音乐本体范文（精选10篇）
音乐本体 第1篇
《西方音乐史》主要教授的内容是西方音乐本体的历史演变过程, 其教授目的是为了通过认识西方音乐的演变过程认识到每个阶段发展的本质, 通过把握各类音乐现象, 分析其产生的人文历史环境及社会发展的关系。教授学生透过音乐发展的现象看到其本质。在音乐史的发展中, 其内在的联系贯穿始终, 对其发展起着主导作用, 各个发展阶段的表现表现为其音乐作品的创作手法, 即创作手法反映了音乐物化及具体物质形态的表象细节, 是不同时代作曲家的思想活动的结晶, 反应不同年代的精神总体情况。因此, 在《西方音乐史》的研究中, 应加强音乐自身的理解, 而非仅仅研究各类音乐风格体裁。音乐史的真正内在是音乐本身, 在《西方音乐史》的学习过程中, 要深入分析音乐本身, 在分析具体音乐本体的声音结构及技法后真正的了解音乐现象及音乐史。黄晓和老师曾经说过, 《西方音乐史》教学过程中, 必须要研究音乐本体, 任何时候都是音乐学的重中之重。
实际的《西方音乐史》教学过程中, 对音乐本体的研究需要从作品的具体性及整体性进行, 小的方面具体分析作品的相关历史事实及环境, 大的方面研究作品本届的形式及题材。认识作曲家的创作手法及历程, 其切入点就是音的组织、结构布局、和声、配齐措施、织体及旋律。每个伟大的作品, 都需要经过千锤百炼才能拥有较为丰富的艺术经验, 内含着娴熟的音乐创作技巧。可以说, 音乐的发展史, 就是作曲家的锤炼史。在此过程中, 作曲家们不断推陈出新进行实践, 发现创作的灵感, 潜移默化的作用着其音乐思维及创作作品, 在不断地积累过程中, 不断地推进着西方音乐文明。可以这样说:“如果没有音乐技术手段的充实, 音乐本身的丰富多彩也就不可能想象。”作曲技术在为作曲家提供创作手段的同时, 还提供了音乐创作的思维, 即技巧操作就是艺术思维的具体表现形式。作曲家们正是将其所处的特定历史环境及时代情感通过此种特定的表达方式表现出来。所以, 音乐技法折射出特定时代的思想及观念。在学习《西方音乐史》时, 要求学生学会将自身置身于作曲家当时的生活环境中, 想作曲家之想, 看作曲家之看, 深入体会作曲家的情感及现实体验, 只有这样才能更好的触摸那代人的心灵脉搏。
我国高校音乐教学专科教育一般为三年时间, 其中有两年至两年半的时间为实际专业课学习时间, 半年到一年时间为教育实习时间, 本科教育比专科教育多一年学习时间。在课程设置上, 应该适当的关联相关科目进行教学。教材方面, 我国高校一般使用的《西方音乐史》教材为编年史式的音乐史, 此类教材一般只阐述音乐现象, 很少涉及音乐发展的本质问题, 对逻辑分析方面更为欠缺, 缺乏历史深度及对音乐的情感体验, 而我们所需要的《西方音乐史》教材则应当是能够对作曲家的作品进行相关技术手段分析、能够对音乐历史史料进行相关论证的教材。将作品放置在作曲家所处的社会时代、政治背景下进行探究其时代意义, 只有这样才能带领学生对作品及史实进行相关理性的思考。教学模式方面, 仅仅是在事实叙述的层面, 这在一定程度上反映了教学观念的滞后性, 有的教师照本宣科, 把《西方音乐史》课上成阅读课, 甚是枯燥乏味。有的教师喜欢讲述作曲家们的奇闻轶事, 并未深入分析作品本身, 这都对学生自主思考的能力及研究性音乐思维的培养没有益处, 反而扼杀了学生的判断能力, 让学生丧失对西方音乐文化的兴趣, 渐渐远离音乐。
因此, 在《西方音乐史》课程教学中, 教师应该贯彻音乐为本的教学理念, 理论联系实际, 切实将学习音乐本体的学习作为重中之重, 将教学中的重点难点结合历史各阶段的音乐特点进行归纳整理。此种教学方法能够带领学生深入到音乐内部, 对不同时代及个性的作品进行微观的把握及分析, 同时, 又能在美学、史学及社会思潮等宏观方面进行剖析。在科研与教学齐头并进的高等教育大潮中, 培育出热爱西方音乐文化、注重理论与实践相结合的音乐人才十分重要。因此, 《西方音乐史》的教学中, 教师要在不同作曲家的乐谱中, 分析音乐本体, 带领学生去感悟去思考。
参考文献
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[3]侯燕.西方音乐史教学方法的探索与思考[J].内蒙古师范大学学报 (教育科学版) , 2011, 01:132-135.
[4]逸兵.作为“文化现场”的西方音乐——对西方音乐史教学的一点思考[J].艺术百家, 2006, 04:147-149.
音乐本体 第2篇
一、教师要精心设计教学。
紧紧围绕教学目标，准确把握重点。教学活动的设计要直指音乐本身，各个教学环节都要注意以音乐为本，不能为了追求课堂的表面效果，或者片面追求课堂教学形式变化而舍本求末。在教学过程中，要始终坚持一个大的方向，时刻围绕“音乐”进行课堂教学和内容拓展。吴斌老师曾说：“音乐教学的重点在于揭示音乐作品的表现力，不应该把学生学习的兴奋点、知识重点转移向音乐之外。”
在执教《永远的莫扎特》一课时，如果以通俗歌曲《不想长大》作导入，引出莫扎特的《第四十交响曲》，然后带领学生用画图谱、做律动、讨论两首作品之间的关系等方法。促使学生认识到：如此耳熟能详的通俗歌曲，竟然源自一首精美锦纶的古典音乐，进而激发起学生学习古典音乐的兴趣。有了这个基础，教师再引导学生整体地聆听莫扎特的《G大调弦乐小夜曲》，并在演唱四个音乐主题时，细致地分析了乐曲的旋律特点、结构形式、乐器音色、音乐情绪等，促使学生发现音乐作品的形式美，认识理解其句法对称、结构严谨的维也纳古典主义音乐风格。应该说，学生是在感受、体验、表现、创造音乐的活动中接受审美教育的。这种成功的教学实践，源自于教师为音乐艺术的本质内容而教，源自教师忠实地贯彻了“以音乐为本”的教学原则。
如果音乐教师忽略了音乐本体，过于注重其他学科的知识渗透，或者片面强调课堂的趣味性，这就走入了音乐教育的误区。这样的音乐课堂看上去热热闹闹，学生们也都开开心心地参与到活动中，但没有注意体验音乐的内涵，因而得不到应有的音乐审美体验。曾有一位教师执教《新疆之春》，他运用多媒体播放了很多关于新疆的自然风光、流经的地域与地方的文化，当然也包括音乐文化，课堂最后10分钟才安排了《新疆之春》的欣赏。课堂结束后，有一学生说：老师，你的课很生动，比我们地理老师上得还好，把“音乐课”上成了“地理课”。实在是让音乐教学处于尴尬境地。
二、要重视音乐要素
音乐要素泛指音乐作品的情感、旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、曲式结构等。任何音乐作品的思想内容和艺术美,都是通过各种音乐要素来体现的，音乐要素是音乐的表现手段，是音乐教学的灵魂。
如在教授《嘎达梅林》一课时，可以引导学生沿着嘎达梅林这一历史故事，感知音乐作品是怎样运用各种音乐要素（如：力度、旋律、节奏、音色、情绪等）来表现嘎达梅林的英雄形象和事迹的。首先让学生聆听民歌《嘎达梅林》，感受歌曲的旋律,后让同学们轻声随老师的琴声哼唱歌曲旋律，感受上行旋律与下行旋律的情绪变化，并为歌曲标出换气记号。随后分段聆听交响诗《嘎达梅林》，在聆听音乐片段A（引子+第一主题）时提问：音乐使你联想到了什么？通过悠扬、起伏的旋律线来诠释、引导学生关注旋律特点；聆听音乐片段B（副部主题1）时提问：音乐在力度上是如何塑造这一恶势力形象的？聆听音乐片段C（副部主题2）时提问：它的旋律是上行的还是下行的？为什么？聆听音乐片段D（展开部2）时提问：音乐是用什么样的节奏来表现这一场景的？请学生用XXX XXX XXX XX这一节奏拍腿，模仿马蹄声；随后设计了表现小小勇这一环节！（师：听！远处传来了马蹄声）—— 师生一起在打打节奏。（师：看！勇士们骑着马儿过来了）——师生一起作骑马的动作，再随音乐师生一起打节奏、作骑马的动作；聆听音乐片段F（尾声）时提问：民歌主题出现了几次？感受音乐在情绪上是如何发展变化的？通过抓住音乐中的灵魂——节奏，引导学生从感受节奏在音乐中的表现、让学生和着音乐来表现节奏、在音乐中学生自己来创造节奏，层层递进。
三、获得“音乐审美为核心”的体验
新课程提倡“音乐审美教学为核心”，音乐教学实践也使我们体会到：“以音乐本体为基础”、“以音樂技能为基础”、“以音乐元素为基础”等教学原则。虽然现实的双基比较枯燥和乏味，但如果只强调审美愉悦体验，并不能强调音乐教学的成功，只求一时“繁荣”的音乐教学很难走的很远。一个不具备音乐基础知识、基本技能的人，只凭浅显的感性认识是很难真正听懂音乐的，更谈不上去表现音乐和创造音乐了，只有掌握一定的音乐知识和技能，才能用音乐来表达自己的情感，才能真正落实“以审美为核心”的体验。
如歌曲《拍皮球》教学目的之一是：让学生学习并掌握2/4拍的指挥图示和强弱规律。有位教师教学设计可谓独具匠心。课的导入是让学生随着《课间十分钟》的音乐进教室，接着运用课件观看几位同学进行现场拍皮球比赛。班上同学一下子就被吸引住了，然后教师一组找一名同学试试拍皮球，老师弹奏《拍皮球》的旋律，让他们合着老师的音乐节拍拍皮球，再让全班同学参与一个“我拍、你拍”的游戏，主要渗透2/4拍的指挥走向。游戏过后，通过看课件，让学生直观地看到指挥图示的走向，并让学生进行模仿，最后教师提问：在刚才的游戏中，我们大家已经学会了今天老师要讲的新知识——二拍子的指挥图示，请大家伸出右手划划，你们发现了什么？学生通过笔划对比，得出划拍的动作和拍球差不多。然后让大家边听歌曲范唱边用新学的指挥图示为歌曲指挥。待唱会后，教师通过拍皮球，逐步引导学生得出拍皮球是先重后轻，从而总结出2/4拍的强弱规律。最后选出一名掌握教好的同学上台指挥，其余学生通过拍手拍腿共同演唱歌曲。
论舞蹈本体与舞蹈音乐的创造性想象 第3篇
关键词：舞蹈本体,舞蹈音乐,创造性,想象
一、舞蹈本体的一般含义
一部舞蹈作品, 是由舞蹈本体与音乐构成的, 也就是说它们两者之间合二为一个统一体, 才成其为舞蹈作品。舞蹈作品比较好理解, 舞蹈本体就不那么好理解了。所谓舞蹈本体, 在学术文献中的解释是指不掺入任何装饰成分, 具有美感的人体动作.它是支配舞蹈艺术的灵魂, 是一种摆脱应用性而注重审美价值, 以表现浓缩而升华了的情感为追求目的的人体艺术。这定义是否确切, 我们姑且不论。就舞蹈本体而然, 既然是以表现浓缩而升华了的情感为追求目的的人体艺术, 那么它本身就存在创造性的想象。
二、舞蹈音乐作品的一般含义
一部音乐作品, 是由旋律、节奏、音色、和声四大基本要素构成的。也就是说无论哪一类音乐作品, 在形式构成上都包括这四种基本成份, 它们的相互联系和作用才成其为音乐作品。而舞蹈音乐是音乐范畴里的一种体裁音乐, 专属舞蹈本体配乐的音乐作品。音乐作品有许多种类型, 如交响曲、进行曲、协奏曲、舞曲、歌曲等等。归纳起来可分为两大类:一类是标题性音乐, 另一类是无标题性音乐。无论何种音乐类型的音乐作品都可以为舞蹈本体配乐, 但为舞蹈本体配乐的音乐作品就不一定称其为舞蹈音乐作品。如舞蹈作品《命运》, 为其配乐的是贝多芬的第五交响曲的第一乐章, 就不能称其为舞蹈音乐作品。只有用音乐思维有意识地创作以舞蹈为主题的音乐作品, 才能称其为舞蹈音乐作品。如俄国作曲家柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》, 我国作曲家吴祖强的现代芭蕾舞剧《红色娘子军》, 我国作曲家吴少雄的根据曹禺先生同名戏剧改编而成的大型舞剧《原野》等。
三、舞蹈本体创造性想象的活动方式
如果从舞蹈作品艺术方面来看创造性想象, 就是说, 如果考虑到舞蹈本体创造性想象的原素是从认识音乐那里借来的, 那么, 舞蹈本体创造性想象便有两种基本的活动方式:
其一是抽象化。
抽象化是人脑在分析、综合、比较、分类等思维操作的基础上, 抽取同类事物中一般的、本质的属性或特征, 并以概念、范畴或规律等形式固定下来的思维操作过程。这一过程的基本特点是, 认识主体总是倾向于舍弃建立在感知觉基础上的个别的、表面的具体的东西, 从而实现对客观事物更深一层的本质的反映。抽象化严格说来只作用于孤立的思想状态, 舞蹈本体的任何动作的表现都是由抽象化转变为具象化的, 音乐的抽象化主题形象在舞蹈本体创造性想象里的具象化动作的吻合, 更易于让人理解舞蹈作品的本质内涵, 舞蹈本体创造性想象随着音乐的抽象化主题形象的展开达到发展而升华。
其二是知觉。
知觉是一种综合活动, 是物质对象在人脑中的整体性的直接反映。比感觉更进一步的感性认识形式, 反映的是由对象的各方面的属性及其相互关系构成的整体, 也是感觉的综合。而舞蹈本体所包含知觉的因素是抽象化。抽象即以胚胎形式存在知觉之中。每个舞蹈艺术家会按照自己的秉性和当时的音乐印象而以各不相同的方式去知觉。例如德国人朱·列津、格尔是第一个和俄国作曲家柴可夫斯基合作的著名芭蕾舞编导, 但他也是一个对柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》的舞蹈音乐没有兴趣人, 而俄国人彼季帕和伊凡若夫却充满信心。前者的失败后者的成功, 说明了对同一部舞蹈音乐不会以相同的方式去知觉。这就是此人所感兴趣的特征, 另一人却会完全忽视。也就是说对某一对象缺乏最低限度的知识准备的人, 即使有了关于这一对象的个别属性的全部感觉, 也不能形成关于这一对象的确定的知觉。在创造性的想象里, 舞蹈本体对音乐的知觉方式, 往往会产生不同的艺术形象, 或者说不同的艺术效果。
四、舞蹈本体的创造性想象的类比思维
在舞蹈本体秩序中的创造性想象里, 根本的、基础的要素, 就是以类比来进行思维的功能。换句话说, 就是借事物之间的、亦往往是偶然的相似关系来进行思维。音乐里包含着抽象化的形象, 这就给舞蹈本体创造性的想象提供具象化的形象。反过来, 舞蹈本体创造性的想象里的具象化形象, 同样影响到音乐里的抽象化形象。
舞蹈本体创造性的想象里的类比, 其实是一种不稳定的、被动的、式样繁复的方式, 能造成一些最意想不到的、最新颖的人体动作组合。凭着几乎无限的人体弹性, 它同样可以产生荒谬的方法。类比在舞蹈本体创造性的想象里的工作中例子非常多, 各不相同, 全凭主观, 简直无法找到任何规律性。尽管如此, 还是可以归纳为两种主要的类型或方式, 一种是似人化, 一种是转变或变化。
似人化是原始的方法, 它是彻底的, 它的性质永远不变, 但是它的应用是暂时的, 从我们自己推而至于其他的东西。它赋以万物以生命, 它假定有生命的甚至无生命的一切, 都具有和我们相似的要求、激情和愿望, 并且这些感情就像在我们身上一样, 也都为着某种目的而活动着。这一类型的舞蹈作品非常多, 最典型如柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》、我国大型原生态歌舞集《云南映象》里的《孔雀舞》, 《孔雀舞》是我国舞蹈家杨丽萍一部很优秀舞蹈作品, 她说:“我跳的都是原生态的舞蹈, 自然是最好的舞蹈语汇, 比如里面的孔雀舞就是傣族的信仰, 是一种表达爱的舞蹈, 是对自然, 对生命的歌颂。”等等。
转变或变化是一种普遍的、永远的、形式多样的方法, 它不是从思维着的主体推移到对象, 而是从一个对象到另一个对象, 由一物到另一物。它的作用在于通过部分的相似而形成转变。这一作用有两个基础。有时它依靠知觉所提供的不确切的相似:例如云变成山, 山变成怪异的动物, 风声变成哀怨之声等等。有时则是感情的相似占主导:知觉中的事物激发起某种感情, 转而成为这种感情的标记, 象征或可塑之形象:如雄狮代表勇敢、猫代表狡猾、丝桐代表悲哀等等。无疑这一切都是谬误的、主观臆造的, 然而创造性想象的作用就在于创造而不在于认识。谁都知道, 这个方法创造了比喻、寓言和象征。这一类型的舞蹈作品几乎包含所有的舞蹈种类, 典型的有柴可夫斯基的芭蕾舞剧《睡美人》、我国现代舞作品《红与黑》《向日葵》《舞中人》等。
五、舞蹈本体的创造性想象的感情因素
舞蹈作品最初形成是感情因素作为原动力, 然后感情因素又配合着创造性想象的不同阶段。除此之外, 这些感情状态, 还要成为创造性想象的材料。舞蹈艺术家都能感受到自己所创作的舞蹈本体的情感和欲望, 和所创作的舞蹈本体和音乐完全融合为一, 这是一个众所皆知的事实, 几乎也是一条规律了。因此, 在这种情形中, 有两道感情之流:一道构成激情, 这是艺术的材料;另一道则激起创造性想象的热情, 随着创造性想象而发展。
舞蹈本体所有的一切形式的感情, 都是发动创造性想象的因素。舞蹈本体的感情气质, 不论它们怎样, 也都能影响创造性想象的因素。谁也不会否认, 恐惧是虚弱感情的典型。但是, 难道不正是由于恐惧, 才产生出种种幻影、无数的迷信以及那些完全是非理性的、想入非非的宗教习惯?愤怒的感情, 一旦发展得狂爆、激烈, 就成为一种破坏性的力量。欢乐之情富于创造力, 那是无须证明的。至于爱情, 大家都知道它的作用在于要创造一个想象的意中人, 来代替那个真实的爱情对象;而当激情消失之后, 幻想破灭的情人就发现自己对着赤裸裸的现实。由前苏联著名作曲家普罗柯菲耶夫作曲的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》, 最后的结局是双双自杀, 对于罗密欧与朱丽叶来说, 失去了爱情, 生命已毫无意义。同样我国的大型民族芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》也有类似的意象。忧愁按理属于压抑的感情之列, 但是, 它对创造性想象的影响, 和任何其它感情气质的影响消失之后, 大家不是都知道, 忧郁、甚至深沉的痛苦, 可能会产生最美好的灵感吗?法国作曲家圣桑的管弦乐作品《动物狂欢节》第十三首里的大提琴独奏曲, 被俄国芭蕾舞编导M.福金改编为芭蕾舞《天鹅之死》, 这一芭蕾史上最具生命力的经典之作, 被誉为“生命的赞歌”。用芭蕾舞独舞的所有舞蹈本体具象化动作来揭示似人化的天鹅临死前忧郁的、深沉的、痛苦的、死亡的美的感染力。
总之, 舞蹈本体创造性的想象这种复杂的感情, 最后可以归结为两点:其一是因肯定自我力量以及因感到这种力量的发扬而来的愉快, 其二是因肯定自我力量遭到阻碍、受到削弱而产生的苦脑, 正是这种复杂的感情直接把我们导向作为创造性想象之基本条件的动因。首先, 在这种个人感情中, 有一种自己成为动因、也就是说因成为创造性想象者而来的愉快;而一切创造性想象者对于非创造性想象者都有一种优越感。不论他的创造性想象多么微不足道, 也使他觉得自己高于那些一无发现的人。虽然人们说不求功利是文艺创作特有的标志, 简直说的令人厌烦了, 但应该承认, 如格罗斯所说:艺术家不仅仅是为了创作的愉快去从事创作, 而是为了超过其他的才智之士去进行创作的。创造性想象是自我意识的自然而然的绎, 而伴随着创造性想象而来的愉快, 是胜利的愉快。
通过以上对舞蹈本体与音乐创造性想象的分析, 使我们了解了舞蹈本体与音乐的创造性想象的相互关系是一个统一体。使我们认识到一部好的舞蹈作品是离不开舞蹈艺术家们对音乐艺术的态度和舞蹈艺术的水平的。对于舞蹈作品的创作, 从艺术指导思想上讲, 创作的关键在于创作者是用舞蹈动作来解释舞蹈本体还是用舞蹈音乐来解释舞蹈本体, 是用舞蹈本体感染人还是靠舞蹈音乐感官刺激人。在笔者看来, 重要的不是舞蹈编导什么, 而是用什么舞蹈音乐来编导。其目的和方法都不是要在整个舞蹈创作中强调音乐的主导地位, 而是反对在舞蹈作品创作中的舞蹈动作化倾向和违反音乐创作规律的“拼拼凑凑”的做法。总之一部好的舞蹈作品必然包含一部好的音乐作品, 一部好的音乐作品不一定包含一部好的舞蹈作品。只有舞蹈本体与音乐在创造性想象中成为相互关系的一个统一体, 才能是一部完美的舞蹈艺术作品。
参考文献
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[4]朱红音乐与舞蹈的关系再思考[J].云南艺术学院学报, 2007 (1)
本体性知识 第4篇
首先，必须要成系统。比如，1、在小学阶段哪种图形的认识是最完备的？（三角形）完备的知识体系有哪些元素？（内涵、外延、要素、要素与要素之间的关系）什么图形是最基本的图形？（三角形）为什么？（因为任何图形都可以分割成三角形）
2、数学概念有几种不同的学习形式？（描述性定义；发生式定义；属差式定义）
3、什么是连方？三连方有几个？四连方有几个？五连方有几个？六连方呢？（2、5、12、35）
其次，必须敢于质疑。比如，1、对教材中平行线的质疑：方向完全相同的两条线就是平行线。
2、对教材中四边形分类的质疑：四边形——梯形（有一组对边平行的四边形）——平行四边形（有两组对边平行的四边形）——长方形（有直角的平行四边形）——正方形（四边相等的长方形）。
二、条件性知识：教师所具的教育学与心理学知识，在课堂教学中如何传递出教育学和心理学方面的知识？
要有意识地运用协同理论。比如，1、为什么多媒体课件要设计成每动一下就变化一下？（考虑学生的学习心理）
2、语文中的作文教学：现在的孩子写作文基本是视觉作文。要打开学生的听觉、嗅觉、味觉、触觉，写出这五种感觉，再加上想象。
经验只能成就偶然，意识才能成就必然。理论能让我们的教学有意识。我为什么要这样设计？我这样设计的依据是什么？
三、实践性知识：教师在面临实现有目的教学行为中所具有的课堂情境知识，也就是教学实践经验、实践智慧。
1、教学目标的设定。我们要花80%的时间去琢磨与界定。对目标的解读要成为我们的重要环节。目标要在课堂中进行内化，我们的课堂教学要围绕目标的达成而展开。
2、我们要研究学生学习的起点、难点和差异点。起点让我们明白教学从什么地方切入。难点能让我们的教学更有针对性和有效性。差异点可用于制造课堂的气氛，也就是生成课堂的高潮。
了解学生的学习起点。学生在哪里？能让学生动手的，尽量让学生动手全部参与。数学老师上课要带着统计的观念上数学课。公开课上可以以一大组为样本，学生会呈现哪些信息？数学老师应经常思考：真正的教学是什么？除了教给孩子什么是对的？还要教给孩子什么是不对的？为什么是错的？
3、材料的选择。一方面是尊重教材，但更要做到科学合理。（1）难度要符合儿童的认知水平；（2）最好是儿童所喜闻乐见的；（3）要符合自己的教学风格；（4）一定要有这堂课的数学结构。（5）例题：非本质属性越少越好，要求
是一般的、普遍的、经典的；习题：多变式，非本质属性的。（6）好的数学材
料：从含蓄到直白，可多次进行创造。
4、课前谈话。尤其是公开课借班情况的课前谈话，能缓解课堂气氛、接近
师生关系，也是给听课老师的第一印象。
比如说，（1）想办法让学生了解你：解读你的名字，了解你的家乡；（2）
了解学生：让学生介绍自己的名字，介绍自己的爱好。也可以学孩子的家乡话；
（3）课前展示一下自己的的才华，适时训练一下思维力。
优秀数学教师应具备的专业素养
作者： 李继军日期：2008-02-27 10:44:33 在新课程下优秀数学教师应具备什么样的专业素养？结合我的教学实践谈一下：
一、应具有过硬的政治思想素质和职业道德素质
数学教师肩负着教书育人的重任，既要教书，更要育人，教师的师德言行、敬业精神，必将潜移默化地影响到学生。教师人格的感召力在教学中体现得更为明显，无论从知识的掌握和能力的培养上来说，还是态度的形成和兴趣的培养上来说，都起着极为重要的作用。具体而言，数学教师要有过硬的政治思想素质和高尚的职业道德。
二、需要具备精湛的专业素养
数学是一门逻辑性很强、专业性突出的学科，数学教师需要具有深厚的专业知识和广博的知识背景。只有具有深厚的专业知识，数学教师才能在特殊的数学领域带领学生进行深入浅出、触类旁通的学习；只有具有深厚的专业知识，才能缜密地运用数字、符号、图形等解决数学问题；只有具有深厚的专业知识，才能带领学生创造性地开展探究性学习，才能培养出具有创新精神和实践能力的合格人才。同时，在新课程改革中，由于课堂教学变得更加开放、自由，教学过程充满了变数或不确定性，为此教师必须具有驾驭动态的课堂教学的能力和智慧，从而使课堂真正成为“适合学生学”而不是“适合教师教”的场所。因此，教师在教学实践中形成新的教育观念，建立起专业自信，坚定适应新课改的教育信念无疑是十分重要的。
三、数学教师应成为学习者、研究者和反思实践者
在“知识爆炸”的背景里，知识随时间呈“几何级数”增长的现象，已经使得“百科全书”式的教师成为历史；而信息时代的到来，则摧毁了“教师是知识垄断者”的基石。这样，教师作为一种职业得以维持的基础，就从“已有的知识经验”转化为“持续的学习”，新课程的改革内容促使数学教师必须是一个学习者。数学教师首先是研究者，这是因为在新课程观下，数学教师要研究在实践中学生的学习特点，在沟通中研究学生的思考模式，同时，要研究当代数学的潮流，研究新的数学课题，要研究如何使由执行课程计划和依据教学大纲(新课程改革中称课程标准)讲授教材的被动执行者转变为主动参与的课程研制者；说数学教师更是反思实践者是因为这里的反思不仅仅是一般地回想教学情况，而是深究处于课程设置、教学的决策和技术以及伦理等层面的教学主体、教学目的、教学工具等方面存在的问题。在新课程改革的实践中进行自我反思，从教学前、教学中、教学后等环节获得体验，为新课程改革提供有益的经验。
原）读书摘记 数学教师应具备的素养
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摘自《中小学数学》2008.5作者：李文华
一、坚实的数学专业知识
义务教育的性质和认知水平决定了小学数学课程是学生今后生活学习所必须的基本知识，因此它不仅有知识的逻辑系统性，还有很强的概括性和巨大的包容性，小学数学其包含了代数、函数、集合、统计学、数据分析、数论等各方面的内容。教师自身一定要比较全面、系统的掌握这些知识，熟悉知识之间的内在联系。
仅仅拥有坚实的数学专业知识还不够，我们还要潜心研究小学数学在整个数学体系中的地位，探索如何有效的沟通小学数学与数学体系的关系，思考如何将数学思想方法在教学中充分体现。
二、良好的数学思维能力
数学教学不仅是让学生学习基础知识，更要在学习的过程中掌握思想方法、形成解决问题的能力。只有教师自身具备良好的数学思维能力，才能在教学中即重视引导学生探索知识，有不忘挖掘和提炼教学内容中的思想方法，并在教学中有意识的渗透。
三、先进的数学思想方法
数学思想是数学的灵魂，在小学数学教学内容中主要蕴含一下典型的数学思想方法：分类的思想、对应的思想、不完全归纳思想、极限思想、数形结合思想、模型思想、优化思想、函数思想、化归思想等等。只有在头脑中建立一定的数学思想才能把各种数学知识融汇贯通，在课堂教学中游刃有余，真正把学生教活。
四、深厚的文化底蕴
数学是一棵富有生命力的智慧树，它随着人类社会文明的兴衰而枯荣。数学教师要具备深厚的数学文化底蕴，要了解数学发展的历史、明晰数学对人类文明发展做出的贡献；要有一些理解与欣赏数学美的修养，能感受到数学的美妙和神奇，体验到数学的精神，从更高的层次上认识数学的价值，从而更深刻的地理解数学并从内心真正热爱数学。只有教师对数学形成正确的认识，树立科学的数学观，才能让学生更好的认识数学，体会人类对数学的不屑谈需哦和孜孜以求，受到数学发展史的熏陶。看来做一位数学教师不简单啊，我要努力再努力！
新课程像清新的春风吹遍了大江南北，那崭新的理念犹如春风化雨，滋润了教师的心田。那
么具备什么样素养的教师才是一名适应21世纪的合格数学教师呢？本文将主要从以下几个
方面加以探讨。
一、人格素养
做为一名数学教师，必须忠诚党的教育事业。教师的言传身教对学生世界观和道德品质的形成和发展，具有极其重要的影响，况且，数学课堂教学也要求渗透德育教育。因此，一位优秀的数学教师不仅自己应有良好的品德素质，而且更应该适应当今学生思维灵活多变，接触新观念新思潮较多的实际，能在课堂教学中通过巧妙而及时地表达自己的价值观、人生观去影响学生的思想，帮助他们辨别各种思想和价值观的是非美丑，培养他们独立的思辨和审美能力，从而确立正确的世界观和价值观。这样，才能在课堂教学中真正地实施辨证唯物主义和爱国主义教育，达到德育教育的目的。
二、心理素养。
素质教育要求学生的个性得到完美的、独立的发展，首先要求教师要有自身的个性。教育实践向我们表明：爱好文体活动的教师所带的学生就比较活泼好动，富有朝气；教师板书规范，学生的笔记也就比较讲究，并能使班级中形成一批书法爱好者；教师具有治学严谨的个性，教出的学生也会一丝不苟。可见教师的个性对学生的影响之大之深。这就要求数学教师具有冷静的性格、宽广的胸怀、高尚的品行，饱满的情绪、昂扬的精神、生动而富有诱导性的语言，这样，在教师的影响下，学生才会表现出积极向上的心理情绪，达到师生间的心心相印、情感和谐，才能更好地提高教学效益。
三、知识素养
未来的数学教师不仅是知识的传递者，更是知识的构建者和创造者。新世纪的数学教师要努力构建一种新的知识结构，它主要由以下层面组成。
最基础的层面是掌握2-3门学科专业知识。首先，做为一名数学教师应该具备基本的数学专业知识，对本学科相当熟悉。其次，新世纪的数学教师还应掌握除数学之外的1-2门其它学科的知识。这些学科可以是与数学相近、相关的，也可以是与数学相去甚远的，主要由教师自己的特长与爱好而定。掌握这些学科知识，一方面可以作为数学教学有益的补充和拓展，另一方面也可以使数学教师自身的知识结构变得丰满有型。总之，新世纪的数学教师不再仅仅是数学方面的专家，更是一个具有广博学识和开阔眼界的学者。
第二个层面是“教育学科类”知识，它包括教育学、心理学、学习论、管理论等等。新世纪的数学教师既是一个教育者，又是一个研究者。掌握一定的教育学科类知识可以帮助数学教师展开科学的教学活动，来了解学生、研究学生，掌握学生在数学学习过程中的心理规律和特点，并按照这些规律和特点设计数学教学，选择教学方法，有效组织教学活动。
四、能力素养
未来社会对数学教师能力素养的要求变得更多、更高，它不仅仅包括一般能力，如敏锐的观察能力、熟练的语言表达能力、正确处理教材和组织教学活动的能力、合理的板书设计能力等，而且包括反映新世纪要求的特殊能力。
首先是对现代化教学手段的操作能力。各种现代化教育手段的广泛应用要求新世纪的数学教师应具备运用现代化教学手段（如多媒体、电脑操作等）的能力和正确选择、处理各种问题的能力，这是使数学教学走向现代化的必要条件。
其次，一名新世纪的数学教师还应具备开拓创造能力，这是整个能力素养的核心所在。创新教育是培养创新人才的根本保证，数学教学要走出目前的困境，非创新不可。“创新”就是解放思想，锐意改革。我们要不断创新，吸引学生，提高教学效率。只要我们开动脑筋，本着民主、平等、开放、创新的思想，我们的数学教学就会开拓出崭新的天地，就会结出丰硕的成果。
再次，新世纪的数学教师还应具有一定的教育科研能力和自我进修能力。其中包括运用教育科学理论发现和解决数学教学实践中具体问题的能力，搞调查研究，进行数学教学改革试验的能力，总结经验，撰写教育论文的能力等。为了不断提高自己的科研水平，数学教师还应该有相应的自我进修能力。自我进修能力是一种适应时代发展而不断认识自我、发展自我、完善自我和超越自我的本领，对其整体素养的提高具有巨大的推动作用。
此外，理解他人和与他人交往的能力、自我调控和应变能力、组织管理能力等，也是新世纪的数学教师应该具备的特殊能力。
音乐本体 第5篇
关键词：音乐；舞蹈；艺术本体；共性
中图分类号：C40 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0201-01
2011年3月，学科目录正式把“艺术学”收入为学科门类中，“音乐与舞蹈”合并成一个本体，成为“艺术学”下面的一个子学科。从这个事件来看，不单单是学科与教育理念的发展融合，同时还存在学科并置中音乐与舞蹈本身的自身发展。“音乐与舞蹈”这门学科是一个一级学科，它的宗旨是培养具有更高水平的学术研究能力以及创新能力的多维符合型人才。这将引领艺术本体进行更为高层次的学术研究和学术探讨，同时还能够从其他学科角度出发来论证艺术表现形式的结合的科学根据。从这个背景出发，“音乐与舞蹈”的本体特征共性体征的分析就显得特别重要。
一、从艺术本质看，音乐与舞蹈把握世界的方式具有同一性
一些学者在“音乐与舞蹈”这门学科中专门讨论了人类对艺术的感知形式：哲学的把握形式是思辨；用思想的力量构建起人类的价值观；而宗教的把握形式又不相同，它以“虔信”方式去了解和感知世界，用神圣的力量来搭建信仰；科学的把握形式是证明，用知识的力量来构建认知世界；艺术的把握形式是人类的感觉，用创造力的方法来构成感知世界。在艺术创造的阶段，“音乐与舞蹈”都是通过形象的表达形式来认知外部世界，来了解内心世界，来表达人类对理想世界的渴望，艺术品的欣赏体验，可以让接受者去了解世界和感知世界，进而人接受者产生一中感知情感，然后获得一种价值认同感、时代召唤感，达到激发人类自身思想的力量[1]。
二、从艺术生态看，音乐与舞蹈具有一脉相承的血缘关系
“音乐与舞蹈”是人类最为古老的艺术表现形式。舞蹈是一种视觉上的表现艺术，从远古时代开始，就跟音乐密不可分，同时还同源同种。从文化生态上来看，“音乐与舞蹈”是文化表达的两种不同形态。在很多古籍中都能找到“载歌载舞”这样的场景描述词，体现了在古时候就已经将音乐与舞蹈充分揉合在一起。《诗谱》中关于“巫师与歌舞”作为一种职业记载，也能从侧面证明“音乐与舞蹈”是相伴在一起的，一直都在伴随这人类的成长，他们之间有一种血脉相连的关系，都有一种热烈但严谨、活泼但井然的表现手段。音乐有很强的塑造力，但是在具体形式上比较弱小，但舞蹈却可以在表现形式上有很强大的发挥，音乐能够启迪人类的心灵世界，可以把难于表达的形式进行可视化。“音乐与舞蹈”的结合可以说是天作之合。
三、从艺术范畴看，音乐与舞蹈的文化类属部分趋同
舞蹈在艺术的表现形式或者是感知形式都有不同的归属，音乐是属于感知艺术和听觉艺术；但舞蹈是属于多维艺术或视觉艺术。但是从艺术的创造形式来说[2]，“音乐与舞蹈”都能够放映出主体所表达的主客观内容，都能展现不同的社会功能，从展示形式来说两者也有多种多样形态的联系。这种联系通过两者的有机结合，使得“音乐与舞蹈”表现形式更为多样化，表达内容也更加丰富多样，人类的感知能力也能够从不同表现形式体现出来。
1.根据不同的艺术形态创造方式，艺术可以归为四个大类，造型艺术、语言艺术、表演艺术以及综合艺术。“音乐与舞蹈”都是归属于表演艺术。音乐是用声音来传递艺术，玩舞蹈则是通过人体的优美动作来传递艺术，连续的流动，表达不同种的情感。
2.根据不同的艺术形态创造的方式是多种多样的，艺术又可以分为再现艺术和表现艺术，“音乐与舞蹈”都属于表现艺术，它们都是标胶侧重内部的表现形式，通过内部的主观世界来传递出对外部世界的感知。
3.根据现代艺术作品的不同种社会功能，艺术又能够分为审美艺术和使用艺术。“音乐与舞蹈”都能够归属为审美艺术。二者都是为了满足人类的视觉或听觉审美，用艺术的品质来给人们一种审美的快感或审美的享受。
四、从艺术符号看，音乐与舞蹈的节律具有一致性
作为一种艺术符号，“音乐与舞蹈”都是在表达人类的内心世界感受[3]，从另外一个方面来说都在说明人们的生活情况，通过不同的艺术形式来书写生活的情感，人们的日常活动带来不一样的灵感，这种灵感能够给创作客体一种记录的形式，进而用“音乐与舞蹈”表现出来。从这种表现形式来看他们具有高度的一致性，都是通过节律来控制艺术的输出步骤，节律快，“音乐与舞蹈”输出的快，反之则慢。像前面提到的，“音乐与舞蹈”在生态上有必然的联系，所以他们在人们的心里、体形或者运动方式上都有高度的一致性。
从符号学的观点来看，“音乐与舞蹈”都在呈现一种符号表达的过程，但是符号是一种流动的符号，这种流动性必然包含有节奏，这是一个不能缺少的因素。节奏值得是在不同时间内的音符或者是动作的序列，节奏能够看作是“音乐与舞蹈”的关节，这些关节能够把每一段都巧妙的连接起来，形成一个完美的整体。其整体的节奏也就表达了舞蹈的形态。节奏在控制上是通过节拍来完成的，它是“音乐与舞蹈”所存在的共同点。节奏在“音乐与舞蹈”控制着整个形式的表达方式，也是两者的脉搏。
五、结语
从以上分析可以达到“音乐与舞蹈”是两种不同种类的艺术表达形式，也是两种不同的艺术方式，但是他们能有机结合成为一个科学的整体，这个整体能够产生巨大能量，让艺术表达更加完美更加丰富更加美观；这是因为“音乐与舞蹈”在艺术本质、艺术生态上都有着相同的特征，这就使得“音乐与舞蹈”能够完美的揉合在一起，共同表达出一种人类对世界的不同感知形态，也能够自我升级成为一种更高的表现形式。因此，我们应该更好的树立理论上的知识，这样更加有利于奖励一个更加清晰、更加系统、更加条理分明的艺术学科体系，促进“音乐与舞蹈”能够得到更加健康的发展。
参考文献
[1]甘玉蓉.试论“音乐与舞蹈学”艺术本体的共性体征[J].音乐大观，2014
[2]朱良志.破解中国舞蹈的生命之美[J].中国艺术报，2012
音乐本体 第6篇
随着科学技术的迅猛发展, 信息技术的广泛运用, 越来越多的教育工作者为自己那“一亩三分田”感到迷茫和担忧。教育的新时代已经来到, 更新了陈旧的理念, 打破了固定的模式。传统的分科教育开始出现止步不前的状况, “全面素质教育”的口号越喊越响。若我们还停留在“关起门来搞研究”的阶段, 就只能等着改革的洪潮将我们淹没。
音乐课程作为基础教育的组成部分和必修科目, 面临同样严峻的问题。如何顺应时代发展?如何加强音乐本身的建设?如何完善音乐课程体系? 这些都成为音乐教育工作者思考的问题。
新的音乐理念提出:提倡学科综合。这是指包括音乐教学不同领域之间的综合, 音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合;音乐与艺术之外的其他学科的综合。以审美教育为主旨的音乐教育, 之所以提出关注学科综合的理念, 根本要义在于“综合”有益于改变人格的片段化生成, 向人格的完整化和谐发展。要使音乐课堂教学得到全面综合的提升, 必须将音乐课程与其他课程整合。
二、如何开展好“学科综合”教学活动
我校于2011年4月成立了“以儿童生活为核心的跨学科主题单元教学研究”课题组。以儿童生活为核心的跨学科主题单元教学, 旨在在不打破现有分科教学体系的前提下, 寻求建立一种基于学科又超越学科的课程整合方式, 以弥补学校分科教学的不足。
1.教师 :扎实开展 , 共同探索。当然 , 一开始是不太顺利的, 毕竟“隔行如隔山”。一段时间下来, 我们发现:老师们只是打着“课程整合”的名号, 课堂依旧延续分科教学的老路子:你上你的, 我上我的, 与平时的分科教学并无两样。于是, 各科老师齐聚一堂共同思考商讨, 最后决定以“征集主题”的方式选择整合内容, 并要求集体备课。这样做的目的是让各科老师在“实”字上下工夫, 在“研”字上求发展。认真组织和开展课题教研活动, 为师生创设发挥才华的空间。在集体备课中, 各科老师认识到了知识的整体性和学科教学中单学科的片面性, 打破了学科间的壁垒, 增强了教师学科联合的意识和主动性。
2.学生:多姿多彩 , 喜闻乐见。贴近学生发展的需求是课题所追求的, 主题单元教学活动正走在探索的道路上。其中, “菜单式选课”受到了广大学生的喜爱。改变了原本单纯接受的学习方式, 形成了自主选择与自身特长爱好相符的课堂。促进了学生在教师指导下主动地、富有个性地学习。孩子们尽情 发挥热情, 各类课堂开展得如火如荼。最后, 以“汇报课”的形式进行展示, 打破了原本匆忙、量大的课程模式, 建构起了方便又多彩的新式课程。在五年级《我爱篮球》这一主题活动中, 我将音乐课设置为“啦啦操”表演。在自主选择课程时, 受到了很多学生的喜爱, 大家都争相报名, 想为大家展示出自己的热情和活力。经过了一周辛苦的排练, 最终为全体五年级师生呈现了活力四射的“啦啦操”表演。整齐有力的动作、青春靓丽的服装、新奇多变的造型得到了大家热烈的掌声和赞叹。 学生别提有多自豪、多来劲了。
三、学科综合”给音乐课堂带来的“喜”与“忧”
1.“喜”———两大改变。音乐课程目标的改变。传统音乐教学片面理解音乐课程的价值, 过于追求音乐教育的专业化。随着国际视野下音乐教育的改革与发展, 我们重新审视了音乐课程的价值, 确立了新的音乐课程目标, 摒弃了以往把音乐知识技能作为首要目标的做法。强调音乐兴趣爱好与音乐审美能力的培养, 强调通过音乐教育开发创造潜能, 培养全面和谐、充分发展的个体。
音乐课程形式的改变。音乐同艺术之外的其他学科的融合是音乐教学的一种良好形式。对软化学科边缘, 增进对交叉学科的理解, 拓宽人文视野具有重要意义。在音乐课堂上, 可以将音乐与其他学科整合起来, 赋予音乐课更多更新的内涵。其他学科蕴含着丰富的音乐教学资源。如, 体育———可以运用韵律操配合不同节奏, 节拍的音乐;地理———可以让学生了解更多地方名歌的风土人情, 人文资料;数学———可以为学生解释很多关于音符时值的问题。语文更不用说, 在感受歌曲情绪氛围方面起到了烘托意境的作用。还有信息技术:网络资源的开发具有广阔的空间和极大的容量, 为教师扩充教学资源、丰富教学手段带来便利。为学生带来多姿多彩的视听享受……突破了传统音乐在事件、空间和地域上的限制, 古今中外、风土人情、世间万象都可以“身临其境”。
2.“忧”———“音乐本体”的失落。有喜就有忧。当音乐课堂变得越来越多彩花哨, 我们也开始越来越困惑:音乐课堂到底从什么时候开始“走调、变味”? 音乐课堂教学一度走入认识误区, 盲目追求课堂“气氛热烈”, 片面强调“学科综合”, 把音乐课上成了地理课、语文课、美术课甚至计算机课。更多老师开始用一些视频、录像代替自己的演唱、讲解。 音乐课变得“四不像”, 导致“音乐本位”的失落。不可否认, 适当的综合手段可以活跃课堂气氛。例如在低年级音乐欣赏课上, 采用图形谱可以很好地帮助学生分清乐曲的段落。但在音乐鉴赏过程中, 最重要是还是要引导孩子的耳朵去聆听, 眼睛看图谱只是一种“通感手段”, 其目的是更好地达到“听”。音乐课的音乐本体是聆听、演唱、律动、表演, 学生才能把握音准、音色、速度、力度等音乐要素。教师还是要将“音乐本体”作为教学内容的切入点, 即使是“学科综合”也应突出音乐的特点, 以音乐为教学主线, 通过具体的音乐材料构建起与其他学科的有机联系, 设计与之相符的富于音乐性的教学活动。
真正的“学科综合”, 是各学科综合联系、沟通衔接、交叉渗透的过程;是各显神通却又返璞归真的过程。不是“合并组合”, 而是“有机联系整合”。我相信在我校各学科教师的共同努力下, “学科综合”这条新路会越走越宽广、越走越顺利。孩子们在这样的教学活动中会收获更多更丰富的知识, 最终成长为全面综合发展的人。
摘要：综合, 是基础教育的一种基本理念, 体现了现代教育的发展趋势, 是学科体系向学习领域的延伸。以审美教育为主旨的音乐教育, 之所以提出关注学科综合的理念, 根本要义在于“综合”有益于改变人格的片段化生成, 向人格的完整化和谐发展。要使音乐课堂教学得到全面综合的提升, 必须将音乐课程与其他课程整合。
音乐本体 第7篇
关键词：声无哀乐论,音乐美学,音乐本体
嵇康 (224——263, ) 字叔夜, 安徽宿县人, 是魏末著名的思想家、文学家、音乐家。在魏曾任中散大夫, 是著名的“竹林七贤”的代表人物。嵇康的《声无哀乐论》是中国古代音乐美学史上的一部重要论著。《声无哀乐论》全文约7000字, 通过“秦客”和“东野主人”的八次论难, 以“心声”二元论的观点反复论述“声无哀乐”, 是我国古代音乐美学的宝贵遗产, 对我国音乐美学理论的发展有着极其重要的影响。
一
嵇康在《声无哀乐论》中说:“夫天地合德, 万物资生, 寒暑代往, 五行以成, 章为五色, 发为五音, 音声之作, 其犹臭味在于天地之间, 其善与不善, 虽遭浊乱, 其体自若而无变也。岂以爱憎易操, 哀乐改度哉!”指出了构成音乐的根本性的“乐体”是客观形成的, 而音乐美也是客观存在的。他又说:“声音自当以善恶为主, 则无关于哀乐;哀乐自当以情感而后发, 则无系于声音。名实俱去, 然尽然可见矣。”嵇康指出音声本身有其构成的自然法则, 与人的哀乐无关。人之哀乐是人内心先有所感, 借由音乐被触动后表达出来, 人之哀乐之情, 与音声本身无关, 音声既无哀乐之“实”, 亦无哀乐之“名”。嵇康还指出:“夫哀心藏于内, 遇和声而后实, 和声无象而哀心有主, 夫以有主而哀心, 因乎无象之和声, 其所觉悟, 唯哀而已”。这里嵇康指出音乐的审美主体内心先存有哀乐, 才能在受到音乐的感召后引发出来, 而人们感受到的也只是自己内心的哀乐而已。所谓“和声之无象, 音声之无常”、“心之与声, 明为二物”。嵇康认为音乐是可以表达哀乐情感, 但不能产生哀乐, 两者并无因果关系。从《声无哀乐论》对音乐本质的揭示可见嵇康音乐美学“音本体”的特征。
二
嵇康虽然否定了音乐自有哀乐的观点, 但在音乐审美活动中, 他肯定了情感反应的重要性。嵇康指出:“然声音和比, 感人之最深者也。”肯定了音乐的感人功能。但嵇康又说:“盖以声音有大小, 故动人有猛静也。……然皆以单复、高埤、善恶为体, 而人情以躁静、专散为应, ……此为声音之体尽于舒疾, 情之应声亦止于躁静耳。”他认为主体正是在音乐的“舒疾”和其自身的“躁静”的相互作用中产生了情感的反应。但是, 音乐仅仅是作为触发情感的外在因素, 而音乐所触发的主体情感的反映, 其根源来自于审美主体自身。“由是言之, 声音以平和为体, 而感物无常;心志以所俟为主, 应感而发。”意思是说, 声音本无悲怨, 却能够感发人的哀怨。而闻此声音者必须先有悲情存于内心, 进而才会感于此音声而发其哀怨。可见, 音乐之所以感人, 也正是因为音乐本体其运动着的音响唤起了审美主体生理、心理等多方面的感应, 音乐音响的“本体”本质上与主题思想情感是相分离的。
《声无哀乐论》同时指出:“夫殊方异俗, 歌哭不同, 使错而用之, 或闻哭而欢, 或听歌而戚, 然其哀之怀均也”, “理弦高而欢戚并用”。由此可见, 嵇康认为, 由于审美主体个人生活经历、生活方式及年龄、心理状况等的不同, 对同一审美客体会形成不同甚至截然相反的审美效果。音乐审美活动的主客体之间存在着复杂又特殊的相互作用的规律。这又说明了音声本身与人们的哀乐情感并没有必然的对应关系。
嵇康指出音乐美的本质在于“和”, 在《声无哀乐论》中他说:“曲变多众, 亦大同于和”同时指出:“音声有自然之和, 而无系于人情, 克谐之音成于金石, 至和之声得于管弦也。”嵇康认为音乐形式表现手段应该和谐统一。但这种音声的“和”是音响自身运动变化与主体听觉特征相互作用所形成的和谐, 音乐音响及其运动必须符合音声的自然属性及其运动规律, 这种“自然之和”与人的哀乐情感是没有关系的。从《声无哀乐论》关于音乐审美的论述可见嵇康音乐美学“音本体”的特征。
三
嵇康说:“言语之节, 声音之度, 揖让之仪, 动步之数, 进退相须, 共为一体, 君臣用之于朝, 庶士用之于家, 少而习之, 长而不怠, 心安志固, 从善日迁, 然后临之以敬, 持之以久而不变, 然后化成。”说明嵇康虽然否定从音声本身获得情感 (哀乐) , 但他认为音声具有“导情”的社会功能。音声可以成为人情感 (哀乐) 存在的一个媒介, 社会的礼仪规范能够通过音乐的“导情”功能对人们进行潜移默化的教化。
嵇康认为音乐对社会风俗的影响, 与音乐审美主体有直接重大的关系。嵇康在《声无哀乐论》中说到:“玉帛非礼敬之实, 歌哭非悲哀之主也。”是说玉帛本身并非礼的本身, 只是用来表达礼之内容的媒介, 音乐亦是如此, 音乐音响引起主体或哭或乐的情感反应并不是表达了音乐的自身特点, 而是音乐主体经过音乐客体的导引而引起自身蕴含的情感之外发。嵇康认为音乐“导情”的社会功能不是音乐自身特征的体现, 而是源自于音乐审美主体自身的积蕴。他说:“然乐之为体, 以心为主, 故‘无声之乐, 民之父母’”“无声之乐”指“平和之声”, 此“平和之声”能够引导出人们平静和谐的内心情感, 使人们进入“自然之和”的审美境界, 进而在政治上达到和谐安定的治世目的。嵇康又说:“淫之与正同乎心, 雅郑之体, 是亦观矣。”更是强调了审美主体主观情感在音乐社会功能中体现的重要作用, 而这一点正说明了音乐音响本身并不产生情感 (哀乐) 。从《声无哀乐论》关于音乐社会功能的论述可见嵇康音乐美学“音本体”的特征。
嵇康《声无哀乐论》提出的音乐美学思想大胆地反对了两汉以来完全无视音乐的艺术性, 把音乐简单地等同于政治的观点, 具有历史的进步性。其反应的音乐应重视艺术自身特有规律从而脱离政治的思想与主张“礼乐刑政”并举的官方音乐思想一起构成了我国封建社会音乐美学领域的两大源头。其中, 从“音本体”的角度, 《声无哀乐论》从音响的物理现象出发论及其与人的生理、心理现象及感性理解的层层关系, 发前人未所发, 对我国音乐美学思想的发展产生了深远而重大的影响。
参考文献
[1]杜洪泉:中国古代音乐美学概论。北京:大众文艺出版社, 2005.7。
[2]陈四海:思无邪——中国文人音乐思想研究。北京:东方出版社, 2000.5。
[3]张节末:嵇康美学。浙江人民出版社, 1994。
本体匹配概述 第8篇
关键词：本体,本体匹配,语义集成
本体在语义Web的七层体系结构中起着承上启下的关键作用。随后本体在基于语义的数据和服务集成与互操作中的应用得到广泛关注, 而本体创建缺少统一方法, 导致不同个人或团体对同一客体创建的本体存在异质性, 为数据与服务集成带来障碍, 于是学者们提出本体匹配来解决此问题。
1 本体的定义
本体 (Ontology) 是共享概念模型的明确的形式化规范说明。它的目标是捕获相关领域的知识, 提供对该领域知识的共同理解。通常将本体抽象为概念、属性、关系、公理和实例的集合。用五元组形式化表达为:O= (C, P, R, I, A) , 其中C代表概念 (类) 集合, P表示概念的属性, R为定义在概念集合上的关系集合, I表示概念的实例集合, A为公理集合。概念、属性、关系和实例统称为实体, 是本体匹配工作处理的主要对象。
2 本体匹配的定义
对本体匹配的理解存在两种主要观点:一种观点的基本思想是发掘语义关系或者映射, 典型的定义如:“自动发掘两个本体中单个概念间的对应关系”[1];另一种观点的基本思想是发掘语义相似度, “匹配能够分析概念问的相似度和差异度, 以预测它们的语义兼容性”[2]等。综合以上观点, 本文认为本体匹配是:计算分析不同本体中的实体之间的相似度, 通过相似度值来判断本体中实体之间的语义关系, 以实现本体的语义兼容或者映射。匹配的结果用五元组表示: (id, e, e’, c, R) 。
其中:id是标识这一映射唯一编号;e和e’是映射的实体;R是e和e’间的语义关系;c是e和e’的相似度值, 通常在[0, 1]之问。
3 本体匹配研究现状及方法
为促进本体匹配技术的发展, 从2002年开始, 国际语义网大会每年举办本体匹配算法竞赛。2004年信息解析与集成大会也举办此类竞赛。从此, 每年的本体匹配竞赛统一由OAEI (Ontology Alignment Evaluation Initiative) 举办。国内, 东南大学的瞿裕忠教授等开发出Falcon-AO本体匹配系统和清华大学开发出了RiMOM本体匹配系统, 其技术达到国际水平, 并且他们还正在不断完善升级。他们都是国际语义网大会下本体匹配工作组的成员。
现有匹配方法可分为三类。
(1) 基于语言学的本体匹配。
基于语言学的本体匹配方法是一种采用自然语言处理技术计算两本体实体间的名字、标签以及注释的相似性。目前使用得比较多的是基于字符串处理的方法和基于词典的方法。基于字符串处理的方法主要有编辑距离、单词前后缀的相似性等。基于词典的方法主要采用现成的词典 (如:WordNet) 识别出词汇间是否近义, 是否存在上下位关系等。目前几乎所有的本体匹配都会采用自然语言处理的技术。比如Cupid本体匹配系统。
(2) 基于结构的本体匹配。
这种方法把本体中概念抽象成图中的一个节点, 概念之间的关系抽象成节点间的边, 比如SF, 它是一个面向一般的图的匹配算法。其主要思想是根据相邻概念节点之间的相似传递性来计算相似度的, 也就是说如果两个概念节点的邻近节点是相似的, 那么它们也趋于相似, 即节点相似性的传播。
(3) 基于实例的本体匹配。
基于实例的本体匹配方法一般综合使用多种学习策略的机器学习方法, 通过学习概念的实例之间的特征并比较其相似度, 进而寻找映射关系。目前, 基于实例的本体匹配方法和工具还比较少, 比较有名的是GLUE。它采用概念之间实例的联合概率分布来度量相似度, 为此, 使用了机器学习技术来估计这种概率分布。这类方法所面临的问题包括实例关联的学习以及训练样例数量、学习算法性能与正确性的优化问题。
4 本体匹配方法的发展方向
匹配方法的研究朝着两个方向发展: (1) 综合利用多种匹配方法, 这里重点要确定每种方法计算出的相似度在最终相似度中所占的权重以及各方法之间的组合策略。 (2) 大规模本体之间的分块匹配, 以提高匹配效率。
5 结语
本文就本体和本体匹配分别给出了定义, 并对本体匹配方法的研究现状和未来发展方向进行了阐述。
参考文献
[1]Steffen Staab, Alexander Madche.Measuring similarity between ontologies[J].Lecture notes in artifical intelligence, 2002, 2473:251～263.
本体框架的研究 第9篇
网络技术已深入人们的生活, 通过Web来获取和共享信息已经成为普通人可能天天干的事, 但是如果想在网络上实现服务发现、选择及组合, 却是只有编程人员才能胜任的工作, 如何提高Web服务的自动化, 并保证机器可读, 一个重要的手段就是在Web服务的描述中包含语义信息, 基于此, 研究人员提出了语义Web服务 (Semantic Web Services) 的概念[1], 要想实现一体环境下的应用, 语义互操作是目前应用的主要障碍, 采用本体[2]来实现服务自动化是解决Web服务语义互操作的有效手段, 但由于本体针对特定领域形成, 不同的用户从不同需求不同角度出发, 即使对相同领域也可能建立不同的本体, 这些本体之间往往存在语义层面上的异构。
在企业信息化过程中, 很多企业先后兴建了各种各样的应用系统, 但是各应用系统之间不能实现信息共享, 造成了彼此孤立的现象, 如果解决这种“信息孤岛”, 一个有效的手段就是采用企业应用集成 (Enterprise Application Integration, EAI) , 基于Web服务的企业应用集成是企业应用集成的一个主要发展方向, 随着企业的不断发展, 企业应用集成的范围正在跨越企业边界, 形成企业间的应用集成 (Inter-EAI) [3], 由于各企业所关注的领域并不完全一样, 因此其建立的本体也不完全一样, 如何跨领域实现不同本体的集成是新的课题。针对目前开放式计算机环境的多本体共存现象, 只有在多本体环境下实现本体之间的互操作, 才能开展后续其他服务。因此, 研究本体互操作是多本体环境下实现跨本体服务的基础。
1 本体概念
本体的定义首先来源于亚里士多德的哲学著作, 计算机领域的本体研究首先来源于人工智能研究和知识表示系统研究, 使用本体的知识表示方法具有较强的知识表示能力, 可以表达一些传统的XML等规范所不能表达的信息内容, 因此在基于Web的应用中可以用来表示一些更为复杂的、携带语义信息的知识和数据。
2 本体集成
本体能够为某一领域的用户提供一个共享的数据模型, 是解决领域内语义异构, 实现领域内系统之间语义互操作的有效手段[4], 也是提高服务发现的查准率查全率的高效工具。但是, 在开放的分布计算环境下, 应用已经不再仅仅局限于某个应用领域, 而是跨越多个不同、相交或者重叠的应用领域。在这种环境下, 多个异构本体的共存是一种必然, 在此环境下实现服务发现, 首先需要实现异构本体之间的互操作, 允许用户跨本体实施操作。本体集成利用系统集成的方法来解决本体之间的异构, 是解决多个本体之间语义异构的有效手段。
3 基于范畴论的本体集成框架
本体集成实现本体算法一般基于某一特定的语言, 基于特定的实体特征来表示, 这将使得本体集成难以统一描述, 并缺乏统一的数学和逻辑基础支持, 由于本体自身就是一个逻辑系统, 本体集成实际上就是逻辑系统的互操作。范畴论是一门通过结构来研究系统特征的学科。这一点对于本体的表示非常合适, 因此, 很多研究人员试图通过利用范畴论的思想来解决本体之间的集成问题。本文将借助范畴论中的概念和思想来为本体集成提供一个基本框架。
3.1 相关研究
基于范畴论研究本体集成是语义信息集成理论基础研究的一个重点。加州大学圣地亚哥分校的Goguen 等人提出了Institution理论来研究语义信息集成[5]。Institution是一个抽象的理论模型, 常用的一些逻辑系统都可以被看成是Institution, 如:一阶逻辑、框架逻辑、描述逻辑等等。因此, 基于Institution实现信息集成将屏蔽所有的逻辑语言、逻辑系统之间的差异。此外, IEEE SUO小组的Kent等人在提出SUMO的过程中, 给了IFF (Information-Flow Framework) 理论[6]。该框架将本体抽象为不同的层次, 包括上层本体、元本体以及领域本体等三个不同的层次, 并规范定义了本体之间实施扩展所需要满足的一定条件。这样使得基于该框架所获得本体可以构成一个本体格 (Lattice of Ontology) , 从而为本体之间的集成提供了一个更加明确的理论基础。然而, IFF并没有明确提出如何利用这个本体格来实现本体集成。南安普敦大学的Kalfoglou以及爱丁堡大学的Schorlemmer等人也基于信息流理论来实现本体系统之间的语义集成[7]。他们将本体看成是不同的分类系统这些系统是通过通道相连, 当要将这些系统进行集成时, 系统通过建立一个分布的通道系统来覆盖这个分布式的分类系统, 从而实现集成。该方法综合了信息流理论以及通道理论, 为分布式系统中的语义信息集成提供了良好的基础。
3.2 逻辑系统和逻辑态射
从形式化的角度来看, 本体是一个逻辑系统。逻辑系统一般包括:逻辑语言、模型以及理论等不同要素。这些要素之间的关系如图1所示。
逻辑系统包括理论和模型两个部分, 理论部分从语法的角度刻画这个系统而模型则从语义的角度来刻画系统。理论和模型都以一定的逻辑语言为基础的。因此研究不同逻辑系统的语义集成问题首先需要考虑的是这些系统之间的模型之间的相互转换。而模型之间的转换需要以逻辑语言之间的相互转换为基础。
为了屏蔽不同的逻辑语言和逻辑理论为信息集成所带来的不利影响, 本文将逻辑系统抽象为范畴的对象, 而系统之间的映射则可以转换成为范畴间的态射问题。这样可以通过构建逻辑系统范畴来为不同本体之间的互操作提供相应的理论支撑。在此, 逻辑系统可以定义,
Log:=<Sign, Model, Theory, Sat>
其中, Sing:为符号 (signature) 集, 是逻辑系统的语言基础;Model:为逻辑系统的模型集;Theory:为逻辑系统的理论集, 由逻辑系统的公理集、公理集上的推理规则以及由推理规则所得到的定理组成;Sat:为理论和模型集之间的满足关系, 该关系描述逻辑系统的某些性质, 如:完备性、可靠性等。
因此, 两个逻辑系统之间的映射关系f可以表示为逻辑语言之间的映射fs、模型集之间的映射fm以及理论集之间映射ft的组合, 即f:=<fs, fm, ft>, 其中, fs:表示逻辑系统语言之间的映射, 是一对映射 (f^sfˇs) ;fm:表示逻辑系统模型之间的映射, 为一对映射 (f^mfˇm) ;ft:表示逻辑系统理论之间的映射, 为一对映射 (f^tfˇt) 。逻辑系统之间的态射如图2所示。
为了保证逻辑系统本身的可靠性以及完备性, fm以及ft需要满足一定的约束条件。任意给定两个逻辑系统Γ, ∏, f∶Γ↔∏为语义等价态射当且仅当以下条件成立:
∀s, m, s∈Theory (Γ) , m∈Mode (Γ) , m|=Γs⇒f ^m (m) |=∏f
∀s, m, s∈Theory (∏) , m∈Mode (∏) , m|=
∏s⇒f
大多数情况下, 逻辑系统之间的等价态射很难找到, 或者根本就不存在。根据应用需求, 等价条件可以稍微放松。当第一个公式成立时, 称该态射使得∏兼容Γ;当第二个公式成立时, 称Γ兼容∏。本文主要针对某一特定领域, 研究本体之间具有单向兼容性的本体互操作问题。
理论上说, 本体实际上就是一个逻辑系统。因此, 本体集成包括本体表示语言, 本体的逻辑模型的集成。本文研究的本体集成中, 本体采用统一的描述语言OWL-DL, 并以描述逻辑作为本体描述的基础。因此本体集成实际上就是描述逻辑环境下, 不同的模型之间的映射。本体集成就归结为本体模型的集成。
4 结束语
Web服务以XML和Web协议标准为基础, 通过网络为用户提供了语法层面上的互操作, 但如何真正实现“网络就是计算机”的概念, 实现一体化环境下的语义互操作是目前应用集成的主要障碍, 而本体是实现Web服务自动化, 实现应用系统之间无缝集成的有效工具, 如何在多个本体之间建立一个与表示语言和逻辑基础无关的本体集成框架是本体集成研究的一个重要问题, 本文就这一核心问题展开了讨论, 后续利用该方法开展了服务发现的研究, 证明了该方法的实用性。
参考文献
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语言本体和语境 第10篇
1 从语境本体到语言本体
语境本体观认为, 语境能够诠释语言的运作机制;“一个规定的语境能使语言形式与某个特定的意义联系起来” (裴文, 2000:2) , 并且制约语言的表达效果。王希杰先生 (2007) 在《四个世界和语境类型》一文中论述了语境本体对多元世界的揭示。“语言世界”“物理世界”“文化世界”和“心理世界”这4个世界把语境区分为相应4种;“语言世界语境”和其他三个“非语言世界语境”“密切相关”;具体研究可以区分多个层次和角度, 比如“零度和偏离;显性和潜性;现实的和可能的;历时的和共时的;主观的和客观的;表达的和接受的, 等等” (王希杰, 2007:63) 。语境本体观虽然有助于“意义研究的细密化和科学化” (王希杰, 2007:67) , 但却导致语境研究的无限复杂性。Bloomfield, Palmer等学者甚至反对语境研究。Palmer (1981:53-54) 在Semantics一书中指出, “考察语境在理论上和实践上都有许多困难”;“考虑外部世界就非得把人类百科知识考虑进去不可, 这样, 研究范围被无限扩大, 语言学变成一种无所不包的知识堆积, 语言学家将面对越来越多的解释不了的问题”;尤为重要的是, “不考察语境也能知道句子的意义, 句子的意义应该是自足的”。这进一步说明了语言本身的自觉性和自治性。对语境的重新认识与揭示须要追问语言本体思想。事实上, 正是由于缺乏对语言本体的明确认识, 现有研究未能成功揭示语言在语境中如何运作。
现有语境研究多以哲学多元论为基础, 并持有语言工具论指导下的语境本体观, 其出发点是“语言受到人类社会行为制约” (Fishman, 1965) 。从哲学多元论角度讲, 多元世界由多元本体构成, 表征多元世界的语境本体是其中一元。传统研究对语境构成和语境类型的考察就相当于对多元世界的范畴化识别。事实上, 语境本体观已经蕴含这一思想, 即语境本身只能与语言相关;语境本体的形成依赖语言本体建构;“语言是多元世界中的必要一元” (李洪儒, 2010) 。作为语言本体的两个研究维度, 语言学和语言哲学在对语境——抽象系统环境和人的生存环境的研究中可以实现互补;基于语言本体的语境研究模式由此确立。
2 基于语言本体的语境研究
把语言哲学维度纳入语境研究方法论的考察范畴, 基于语言本体的语境研究模式不仅要通过分析语言的结构廓清语境的成分及类型, 还要通过诠释语言中的说话人追问语境的生成机制与理解过程。
Saussure的语言系统论是语言本体研究的经典理论。根据语言本体对语境的建构, 我们可以通过语言和言语、共时与历时、组合与聚合等二元对立思想分析语境的构成。例如, 对语境的整体性研究可以区分语言环境和言语环境、共时语境和历时语境等;考察系统环境的建构机制可以区分组合环境与聚合环境等。Saussure对语言和言语的区分影响最为深远。一些学者认为, Chomsky对语言能力和语言行为的区分与Saussure的思想非常相似;Pike (2012) 提出“位” (emics) 与“非位” (etics) 这两个概念来识别构成言语的线性单位和构成语言的集合单位……按照Saussure (2001) 对语言和言语的界定, 语言学对“语言环境” (抽象系统环境) 和“言语环境” (语言使用环境) 的区分始终蕴含在语境研究中;语言学界提出建构“言语学”的设想使得这一区分更加明朗。对言语环境的关注让我们逐渐认识到, 语言建构自身的同时建构了人的世界;以Saussure为代表的结构主义语言学对语言本体形式化的科学追求“偏离了原初的人文目标”。在语言实体层面展开的语境研究须要通过语言哲学考察深入人的生存语境探索。
传统语境研究强调语境中的人因素, 并把说话人视为语境核心要素。然而, 须要注意的是, 语言工具论视域中的说话人始终处于受语境制约的被动地位;这是因为, 工具论语言观的基本思想是, 语言诞生于“自在世界” (李洪儒, 2010) , 人利用语言“工具”在自在世界中生存。其实, 语言本体的内核与能动因素就是说话人。说话人并非自在世界中的人, 而是生活在语言本体中的人;说话人形象在语言本体中呈现;说话人语境就是人的生存语境。简言之, 语言本体的实体层面由说话人的话语建构而成;说话人对语言本体的诠释就是语言的理解机制;说话人对语言的理解也就意味着说话人语境的生成。由此, 本体论语言哲学所主张的理解的语言性、历史性、循环性等特征同样属于语境。语言本体所包含的文化、传统、历史等因素在说话人语境建构中形成并表现为真正的“效果历史” (伽达默尔2004) 。事实上, 我们之所以“能够通过语境理解语言”, 就是因为我们所赖以生存的语言本体提供了作为理解“前见”的“效果历史视域” (伽达默尔, 2004) 。目前, 以本体论语言哲学, 特别是哲学诠释学为理论基础的语境研究在语言学、语文学、语言哲学等领域方兴未艾, 限于篇幅, 笔者将另文专论。
3 结论
无论是以语境为本体, 还是以语言为本体, 语境研究必须承认世界的多元性。如果说“语境就是与话语行为 (utterance act) 相关的整个世界” (裴文, 2000:9) , 那么可以说“语境就是‘人的世界’” (何煦之, 2007:46) 。现有研究所普遍采用的基于语境本体的研究模式证实并说明了世界的多元性, 却丢失了语言本身, 从而导致语境认知的模糊与混乱。本文初步考察语言本体思想, 并将其引入语境研究。研究表明, 语言是语境的本质所在;“人的世界”由语言本体建构而成, “语境”亦如此。语境研究不能抛开语言本体而偏离人的世界;并且, 语境研究只有从语言本体入手, 才能更好地揭示人及其世界。
参考文献
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