百岁挂帅》歌颂了以佘太君、穆桂

《小城风光》里还借用了比如定格手法、闪回手法和蒙太奇手法等一些电影技巧。譬如第二幕的婚礼仪式即将完成时, 舞台监督面向观众开始评论。这时舞台上的所有演员突然之间停止了动作, 整个舞台成为一幅静态画面, 或者说成为舞台监督发表评论的背景。然后, 舞台监督又一声令下:“请奏门德尔松的婚礼进行曲。”[3]新郎新娘顿时从静止的背景中走动出来, 快乐地跑向观众。这种定格技巧使得静止瞬间的意义在观众的脑海中被无限放大, 使观众有更大的回想空间去感受对剧中场景的体会和加深对其意义的理解和思考, 强化剧作的主旨和内涵。

另外, 从整个结构看, 这部戏剧故事情节零散, 通过电影蒙太奇手法使剧情呈片段式发展。错综复杂的时间点串联起来的都是极琐碎极平常的小事, 既平常又深含生活意义, 突出展现了平淡之后蕴涵的生活真谛, 突出反映了该剧的主题, 即珍视生活的每一个细节[5]。

三、反典型化与反情节化

在此之前的戏剧, 通常都是传统的情节剧, 剧中的主人公和其他主要角色大多也是具有鲜明个性和特征的典型化人物, 从而吸引观众的目光。然而《小城风光》却一反传统, 在剧中贯彻反典型化和反情节化的理念, 只从小人物的生活小事上入手, 既没有层层推进的情节波澜, 也缺乏个性鲜明的典型人物, 却以其主题的普遍性与永恒性深深震撼着观众, 在人们心中激起强烈的共鸣。

将一个并无任何特别之处的小镇和普通至极的人群作为描写的中心对象是怀尔特对传统叙事手法的一种挑战。剧中的主要人物没有鲜明的个体形象或主角光环, 然而却被赋予了群体的力量。剧中人的名字都是美国最常见的名字, 全剧中所表现的出英, 柴郡主等为代表的杨家妇女英雄的群体形象, 杨家的故事从宋代就开始流传, 曾早在明代被写成小说来歌颂, 而后被搬上舞台, 成为家喻户晓的好剧目, 也是我们扬剧的看家戏, 杨门女将, 不计前嫌, 为救宋邦, 仍然效命疆场, 它激励着世代有志之士精忠报国的决心。

在上世纪五十年代进京演出曾受到周总理的热情接待, 观后总理曾发出这样的感叹:“扬剧美, 曲调丰富变化多, 耐听耐看。”我作为一名扬剧艺术的接班人, 由此感到骄傲和自豪, 在我团复排《百岁挂帅》这部大戏时, 我很有幸的扮演了柴郡主这一角色。柴郡主是一位深明大义的古代妇女, 她经历了丧夫、丧子之痛, 毅然的把自己孙子送上战场保家卫国。在宋王来天波府请求发兵这场戏中, 是柴郡主的重头戏, 柴郡主内心经过了矛盾、纠结直至深明大义同意发兵, 这一系列都需要靠程式化中的技术与技巧来完成, 初看到宋王进府时, 运用了扬剧曲牌中“滚板”展现出柴郡主表面上从容不迫, 而内心却矛盾与纠结, 当宋王请求发兵时, 运用了扬剧曲牌中“堆字大陆板”这段唱腔由慢到快痛说杨家的忠孝把柴郡主内心中的不平表现的淋漓尽致, 再加上运用了表演程式化中的水袖技巧来更好的辅助人物表演, 使人物形象更加丰满, 生动。

演员的生活素养, 文化艺术修养, 专业技巧, 全面得到提高才能使得演员的素质得到全面的发展, 进而在表演中能够脱颖而出。而塑造好的人物形象更离不开程式化的表现形式, 所以作为我们戏曲演员, 不但要掌握好老一辈艺术家所传承下来的程式化表演形式, 更要去摸索与创新, 使每一个舞台艺术形象更为丰富, 更能打动人心, 使更多的观众喜欢我们的戏曲艺术!

生、成长、婚恋、死亡也都是人类生活的普遍经验, 这些最缺乏新意的人物和故事和反情节性创造出了一种氛围, 让观众感受到剧中的一切是所有人在所有时空中都会经历的生活缩影, 让他们意识到眼前的普通小镇生活其实是联系于多么浩瀚无垠的时空背景之下, 从而更进一步深化了主题的永恒性。

小结

怀尔德自己曾说过:“我不是一个创新者, 只不过我发现了被人遗忘的好东西。”[6]确实, 他多方借鉴、汲取营养, 养成了自己独特的戏剧风格和高超的艺术手法。《小城风光》是他永不褪色的佳作之一。这里他大胆运用了大量反传统戏剧的手法, 自然生动地描写了一个普通小城的日常风貌, 揭示了被人们忽视的琐碎平常之中的美与价值, 更深刻的表现了生活的普遍性和永恒性这一主题。

参考文献:

[1]薛沐:“‘第四堵墙’及其他”, 《戏剧艺术》, 1982年第3期, 第34-43页。

[2]袁霞:“《小城风光》在剧场性上对中国戏曲的选择”, 《山东外语教学》, 2007年第2期, 第87-90页。

[4]申民, 唐俭:“《小城风光》的表现主义特征”, 《外国文学研究》, 2002年第4期, 第65-69页。

[5]李丽:“浅谈《小城风光》的叙事手段”, 《哈尔滨商业大学学报》, 2003年第5期, 第117-118页。

摘要：戏曲是中华民族经过历代艺术家的长期实践和创造的宝藏。戏曲艺术源于生活, 高于生活, 又经过艺术手法加工而形成的。继承并发展戏曲, 对每个戏曲演员而言是责无旁贷的。塑造好的人物形象更离不开程式化的表现形式, 所以作为我们戏曲演员, 不但要掌握好老一辈艺术家所传承下来的程式化表演形式, 更要去摸索与创新, 使每一个舞台艺术形象更为丰富, 更能打动人心, 使更多的观众喜欢我们的戏曲艺术!

戏曲人物论文 第11篇

关键词：古典戏曲电视片,人物,化妆,造型

一、个性与共性

在化妆造型上, 古典戏曲、古典戏曲电视片以及电视的共同特征便在于弥补演员和角色间的差距、刻画人物性格、塑造人物形象、反映时代特征和人物的精神面貌等。但因为三种艺术特性存在差异:电视属于写实镜头艺术, 它具有逼真性, 展现最为真实的生活;古典戏曲属于写意舞台艺术, 它具有假定性, 展现的环境是虚拟的;古典戏曲电视片的表现形式介于电视和戏曲之间, 它是情景交融、动静结合、虚实相佐的镜头艺术, 它不仅展现真实生活, 同时也表现虚拟时空, 具有假定和逼真的双重特性。由于艺术特征存在相应的差异, 所以其人物化妆造型也就会有所不同, 并且各自的化妆表现方式和要求也会不一样。

古典戏曲电视片不仅对写实再现性比较重视, 同时也对写意表现性非常强调。在进行面部化妆之时, 采取略施粉黛的方式, 而在发型上则要既真实而又夸张, 不仅包含程式同时还要非常具有个性化特征。在寓意中展现真实, 从而使装饰美和自然美得以和谐统一。

二、兼容并蓄

通过不断的实践和探索发现, 古典戏曲电视片的人物化妆造型可采取如下新方式:在遵循电视、古典戏曲电视片、古典戏曲不同规律的基础上, 把三者的人物化妆造型要求和个性特征进行兼容、融合和扬弃。先将其新特征确立出来, 然后再根据新特征将恰当的人物造型方式创立出来。通过不断的实践和研究使人物化妆造型的真实性、装饰性、程式性得到完美的统一和谐, 从而形成古典戏曲电视片里面人物化妆造型新特征。将现代立体的化妆技巧与古典化妆方式相结合, 使用具备现代审美的化妆品和手法, 将现代典型饰品和古典感加以融合, 从而展开多方位和综合性的立体造型, 这便是古典戏曲电视片里面人物造型最佳的方式。

三、新方法的创立

(一) 新特征

所谓的新特征指的是实现装饰性、程式性和真实性和谐统一。体现皮肤质感以及表现发髻的质地都属于真实性的展现。皮肤质感的表现主要体现在面部底色用量、基调和敷底色方式上。选择和肤色接近的肉色为基调色。由于年龄会影响皮肤色泽, 先要对肤色进行统一, 也就是选取逆阴影色或者抑制色, 通过敲印的方式, 让色彩能够快速渗透, 遮盖住眼窝等凹陷位置发暗、发灰的颜色。接着再通过印捺法来上底色, 用量最好能够刚好透出皮肤质感, 使抑制色和四色间能实现自然衔接的功效。最后再通过展捺手法来抚摸皮肤, 从而使皮肤能够柔软湿润、色泽亮丽。而古装发髻质地指的是发髻所用的材料, 它必须给人以雅观、细巧和真实之感。

装饰性和程式性则体现在面部化妆、发型、贴片子、发饰品佩带方面。在进行化妆时, 需对流派特点予以强调, 面部腮红采用桃红色, 在描绘眉型时眉头细尖需下弯并带棱角后扬, 从而将梅派妆的精华和特点充分的发挥出来。古典戏曲里面的程式指的是贴片子, 它也是古典戏曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬓角, 同时还能对脸型缺陷起到弥补作用, 并且还能使人物的个性年龄得到突出。

佩带发饰品和发型时, 一般而言, 发饰品佩带指的是戴头面、帽、冠等, 而发型则指的是梳抓鬏和梳大头。它们都是古典戏曲里面女性固定的发饰品和发型, 具有非常强的象征性和夸张性。

(二) 新方法

新方法是指将立体化妆方式与古典化妆方式结合起来, 通过现代化妆品和化妆手法, 将兼具古典与现代感的饰品结合起来, 并展开多方位和综合性的立体造型。主要体现在人物的头饰造型和面部化妆方面。

立体化妆方式则指的是把古典戏曲里面的吊眉、勒头与现代化妆里面的填充、牵引等技巧结合起来使用, 可以使平面化妆的效果更好。

彩妆指的是色彩运用的方式和色彩质地。在进行人物面部化妆时, 处在某些位置需要使用少量脂型油彩以外, 绝大部分使用的都是与现代审美很接近的化妆品。

四、结语

古典戏曲电视片作为一种视觉性的艺术, 观众直接感观才是最重要的。所塑造的人物面部形象将会对观众以及其对电视片认可程度产生直接性的影响。因此, 古典戏曲人物造型必须将现代美和古典美、装饰美和自然美进行完美融合, 进而使古典艺术能够展现现代光辉, 如此才能使观众观赏戏曲时, 能够得到美的陶醉和享受, 从而使观众能更加喜欢古典艺术, 使古典艺术形象具备永恒的魅力, 如此才能将古典艺术的辉煌永远维持下去。

参考文献

[1]毛胜娟.婺剧《绿云》化妆造型心得[J].艺海, 2011.06:21-25.

[2]曹鹭.《人物化妆造型设计》课程教学改革心得[J].大众文艺, 2012.14:251-252.