中国画色彩观范文

中国画色彩观范文（精选10篇）

中国画色彩观 第1篇

一、中国画色彩观的发展模式以及不同阶段的艺术特征

1、起步阶段的艺术特征

中国画起源于先秦和汉秦时期, 中国的文字博大精深, 人们在不断的探索和发现中找寻出了文字的寓意, 然而中国文字的出现实际上是根据一些图画文字的转变而实现的。所以由此可见, 早在远古时期我国就开启了绘画的萌芽, 先秦与汉秦时期的绘画是我国绘画的起步阶段。到了战国时期的时候, 人们已经开始生产铁器, 这也使得艺术实现了质的飞跃。在起步初期, 中国画的发展范围是非常广阔的, 从秦国时期到战国时期, 我国的中国画有很多都是在长沙出土的, 其中较为著名的就是长沙的《龙凤人物图》及《人物御龙图》, 这些都是中国最早期的艺术作品, 其具有极高的艺术价值。中国画在起步阶段并没有很多的作品, 一些作品都是较为单一的直线和色彩所描绘的, 用线简单、造型精准是古代中国画的主要内容。中国画在创作的时候最主要的就是气势, 中国画之所以具有极高的名望, 就是因为从中国画中可以看到一种博大精深的精神, 其中蕴含着我们中华民族的文明精神和文化传统, 是我国艺术界中的佼佼者[2]。

2、发展阶段的艺术特征

在中国画的发展阶段中, 很多艺术学家对于中国画的色彩表现手法有了更加深入的认识和了解, 并进一步的对中国画的发展提出了新的认识。在中国画的发展阶段中, 较为著名的作品有《维摩洁像》, 这部作品充分的展现了中国画中色彩搭配的重要性。整部作品所涉及的内容较为简单, 其中青石、石绿是主要的颜色, 除此之外还有金碧等搭配颜色, 这样的色彩搭配使得整部作品看似具有极高的鉴赏价值。无论是从颜色搭配还是从线条构造来看, 我国的中国画都具有很大的发展空间和发展潜力。在中国画的发展阶段中, 人们所使用的颜色已经不仅仅局限在“五色”。而是将颜色扩充到了更广泛的范围内。这将会使得美术创作更加具有魅力和艺术价值。所以在中国画的发展阶段, 人们也相继对山水画、人物画以及花鸟画等进行了绘画和创作[3]。并且在这一时期, 中国画也得到了很大的收获。

3、鼎盛阶段的艺术特征

在中国画发展的鼎盛时期, 人们对于中国画的热爱程度已经达到了痴迷的程度。实际上中国画发展最为鼎盛的时期是我国的唐朝时期, 这一时期我国诞生了很多中国画画家, 例如展子所创作的《游春图》就是一部十分著名的艺术作品, 这部作品的问世不仅仅带给人们很多的视觉享受, 从中还可以发现唐朝绘画中独具的色彩魅力。所以在绘画中国画的时候, 为了彰显我国中国画的气势和魅力, 就一定要注重色彩的选择和搭配。吴道子是我国著名的画家, 其创作的艺术作品无论是在色彩选择上还是在构图内容上都表现的十分自如, 这为后期我国的艺术发展奠定了坚实的基础。在唐朝时期, 由于人们对于文化和艺术氛围十分开放, 所以在绘画创作的时候对于色彩也有着更多的选择, 唐朝时期绘画的色彩较为豁达, 并没有一些被限制使用的色彩。所以在唐朝时期所创作的艺术作品都能够充分的展现色彩的艺术价值[4]。

中国画发展到两宋时期展现出了更深一层次的内涵, 因为在我国的两宋时期, 人们更加关注的是中国画的创作色彩和意境的传达, 所以人们在绘画的时候都会以色彩的搭配为主, 力求色彩的丰富性和多样性。在这一时期我国的绘画艺术出现了史无前例的高峰状态。这一时期的人们已经将中国画逐渐的融入了山水画和人物画等多种内容, 并在色彩的搭配上更加注重多样性。

二、中国画色彩运用

1、注重画面的完整性

中国画在绘画的时候往往将画面的布局放在首要的位置, 首先要保证画面的布局完整, 在此基础上进行色彩的选择和运用。中国与西方的油画有着很大的差别, 首先中国画更加注重色彩和韵味性, 而不是像油画一样关注色彩的张力。所以很多中国画在绘画之后会给人一种优雅、宁静、祥和的感觉, 这种感觉就恰恰符合了中国画的韵味, 中国画继承了我国中国民族的传统, 承载了中华民族的精神, 无论是古代还是现在, 中国画的韵味始终意味深长, 很多时候从创作者的作品中就可以看出创作者的情感和其内心的想法, 因为中国画不仅仅能够从外表中看出画面的完整性和色彩的韵味, 还能够从中体会到创作者的思想情感, 这些都是其他绘画作品所不具备的。中国画非常注重借景抒情和情景交融, 很多绘画作品都是通过景或者是物来传达作者内心的思想情感。例如牡丹、竹、菊、松等都可以通过色彩的调整和搭配来彰显出其内在的韵味。同样的色彩还分为纯、浓、淡、深、浅等多种因素, 只有将色彩调整均匀, 然后进行绘画, 才能够将世间的真情实感更真实的流露出来, 让景物充分的发挥其内在的韵味, 让艺术通过色彩更加彰显魅力[5]。

2、中国画“红色”的运用

众所周知, 红色在我国象征着吉祥和团员, 所以很多中国画在创作的时候都非常注重红色的运用, 纵观历史可以发现, 红色在我国具有着十分高的地位, 很多艺术作品都是通过运用红色来彰显其内在的品质和韵味, 红色象征着热情, 还象征着我国中华民族的凝聚力, 运用大量的红色能够使得整幅绘画作品更具有热情和品位, 通过红色可以透露出我们中华儿女团聚一心的情感。中国画很多都是运用色彩来反应其内在的因素, 而红色多数都是具有庆祝意味的颜色。例如在我国与“除夕“有关的中国画中, 人们往往将红色作为主要的色彩进行运用。因为红色象征着吉祥和祝福, 大量的运用红色能够更加彰显我国人民的热情和民族的团聚力, 是充分展现我国艺术魅力和价值的最重要体现[6]。

3、不追求色彩的多样性

中国画与西方的油画艺术有着很大的差别, 首先西方油画对于色彩的张力和多样性有很多的追求, 但是中国画并不是非常注重色彩的多样性, 而是更加注重色彩的韵味, 很多时候画家仅仅运用黑色就可以充分的彰显出我国的大好河山。中国画不追求色彩的多样性, 但是更加注重色彩的韵味性。例如朱耷的花鸟、郑板桥的兰、竹、松、菊等虽然没有非常多的色彩运用, 但是却通过几种简单的色彩充分的展现出了我国艺术的最高境界, 其中的韵味能够让人深深的回味。很多中国画都通过运用几种简单的色彩来传达其内在的韵味和意境, 通过多样化色彩来表达整幅画的内容和神韵较为容易, 但是如果仅仅运用几种简单的色彩去创作和绘画则较为困难, 中国的艺术文化博大精深, 与西方的油画艺术相比, 我国的绘画艺术具有更深一层的韵味, 很多中国绘画者都是通过观察生活和体验生活来实现的创作, 所以其不追求色彩的多样性, 更多的是追求色彩的韵味和色彩的真实性。这就完全符合了生活中色彩的颜色, 能够让欣赏者观看艺术作品的时候油然而生一种亲切感[7]。

4、中国画色彩中情感的表达

与其他艺术体系相比, 我国的中国画更加注重情感的表达, 很多时候所创作的作品都是从中深刻的反应出创作者的内心情感。因为中国画的来源于生活, 但是却高于生活, 很多创作艺术家们在绘画艺术作品的时候, 都是通过观察生活和体验社会并从中得到一定的体会, 然后再对其进行绘画和创作, 这种寄情于景的创作手法, 在我国是非常受欢迎的。纵观历史可以发现, 我国很多著名的绘画艺术家都对于生活和社会有着很深的感慨, 在古代的时候一些文人墨客不能也不敢将自己的情绪用语言表达出来, 就通过绘画的方式将自己内心中的真情实感表达出来, 这种情感的传达能够通过色彩来直接刺激欣赏者的感官, 进而达到传神的目的。中国画意味深长, 在我国有着悠久的发展历史, 无论是古代还是现如今, 人们在创作中国画的时候都非常注重色彩的选择和情感表达, 失去了情感的艺术作品就好似失去了灵魂, 是不会流露出其内心情感的。

5、社会环境对于中国画色彩的影响

在我国绘画色彩的运用与现实生活中的环境联系十分密切, 例如唐朝时期隐居的人士们在创作中国画的时候, 都流露出了自己内心的真情实感。艺术来源于生活, 但是却高于生活, 这句话通过王维晚年的作品就可以充分的体现, 因为王维在晚年就有放弃官位归隐的经历。所以从其绘画的作品中就可以清楚地看到其恬静雅致、不争世俗的情感。这种情感的表达与人们内心中的情感有着非常重要的内在联系。在中国画的发展历程中, 人们都非常注重色彩的真实性, 人们在创作艺术作品的时候也更加注重客观色彩的运用, 而并非强调主观色彩的表达。除此之外, 在中国话的绘画艺术中, 才能够体现出艺术的时代性和民族性, 这些都是中国传统文化色彩所具有的独特魅力[8]。在不同的社会中, 我国的绘画艺术会具有着不同的审美情感, 也会运用不同的色彩搭配, 例如在古代的时候, 人们如果想表达自己的内心的情感, 往往会运用委婉的方式去表达, 因为在古代的时候, 我国具有一定的封建思想, 一些文人墨客不敢将自己对社会的不满情绪流露出来, 而现如今社会已经实现了开放, 人们在创作艺术作品的时候也更加大胆, 注重色彩的真实性和情感的表达, 所以由此可见社会环境对于中国画色彩具有十分重要的影响。在不同的社会背景中, 人们内心的情感是不同的, 对于生活和景物也会有着不同的认识, 所以在色彩的搭配和运用上也具有多样性和多元化。在未来的发展中, 中国画将具有更加广阔的发展前景, 在世界艺术界中, 也将会受到更多人们的欢迎和关注。

三、中国画色彩的发展观

我国是一个多民族多元化的国画, 具有五千年的悠久历史, 无论是古代还是现代, 我国的艺术始终处于具有极高的价值, 与其他国家的艺术相比, 我国的艺术作品具有更高的艺术魅力和艺术价值, 因为我国的绘画作品能够通过色彩来真实的传达绘画者的内心情感。社会在发展, 人们在进步, 但是无论如何, 我国的悠久文化传统是不会改变的, 中国画的文化色彩具有独特的韵味。在未来的发展中, 中国画将会具有更广阔的发展前景, 中国画在发展的过程中已经不仅仅局限于情感的表达和色彩的运用, 而更加注重文化色彩的表达和运用, 很多绘画艺术创作者通过创作中国画传达自己内心的真实情感。中国是一个历史悠久的国家, 其绘画艺术具有上千年的历史, 所以我国的绘画艺术具有极高的艺术价值。

中国画在未来的发展中也将会融入更多的现代化元素, 现如今人们对于色彩的追求已经有所改变, 很多在古代不能随意使用的色彩在现如今的社会发展中被人们广泛的应用在了绘画艺术艺术中。从中就可以发现, 原来我国的艺术在不断的进步, 无论怎样的改变, 我国的文化传统和民族热情却始终没有改变。中国画的深情和民族的热情都将会通过中国画来真实的表达出来。通过色彩的描写还能够将中国画中的人文精神体现出来, 我国的文人墨客对于中华民族都有着很高的热情, 在中国艺术的发展过程中, 人们在色彩的选择上更加注重人文精神的体现, 无论如何, 都要将中国画的神韵充分的展现出来, 只有这样才会更加体现出中国画的内在价值和艺术魅力。

四、结束语

综上所述, 笔者简单的论述了中国画的色彩观, 通过分析可以发现, 我国的中国画在发展的进程中对色彩的运用有着较高的境界。很多时候虽然中国画不具有丰富的色彩, 但是其内在的色彩足以传达出我国中国民族的精神和人文魅力, 这种绘画境界已经达到了极高的水平, 与其他国家的艺术作品相比, 我国的中国画具有更广多的发展前景和艺术魅力, 并且在世界艺术发展史中也具有重要的地位。要想创作出更具有魅力的中国画, 就一定要注重观察生活和品位生活, 只有这样才会在中国画的创作中将艺术真实的展现出来。

参考文献

[1]陈敏.民间美术色彩对当代中国人物画的启示[J].新疆师范大学, 2013 (09) .

[2]张秋燕.中国山水画色彩的探循与实践[J].广东工业大学, 2014 (06) .

[3]段文君.中国画设色艺术在水墨动画中的应用研究[J].江南大学, 2014 (05) .

[4]杜秀媛.中国画的色彩观的艺术特征探微[J].大众文艺, 2012 (24) .

[5]李芳.当代工笔画鸟画色彩的发展研究[J].西北大学, 2015 (05) .

[6]袁琳.中国画色彩观各发展阶段的艺术特征[J].美术研究, 2014 (05) .

[7]刘天浩.浅论中国画空白的哲学渊源[J].科技信息, 2013 (04) .

平面设计色彩观思考论文 第2篇

一、“自由”“简洁”的现代平面设计色彩观理解

1.“自由”色彩设计

如今我们生活在色彩审美自由的社会环境当中，在鼓励个性发展的社会氛围下，能够实现对色彩之美全方位的表达、享受和运用。自由色彩观体现在色彩选择和色彩表达这两个方面。自由色彩观是色彩选择、色彩表达等色彩创作的前提，自由色彩观为色彩的选择提供了广阔的空间，使得设计师能够随心所欲、超越自我地进行色彩表达，创作出能够体现自身个性的作品。但是在色彩表达的时候要注意考虑到民族差异、政治差异以及受众群体的特点，把“目标受众”作为基本的前提进行高享受、高质量的视觉作品创作。

2.“简洁”的视觉冲击

在原始社会时期，人们都有一种单色崇拜的现象，“简洁”这一色彩设计理念从包豪斯确立以后就广为沿袭。现代社会高速发展，信息爆炸式涌入人们的视野，简约的平面设计表现形式凭借着一目了然等优势，越来越受到人们的重视和青睐。“简洁”并不是“简单化”或者“东西少”。“简洁”是在有限的时间和空间条件下，通过采用“由此及彼”以及“以少用多”的设计技巧达到让人回味无穷、过目难忘的效果，使得受众者在“意境”之中，通过欣赏客观对象的精髓部分，集中处理复杂的客观对象。“简洁”的色彩观能够满足现阶段平面设计多元化和全球化的要求，符合大众的认知观。因此在平面设计的过程当中，正确科学的“简洁”和敏锐的思维是至关重要的`。

二、现代平面设计色彩观与传统色彩观的关系

1.对传统的继承

我们每个时期的传统都是对应于当时的社会背景与生活方式的，我们要用历史的眼光、在时间的背景中研究先人的审美与创造，总结把握传统色彩观的法则，研究古代的哲学精神与人文方式，理解传统色彩的思想和内在灵魂。这些形而上的东西就是现代平面设计色彩观念形成的基础和源泉。传统是开放的，昨天的“自由”与“简洁”相对于今天而言就是传统，今天的“自由”和“简洁”到了明天也会成为传统，现代平面设计“自由”“简洁”的色彩观就是传统的沉淀和继承。很多色彩观都可以成为有形的传统，平面设计色彩观对传统的继承，既是对传统的色彩感觉、色彩样式的继承，又是对传统的色彩观念的内在可能性的传承。因此，我们在对传统的民间色彩观、五色观以及尚红观念等传统色彩观进行继承的过程当中，应该批判地继承，取长补短，扬长避短。

2.对传统的创新

中国画色彩观 第3篇

中国山水画与西方风景画由于各自兴起和发展的历史文化背景不同，从而形成不同的色彩观。各民族不同的美学思想和哲学基础也决定着色彩观的差异。中国山水画与西方风景画的色彩观之间的比较有助于两种伟大艺术的交流和发展。因此，本文就中国山水画与西方风景画的色彩观形成的历史背景，两者的色彩观的美学思想和哲学基础及它们的色彩观的特点进行浅显的比较。可以使中国山水画和西方风景画的色彩观在今后的发展中即保持各自的民族特色又相互融合，吸取进步元素。

已往有很多探讨中国山水画与西方风景画的比较研究，但色彩往往只是其中一小部分。色彩是艺术作品的主要因素之一。色彩观的形成离不开它所处的时代背景、美学思想和哲学基础。了解这些才能对中国山水画和西方风景画的色彩观有一定的认识。在对中国山水画和西方风景画的色彩观特点的比较中采撷进步元素，从而使艺术家在创新今天的绘画中吸取各家所长，创造绘画的新格局。

一、中国山水画与西方风景画的色彩观形成的历史背景

在绘画的诸语汇中，色彩是最具有感情意义的因素，具有在瞬间唤起人的注意与情感共鸣的效果。传统中国画本来就十分注重色彩的运用，所以“丹青”老早便成为国画的代名词，迄今为我们沿用。西方风景画则是一直以丰富的色彩来描绘自然，充分表现色彩的细微变化。中国山水画与西方风景画的色彩观是在山水画和风景画的兴起及发展中形成的。丹纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”因此，我们有必要先了解一下山水画与风景画兴起及发展的历史背景。

中国山水画与西方风景画最早都是作为人物画的背景出现，大部分史学家都认为：独立的中国山水画出现在魏晋南北朝之间（公元4世纪前后），而独立的风景画出现在17世纪的荷兰。

隋唐五代时期，产生了展子虔和李思训、李昭道父子为代表的青绿山水画形式，色彩极其浓艳。唐中晚期除青山绿水外又出现了“水墨渲染”一体山水画，代表画家有王微、张藻等人。五代时期，开宗派之先河，山水画坛上出现了荆浩、关仝和董源、巨然几位大画家，开创了南北山水画两大体系。宋代画坛一个很重要的现象是“院体画”与“文人画”的对立。宋元山水其实已达到了很高的高度，“元四家”——黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，各呈风貌，特别是黄公望的艺术追求，成为元以后文人画的典范。诚然，“水墨晕章”自唐代兴起后，尤其随着游戏笔墨的文人画风行天下，中国画领域发生了从“重色轻墨”到“重墨轻色”的转变，但这种转变并不意味着色彩被排斥无人问津。事实上，画家们对色彩仍然保持着不懈的追求。如：吴昌硕等。18世纪的英国风景画，在美术史上占有重要位置，创始者除庚斯保罗之外，还有威尔逊。巴比松画派是19世纪出生于法国的一个风景画派，画家们主张直观自然，对景写生，怀着对大自然的热爱作画。他们受画家康斯太勃尔的田园风光和透纳光色并融的大自然景色的影响，开始让创作直接来自生活和大自然，研究光线和大气对绘画的影响。19世纪后期，由于印象主义画家的努力，风景画获得明暗和色彩的微妙谐调。“印象派则是现代绘画的起点，它完成了绘画中色彩造形的变革，将光与色的科学观念引入到绘画之中，革新了传统固有观念，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。”

由上可知，中国山水画受历史背景的影响以表情达意的“表现”为主，而西方风景画则以对景写生的“再现”为主。它们的色彩观也是如此。

二、中国山水画与西方风景画的色彩观的美学思想和哲学基础

受中国古代儒家思想的影响，中国艺术所依存的美学基础有了儒家思想极深的烙印。从汉代董仲舒的“天人感应”，到魏晋玄学的“天道自然”。都是“天人合一”哲学思想的反映。中国山水画家在游历名山大川时，把自己的心境融于自然之中，“春山云烟连绵。人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”充分体现了“物我两忘”的意境，这种审美境界是中国山水画家所一贯倡导的追求的。至于西方风景画的色彩观则是西方古典哲学与传统美学思想的反映。西方古典哲学最根本的是追求对物质世界科学、合理的解释，提示物质世界的存在奥秘。从毕达哥拉斯派“数是万物的本原”，到柏拉图的“事物的原因是理念”，再到亚里斯多德“自然是运动和变化的本原”等，都是探索对物质本原的解释和理解。这些哲学、美学思想对西方艺术影响最为突出。在这些观点的影响下，古希腊艺术家崇尚艺术形式的写真性和科学性。文艺复兴时期绘画大师达·芬奇曾说：“实践，永远应当建立在正确的理论上，透视学就是正确的向导和门径，没有它，在绘画上就一事无成。”这是对西方绘画艺术科学、理性的最好总结。

由上可知，中国，人与物和谐相融的美学思想与西方理性、科学的美学思想有着感性和理性的明显区别。中国山水画与西方风景画的色彩观就是在中、西两种不同的美学思想和哲学基础上形成和发展起来。

三、中国山水画与西方风景画的色彩观之特点

（一）“写意”与“写实”

中国山水画的色彩观有着“写意”的特点，而西方的色彩观则有着“写实”的特点。“西方艺术立足于物态，重物态必然导致摹仿，这就形成了西方写实艺术体系，中国艺术立足于情态，重情态必然追求意境，这就形成了中国写意艺术体系。这一原则区别规范着各门艺术，绘画色彩也如此。”

中国山水画也有对景写生，但它不是创作，只是收集素材，古人作山水是游历名山大川后，凭客观的印象和主观感受来作画，这便确立了山水画“写意”之根源，明朝王履曾说：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故待其形者，意溢乎形；失其形者，形乎哉？”“彩”应当“随类”而“赋”，绘画的色彩应按不同时节，在不同的环境中的不同的物象给予贴切、具体、生动的表现。在设色的过程中完全可以按照自己的构思和画面的需要，带着画家很大的主观创造，从而表现某种感受。西方风景画发展到现实主义，特别是巴比松画派的形成，更是强调按照生活本来的样子去真实反映生活，描绘亲切自然、纯朴的现实。这也确立了风景画的“写实”之地位。华兹华斯提出的‘师法自然’的主张，就一语道破了他们对自然的态度。既然是有着信任自然的态度，风景画的色彩就应该具有很大的写实性，主观感受到的自然色彩会被画家用高超的技法描摹下来。

中国山水画的色彩观在于“写意”，而西方风景画的色彩观在于“写实”。二者虽在色彩观上有着如此差异，但同样给欣赏着带来对自然美的热爱和人生的思考。

（二）“墨”与“色”

中国山水画的色彩观中，墨具有代替五色之功用。唐代张彦远曾在《历代名画记·论画体工用撰写》中写道：“夫阳阴陶蒸，万象错布，云化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而卒。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”而西方风景画的色彩观中没有墨的概念，只有色的表现。古典派一般是画好素描后再填上颜色，浪漫派直接用色彩造型，印象派注重光色关系，不再用固有色作画。现代绘画中色彩地位越来越突出，表现派，抽象派等甚至把色彩作为主要的视觉艺术词汇。

黑、白在中国画色彩中是被列为正色的，黑与白和淡墨的灰，在中国画色彩中是非常“有彩”的，这种光彩(水墨画)有时胜过其他色彩。中国山水画侧重于“墨”而西方风景画侧重于“色”的色彩观是基于中、西不同的美学思想和哲学基础发展起来的。然而中国山水画并非轻“色”。只是把墨充当为色来运用，以彩为辅。潘挈兹先生说，“色彩二字不可分”，“彩者，气也，即意境、气韵，有彩才生动感人，否则一堆物质颜料耳。这是中国美学天人合一观的精辟之处……”。

一切事物是不断向前发展的，中国山水画和西方风景画的色彩观也必须遵循其规律。现代和近代的中国山水画家正逐步从水墨的紧锢中解脱出来，越来越多的色彩元素出现在山水画中。如：20世纪50年代林风眠的彩墨画自成一体。他综合了中国古代绘画和西方近代绘画的视觉色彩，在水墨底色或中锋勾勒的基础上，把外光表现和情感宣泄熔为一炉。赋予作品绚丽的色调、强烈的气势、明快多变的光感和浓厚的情绪性。西方风景画发展到印象派，便开始运用主观色彩，不再是纯粹的描绘自然景物的颜色，而加强了主观感受。后印象派认为艺术应忠实于个人的感受和体验，无需与客观真实完全一致，应当从艺术家的主观情感去改造客观形象。他们以客观的色彩描绘转向了主观表现。如：凡高的《柏树和星空》。金色是凡高最喜爱的色彩，因为它是太阳的色彩，直抒他对自然和生命的热爱之情。

中国山水画和西方风景画的色彩观在比较中相互融合，在保持各自民族特色的基础上吸取进步元素。无论中国山水画与西方风景画的色彩观存在着怎样的差异与融合，单色彩而言，色彩具有永恒的魅力。

[1]丹纳.艺术哲学[M].人民文学出版社，1963.

[2]陈洛加.外国美术史纲要[M].西南大学出版社出版，1995.

[3]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1982.

[4]刘源.中国画色彩艺术[M].重庆：西南师范大学出版社，1999.

[5]杨大年.中国历代画论采英[M].河南人民出版社,1984.

浅谈中国画色彩观发展历程 第4篇

早期中国绘画是非常重视色彩的, 画家的色彩意识十分强烈。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中写:“图画天地, ……写载其状, 托之丹青, ……随色象类, 曲得其情。”汉代的壁画已经运用了丰富的色彩。宗炳在《画山水序》中提出“以形写神, 以色貌色”, 强调色彩在表现对象、塑造形体方面的重要性;谢赫在《古画品录》中提出“六法”, 其中之一随类赋彩。

唐朝是中国画色彩的鼎盛时期, 随类赋彩体制完备, 勾染式绘画手法在山水、人物、花鸟画中全面铺开。时人张彦远称“近代之画焕烂而求备”。敦煌壁画中的色彩运用既浓艳强烈, 又不失端庄典雅。李思训的山水画“青绿为衣, 金碧为纹”, 虽限于青、绿、赭等, 但搭配合理, 雍容华贵、富丽堂皇, 给人以身临其境之感。这种绘画色彩绚丽, 用色品种多, 色彩运用妙, 技法熟练, 重彩画进入沉雄、浓重、饱和、博大的境界。

同时, 以笔墨为表现手法的写意画兴起。“夫画道之中, 水墨最为上。” (1) “运墨而五色具, 谓之得意;意在五色, 则物象乖矣。” (2) 水墨的地位被无上抬高, 墨的运用开始替代色彩表达;五代荆浩提出绘画“六要”, 即气、韵、思、景、笔、墨, 根本不提及色彩。他认为张璪“树石气韵俱盛, 笔墨积微, 真思卓然, 不贵五彩”, 评李思训“虽巧而华, 大亏墨彩。”即李思训的山水画虽然华美却失去了蕴含玄理的墨彩。

北宋中后期, 文人画快速发展, 它与文人士宦的愤世嫉俗、渴望超脱尘世的心理状态相契合, 而逐渐被文人所推崇。其理论核心是:重意而轻形, 重意笔而轻制作, 重疏放而轻工谨, 重简淡而轻浓艳。文人画完全淡化色彩的作用, 强调水墨为上, 水墨为雅。此外, 文人画强调诗书画结合。

明清时期, 中国画的色彩观已经完全附于笔墨骨法之下。陶宗义《辍耕录》记载绘画十三科, 最末一科是“雕青嵌绿”。清宋大士云:“画以墨为主, 以色为畏。色之不可齐墨, 犹宾之可溷主也”。

中国画用色的转变, 与儒、道思想的影响是分不开的。儒家的色彩观是“礼”化的色彩观, 讲究正德正色、文质兼备, 要合“礼”合“度”达“仁”, 无论多么斑斓的色彩, 只有合乎“礼”之规定而达以和谐、纯净 (素) 才算真美。 (3) 道家色彩观要旨是“虚”、“无”、“空”, 认为“五色令人目盲”、“五色乱目, 使目不明”, 主张消除“五色”, “无色而五色成焉”, “知其白, 守其黑, 为天下式” (4) 。“无色”不是不要颜色, 是要回归体现道家自然精神的黑色。墨即黑, 水墨画以简概繁, 以黑白表现大千世界、万千色彩。它所表现的精神是一种“深沉静穆地与这无限的自然, 无限的太空浑然融化, 体合为一”。 (5)

后来, 水墨的弊端越发明显, 淡化用色, 突出用笔, 导致画家固守笔墨技法, 自身创造力极度萎缩。“中国人在沉溺水墨之时, 也忘掉了五彩缤纷的大千世界, 忘掉了极具视觉美和形式美的色彩语言, 而让自己的绘画在水墨的张扬之中变得单纯, 但也单调了起来。” (6)

近代, 西洋绘画进入中国画坛, 传统水墨画受到很大冲击, 促使中国画家探索改良国画。徐悲鸿以西方古典写实素描融会于水墨之中, “水墨五色”在追求形体结构之中渐渐消除;林风眠则把唐汉与民间美术风格和西方表现主义绘画揉为一体, 从自然界中寻求“综合色彩表现”, 运用西画重光感效果的手法, 增强表现力, 但又保留了中国画的华润清逸之风;齐白石大胆吸收民间艺术的鲜亮色彩, 创立了独特的“红花墨叶”画风。

我们已进入21世纪, 传统的“水墨渲淡”已不能满足人们的精神和审美要求。中国画必须要拓宽色彩的表现空间, 加强自身的表现力。鲁迅先生曾对发展中国现代新艺术有精辟见解:要新的形尤其新的色来表现内心世界。

总之, 中国绘画大体经历了色墨并重—水墨为上—色墨并举的发展历程。我们应该大胆引入色彩语言, 确立色彩的价值, 复兴和推动中国画色彩的发展, 振兴中国画色彩的表现力, 开创中国画色彩的新体系, 这是革新与发展的必须, 也是时代变迁的结果。

摘要：色彩是绘画艺术中的最具有生命力的表现因素之一, 正确运用色彩直接影响到艺术形式的视觉审美冲击力。受到中国古代社会发展变化与中国传统哲学思想的影响, 色彩成为中国画发展中相对薄弱的环节。研究运用中国画色彩, 有着重大的意义。

传统色彩观与现代平面设计的融合 第5篇

关键词：传统色彩 现代设计 融合

在全球一体化日益加剧的今天，虽然艺术面貌越来越多样，但是现代设计所呈现出的文化趋同性问题却日益尖锐和突出。虽然中国现代平面设计的风格样式和艺术面貌上日渐多样化，但却存在着缺乏民族性和地域性的弊端。基于中国传统文化的深远博大，从传统色彩观中汲取灵感，是中国现代平面设计未来发展的一个重要方向，一方面可以充实中国现代平面设计的文化内涵、丰富其表现形式；另一方面亦是对传统文化的活态传承，二者相得益彰、相互裨益。

一、色彩的符号性

之所以说借鉴中国传统色彩观是现代平面设计未来发展的一个重要突破方向，是因为色彩是人类继图形以外最重要的视觉要素，鲁道夫·阿恩海姆在其《艺术与视知觉》一种中阐述格式塔心理学时提到了一系列心理测试表明，在体现和表达人类情感和感受方面，色彩拥有其他视觉元素不能比拟的重要作用①。

色彩本身是我们对光的一种视觉效应。我们对色彩的感知一方面来自于波长不同的光的折射，这是色彩的物理性；另一方面取决于人类眼、脑和生活经验的视觉感受和心理体验。早在古希腊古典时代，亚里士多德就曾谈论过光和色彩之间的关系，19世纪，光学领域三原色理论的提出为印象派绘画的产生和发展提供了科学的理论依据；20世纪阿恩海姆的《色彩论》则从艺术心理学的角度谈到了色彩的认知功能。“人类对于色彩的认知有3个阶段，第一个阶段是以物代色……第二个阶段是以物比色……第三个阶段是寓意于色，即使色彩具有抽象化、符号化的意义。”②就是色彩带给人们的联想作用，换言之，色彩在人们认识世界、感知色彩的过程中被赋予了更多的精神属性，并在长久的发展过程中成为了特定意义的载体延续下来，色彩不再仅仅是人类对于光谱的单纯视觉效应，而更多的是作为象征符号存在于我们的历史文化和现实生活之中。

如中国国旗旗面的红色象征革命，五角星的黄色表示中华民族为黄色人种；又如德国国旗由黑、红、金三色组成，黑色象征日耳曼民族严禁肃穆的民族性格，红色象征人民追求自由的热情，金色象征理想和真理的光辉。不同的色彩被人民赋予了不同的性格和含义，它在一定范围内具有普世性、同时具有民族差异性，比如红色和白色在东西方文化语境中差异较大。另外，随着时代的变迁，人们对于色彩的理解也会发生转变。以蓝色和粉红色为例，今天人们往往以蓝色代表男性、粉红色代表女性，但是在法国洛可可时期的绘画中我们可以看到，男性形象多穿着粉红色而女性形象穿着蓝色服装居多。因此，我们对于色彩的认识应该考虑特定文化因素。反之，在现代平面设计中，选用色彩应该考虑到其特定语境下的符号性。

二、中国传统色彩的文化来源与形成

“传统色彩”可以被理解为一种在某一特定的群体中长期、反复出现的色彩或色彩组合模式，即民族的色彩符号。③

中国传统色彩作为中国传统文化和艺术的重要要素，有着其独特而成熟的理论和体系，它的形成受到了中国传统哲学思想和伦理观念的影响。其中最为重要的“五色观”充分体现了中国传统色彩与中国古代哲学思想、宇宙观、宗教观、伦理观和民族心理之间错综复杂的关系，融汇了是中国传统文化于一体。

中国传统色彩理论的基础即指青、赤、黄、白、黑这五色体系。从周朝开始，中国古人便称青、赤、黄为彩，划白、黑为色。《周礼·考工记》记载：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之张，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟，兽，蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”由此可知，青、赤、黄、白、黑五色为正色，早在先秦以前，它们及其间色便功于画缋之事，后效之。

从《考工记》中我们可知，这五色观与道教以及上古朴素宇宙观之间的联系，黑、白两色代表了道教阴阳两极观念，象征着事物发展的两个极端，即“有”“无”的哲学思辨体系，而黑、白两色又与由此形成的间色——“灰”构成了中国水墨艺术的色彩与意境。五色对五行，不仅青对木、赤对火、黄对土、白对金、黑对水，而且五色之间的两两相次所得间色的原理也可以和五行之间的相生关系相对应。

此外，从五色对应的方位来看，五色观还与上古朴素宇宙观有关，一有东方青帝、西方白帝、南方赤帝、北方玄帝，中央黄帝；又有苍璧祭天、黄琮礼地。不仅如此，五色观还与古代伦理观念和儒家学说息息相关，象征着皇权的威严，是中国传统伦理观念中等级观念的集中体现，更在中国古代帝制文化中的十二章纹中有明确体现，具有明贵贱、别等列的作用。五色观集中体现了帝制社会上层建筑的意识文化形态，是古代中国占据统治地位的色彩体系。

色彩的世界不会如此单调。从符号学角度来看，色彩作为一种民族符号，具有象征性和指向性两种特性。上文主要是就色彩的象征性来谈的。我们也可以看出，中国传统的五色观所包含的深邃的文化象征意义。当然，除了青、赤、黄、白、黑五色之外，中国民间民俗中流传的传统色彩及配色还有很多，虽没有五色观如此深邃，却具有明确的指向性，如不同派别佛教艺术和南北方园林建筑，宋瓷青、白釉和明清青花瓷，东北地区的大花棉袄和江南男蓝印花布，文人笔下的清淡高雅与民间艺术的浓郁艳丽；又如佛道教的黄色与灰色，喜丧事的红色和白色，还有京剧表演艺术中各类人物对应的各色的脸谱，都具有极高指向性的中国传统色彩符号。

三、现代平面设计与传统色彩的关系和结合手法

日本色彩学家琢田敢认为“色的联想就多数人来说具有其共通性。一般来说，它与传统密切相关……色的象征性既有世界共通的东西，也有一些由于民族习惯而不同的东西。设计色彩图案，认识色的象征性极为重要，通过所运用的色彩，能使之传达出设计的意义。”④因此，传统色彩作为民族文化的符号象征，在现代平面设计的应用，对于增强集体认同感，凝聚民族力量，展示民族审美观念，弘扬传统文化具有深远的现实意义。

在现代设计领域中，从环境设计到服装设计，从产品设计到标志设计，从平面设计到包装设计，从越来越多的设计门类开始注重民族性的体现，并广泛地从传统文化和艺术中汲取营养和灵感。这对于中国现代设计的发展和传统文化的传承角度而言都是利好的势头。我们可以认为，传统文化为现代设计打开了新的局面，现代设计为传统文化注入了新的生机，两者相辅相成。因此，一名合格且优秀的设计师必须重视对色彩的运用。

1.传统色彩与图形文化意蕴的延伸

平面设计作为一门视觉传达艺术，具有很强的传播功能。在平面设计中，形与色相互依存，色彩需要凭借图形约束来明确其指向性和象征性，图形也需要借助色彩加以强化视觉冲击力和信息传导力。色彩效果直接关系到作品的好坏与成败，它兼具“雪中送炭”和“锦上添花”的作用。在一个优秀的平面设计作品当中，色彩与图形的相加不仅仅是1+1=2的效果，而是可以更好地激发观者的文化认同感和联想感，传递出更为丰富的文化与精神内涵。

传统色彩由于其时代感和文化底蕴，总是给人一种洗去都市铅华，重返精神家园的心理暗示，因此也常常配合具有中国元素或者是东方韵味的图形出现，制造出田园牧歌般令人神往的精神愉悦感，如“传统与文化”系列招贴设计，普遍采用中国结、园林花窗等图形和蓝、绿、黄等清新素雅的色彩，营造出诗性江南的文化氛围。中国联通的标志设计巧妙的借鉴了中国结的盘长纹，并且运用给了经典的中国红，利用典型的传统文化元素象征企业文化拉近了用户与企业之间的关系。

2.传统色彩与文字情感表达的联系

文字是平面设计中重要的组成部分，鉴于汉字本身具备形象化和象征性的特点，并且具有很强的文化辨识度和民族认同感，其在解体结构上所凝聚的审美观念和文化不言而喻，本身就很容易引起观者的文化和情感上的共鸣。其中尤以象征喜庆祥和的节日气氛的文字典型，这类设计主要记住在礼品包装和婚庆用品设计上，以红色、黄色和金色等暖色为主要色彩，营造出一片张灯结彩的欢快气氛，既给人一种丰收的富足感，有给人一种轻松的愉悦感。由于中国民间文化当中烟酒具有鲜明的节日气氛，因此我们可以看到经典的烟酒品牌都是以红色和金色为主要的色彩出现在设计当中，例如香烟品牌中的红双喜和黄鹤楼，是非常具有代表性的设计。

红色，在中国传统文化中具有重要的地位，它象征着积极、乐观、吉祥、生命力、喜庆和幸福，所以被誉为中国红。北京奥运会会徽“舞动的北京”和历年春节年份字体设计，都是运用的红色。同时将字体结构和元素与传统文化符号有机地结合起来，烘托出了浓郁而热烈的喜庆氛围，最大化地发挥了色彩与图形之间的互动关系和相加效果。

3.传统色彩搭配与思想情趣的传达

色彩搭配主要是对传统纹样及传统造物配色的借鉴，充分发挥民族习惯和喜好对民众心理暗示的作用。最常见的民族配色有水墨山水的氤氲墨色，青绿山水的青绿、金碧之感，以及青花瓷器的青白相间之色。不同的配色也有格调高低之分。中国传统美学以儒释道三家影响最为深刻，而色彩方面则以老庄道家色彩观为首。在中国传统艺术形式当中，以的水墨艺术最受推崇。它在形、色两方面均象征了中国古人追求的最高境界，是中国古代人文对人生、对自我、对宇宙的终极思考，无论是“计白当黑”的艺术情趣还是“墨分五色”色彩变化，都给人以无限的意象空间，是东方气质的最高代表。

结语

传统色彩作为巨大的历史文化宝库以其独特的审美特征和艺术格调为中国现代平面设计提供了重要的素材。充分认识中国传统色彩观，找到传统色彩观与现代平面设计的融合点，对于提高中国现代平面设计意义深远。

注释：

① 【美】 鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：454-506.

② 易思羽.中国符号[M].南京：江苏人民出版社，2005：434.

③ 张岑.从符号学的角度浅谈“传统色彩”[J].内蒙古科技与经济.2016.第2期P14-15.

④【日】琢田敢，易利森.色彩美的创造[M].长沙：湖南美术出版社，1986：89.

参考文献：

[1]赵娟.中国平面设计中的传统美术色彩研究[J].艺术百家，2012（3）.

[2]张岑.从符号学的角度浅谈“传统色彩”[J].内蒙古科技与经济，2016（2）.

[3]杨建明，赵娟.从中国传统色彩观探析传统色彩在现代设计中的应用[J]. 美术大观，2016（2）.

[4]齐振伦.中国传统色彩观与当代平面设计[J].才智，2010（14）.

[5]杨翩.浅谈中国传统色在现代平面设计当中的运用[J].艺术科技，2013（10）.

浅谈中国画的色彩观及发展趋势 第6篇

商周到鸦片战争, 中国画的传统色彩观一直影响着中国画。鸦片战争以后中国画的色彩观发生了变化一一中国画的色彩观增加了新的内容。半殖民地半封建社会的近代, 为.寻求救亡图强的道路, 仁人志士积极引进西学。因此, 全国上下掀起了大规模的留学热潮, 归国的留学生也致力于传播西学。学成归来的多数画家主张用西学改造传统的中国画。受其影响, 近代中国画的色彩观也出现了相应的变化。新中国的成立, 尤其是在改革开放之后, 中国对外门户敞开, 西方现代艺术思想像洪水一样涌进了中国。在中国改革开放与西方现代艺术的思潮影响下, 中国画的色彩观也随之发生了变化。

画绩之事, 杂五色:东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄。地谓之黄。青与白相次也, 赤与黑相次也, 玄与黄相次也……”我国民族早已经把赤、黄、青、黑、白五色列为最纯的正色, 又把色彩分为冷暖两种不同性质的颜色。随着中国画色彩观的发展, 特别是到了魏晋南北朝时, 著名的史论家谢赫提出绘画的“六法”中的“随类赋彩”的观点, 对今后中国画的用色起着决定性作用, 此后大多数画家都遵循着

清晰, 明确是什么激发了自己的创作欲望, 自己在追求什么, 不能在各种概念中产生混乱, 技法只是在为艺术家的思想服务, 要找到适合自己的绘画语言。学习阶段, 各种技法不妨都尝试下, 包括混合技法。千万不能迷茫于技法的选择上, 要明确技法之间的差异, 灵活运用。

3、正形和负形的塑造观

这是一种纠正形的方法, 类似“阴阳鱼”的色彩互补的造型原理, 即“正形”和“负形”相互补充修正。如果把画中主体物象的外轮廓及其色彩视为正形, 主体物象与背景相接的边沿形及其色彩视为负形, 通过正形及负形比例、大小、形状的对比, 从而达到纠正形、塑造形的目的, 同时避免了因边缘线的不准确导致的“跑形”, 使形准确到位。正形和负形颜色的相互叠压、覆这一规则进行设色。

唐代是中国画色彩运用的鼎盛阶段, 在之后的宋代与清朝也对中国画色彩的贡献。[唐]王维在《山水论》中论道:“有雨不分天地, 不辨东西, ……雨霁则云收天碧, 薄雾菲微, 山添翠润, 日近斜晖。早景则千山欲睡, 雾霭微微, 朦胧残月, 气色昏迷。晚景则山衔红日, 帆卷江渚, ……春景则雾锁烟笼, 长烟引素, 水如蓝染, 山色渐青。夏景则古木蔽天, 绿水无波。……秋景则天如水色, 簇簇幽林, ……冬景则借地为雪, 樵者负薪, 渔舟倚岸, 水浅沙平。”说明这时我国山水画家对气候、朝夕、季节色彩的变化有了更细致深入的分析, 并运用到绘画创作中去。[宋]郭熙在《林泉高致》中指出:“水色:春绿, 夏碧, 秋青、冬黑。天色:春晃, 夏碧, 秋净, 冬黯。”郭熙是中国古代大画家, 又是杰出的绘画理论家, 他概括地总结了水色和天色的季节变化。[清]唐岱在《绘事发微》中说道:“山有四时之色, 风雨晦明, 变更不一, 非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如淡, 冬山惨淡而如睡, 此四时之气也。”[清]沈宗骞在《芥舟学画编》中也生动而具体地介绍四季风景的色彩画法:“春景欲其明媚, 凡草坡树梢, 须极鲜研, 而他处尤黯淡欲以显之。故作春景, 不可多施嫩绿之色。-……夏景欲其葱翠, 山顶石颠, 须绿面加青, 青面加草绿…秋景欲其明净, 疏林衰草, 白雾苍葭……冬景欲其黯淡, 一切景物, 惟松柏竹及老树者, 可用老绿, 余惟淡赭和黑而已。”

中国经济的高速发展对中国画的色彩观具有巨大的冲击。中国正致力于积极发展文化事业和文化产业, 实施精品战略, 推动文化创新, 繁荣艺术创作, 提高文化艺术作品的质量, 加强文化自然遗产和民族民间文化保护。这给中国画的发展带来了新契机, 同时推动了中国画的发展。随着电讯、交通、影视、建筑、空间技术以及工业, 农业和第三产业的迅猛发展, 现代人的生活方式和思维方式正经历着前所未有的改变, 激发出人们新的艺术追求与感观追求。

我认为随着人们对物质生活的极大丰富及精神文化需求的不断提高, 人们对中国画的关注也将不断提高。对于中国画历史的追溯与对当今科技发展给中国画的冲击作用必然会呼唤出新的艺术观与新的艺术表现形式, 中国画的色彩观也会随之发展与创新。

盖, 可以使物象和背景很好的融合。正形与负形在绘画中地位是平等的, 在画面中同等重要。

参考书目:

(1) 保罗·史密斯著.张广龙译.《印象主义》[M].北京:中国建筑工业出版社.2004.

(2) 达·芬奇著.李向阳译.《达·芬奇论绘画》[M].北京:人民美术出版社.1979.

(3) 周大正.《周大正油画风景教学写生集》[M].北京:中国文史出版社.2005.

(4) 宗白华.《西方美术名著选译》[M].合肥:安徽教育出版社.2006.

摘要：中国画的传统色彩观是中国几千年的历史与文化沉淀孕育出来的, 具有鲜明的民族特征与特色。中国画的色彩观的变化, 无论是向外学习还是向内深究, 既要秉承具有中华民族特征的艺术精神, 又要符合同时代人的审美需求, 做到与时俱进。在此基础上进行一定的取舍, 以顺应同时代社会存在与社会意识变化发展的趋势, 这是我们努力的方向, 也是历史的必然。

浅析中国画的古代色彩观及现代拓展 第7篇

1中国画古代的色彩观

在中国古代色彩发展过程中, 光色的表现尽管在某些方面有所涉猎, 但主流方面一直没有受到充分的发展。文人画尤其是山水画, 虽然强烈感受到四季山川, 晨昏朝夕, 雨雪飞虹所呈现之自然色彩流变的影响, 但是由于中国意象色彩传统, 山水画家仅以将动态的色彩转化为用笔墨呈现的“气韵生动”形式。而实质上, 大自然中的“流光溢彩”和民间节日中庆典中的篝火、焰火恰恰补充了中国古代色彩动态性方面的不足。中国画也讲随类赋彩, 这种印象形色彩观念, 第一次在绘画中明确色彩的形式应当根据自然界的物象不同而产生不同的表现形式。但提出后受到批评。虽然受到冷遇, 但人们开始慢慢接受审美中给予色彩一个恰当的位置的新观念, 也表现出当时中国古代色彩艺术在模仿自然方面有了一个初步的理性认识, 对显出特征的自然物象的色彩有所区分产生了积极的意义。

中国古代还有这样的审美模式, 以水墨为上来表现自然物象的本质。但基本局限于山水画中, 人物画开始慢慢以色彩绚丽为主要风格。走着一条水墨与色彩并行发展的道路。我们来看, 比如汉画, 基本以墓室壁画为主, 具备了水墨画的基本形式。唐宋兴起的文人画只不过是检起汉画中的水墨资源而已。水墨人物画更是从色墨交融的人物绘画中衍生出来, 并且到了宋代人物画笔墨与色彩的关系, 一方面不断拓展水墨人物画的表现语言, 另一方面也未放弃色彩与笔墨结合的追求。宋代一些人物画家, 为了突出笔墨, 将色彩处理的单纯一些, 平面一些, 牺牲一些色彩的表现力。色彩以平涂为主, 变化较少, 且尽量不覆盖线条。日本现代人物画, 非常接近敦煌壁画的没骨画法, 尽管明治以前日本画一直追随唐宋绘画的脚步, 还是比较注重笔墨语言的。可是从横山大观的“朦胧体”开始, 近代日本画家放弃了笔墨, 而讲究色彩的表现。从某种意义上来讲, 发展了宋代以后缺席的没骨人物画。

2中国画色彩的现代拓展

中国古代绘画为后世留下了丰富的笔墨与色彩传统。随着20世纪初一些绘画前辈纷纷留法旅欧, 带来了一些西方现代的绘画表现观念。近代的西学东渐, 中国现代人物画, 吸收了西方素描的一些表现手法, 色彩上接受了油画光色表现的一些成果, 但中国人物画仍然在水墨、没骨、淡彩、重彩的范围内探索。特定的历史时期, 中西方科学色彩观通过现代美术教育体系, 影响着现代中国画家。许多具有现代美术学院教育背景的人物画家, 试图用西方的色彩与笔墨结合探索出一条路子。但是由于色彩理念存在的差异, 很快发现笔墨与类似油画的浓色厚彩在表现上是相冲突的。分离或结合笔墨与色彩关系仍然是现代人物画家在作画时不得不思考、选择的问题, 每位画家立足不同使人物画风格继续演变。

在现代中国绘画中, 能不能找到一条运用笔与色彩结合的, 姑且叫做色笔, 来嫁接动态的光色, 在绘画语言中不减弱甚至强调笔墨写逸之气, 来拓展传统意象色彩的表现力。

我们探索分两步走, 第一阶段, 在原有结实的笔墨造型中寻求色彩的创新。将中国画写意抒情的品格与西方的印象派绘画的审美追求相沟通, 借助西方绘画语言对传统水墨语言系统进行创新。主要集中在构成与色彩的两个方面。将意象色彩向感觉性的动态光色转化。借鉴西方绘画的色彩将其引入水墨系统中。把传统水墨自我循环的封闭语言结构, 进行墨与色的结合, 使其向直观体验靠拢, 这样既突出了光感, 又丰富了色彩, 水墨气韵与色彩的效果相互映衬协调统一, 平衡古典作风与现代技巧, 使画面获得感觉真实与丰富层次。

第二阶段色彩成为重要的问题而需要慎思。沈宗骞在《芥舟学画编》指出:“人之颜色, 由少及老随时而易”这对当今画家的色彩感觉发现有一定的启示作用, 但要真正实现色彩随时而变却不是一件轻而易举的事情。他要求艺术家在开放的观念下, 随时间不断变换与增强自己的主体精神。无论是印象派画家马奈还是梵高, 他们把色彩当作一种情感和有趣的问题, 梵高坚实有力的色彩, 传达出自己热烈的色彩情感律动, 因此它的绘画形式才引起震惊世界的情感色彩共鸣。色彩不囿于体现形象神韵, 渲染氛围的绘画语言, 更是提升到直抒画家胸臆的生命之色。主色调的抓取成了创作的核心问题。画家从情感体悟出发, 以物象的本色为基础, 进行提炼、夸张、装饰, 使以情运色达到淋漓尽致的境界。

中国造型艺术强调色彩的象征意义与文化内涵, 古人提出的随类赋彩的理论, 在当今仍然启发着现代的画家, 这一敷色观念具有主观随意性, 进一步在当今的中国绘画中意义重大。再加上走出去引进来, 西方的绘画理论西方的绘画技巧, 也不断冲击中国的绘画。我们是放弃本质全盘西化, 还是以我为主, 中西融合, 不失本来中国画之本体。显然我们在任何变革的时代不能失去自我, 失去自己的本体。中国现代写实画风, 显然最明显的吸收了西方的绘画语言, 西方某些色彩理论, 也无疑成为成为写实画风的色彩理论依据, 虽然对传统色彩的理论带来很大的冲击, 但也产生未知的无限艺术含量及艺术的向前发展。

中国意象色彩的现代化创新, 改变了传统绘画片面性的发展状况, 变革传统也是历史的必然。打破原有的美学元素的平衡, 彰显时代新追求的冲击力, 我们作为新时代从事中国绘画的画者, 一方面更好的继承原有传统的精华, 一方面敏感的接受时代新的色彩观念的体悟, 来更好更恰当的拓展中国画的色彩元素。

摘要：本文主要分析了中国传统意象色彩的特征、色彩的传统观念以及在新时代中国画色彩的拓展, 传统与现代如何进行结合和发展。

关键词：意象色彩,现代中西色彩融合,色彩的拓展

参考文献

[1]黎元广.中西色彩比较.1版[M].河北美术出版社, 2006, 10.

[2]曹玉林.当代中国画体格转型.1版[M].上海书画出版社, 2006, 9.

中国传统色彩观与当代平面设计 第8篇

一、中国传统色彩审美

1、五色观

“五色观”是中国传统色彩理论的基础, 所谓五色, 一般是指青、赤、黄、白、黑, 古人认为“五色”是色彩最基本的元素, 五色之间的调和可以产生其它各种颜色。《周礼·考工记》云:“画缋之事:杂五色。东方谓之青, 西方谓之白, 北方谓之黑, 天谓之玄, 地谓之黄。青与白相次也, 赤与黑相次也, 玄与黄相次也。青与赤谓之文, 赤与白谓之章, 白与黑谓之黼, 黑与青谓之黻, 五采备谓之绣。土以黄, 其象方, 天时变, 火以圜, 山以章, 水以龙, 鸟, 兽, 蛇。杂四时五色之位以章之, 谓之巧。凡画缋之事后素功。”这段话不但说明了五色分别对应五个方位, 而且也规定了不同颜色的搭配与调和以产生“间色”。

“五色观”的哲学基础是“五行说”, 所谓“五行”就是指木、火、水、金、土, 它们被视为产生万事万物的基本元素, 这五种元素“相生”、“相克”, 它们兴盛衰落的循环, 决定了宇宙的发展变化。五色与五行相结合, 所以有木青、火赤、水黑、金白、土黄之说, 更有甚者, 不同颜色的调和所得到的“间色”正好对应的是“五行”的相生原理, 如火生土对应的是“赤和黄”, 赤黄得橙;木生火对应的是青和赤, 青赤得紫。

“五色观”又进而与古代社会的宗教观和社会结构结合在一起, 如东方青帝、西方白帝、南方赤帝、北方玄帝、中央黄帝, 天帝都分别以方位和颜色来进行区别。而且“五色观”还作为政治社会的标志形态, 来区别贵贱、阶层。

“五色观”标志着古代中国占统治地位的色彩体系的建立, 不但具有视觉意义和审美特性, 而且也是当时文化形态的体, 并且与其它的上层建筑具有复杂关联。

2、传统色彩审美的特征

中国传统的悠久性与多样性决定了传统色彩审美的丰富性, 而传统色彩又与儒家、道家等主导思想观念联系在一起, 主要表现为三个特征:

第一, 色彩的中和特征。儒家思想从“仁义观”出发, 强调色彩的“中和”之美, 把红、黄、青、白、黑定为“正色”, 赋予尊卑、贵贱等级的象征意义, 并且以不同颜色分别代表不同阶层, 色彩不可颠倒, 比如孔子曾经斥责“恶紫之夺朱”, 这句话一方面说明了当时“礼崩乐坏”的状况, 另一方面也说明紫色相比红色缺乏中和的特征, 太过炫目而媚俗, 体现了色彩的美学观。儒家反对空洞的形式美与浮丽的风格, 主张色彩与“仁”、“善”结合起来, 艺术内容与形式的统一, 所谓“文质彬彬”。

第二, 色彩的自然朴实特征。道家思想否定一切文饰之美, 认为“五色令人目盲”, 肯定自然美, “无色而五色成焉”, 反对雕琢。“道家选择黑色为道的象征色彩, 认为黑色是高居于其他一切色之上的色”, “道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物, 黑白高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想”[1]。

第三, 色彩的象征性特征。传统色彩不仅仅是纯粹的色彩, 而是具有象征性, 红色代表着喜庆、吉祥、富贵、兴旺、快乐与热情的个民化惯用色系, 黄色在五色体系中居中间位置, 象征帝王之位。色彩暗示人的美德, 红色表示忠勇, 黄色表示刚猛, 黑色表示刚直不阿, 白色表示奸诈阴险。德行与色彩的结合也象征着“天道循环”, 即所谓“五德始终”, 每个朝代均受到一种“德性”支配, 每种“德性”又是五色象征, 五色轮换, 象征天道循环的过程。

二、中国传统色彩审美与现代平面设计的关系

1、借鉴与创造

平面设计不仅仅是一门功能性的应用艺术, 而且也体现了设计师的个性和民族文化精神。“设计在当今国际政治、经济、文化条件下, 它所体现的已不只是给有用性物品以形式和外表的行为, 而且也体现一个国家和地区的整体文化形象和美学风格的创造性行为。”[2]因此, 在全球化的今天, 如何形成具有中国性的设计语言成了许多设计师面临的课题, 而悠久灿烂的传统文化艺术成了他们去借鉴、挖掘的资源, 传统的色彩审美自然成为他们重点借鉴的对象, 并希望从这种再发现中锤炼出中国独特的设计风格。

首先, 我们应该深入挖掘, 了解传统的色彩文化。借鉴是建立在理解的基础上, 有些设计师虽然认识到了传统色彩观的价值和意义, 却懒于对之进行整理、系统地研究, 从而对传统色彩的理解只是停留在肤浅层面上, 这种态度是发掘不了传统色彩文化有价值的东西的。

其次, 不但重视主流的色彩观, 也要重视边缘的色彩观。对中国传统色彩的理解不能只是停留在儒家、道家的色彩观上, 也要注重原始艺术、民间艺术等等中的色彩观, 这样就会使我们的色彩传统更加多样化、更具丰富性。

最后, 要重视色彩的时空差异。中国不但地大物博, 而且具有悠久的历史传统, 色彩观在绵延传承的过程中显示出一定的时空差异, 不同时代的色彩具有不同的表现形态, 不同地区的色彩观也是大有差异的, 只有对这些差异性进行研究才能在一个系统上把握民族的色彩文化。

2、传承和超越

中国传统色彩是先民经过几千年的探索而形成的完备而科学的色彩系统, 具有深厚的文化底蕴, 深入研究中国传统色彩, 有助于提高我们对色彩的领悟能力和把握能力, 丰富我们的设计语言, 因此我们必须学习和传承我们的色彩传统, 学习的目的就是能够超越我们的色彩传统, 超越现有的设计色彩表现。

首先, 传承与超越应互为前提。我们对色彩传统的传承就是为了能够超越, 没有超越的传承就苍白而必将衰竭的, 但是这种超越决不是完全抛开这个传统, 生造出一种怪异的风格。只有立足于传统才能有所谓的创新和超越, 简言之, 创新就是将自己的风格带进我们的传统中去。所以设计的色彩观念也不断更新, 这种改变的立足点与支撑点是传统。

其次, 我们必须在全球化的背景下进行传承和超越。我们应该将传统的色彩文化不同的表现语汇兼收并蓄转化为现代语言, 传达出传统色彩的形式语言和特定的文化内涵。也就是说我们首先要有世界视野, 然后才可能有民族特性, 在全球化的背景下来审视挖掘我们的色彩传统, 并将之在作品中表现出来, 这样的作品才会具有国际性, 将我们的色彩传统置入全球化背景中, 与之对话交流, 这样的作品才具有民族性, 具有新颖性或独创性。

最后, 我们的传承与超越必须面对我们的当下生存环境。平面设计中并不是简单的重复, 而是在新的设计背景下呈现出的新的设计内容。作品的创作总是对我们生存状况的一种反映, 我们的当下环境是作品的现实来源, 也是直接来源, 离开这种现实的指向性, 设计作品必将成为无源之水。

三、中国传统色彩审美与当代平面设计的结合手法

平面设计可以理解为是一种视觉传达设计, 它是通过形象等视觉元素传达信息, 而色彩所具有的独一无二的审美特征和情感特征在平面设计中占据着举足轻重的地位, 色彩效果直接关系到作品的成败, 因此, 设计师必须重视对色彩的运用。中国传统色彩经过先辈的探索已经积累了丰富的色彩视觉经验, 将传统色彩运用到当代平面设计中不但可行, 而且势在必行。但是, 将传统色彩应用到当代设计中并不是简单的挪用和复制, 好的设计师总会寻求如何挖掘、总结传统色彩的精神内涵, 并将它内化到设计作品中。下面将分别从色彩在图形、文字和象征上的呈现, 来归纳传统色彩审美与当代平面设计手法的结合。

1、在图形信息中的呈现

图形是具有说明性、象征性的图画形象, 是一种传播信息的视觉空间符号, 具有它的物象外形与结构。它往往建立在视觉思维、社会心理以及民族习惯等多重基础之上, 图形设计主要有三个原则:直观性、象征性和个性化[3]。中国传统图形元素符号都具有其独特的"形", 如人物、走兽、花鸟、汉代的四神纹和云气纹、唐代的牡丹、元代的松竹梅, 以及日月星辰等等, 这些图形往往具有丰富的设计元素, 黑、白、红、金的搭配使用的装饰性, 有很强的独特的色彩表现, 形成浓郁的中国风格。

著名设计师林家阳教的“传统与文化”招贴系列设计—“中国窗”, 将圆、方、三角三元素以红、黄、蓝三原色融入其中, 对典型的东方园林窗形加以再创造, 以其独特的寓意阐释民族历史与文化内涵。

2、在文字中的表达

文字设计是根据字形结构和文字含义, 运用文字与图形的结合来表现文字的造型手法, 配合文字本身的含义与传达目的, 对文字的大小、笔画、结构、排列、色彩加以设计, 有效传达文字的深层意味。字体设计的原则是:辨别性、艺术性、个性[3]。中国的象形文字融表意性与形象性为一体, 对身边事物和形体的描摹, 它的形包含着自然万物的形, 变化多端, 极具形式感。文字主要以道家和文人画的色彩观为主, 以黑为主, 墨分五彩, 在墨的浓淡深浅变化之中表现文字的韵味, 是一种独特的以淡为美的色彩观。

靳埭强在1996年设计的海报《自在》系列中, 更是将传统水墨色彩的灵韵与平面设计形式完美的结合在一起, 将中国人生哲学思想和审美特性生动地诠释出来, 以一种含蓄的色彩运用了大自然与生活中的视觉元素, 结合书法文字, 在随心随意的构图中探求诗意的新意境, “行”、“坐”、“睡”、“吃”、“玩”不但是文字, 更是一种特殊的图形, 轻松活泼, 韵味十足。

3、象征意义的传达

传统色彩的运用与民间文化观念相关联, 往往具有象征含义, 它与中国传统的哲学观念, 宗教观念、伦理观念交融并相互渗透。这种象征性拓展了色彩的内在性质, 使其具有了内在情感力量和视觉意味。现代平面设计对传统色彩的借鉴、吸收和发展不能只停留在现象的描述上, 要注重揭示色彩传达的外在视觉表意和内在视觉心理美感效应, 以传达现代人情感。“通常来看, 象征性的符号在设计作品中的表达可以通过两种方式实现, 一种是比喻式象征, 直接以物的功能、形态等属性与对应的符号语言进行类比的表征;一种是隐喻性象征, 设计师通过对表达主题的意义的深入理解, 而提炼出相应的符号语言进行意义表达”[4]。

中国2008年申奥标志以富有民族象征意义的五环、五星为基本形象, 隐喻中国传统民间工艺品“中国结”, 形式简洁流畅, 在视觉效果上类似一个打太极拳的人形, 巧妙地将中国特色、北京特点和奥林匹克的精神元素结合在一起, 且富有动感和现代感, 十分具有象征意义。

四、传统色彩观对现代平面设计的意义与启示

在全球化的今天, 每个民族都必须创造一种自己的独特文化, 这样在世界文化中才能获得民族身份认同。“现代设计已不仅仅是一种单纯的市场行为或者市场行为, 更重要的是在于它是一种积极的文化性行为, 一种美学行为。在设计的交流传递过程中, 也形成了作品的文化性主张”[4]。

在当代中国设计中, 之所以缺乏设计语言的创造性, 根本原因就在于缺乏对艺术设计文化的全盘考虑, 没有看到现代与传统之间的辩证关系, 忽略了传统, 因此作品往往缺乏文化内涵。这个问题已经得到越来越多的设计师所认识, 并且正积极地探索设计与民族文化的融合问题。传统色彩是丰富的, 其表现和传达的文化象征意义是多姿多彩的, 我们应该在传统色彩中寻找文化的精髓, 对中国传统色彩进行归纳和运用, 在现代的平面设计中导入传统的色彩, 找出更多具有内涵的“中国色”来丰富我们的设计。

1、传统色彩是实现中国当代设计民族性的必由之路。

许多设计师作品常常流于对西方的创意方式的简单模仿之上, 而不顾及背后的文化差异以及彼此所面临的问题不同这些具体问题, 也就是说缺乏语境相关性, 这样的作品不但苍白无力、流于形式主义, 而且很难和观众产生交流和共鸣。假如中国平面设计没有找到自己的创作思想, 那么就永远谈不上设计强国。因此使当代中国平面设计具有民族性就成了当代设计师共同面临的课题, 对传统色彩的借鉴和学习是实现民族化的必由之路。作为设计师应该积极探索如何将中国传统色彩的精神特质与内涵与当代的设计形式结合起来, 并产生化学效应, 使中国设计不但具有世界性而且具有民族性。我们应该总结中国传统色彩的历史与风格, 积累色彩经验, 发现色彩规律, 创造色彩法则, 注重领悟传统色彩的精神与人文关怀, 在继承中不断发展和完善, 在借鉴的过程中不断创新, 从而使当代中国平面设计真正成为具有本民族话语的艺术形式。

2、传统色彩是实现中国当代设计世界性的重要途径。

中国当代平面设计的创作, 一方面应该积极地向传统文化资源学习借鉴, 从传统文化精神中汲取我们的创造灵感, 另一方面我们也应该打开视野, 积极地向外国学习借鉴, 吸收他们的长处, 并寻求传统与西方文化之间的对接点, 创造出独具民族特色又有国际前沿性的设计作品。为了能够实现当代设计的世界性, 探索传统语言、传统色彩就成了当务之急, 因为, 一味模仿、跟随西方的设计理念和设计形式, 是不可能产生独特的设计语言的, 是不可能以独立姿态与世界的设计界进行公平的交流、对话的, 只有从本民族的传统出发, 积极总结文化传统中的精华和独特性, 才能与世界设计进行有效的对话, 才能使中国当代平面设计具备世界眼光, 为世界所认可, 并对世界的平面设计发展做出贡献。

摘要：中国传统色彩有着独特和成熟的体系, 具有中和、自然、象征等审美特征。中国当代平面设计必须学习和借鉴传统色彩, 在借鉴中创造和超越。传统色彩在平面设计的图形信息、文字和象征上得到了呈现, 为当代设计的探索提供了借鉴。可以说, 传统色彩是中国当代平面设计实现民族性与世界性的必由之路, 我们必须积极探索传统色彩的精神内涵, 总结它的色彩规律和表现经验, 为当代设计的发展提供支持。

关键词：五色观,平面设计,结合

参考文献

[1]张缨:《中国传统色彩的美学探源》, 《四川教育学院学报》, 2005年第5期。

[2]李建盛:《希望的变异》, 河南美术出版社, 2001年。

[3]王彦发:《视觉传达设计原理》, 高等教育出版社, 2008年。

论儒家色彩观对人类色彩本质的影响 第9篇

在色彩无限发展的时代, 现代人的色彩感觉成为其不可或缺的精神活动, 其主要原因就是为了适应生理本能和审美发展这两个方面的迫切需要。人的精神和物质生活, 在各个方面都会受到来自艺术和自然中色彩的广泛影响, 而在这种长达几十万年的自然环境中逐渐形成的原始本质, 就成为了人类最深层次的精神基础。那么, 最原始的色彩认知就伴随着人类原始本质的形成而随之产生了。

中华民族使用色彩的历史悠久绵长, 可以追溯到原始社会早期的岩画。在经过单色自然选择过程之后, 远古先民这种初步的自发性色彩意识, 大约在公元前3000年, 就形成了“黄帝染衣裳, 虞舜画衣冠, 五彩兼施。夏商仍之, 对于敷彩, 益知讲究”中所描述的五色体系。从那时起, 色彩便被非常讲究地运用在人的生活及礼仪之中。发展至周, 已有掌管图画之事的专人分工。目前, 我国最早出现的关于五色说的文字记载, 可以追溯到《周礼·冬官考工记》中所述:“画缋之事杂五色”。发展至近现代, 中国老百姓的日常生活, 依旧会被作为东方色彩主要色彩观念和色彩形式的五彩体系不断影响着。

如果说“五色说”是中华民族色彩美学的基础, 那么中华古人“天人合一”的哲学理念就是形成传统色彩知觉的思想基础。远古先人们认为, 我们生活的整个物质世界都是由“五行”及其之间的相互关系生成的 (所谓“五行”即“金、木、水、火、土”五种基本元素) 。所有事物都处在“五行”相生相克、相互制约又相互促进的不断轮回中。随着人们对色彩的认知程度不断地提高, 华夏先祖开始用青、赤、黄、黑、白来象征五行, 并根据五行的性质归纳出与“五行”相对应的色彩, 称其为“五色”。五色以黑、白二色为根本, 融合了具有辩证思维特点的阴阳色彩观“二气相交, 产生万物”的道家思想, 在此基础上形成了以黑白二色为基础加上红、黄、蓝三原色产生五个正色的“五色观”。中华民族的色彩知觉相生相克、变化多彩的世界, 就是在五色与五行、五方、五音相互融合的过程中形成的。这在《淮南子》《吕氏春秋》中亦有表述, 比如其中观点认为世间万物都要顺应天意的色彩变化, 用五行规定衣、食、住、行的色彩变化, 甚至整个社会历史的发展规律也去用五行五色去解释等。

二、儒家色彩美学思想

先秦时期, 中华古人的色彩观念, 已被具有一定稳定性的社会文化意念所替代, 并且产生了各自不同发展方向的色彩美学思想, 自此, 中国色彩的原始发展阶段基本告一段落, 中国古典美学思想从自发精神层次进入自觉精神层次的发展阶段。其中, 以孔子为代表的儒家学说是形成中华民族色彩美学思想基础。

儒家学说创始人孔子一生都极为推崇周礼, 从天道观念出发, 提出他的社会理想。在《大学》开头的一段话中他说:“古之欲明之德于天下者, 先修其身;欲修其身者, 先正其心;欲正其心者, 先诚其意;欲诚其意者, 先致其和, 致和在格物。格物而后知至, 知至而后意诚, 意诚而后心正, 心正而后身修, 身修而后家齐, 家齐而后国治, 国治而天下平。”寥寥数语却清楚地表达了他理想的“内圣外王之道”。在“礼崩乐坏”的奴隶社会末期, 孔子提出“仁”这个儒家的核心思想, 并严格按照周时之礼提出其色彩主张和观念, 要求色彩的使用必须从“礼”的规范出发, 以实现为“仁”为最终目的。或许正是基于这个原因, 使得儒家色彩观念在当时被赋予更加明显的社会现实意义。孔子在《论语·子罕》中云:“吾未见好德如好色者也。”他的这种观点在《史记》中也有记载:“孔子居魏, 灵公与夫人同车, 使孔子为次乘, 招摇过市故有此言。”这就可以看出, 孔子对于色彩更加看重的是与“礼”相融、别具象征意义和运用规范的五色系统, 而不是视觉之色、情感之色。德行、尊卑、等级、秩序等伦理内容, 也被孔子用合乎“礼”之规范的五色系统去象征, 并与五常相对应。比如用色要合乎“礼”的规范, 否则就是非“礼”, 只有采用正德正色的“五色”才是正确的求美之道。因此儒家把色彩中的五色定为“正色”。对于“五色”之外的色彩, 孔子则有过很多斥责其他非正色的言论, 比如:“恶紫之夺朱”, 是说夺正不“仁”。即使对于黑白二色, 他亦认为“白当正白, 黑当正黑”。这些言论恰恰反映了合乎“礼”规范的、扶正为仁思想的具体色彩要求。在《论语·八佾》篇中, 子夏问曰:“巧笑倩兮, 美目盼兮, 素以为绚兮, 何谓也?”子曰:“绘事后素。”关于绘事后素的解释众说纷纭, 郑玄注“绘画, 文也。凡绘画先布众色, 然后以素色分布其向以成其文, 喻美女虽有倩盼美质, 亦需以礼成之”, 看来除绘画设色顺序外, 后说更符合儒家的色彩观念。

除了合乎“礼”的五色系统, 儒家色彩美学思想的另一主要特色则体现在两个方面, 其一是关于政治, 伦理, 德行等;其二则要从不同的角度联想和想象自然, 即“比德”——一种类比思维。虽然在儒家学说中, 并没有对色彩“比德”做出过更加直接的表述, 但我们可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。《荀子》载:“夫玉者, 君子比德焉。温润而泽, 仁也;栗而理, 知也;坚刚而不屈, 义也;廉而不刿, 行也;折而不挠, 勇也;瑕适并见, 情也;扣之, 声清扬而运闻, 止辍然, 辞也。故虽有珉之雕雕, 不若玉之章章。《诗》曰:‘言念君子, 温润如玉’此之谓也。”这就是用自然事物与人的道德相对照, 把自然特性的人格化、道德化, 谓之“比德”。儒家的色彩观念与“比德”这种类比思维方式相互融合, 用色彩暗示人的美德, 从色彩的装饰象征中发现人的高尚人格, 这就是儒家认为色彩之所以美的最主要原因。儒家的这种类比思维方式对中国色彩体系形成特定的象征意义无疑产生了很大的影响。如我国的国粹——京剧, 在色彩的运用中就充分发挥了色彩的象征意义, 特别是脸谱的用色, 通过不同的色彩暗示人物的性格特征和品德:关云长的脸涂以红色, 取之忠勇之意;黑色表示刚直不阿, 所以才有了我们熟悉的清官黑脸包公;奸雄曹超以白脸示人白色, 取之奸诈阴险之意等。同时, 儒家的色彩体系也对民间传统色彩观念的形成产生了直接的影响。如:中华民族尤其崇尚红色, 是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严, 所以有五星红旗, 国徽亦是红色的。人逢喜庆, 都要用红色来装饰, 婚嫁用红色, 春联也用红色;人行大运用“鸿运当头”去形容;受上级重用者为“红人”;古代美丽女子为“红颜”等。这些都是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。

儒家的色彩美学思想由后来的孟子继续充实完善。他提出色彩美感的共性认识:“目之于色, 有同美焉”。孟子的色彩观念虽然强调合乎“礼”的人的感觉之同, 却忽视了人与人之间感觉之异的一面, 也就是忽视了人的色彩个性的发展。这种忽略个体的色彩审美之异的认识, 使东方色彩长期难有立体的发展。在这种限制人本身的色彩发现能力的观念影响下的色彩认识, 使得中国绘画史上很难看到同时期具有鲜明的色彩个性的绘画作品。

三、儒家色彩观对人类色彩本质的影响

孔子作为儒家学说创始人提出人与自然、个体与社会、情感与理性的和谐, 就现在来看这的确已突破精神自发性的境界, 开始向自觉精神层次发展。但在后来的封建社会, 为了满足并适应统治阶层的需要, 独尊儒术被历代帝王和御用文人追捧成一种僵化的思想模式去顶礼膜拜, 它鼓励后人用古人之训制约后人的色彩本能正常发展, 这就导致中华民族色彩本能的发展出现一定的滞后性。在孔孟之后, 儒家的色彩美学思想曾有明显地发展, 如荀子在《正名篇》提出“心平愉, 则色不及人用, 而可以养目”。另外, 《吕氏春秋》的作者注意到从心理研究角度研究人对色彩的整体反映, 指出:“目之情欲色, 心弗乐, 五色在前弗视。乐之弗乐之者, 心也”, 又提出过:“树五色, 施五彩, 列文章养目之道也”。这种将色彩与人的生理、心理自然联系到一起的认识, 以及五彩五色对于视觉感官的积极影响, 在当时的西方色彩美学思想观念中也是难以想象的。可惜的是由于那时的社会已带有明显的“氏族整体”影响, 个性的发展被伦理道德及以“礼”论色的观念根深蒂固的影响, 因为在后世缺乏对这种认识进行全面深入的论证, 以致它们被忽视而流产与往日的经验之内。

儒家的色彩美学思想把色彩的美与“仁”“德”“善”结合为一, 在那个时代看, 的确很大程度上地促进了色彩的发展。只不过在接下来的发展过程中, 其精神在思想包袱重压之下踯躅不前, 而没有实现与时间的同步发展。前人之规成为一成不变的信条, 禁锢着个体色彩本能的向前发展, 这就直接导致了后人的艺术精神失去勃勃生机。当然, 我们不能否认在封建社会初期, 儒家哲学、美学思想尚能推动色彩认知的广泛发展, 五色体系也曾产生过突出的色彩成就, 它推动社会更多的人接触色彩语言。但另一方面, 儒家扶正为“仁”的思想又用特定的正色观念对人的色彩感觉进行固化, 这种局限性归根到底就是儒家等级色彩观念的结果。如至今世界上许多人都知道黄色是中国皇帝的专用色, 这就是儒家等级色彩观念的结果。从社会意义上来看, 这种色彩的等级性直接影响着整个民族的色彩感觉在区域性特征中形成自己的个性特色。长于色彩变化的绘画也往往被局限在几种基本色相之内, 大自然中由七种光谱色的吸收与反射而呈现的丰富的色彩变化, 在东方却迟迟未被发现。这种现象证明, 人的观念影响态度, 态度制约感觉, 而感觉又反过来作用于观念这样一个相互影响、相互制约的环。

四、总结

当古代中国发展至封建社会, 我国先民对色彩的认识已被儒家提倡的“正色”“上色”这种合乎“礼”的观念所限制。这种用色彩作为符号来定“礼仪”“伦常”明显带有功利和象征的特征。儒家从合乎“礼”的规定出发的对色彩的认识说明:早期的东方色彩美学思想带着人类早熟童年的特征。处于这种时期的东方古人, 由于精神的其他方面尚未同步发展, 所以, “在特定社会意识的作用之下往往极易出现单项选择。加上后来发展完善的封建社会观念进一步将其固化, 必然影响人的全面色彩审美观。这种状态决定东方人的色彩感觉长期被局限在五色体系之中, 并且时时出现向单色的复归意识”。

摘要：中华文明历经数个朝代的历史变迁, 具有传统特色的东方哲学就在包容与思考的不断积淀过程中形成了。而与东方哲学相互交融的色彩观也和中国文化一样深受各家学说的影响。其中, 对礼崩乐坏的社会现实极为深恶痛绝的儒家学说创始人孔子, 终其一生推崇周礼, 并以身作则地遵守“克己”“复礼”之规定。孔子对于色彩的研究也是效仿周时已初具规模的五行五色观。

关键词：五色观,儒家,礼,正色,色彩意识

参考文献

[1]郑许昌.《中国画全史》.上海书画出版社, 1985.

[2]《四库全书》.中国言实出版社, 2002.

[3]刘宝楠.《论语正义》.中华书局, 1990.

[4]安小兰译著.《荀子》.中华书局, 2007.

[5]万丽华, 蓝旭译著.《孟子》.中华书局, 2006.

[6]陆玖译著.《吕氏春秋》.中华书局, 2011.

从当代汴绣看汴绣的色彩观 第10篇

色彩是艺术创作的基本表现语言之一, 是构成艺术品的情调与风格特征的基本要素, 是刺激人们视觉神经最常见最有效的手段。它可以轻松地引发人们的想象, 给创造者、收藏者、观赏者或使用者造成特定的情绪美感。汴绣艺术作品中的色彩, 正是在以不同的手段创造出不同的色彩风格, 给人们不同的色彩美感。

中国绣业, 虽置身于一个共同的大地, 但在发展过程中随着各地的风俗习惯不同、地理位置不同、生活习惯不同, 以及绣工个人性格特点的差异, 出现了不同风格的绣品:从地域来说有苏绣、湘绣、粤绣、蜀绣、京绣、瓯绣、顾绣、鲁绣;从技法与材料来说有发绣、绒绣、印花绣等种类繁多的品种。它们除了有着相同的共性特征以外, 又各自体现着特有的遗传基因。

汴绣从它一出生起, 就带着“装饰”的胎记, 从绣制生活装饰品的起点开始, 到摹绣绘画作品, 在经历了千年的继承与发展的今天, 汴绣的面貌已经与往日不同。就从色彩的设计与应用而言, 其风格特征也有了明显的不同。下面从三个方面对其进行阐释:

一、民间色彩观的直接体现

所谓民间色彩观, 是相对于比较科学的西洋画的色彩表现观和中国文人画的传统色彩观念的设色观。它们在表现方法上各有所长。

汴绣植根于中国传统文化的沃土, 广大人民在漫长的生产生活中, 为了满足自身的物质、精神审美需要, 从自身观点出发来对色彩进行研究和表现, 从而呈现出朴素的中国文化精神, 表达出人们祈福迎祥, 求吉避凶, 驱邪消灾的心理。所以在日常生活和民间艺术创作中, 在色彩运用上普遍追求热闹、吉利, 红火、喜庆的气氛, 色彩整体效果鲜明, 热烈明快, 由此体现出一种乐观向上的精神。由于他们心中无所顾忌, 又没有程式的约束, 对于设色的门道与规矩根本就不顾及, 只是把符合内心情感的色彩淋漓尽致地宣泄出来。只要认为美, 色彩就会随心而出, 随手而赋, 以最直接, 最原生态的认识, 最表象的自然流露, 表现出最本质、最生动的色彩。如我们常见的年画、剪纸、泥人、泥玩具、孩子的新服装、花灯笼、香包挂件、月饼花馍、嫁衣服饰、虎头帽、围嘴、虎头鞋等物件的色彩呈现即是如此, 带有鲜明的浪漫主义的色彩。

民间美术工作者在不断进行艺术创造的同时, 也总结出了一些民间美术色彩搭配的要点, 如“软靠硬, 色不愣;黑靠紫, 臭狗屎;红靠黄, 亮堂堂。”“想要俏, 带点孝, 要想精, 带点青”;“文相软, 武相硬”;“女红, 妇黄, 寡青, 老褐”;“红忌紫, 紫怕青, 黄喜绿, 绿爱红”等等。这些民间套色口诀, 在实际的生活装饰美化应用中确实起到了表达内心的炽热、质朴、真挚、热烈的情怀。

二、中国画的“写意”色彩观

五代时期后梁的张帅在《绣赋》中这样记载:“龟龙为文, 神仙成像, 总五色而极思, 借罗纨而发想, ……具万物之有状, 尽众化之为形, 即锦华而稠彩, 亦密照而疏明……间绿竹与蘅杜, 杂青松与芳树……”从这段文字中可以看出, 当时的绣业有一部分已由纯装饰性绣品向欣赏性绣品过度;到了北宋中期以后, 绣业的发展迅猛, 再现性、复制性的绣品开始出现。在《画笺》中有一段话:“宋之闺绣画, 山水人物, 楼台花鸟, 针线细密, 不露边缝。其用绒一二丝, 用针如发细者为之。故眉目毕具, 绒彩夺目, 而丰神宛然。设色开染, 较画更加”。同时在《筠清轩秘录》中也记录了这样一段文字:“宋人之绣, 针线细密, 用线一二丝, 用针如发细者为之, 设色精妙, 光彩射目。山水分远近之趣, 楼阁得深邃之体, 人物具瞻眺生动之情, 花鸟极绰约唼之态, 佳者较画更胜”。

从这两段文字记录来看, 当时的刺绣已经和名人书法绘画作品结合起来, 并且充分发挥了刺绣的独到工艺特点, 达到了一定艺术高度。那么, 这些表现技巧高超的再现性、复制性的绣品, 毫无疑问地要表现和透露出中国画的写意设色观。

中国画重“意”, 无论是工笔画还是水墨画, 其实都是写意的。所以, 它在表现中的色彩运用也是写意的。这种写意, 是一种高度概括、高度浓缩的意象色彩, 并且不受时间、地点、环境、光源的制约, 是画家对所表现物象的一种综合设色。南齐的谢赫在《六法论》中提出“随类赋彩”的设色观点, 曾经是中国画绘画的设色定律。其中“随类赋彩”中的“随”, 看似是顺从、依附之意, 但在实际的应用中却有着很大的随“意”性和主动性, 可以根据意象表现的需要, 随意赋彩来传达画家的思想感情。例如:竹子没有红色, 但在宋代大文豪苏东坡的作品中常见用朱砂颜色来画竹子。梅花是没有黑色的, 但王冕的墨梅流传千古。因为中国画家很早就发现, 用色彩去模仿对象, 不是画家的最终目的, 也不是绘画的最高境界, 不描写这种客观存在的视觉对象的颜色并不等于落后, 艺术的追求并不在于是否符合客观事实。

文人阶层介入绘画以后, “文人画”的表现方法和表现观念对中国画的色彩观直接起到了逆转作用, 把“随类赋彩”直接向“水晕墨彰”推进。这种从“彩”向“墨”的转变, 又给中国画色彩观增加了新的内涵:

1.文人画家多数在老庄哲学思想的影响下, 信奉“以素为贵”, 在艺术创作上提倡平淡天真, 对艳丽光鲜的色彩有一种排斥心理。所以, 他们认为在“画道之中, 水墨为上”, 且视黑白二色为绘画之母色。2.文人画家多擅长书法, 他们将书法引入绘画之中, 使绘画中的浓淡干湿、计白当黑的用墨、构图理念便顺理成章地成了“墨分五色”的依据。这样单从绘画的意义上说, 这种“干湿浓淡, 疏密聚散”形成的因素和审美特征, 把中国画的色彩观从“随类赋彩”推进到“墨分五色”, 实现了理论和技术上的变革与实施。

从总体来说, 中国画的色彩观, 从唐宋前的“随类赋彩”, 到文人画的“墨分五彩”, 并不是非要追求与物体固有色的绝对相同不可, 而只是色彩的类似, 求得颜色在视觉上的近似就可以了, 根本不是对自然界颜色的还原。所以, 中国画的色彩观是重在“类似的装饰”之意象色彩观。

以汴绣的手段去摹绣中国画的绘画效果, 就要调动各种刺绣的表现技巧来再现出中国画原作的笔墨效果和色彩效果, 以“意”为先:无论是工笔画还是水墨画, 均把高度概括、高度浓缩的意象色彩, 以汴绣的手段去表现出来, 从中体现出中国画的绘画效果和中国画的写意色彩观。

三、西洋画的“写实”色彩观

刺绣走进西洋画的领地, 以刺绣技艺去复制、再现油画的本来面目, 是刺绣历史上的杰出创举。西洋画以油彩调色去表现画面内容, 而刺绣以彩线调色去复制油画的画面效果, 从刺绣的技术层面上讲, 难度之大是可以想象的。油画的绘制过程工艺复杂, 色彩变化微妙多变, 以刺绣技巧去表现其效果必须了解和掌握一定的油画技法和色彩专业知识, 那么, 对西洋色彩观的了解、把握、体现的必要性是显而易见的。

在西洋绘画中, 除基督教神学的色彩象征理念以外, 主要是依照科学色彩观, 以色、光的变化影响物体固有色、环境色的变化, 再加以科学的概括和抽象化表现, 从而表现事物和作者的思想情感。

纵观西方绘画史, 在绘画中的色彩观从以下三方面表现出来。1.固有色表现手法。这是古典主义的写实色彩观, 在西方文艺复兴时期, 占着主导地位, 即“摹仿说”的色彩主张。其色彩特点是:以固有色取胜。我们从达·芬奇的《蒙娜丽莎》、拉菲尔的《圣母系列》作品中, 可以看到当时这类绘画表现手法根基深厚与写实技巧的高超。他们以物体的固有色和光源配合, 用极为写实的手法来表现对象。2.条件色表现手法。这是印象派画家用色特有的风貌。他们对物象外在的固有色属性基本不作为主要研究与表现对象, 而是注重于特定的条件、特定的时空、特定的光线下, 眼睛对物象与环境的总体色彩感受。我们可以在修拉、马奈、莫奈、雷诺阿的作品中看到阳光下树木的鲜艳与斑斓, 看到人物、动物的形象以色彩的形式在阳光下的跳动。所以, 条件色的表现主要在于依赖色彩与光线巧妙地统一运用, 以物体、光源、环境、画家与物体的位置为依据, 由画家概括客观的表现大自然瞬间的印象美、色彩美。这是条件色绘画最突出的审美特点。3.概括色表现手法。概括色的表现风貌不同于以物体固有色进行描绘的风貌, 也有别于特定时空和光线下的条件色表现风貌, 而是主体和客体相遇中的“主体间性”色彩。在绘画过程中, 画家既不受事物本身色彩的束缚, 又不被纯条件色的理论所羁绊。它有着充分的主题设定性与观念性, 但又不绝对摆脱色彩本身的真实性。这种概括色的表现手法主要依据是, 源于绘画者在视觉表象上对色彩的抽象。在塞尚的油画作品中, 可以感受到概括色的色彩魅力。

在我国清代中期以后, 随着东西方经济、文化交流的逐渐加强, 西方绘画理念与绘画作品也有少量进入国门, 国内绣业也随着传统绣业文化的进步与发展, 把纯欣赏性的绣品内容发展到了表现西洋画的内容与风格。特别是在当代绣业中, 以表现西洋画内容的绣品比比皆是, 所以西洋油画的绘画色彩观念和表现也成了绣业从业人员的必修课。特别是对于色彩的调配方法、色彩的变化规律、色调的把握、物象造型的准确性等各个方面都提出了新的要求。

汴绣在表现题材上的广泛性, 从最初的衣饰绣件、装饰图案、花草鱼虫及小型工艺品的绣制, 到后来与中国书法、绘画作品的结合, 再到表现西方油画作品的内容和效果, 从内容上说, 它经历了一个由少到多、由简到繁的过程。而从色彩应用上来讲, 同样也经历了一个漫长的发展历程。我们从绣品的内容技法、效果上, 都明显可以看出其中所隐含并透露出的中西方文化积淀。在色彩方面, 从民间色彩观的随心随意赋彩, 到中国画色彩观的随类赋彩, 再到西方油画色彩观的随光赋彩观念, 得到了充分的体现。汴绣作品在表现技巧与表现方法上, 单从色彩方面来讲“较画更佳”, 因为它是运用带有光泽度很高的彩色丝线, 去表现画面中的颜色, 在颜色还原真实的基础上, 又有了绘画颜料本身所没有的亮度与纯度。