韵律特征范文（精选9篇）
韵律特征 第1篇
情感计算[1]自1997年由美国麻省理工学院Picard教授提出以来,一直是学术界研究的热点问题。其目的是为了使计算机能够像人类一样能够理解各种情感,最终使得人机交互更加人性化。语音情感识别是情感计算的一个重要的分支。在服务行业中,语音情感识别技术可以通过与客户的交流理解客户的不满情绪,使得公司能够及时与客户进行沟通,从而尽可能地保留客户资源。在数字音乐领域,该技术可以用于音乐情感分类。 此外,语音情感识别技术还可用于计算机远程教育系统,及时识别学生和教师的情绪状态,从而提高教学质量[2]。
语音情感识别是选择情感特征对情感进行分类,其识别精度对特征的选择有一定的依赖性,因此,抽取有效的情感特征是语音情感识别的关键。传统的语音情感特征主要是单一的特征或者是高维度的特征组合,选择单一的特征往往导致识别精度过低,无法全面地反映情感。高维度的特征组合不仅使得提取特征过程繁琐,还会存在一些冗余特征,这些特征往往与情感之间关系不大,从而影响识别的精度。目前,对语音情感特征降维的方法主要包括主成分分析法、遗传算法、蚁群算法、fisher准则判别法[4]等。罗宪华[6]在德国柏林数据集上进行语音情感识别实验时,利用主成分分析法将85维的语音情感特征降到9维,得到67. 5% 情感识别率。杨鸿章[7]使用蚁群算法对语音情感特征进行降维,虽然取得了较好的识别率,但没有详细说明将特征降到几维,并且训练数据和测试数据过少。黄程韦[8]等在自制的语料库上对3类情感的语音特征提取,使用fisher准则判别法从74维情感特征中抽取10维并进行烦躁情绪预测计算,平均识别率为75% 以上,但其仅对烦躁、喜悦和平静三类情感进行识别。
针对上述的不足,本文将关联规则算法用于情感语料库4类情感的特征抽取中,并用抽取的特征进行情感分类验证。主要进行的工作如下: ( 1) 针对语音情感的特点,给出了情感频繁项集的概念; ( 2) 提出了基于关联规则的语音情感中韵律特征抽取算法PFEA_AR( prosody feature extraction algorithm in speech emotion based on association rules) ; ( 3) 在汉语情感数据集上进行了相关实验,取得了85% 的识别率,比fisher准则判别法的精度提高了10% 。实验结果表明,通过关联规则算法所抽取的特征在降低维度的同时还能够有效提高情感分类精度,从而验证了新算法特征抽取的有效性。
1相关工作
1. 1关联规则挖掘
关联规则是由Agrawal[12]等人于1993年首先提出的,它主要表示数据库中一组对象之间某种关联关系的规则。给定事务数据库T,若A、B为事务数据库T中的两个事务且A和B是互不相交的两个非空项集,则关联规则可以描述为: A = > B,该规则表示项集A在某个事务中出现将有可能导致项集B也出现在同一事务当中。目前,关联规则算法已经被广泛应用于特征选择、数据挖掘等各个领域,其算法主要包括经典的Apriori算法及其改进算法、FP-增长算法等等。本文使用传统的Apriori算法作为关联规则的挖掘算法,算法描述如下[14]:
算法1 Apriori算法,使用逐层迭代方法基于候选产生找出频繁项集
1. 2语音情感特征
一般情况下,语音中所表达的情感大多是通过韵律的变化表现出来的[15]。因此,本文主要是对语音情感中的韵律特征进行研究。韵律学特征主要包括基因频率、短时能量、发音持续时间、语速等。例如,当一个人的情感状态为生气时,说话的速度可能会比较快,音调和音量可能也比较高; 相反而言,当一个人的情感状态为悲伤时,说话的速度可能就会比较慢,音调和音量可能就比较低。这些韵律特征能够很好地区分不同的情感,已经被广泛应用于语音情感识别的研究中。为了能够全面的表达语音中所包含的情感,本文选取了语音的持续时间、短时能量均值、短时能量最大值、短时能量最小值、短时能量变化范围、基音频率均值、基音频率最大值、基音频率最小值、基音频率变化范围、第一共振峰频率的均值、第一共振峰的带宽、第二共振峰频率的均值、第二共振峰的带宽以及清晰度作为关联挖掘的14维语音韵律特征参数。
1. 2. 1语音的持续时间
语音的持续时间对情感的表达是有一定作用的,我们选取生气、高兴、悲伤、惊讶这4种情感语句的有声部分时间与中性状态下情感语句的有声部分时间的比值作为一个特征,在实验中用字母a表示。
1. 2. 2短时能量
短时能量是语音信号的一个重要的特征,与情感之间有着很强的关联关系。短时能量可以直接反应语音信号强度随时间变化的程度。例如,当人们的情感状态为生气或者惊讶时,语音信号中的能量比较大; 当人们的情感状态为悲伤时,语音信号中的能量比较小。因此,本文选取了短时能量均值、短时能量最大值、短时能量最小值、短时能量变化范围作为特征参数,实验中分别用b,c,d,e表示这4个特征。
1. 2. 3基音频率
基音频率是指发浊音时声带振动的频率,简称基频,它决定了整个语音片段的音高,是语音情感识别中的另一个重要的特征。我们利用倒谱法对语音片段中的每一帧求出基音频率,然后提取出基音频率均值、基因频率最大值、基音频率最小值和基音频率变化范围,实验中这4个特征分别用f、g、h、i表示。
1. 2. 4共振峰
共振峰是反映声道物理特征的一个重要参数,是发音信息的直接来源。不同的情感,声道的变化也不同,所以不同情感状态下的共振峰位置可能不同。本文先用线性预测法求取了预测系数,然后在利用峰值检测法计算出每一个共振峰的频率和带宽。因此,本文提取了第一共振峰频率的均值、第一共振峰的带宽、第二共振峰频率的均值、第二共振峰的带宽作为特征参数, 实验中分别用j、k、l、m表示这4个特征。
1. 2. 5清晰度
清晰度对于4种情感的区分虽然并不明显,但是对语音情感的识别也是有一定贡献的。一般情况下,在高兴的时候说话的声音很清晰,在悲伤或者害怕的时候说话可能就不会很清晰, 实验中用n表示。
2基于关联规则挖掘的语音情感特征抽取算法
使用praat[16]提取14维的语音韵律特征参数,即可以表示为集合A =[a,b,c,d,e,f,g,h,i,j,k,l,m,n],a - n分别表示这14维语音韵律特征参数,集合B =[B1,B2,B3,B4],B1- B4分别表示的是4类情感,即生气、高兴、悲伤和惊讶,数据集D1、 D2、D3、D4分别为4类情感数据集。
首先,对相关特征参数的数据进行离散化,即将这4类情感的14维特征参数分别与正常状态下的14维特征相比较,大于正常状态的特征值则取1,小于正常状态下的特征值取0,清晰度通过人为判断分别用1、2、3表示较清晰、清晰和不清晰。表1是经过离散化处理后截取情感为angry的两个数据样本。
针对语音情感的特点,在结合关联规则相关概念的基础上, 给出了情感频繁项集的定义。
定义1情感频繁项集
设D为语音情感数据集,A = { ai,1≤i≤n} 为语音特征集合,B = { bj,1≤j≤m} 为情感属性集合,T是一个语音特征子集且TA,δ 为最小支持度阈值,情感项集l = { T,bj} ,则D中的情感频繁项集即为L = { l C( l) ≥δ} 。
根据上述定义,算法的形式化描述如下:
算法2 PFEA_AR算法
算法3 Sort
最后输出的特征集合A’=[a b c e f g h n],即表示4类情感与14维韵律特征中的a、b、c、e、f、g、h、n之间的关联程度最高。
下面分析算法2的时间复杂度,第2到4步利用apriori算法挖掘频繁项集不作分析,重点计算根据情感频繁项集生成m条规则后进行特征抽取的时间复杂度。设数据集有x个数据样本,y个特征,第6步筛选n条后件属性为情感的规则所需时间为m,sort算法所需时间为O( 2n2) ,执行8到11步的时间均为1,则循环4次所需的时间应为4 ( m + 2n2+ 2) + 1。因此,该算法的时间复杂度即为O( m + n2) 。由此可以看出算法的效率主要取决于挖掘规则的数目,而规则的数目又同时受到了样本的大小、特征维度以及相关阈值的限制。
3实验结果与分析
实验的数据来源于中科院自动化研究所的人机交互课题组的汉语情感语料库[18],该语料库中一共包括了6类情感语料, 分别是高兴、悲哀、生气、惊吓、难过、中性。每种情感语料有50句音频,每句语料的文字描述均不带有任何的情感,例如“就是下雨也去”、“国华来完成”等等,然后分别由4名专业的演员赋以不同的情感来朗读,最终得到1200条情感语句。本文选取其中的1000条语句,800条为生气、高兴、悲伤、惊讶,另外200条中性情感语句作为数据预处理使用。仿真实验环境是Matlab 2009b,CPU为intel i3 380,内存4 GB平台上完成。
为了验证特征抽取的有效性,本文选择SVM和BP神经网络算法做语音情感识别对比实验。SVM和BP神经网络常常被应用到分类问题上,并且能够取得较好的效果[21]。实验选取600条语句作为训练数据,200条语句作为测试数据,把准确率作为衡量分类结果好坏的标准,其相关定义如下:
式( 1) 是分类准确率的定义,n表示正确预测的实例数,N为预测的实例总数。
实验1用SVM算法测试。一般来说,核函数的选择对SVM分类精度有着至关重要的影响。因此,实验中比较了多项式核函数和RBF核函数对分类精度的影响,参数设置如表2所示。 实验数据原始的特征有14维,记作Original_14; 采用PFEA_AR算法抽取的特征有8维,记作PFEA_AR8; 随机选择的8维特征记作Random_8。为了对比经过特征抽取后情感识别的精度变化,我们先比较了上述3种特征在不同参数组合下的SVM分类准确率,其分类精度如表3所示。表中可以看出使用RBF核函数时本文提出的算法分类精度提高的并不明显,但使用多项式核函数时本文算法要比Original_14和Random_8的分类精度提高约10% 。为了更进一步验证特征数越多或者越少对分类精度的影响,又随机选择10个特征和随机选择6个特征在不同的参数组合下进行分类实验,分别记作Random_10和Random_6。 结果表明,特征越少,分类精度不一定高。从另一方面又说明了PFEA_AR算法所抽取特征的有效性同时还保证了分类的精度。 表4详细比较了本文提出的PFEA_AR算法与Original_14的分类精度,对于情感为Sad的样本数据,Original_14特征的分类准确率为76% ,有8% 、4% 、12% 分别被预测为Angry、Sad、Surprise。相比较而言,本文提出的PFEA_AR算法抽取的8维特征的分类准确率为92% ,其中仅有6% 和2% 被预测为Angry和Surprise。图1展示了在参数组合SVM2时分类效果图,4类情感标签1、2、3、4分别表示生气、高兴、悲伤、惊讶这4类情感,图1( a) 是Original_14的分类效果图,图1( b) 是PFEA_AR算法抽取的8维特征的分类效果图,可以看出本文提出的PFEA_AR算法抽取的特征要比Original_14分类精度要高。
实验2是BP神经网络算法测试。为进一步说明特征抽取的有效性,我们又利用BP神经网络算法进行了情感分类实验。 因篇幅原因,这里仅比较了14维原始特征和PFEA_AR算法抽取的8个特征的分类精度,如表5所示。不难看出,PFEA_AR算法抽取的8个特征的平均分类精度比14维原始特征提高了约10% 。对于情感为Happy的样本数据,Original_14特征的分类准确率为79. 2% ,有8. 4% 、2% 、10. 4% 分别被预测为Angry、 Sad和Surprise。而本文提出的PFEA_AR算法抽取的8维特征的分类准确率为89. 5% ,其中仅有6. 2% 和4. 3% 被预测为Angry和Surprise。综上所述,本文提出的PFEA_AR算法可以有效地抽取特征,在降低维度的同时还能提高分类的精度。
4结语
本文通过关联规则算法挖掘韵律特征参数与情感之间的关联关系,在汉语情感语料库数据集上进行了相关实验,取得了85% 的识别率,比fisher准则判别法的精度提高了10% 。实验结果表明,所挖掘的规则在降低特征维度的同时并取得了较好的识别效果,从而降低了以往语音情感识别中的对特征选取的依赖性。但是本文的方法仍然存在一定的不足,情感语料库过于单一,语料过少,缺乏统一的情感语料库,特征抽取算法的时间复杂度过高。在下一步的研究工作中,可以利用其他关联规则挖掘算法进行特征抽取以提高语音情感的识别率; 另一方面, 还可以把语音中的文本特征和语音信号特征相结合进行特征抽取。
摘要：近年来,情感计算一直是学术界研究的热点问题。语音情感识别作为情感计算的重要研究且涉及到人工智能、模式识别、机器学习等多个领域。针对语音情感识别中特征挖掘的复杂性,利用关联规则挖掘算法对语音特征中的韵律特征与所包含情感之间的关联关系进行研究。主要进行如下工作:(1)针对语音情感的特点,给出了情感频繁项集的概念;(2)提出基于关联规则的语音情感中韵律特征抽取算法(PFEAAR);(3)在汉语情感数据集上进行相关实验,取得了85%的识别率,比fisher准则判别法的精度提高了10%。实验结果表明,通过关联规则算法所抽取的特征在降低维度的同时还能够有效提高情感分类精度,从而验证了新算法所抽取特征的有效性。
韵律特征 第2篇
幼儿园大班音乐韵律操《好宝宝韵律操》教案
设计意图:
为了培养幼儿协调性和理解能力我认为适合选择一些简单的韵律操进行学习，以此来激发幼儿主动学习的热情，使幼儿在适应的学习环境中得到发展，从而通过学习，培养幼儿基本动作发展，促进幼儿的个性发展
活动目标:
①通过歌词，初步认识并学会韵律操
②能按音乐节拍做动作，培养幼儿的节奏感
③初步学会韵律操，激发幼儿对韵律操兴趣
活动准备:①ppt课件②《好宝宝》音乐③韵律操完整演示
活动过程:
教师导入:韵律操对于培养幼儿节奏感，韵律感，和表现力，促进基本动作发展，提高肢体运动的`协调性，灵活性和全面性，增进幼儿的身心健康，培养孩子的形体美有着非常重要的意义。因此，我选择的音乐是《好宝宝》，这首音乐旋律优美，富有儿童情趣
《一》下面我们进行第一部分《好宝宝要长大》:小手背后，两个八拍，一二左倾头，二二又倾头，下面跟着八拍再做一遍，五六七八准备:一二三四五六七八，二二三四五六七八，三二三四五六七八，四二三四五六七八，接下来，背后藏着的小手变成小蝴蝶，向上飞四拍，下面跟着歌词部分，做接下来的动作:天蓝蓝，白云飘，背起小书包，花儿笑，鸟儿叫，太阳公公早，勤刷牙，勤洗澡，我是好宝宝，爱爸爸，爱妈妈，我要快快长高，对动作做了初步了解，下来我们跟着八拍再来一遍…
《二》下面我们进行第二部分《一起做游戏》:小手背后，左倾头一拍，右倾头一拍，后面藏着的小手，我们要变成小飞机，先出左手，下面跟着歌词部分，做接下来的动作:小飞机，纸飞机，一起做游戏。虫虫飞，翁嗡嗡，蜜蜂在采蜜。草儿绿，春天到，世界多美好。爱爸爸，爱妈妈，我要快快长高，小手背后，一左倾头，二右倾头，接下来音乐部分的学习:小蝴蝶舞姿，小碎步向左飞四拍，后四拍出右脚左倾头，重复右边小蝴蝶飞四拍，后四拍出左脚右倾头，继续重复两个八拍，停在右边的左脚收回四拍，接下来，最后一拍，小手带动身体，一二左飞，三四又飞，五六左飞，七八收回
导语:第二部分的内容教完了，你们学会了吗?
《三》下面我们进行第三个部分《我要快快长高》:背后小手不动，一左倾头，二，右倾头，接下来四个八拍重复第二部分动作:小飞机开始重复，重复到我要快快长高的歌词部分，接下来学习音乐部分:右手弯曲对于耳旁，左手打直，手带动身体左右摆动，共一个八拍，下来小手在耳旁两侧向上延伸，手带动身体左右摆动，共一个八拍，两个动作在分别各重复一个八拍，歌词部分:我要快快长高，(一二三四)小手向下划变小花，(五六)小花左边左倾头，(七八)小花右边右倾头，一个八拍，小手变蝴蝶向上飞四拍，放下来四拍，最后结束部分:小手变拳头，放于脸蛋两旁，一二出左脚小手转起来，三四出右脚，小手转起来，五六七八重复左右两边动作，最后一个八拍，(一二三四)小手不动身体半蹲小碎步(五六七八)小手从两旁划下，保持不动，微笑结束。
导语:第三部分的内容教完了，你们学会了吗?
韵律特征 第3篇
一汉语声调与英语语调对比
汉语有“阴平”, “阳平”, “上声”和“去声”四个声调, 这四个声调构成了发音的抑扬顿挫, 产生了一种音乐的特征。汉语的四个声调也起着区别字义的重要作用, 即一个声调改变了, 那么它所代表的字义随之改变。例如:八 (bā) , 把 (bá) , 把 (bǎ) , 爸 (bà) 。所以汉语被称为声调语言。英语不同于汉语, 英语是语调语言, 运用四种声调是不会改变英语单词的词义, 例如“mother”无论你用四个声调中的哪一个去说, 它的意思都是一样, 即“妈妈”不改变词义。在英语中, 语调模式是句子或短语结构的一部分, 而不是孤立的单词结构的一部分。英语语调按着句子或短语的需要而变化, 但英语语句中的单词本质上深受语调的影响, 而且不同的语调表示不同的交际意图、态度和情感。换言之, 一句话除了词汇意义之外, 还有相应的语调意义。同样一句话, 不同的语调所赋予的语义信息是不同的。例如:“Yes, he is right.”和“Yes, he is right.”前一句降调表示一种肯定, 后句升调表达怀疑, 可见语调在英语中对表达思想感情起着重要的作用。英语中主要的五种语调: (1) 降调, 表示“肯定、明确、坚决、终结、直率等意味, 但有时候也表示严肃、无礼或唐突”; (2) 升调, 表示“疑惑、不完整”; (3) 平调, 表示“未完”; (4) 降升调, 表示“表面上肯定而实际上不肯定, 保留等”; (5) 升降调, 表示“表面上不肯定而实际上肯定”。而汉语中的句调受到字调的限制, 在句子中无论怎样改变, 都不能改变一个字原有的基本调型, 所以语调不能像英语那样洒脱地大幅度起伏。
汉语的声调和英语的语调, 无论从结构、模式和功能来看都不相同。汉语的声调与意义的表达关系直接, 是强制性的固有形式。它的使用频率高, 但是模式的相对稳定, 结构不复杂。而英语语调可以随说话人的情绪、判断和场合在一定范围内进行选择。
二汉英重音对比
重音主要作用是突出强调和传达特殊的意义。重音通常为分词重音和句重音。汉语的词重音一般不起主要作用 (除有些轻声字) 。无论重读、中读或轻读都不能改变词语原来的声调。汉语能够通过四种声调来辨别词语的意义。它的重音模式主要由词语的语义和结构来决定, 规律性强, 这一点跟英语的重音方式差别很大。英语是重音语言。词重音在英语中的作用是很重要的。一般来说, 每个双音节以上的单词都有重音, 它是词语音的一部分。特别是在英语口语中, 一些音节可能听起来比其他的音节要强或是更明显。例如, “tomorrow”第二个音节很明显比第一个和第三个音节要强, 所以在第二个音节处我们需要重读。英语中单词不同的重音有区别词性和意义的作用, 例如:content (名词:内容;容量) 和con’tent (动词:使满足, 使满意) 。因此可以将它看作是词结构的一个要素。
从句重音差异分析来看, 汉语中重音的作用主要体现在句子中。因为句重音通常是人们为了表达思想感情的需要, 为了满足语言韵律的要求, 利用语音手段对某些词加以强调。英语单词孤立存在时都有重音, 但在连贯语言中, 有些词获得句重音而得到强调, 而有些因句重音而被弱化。英语句子重音的分布轻重相间, 使英语有较强的起伏感和节奏感。
三汉英节奏对比
在节奏方面, 汉语和英语也存有很大的差别。汉语是以音节计时的语言, 即每个音节延续的时间大致相等, 有“阴平”、“阳平”、“上声”和“去声”四声以及平仄交替组合的规律。所以中国人在朗读或说话时表现得“字正腔圆, 铿锵有力”。这就使得很多学生在练习英语口语时, 将每个单词习惯性地都重读。事实上, 英语是一种以重音计时的语言, 句子重音的间隔时间大体相等。英语的节奏是重读音节和非重读音节交替出现的模式。因而英语听起来让人感觉柔美悠扬。汉语讲求各种声调 (平仄) 的搭配, 而英语讲求轻重音节的搭配。
在汉语中, 一个汉字就是一个音节, 音节 (字) 的数目是韵律的基础。汉语中的古诗总是依照每行的音节数目来决定它的韵律或节奏。每行诗中意群的划分, 停顿的位置, 各音节时间的长度, 以及声调类型的搭配都以音节的数目为基础的。汉语的律诗、绝句是严格按照音节来计算节拍的。
横看成岭侧成峰, (仄仄—仄仄—仄仄—平)
远近高低各不同。 (仄仄—平平—仄仄—仄)
不识庐山真面目, (仄仄—仄平—平仄—仄)
只缘身在此山中。 (平仄—平仄—仄平—平)
———苏轼《题西林壁》
这首七言绝句, 每两个字读一拍, 最后一个字延长为一拍, 每句四拍。诗中每句又需有声调搭配, 不能随意改变。
英语诗虽然每行也计算音节数目, 但总以重音为主导。即使音节数目相差较大的两句诗, 只要重音数目相同, 其节拍也大致相同。
Break, Break, Break,
At the foot of thy crags, O sea!
But the tender, grace of a day that is dead,
Will never come back to me.
这首诗每行音节最少的是3个, 多到11个, 但各行重读音节数目相同, 每行各占三拍, 被认为是完全相等。
英汉诗的这种节奏差异也反映在各自的口语中。我国学生读英语时一般都习惯于把每个音节都平均用力, 清清楚楚地读出来, 而不会将弱读的音节或单词一带而过。这在英语口语学习中需要引起足够重视。否则即使每个音素都发准了, 读出来的仍就不像英语。
四启示
从以上对比分析来看, 汉英韵律特征的差异对学生英语口语能力的提高有着不容忽视的作用。教师应该教授学生汉英韵律特征的基本规律, 使学生积极地克服汉语中熟悉的韵律特征对英语口语学习的影响, 造成实际交际障碍。
(一) 教师运用汉英韵律对比分析提高大学英语口语教学质量
在大学英语口语教学中, 教师应指导学生认真分析汉英韵律差异, 合理地运用, 从而积极地克服汉语对英语的影响以提高大学英语口语教学质量。首先, 通过对英语进行科学描述的同时对汉语进行平行描述并加以仔细比较。有助于学生深入了解英语语音知识、激发英语听说学习的热情、掌握正确的学习方法、理解说话者的真实含义, 准确地表达自己的思想。并且能够较为有效地克服不自觉将汉语的声调、重音、节奏等方面的规律搬用到英语的听说学习中去。
与此同时, 教师应该注意到学生们很容易将汉语音节声调迁移到英语音节中, 在朗读英语单词时附加上声调, 而忽略了单词的重音以及整个英语句子的语调, 致使在语调上出现较大偏差。该用声调的时候往往提不上去, 该降的时候又压不下来, 以至整个语调显得平淡乏味。很难以恰如其分地表达出说话者的真正意思。针对这种情况, 应在分析英汉声调和语调区别的基础上, 加强英语单词和句子的模仿, 在反复练习中加强对差异的认识。学生能够形成良好的语感。
(二) 学生积极运用汉语韵律特征提高口语实际交际能力
学生了解汉英韵律特征差异之后, 教师应该激发学生兴趣进行大量的英语口语练习, 重要的是要将其理论知识熟练地运用到实际交际中去, 持之以恒地坚持口语训练, 熟悉英语的语调、重音和节奏以提高英语口语的实际交际能力。在英语语调方面, 大部分学生受了汉语的影响不习惯用升调。于是说出的英语, 让人感觉平淡无味, 失去了英语原有的柔美悠扬。英语的节奏是重读音节和非重读音节交替出现的模式即重音是英语节奏的核心。要学好英语节奏, 掌握好重读音节便是关键。在英语口语练习过程中, 学生要注意在语调、重音、节奏方面以避免受汉语韵律特征的影响。
参考文献
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浅析节奏与韵律 第4篇
诗歌不仅要押韵，更要有鲜明的节奏。声韵仅反映语言的抑扬，节奏才显示语言的顿挫。郭沫若说：“节奏之于诗，是她的外形，也是她的生命。”风声、鸟鸣、花 开、水流，万事万物都是有规律地运动的，运动有快有慢，生命本身就是有节奏的。人说话有抑扬顿挫之分，布谷鸟叫“割麦插禾”（拟声）也有轻重缓急之别。歌 不讲节拍就不能唱，诗无节奏就念不上口。所以诗歌要有鲜明的节奏才具备韵律美。
我国诗歌的节奏安排主要有以下一些形式：
（一）四言两顿
每行诗四个字，构成两个音组（或称音步）。句式结构“2─2”式。《诗经》中绝大多数的诗属于这种形式。如：
桃之／夭夭，灼灼／其华。
之子／于归，宜适／其家。
──《诗经·桃夭》
两个字一顿，每行诗两顿。由于在古汉语中单音词多，为了使两字一顿的节奏整齐,便在单音词上叠字,如“夭夭”、“灼灼”、“依依”、“霏霏”等；
（二）五言三顿
五言古诗，五言律诗，五言绝句以及大量的五言民歌都属于这种形式。这种诗节在中国诗中极为普遍。如： 长安／一片／月，万户／捣衣／声。
秋风／吹／不尽，总是／玉关／情。
何日／平／胡虏，良人／罢／远征。
──李白《子夜吴歌》
一至四句的“日”、“声”“尽”、“情”是单音收尾；
五、六两句的“胡虏”、“远征”是双音收尾。词义和音组基本是统一的。
（四）七言四顿
七言四顿是我国诗歌运用得最普遍的一种诗节形式,如七言古诗、七律、七绝、七言民歌和一些七言新诗都取这种节奏形式。如：
少小／离家／老大／回，乡音／无改／鬓毛／衰。
儿童／相见／不／相识，笑问／客从／何处／来。
──贺知章《回乡偶书》
上面所说的关于感情与诗歌节奏的关系问题，在写诗的时候是应当注意的。但也不能把它绝对化。
节奏．是抒情作品的重要表现手段，它是指一种有规律的连续进行的完整运动形式”。当然，节奏是一个多层组合的运动组织。著名美学家朱光潜先生认为,节奏“是主观与客观的统一,也是生理与心理的统一”。这里我们主要从诗歌节奏的画面层和情感层角度来分析。《将进酒》也是李白一首非常成功的抒情诗，下面我们尝试从节奏来分析其抒情性。
一、节奏感和抒情性
从艺术起源的角度来说，诗乐舞是—体的，诗歌和音乐是同源的。比如说我们最早的诗歌总集《诗经》分为风、雅、颂，其中“风”是指民间歌谣；“雅”指朝廷正乐；“颂”则是专门用来祭祀的音乐、由此可以看山，诗经是可以用来歌唱的。再如乐府民歌、词牌、曲牌都是可以用来歌唱的。柳永的词就经常被一些下层人民所传唱。所谓“凡有井水饮出，皆有歌柳词者”。、诗歌语言音调的高低、抑扬组合、字词句间的停顿、句式和反复押韵等仍形成了一定的音乐性，这也就构成了音乐的节奏。《将进酒》诗采用杂言体和散文方式来表达诗人放纵不羁的感情。诗中有三言、五言、七言、十言的句子，参差不齐，错综使用。下面从韵律和节奏的角度进行细化解读：
韵律显情——韵律
字音不仅可以组成优美的声调，而且字音和声调还可以象征性地传达感受，加强词语的抒情效果。《将进酒》是一首古体诗，没有严格的平仄对仗，但它仍然押韵。比如“雪、乐”押ue韵，“停、听、醒、名”押ing韵。这些韵韵脚响亮，但又不是通篇一韵，而是时而用韵，时而不用韵，时而换韵，非常灵活。很好地配合了诗人起伏跌宕的内心感情。
二、画面层的节奏感和抒情性
在中外文论中，都有关于诗画相通的说法。苏轼对王维的诗与画的评价：“诗中有画，画中有诗”。因此，借描绘景物来抒情是抒情诗的一个重要特点。抒情性作品正是通过一种特殊的、表现功能极强的话语组织形式来表现这种情感内容的,而读者自然也要依靠这种独特的话语组织形式去把握作品的抒情内容。《将进酒》为我们勾画了一幅幅画面。本诗开篇就通过作者的想象变形来表现黄河的伟大壮观：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”。但如果是站在高高的黄河源头，无论黄河发源于多么高的高原，也不可能看到黄河水的一泻千里，最终奔流到东海的场面。这是夸张，运用想象与变形，用以为表达情感服务的一种抒情话语形式。夸张，往往是“精言不能追其极”的情况下所采取的“壮言可以喻其真”的艺术手段，表达的是一种本质的、心理层面的真实。这样，我们就好像和诗人一样感受到黄河的壮观伟大，也深切地体会到诗人的豪迈潇洒。诗中第二句同样是夸张：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，两句连在一起，强烈的对比不由使人感慨人之渺小和人生的短暂。抒情性作品中往往运用这种夸张的手法，写出事实上看似不大合逻辑的事，而抒情者却恰恰可以通过这些准确地表达出某种真切的情感。由于感情是真切的，抒情话语中那些不大合逻辑的事实也变成合理的和真实的了，即我们所说的艺术真实。正是这样艺术真实的画面，滔滔不绝的节奏才给了我们浓郁欲滴的抒情感觉。
三、节奏感和抒情性
情感活动的起伏、强弱和转折等构成了情感运动的节奏。郭沫若曾强调说：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律(或曰无形律)并不是什么平上去人、高下抑扬、强弱长短、宫商徵羽；也不是什么双声叠的、什么押在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形诗。内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’„„内在的韵律诉诸心而不诉诸耳。这里所说的内在韵律就是情感的运动节奏。华兹华斯也说过，“诗是强烈情感的内在流露。”《将进酒》这首诗是诗人在饮酒当歌、怀才不遇的情况下写出来的。这首诗抒发了作者忧愤深广的人生感慨。诗中交织着失望与自信，悲愤与抗争，表现出作者矛盾复杂的思想情绪。诗人在诗中时而悲叹人生苦短，时而认为要及时行乐，忽而又爆发出强烈的自信：“天生我材必有用，千金散尽还复来”，于是，“烹羊宰牛且为乐”，要好好地吃，好好地喝，只愿自己长醉不醒；忽然又想起陈王曹植曾设宴平乐观“斗酒十千恣欢谑”，得意之下，诗人竟然要卖马当衣以求借酒浇愁，“与尔同销万古愁”。短短28句诗，诗歌却忽阖忽张，大起大落，纵横捭阖，曲折有致，强烈地再现了作者当时的起伏心情。
韵律特征 第5篇
在四川盆地龙门山上泥盆统土桥子组中也发育多套灰岩-泥灰岩的韵律层[17,18],但对其研究只停留于区域性的泥盆系古生物、岩相古地理和层序地层学等方面的探讨[19,20],而无详细的针对灰岩-泥灰岩韵律层的系统性研究。因此,本文对该灰岩-泥灰岩韵律层进行详细的剖面观测和地球化学研究,以期揭示其蕴含的古环境和古气候等信息,为进一步的成因机制研究奠定基础。
1 地质背景
研究区位于四川省绵阳市北川县桂溪乡桂溪-沙窝子泥盆系国际标准剖面(简称甘溪剖面)(图1)。研究层段为上泥盆统底部的土桥子组,其岩性多样,主要包括滑塌角砾灰岩、生物礁灰岩(或云岩)、生物碎屑灰岩、微晶灰岩、泥灰岩、泥岩等,属于一套碳酸盐缓坡和碳酸盐台地沉积[17]。土桥子期为泥盆纪的最大海泛期,最大海泛面位于土桥子组下段[18](图2),其两侧发育多套由微晶灰岩、泥灰岩(或泥岩)组成的韵律层。这些韵律层的总厚度达50.0 m,而单组韵律层的厚度多在10.0~30.0 cm之间,最厚的可达70.0 cm。微晶灰岩颜色多为灰色、深灰色,而泥灰岩颜色多为深灰色、灰黑色,前者厚度一般大于后者。
2 样品采集及测试
研究区土桥子组至少发育6套灰岩-泥灰岩(或泥岩)韵律层,选取最大海泛面之上的第一套灰岩-泥灰岩韵律层进行详细研究。该套韵律层的层厚稳定、适中,韵律性十分明显(图3),对其进行了精细的剖面测量、逐层采样和常量、微量元素分析。
图3甘溪土桥子组灰岩-泥灰岩韵律层(编号01~22)野外剖面Fig.3 Field profile of limestone-marl alternations(No.01~22)of the Tuqiaozi Formation in Ganxi area
该套韵律层由下至上划分出37对灰岩-泥灰岩韵律层旋回(图2),其中灰色、深灰色灰岩层厚为4.0~23.0 cm(平均为11.0 cm),深灰色、灰黑色泥灰岩层厚为3.0~18.0 cm(平均为8.6 cm),单个旋回层厚为8.0~36.0 cm(平均为19.5 cm),而韵律层累计厚度722.0 cm。
上述37对、74层样品的常量、微量元素分析在山东省第四地质矿产勘查院实验测试中心完成。检测仪器主要为帕纳科Axios-Poly波长色散型X荧光光谱仪,检测温度为20.0~22.0℃、相对湿度为40.0%~58.0%,实验结果误差小于2.0%。
3 结果与讨论
3.1 元素来源分析
用地球化学数据分析碳酸盐岩古环境、古气候的前提是判断其元素的来源,即要评价陆源碎屑、热液流体及其他非自生来源物质混入对碳酸盐岩元素的影响[21]。在研究区,土桥子组中无热液流体活动痕迹,故最重要的是评价陆源碎屑混入的影响,这主要通过灰岩、泥灰岩样品的Zr、Th、Al2O3、Si O2、Ti O2值等与其标准页岩值对比实现。研究发现,灰岩、泥灰岩样品的这4个值都远小于其标准页岩值。以Zr、Th值为例,样品Zr值为1.00~62.70μg/g(平均值为25.44μg/g),远小于标准页岩的210.00μg/g;Th值为0.22~0.29μg/g(平均值为0.26μg/g),也远小于标准页岩的10.00~20.00μg/g。这都说明灰岩、泥灰岩样品中很少有陆源碎屑混入,其测试所得常量、微量元素值能正确应用于古环境、古气候分析。
3.2 成岩作用影响分析
成岩作用过程中,部分元素会发生迁移或改变,导致不能反映原始沉积时的古环境、古气候特征。所以,在研究古环境和古气候时,需选取对成岩作用不敏感且对环境或气候敏感的元素(比值)或化合物等进行分析,如U、Th、Mo、V、Ni、Cr、Co、Cd、Sr、Cu、Ba、K、Rb、Zn、REE、U/Th、Ni/Co、V/Cr、V/Ni、V/(V+Ni)、Sr/Ba、Sr/Cu、Mn O、Fe S等[21—23]。当然,那些对成岩作用敏感的元素(比值)或化合物也有其作用,如分析成岩作用特征、成因和过程等。
在本文研究中,根据样品测试分析的实际情况,选取U、Th、V、Ni、Cr、Co、Sr、Cu、Ba、Mn等元素(比值)或氧化物来进行古环境和古气候分析,详见下节讨论。
另外,根据部分元素(比值)或氧化物在灰岩和泥灰岩中的差异(图4),可以为灰岩-泥灰岩韵律层的差异成岩作用(differential diagenesis)成因[6,8—10,15,16]提供有力证据。例如,Si O2、Al2O3、Ti O2在成岩过程中,十分稳定,但由于泥灰岩在成岩作用过程中部分物质的流失,其含量增大,且泥灰岩中泥质含量较多,共同造成其在泥灰岩中的含量明显大于灰岩中的含量;再以Si O2、Al2O3、Ti O2为参照,发现V、Ni、Cr、Co、Ba元素也具有相似特征,它们在差异成岩过程中并未发生明显迁移,为成岩作用不敏感元素,但Sr、Zr元素却发生了明显迁移,特别是Sr元素的差异,证明了在差异成岩过程中泥灰岩中的文石溶解流失的Sr元素进入了灰岩中[8,10,15,16];Mg O在泥灰岩中含量较高也说明泥灰岩明显经历了更强的成岩作用。
3.3 古环境和古气候分析
3.3.1 古氧相分析
古氧相分析常用指标有U/Th、Ni/Co、V/Cr、V/(V+Ni)、Ce/La、Ce异常等。在研究区,使用前4个指标和标准(表1)进行了古氧相分析。结果发现,U、Th元素及其比值具有很好的稳定性(图4),是极好的古氧相分析指标;U/Th值范围为0.79~0.95、平均值为0.87,指示贫氧环境,且其还具有一定的韵律性,灰岩的沉积环境含氧量一般大于泥灰岩;另外,在研究层段的下部韵律层的U/Th值偏大、且波动较强,而上部的值偏小、且波动变弱,这指示水体厌氧,但含氧量向上逐渐增多(图2)。Ni/Co(0.74~12.52、平均2.82)、V/Cr(0.66~3.27、平均1.48)偏小,指示常氧环境,而V/(V+Ni)(0.53~0.85、平均0.74)值偏大,指示厌氧环境;分析结果恰好相反,说明在灰岩、泥灰岩中使用Co、Cr、Ni、V元素及其比值分析古氧相还存在一定的问题,这与施春华等[24]的研究结果相一致,可能与有机质影响有关。
3.3.2 古盐度分析
古盐度分析常用指标有Sr/Ba、Rb/K、B/Ga、碳氧同位素、B、K、Na等。在甘溪地区,使用Sr/Ba指标和标准(表1)分析发现,Sr/Ba值范围为4.22~115.03、平均值为29.34,远大于咸水界线值1.00,故指示咸水环境,且其也具有明显的韵律性,灰岩的沉积环境盐度大于泥灰岩,整体上研究层段古盐度由下至上逐渐增高(图2)。值得提出的是,虽然Sr元素在灰岩、泥灰岩中发生了迁移,但二者的Sr/Ba平均值仍具有指示意义。另外,Sr/Ba指标并不能直接指示海相、陆相环境,只能指示古盐度,若要判别海相、陆相环境,还需进一步结合古氧相等指标,如在研究区为贫氧的咸水环境,且古盐度变化范围较大,故其应为贫氧的海相环境。
3.3.3 古水深分析
古水深分析,即相对海(湖)平面变化分析,多是定性、半定量的分析,常用指标有Mn O、V/Ni、古生物化石等。在研究区,使用前2个指标和标准(表1)进行了分析。结果发现,Mn O值范围为0.014~0.022、平均值为0.018,指示古水深也具有韵律性,灰泥岩的沉积环境水深常大于灰岩,且整体上研究层段下部古水深较为稳定,而上部开始逐渐变浅,这与研究区高水位体系域的区域地质背景相一致(图2);另外,V/Ni(1.14~5.75、平均2.97)值波动较大,且由于V、Ni元素可能受有机质影响,故其对古水深的指示意义相对较弱。
3.3.4 古气候分析
古气候分析常用指标有Sr/Cu、Sr(-T经验公式)、Mg/Ca、碳氧同位素、P、氧化物等。在研究区,使用前2个指标和标准(表1)进行了分析。结果发现,Sr/Cu值范围为136.74~1 231.82、平均值为487.61,这指示炎热环境,且其也具有明显的韵律性,灰岩的沉积气候干热于泥灰岩,整体上研究层段上部沉积气候也干热于下部(图2);另外,Sr(-T经验公式)计算而得的古水温范围为9.25~27.55℃、平均值为20.19℃,泥灰岩的沉积温度多高于灰岩(表1),这与灰岩富集Sr而造成T变小有关,但是T平均值仍具有指示意义,如其与程红光等[25]通过研究区泥盆系腕足化石的Mg/Ca(-T经验公式)计算而得的10~30℃十分接近。
3.3.5 综合对比分析
综合对比分析上述各项指标发现,古氧相U/Th与古水深Mn O呈正相关,古盐度Sr/Ba与古气候Sr/Cu也呈正相关,但古氧相、古水深却分别与古盐度、古气候呈负相关,典型的如12~19、23-1、34~37层(图2)。这种规律的核心是古气候或天文学特征的变化,如从研究层段的下部到上部,古气候变干热,水体加速蒸发,这导致古水深的下降和古盐度的升高,而古水深下降又使水体底部含氧量增加。古气候或天文学特征的韵律和波动在宏观尺度上控制着古环境、沉积记录、地球化学等的韵律性。另外,部分元素(如Sr)和氧化物(如Mg O)由于差异成岩作用在灰岩和泥灰岩中产生了较大的分异(图4),这种分异多体现在一组韵律层内部,但其宏观的韵律性仍然存在。由此,可进一步认为灰岩-泥灰岩韵律层的形成与古气候、差异成岩作用有关。
4 结论
基于龙门山甘溪土桥子组灰岩-泥灰岩韵律层的地球化学分析,对其古环境和古气候的指示意义进行了研究,取得了如下结论和认识。
(1)灰岩-泥灰岩韵律层的U/Th分析指示贫氧环境,Sr/Ba分析指示咸水环境,Mn O分析指示水体向上变浅的环境,Sr/Cu分析指示炎热气候。所以,灰岩-泥灰岩韵律层形成于炎热气候下的贫氧海相高水位体系域沉积环境。
(2)古气候的韵律和波动在较大(宏观)尺度上控制着灰岩-泥灰岩韵律层的古环境和地球化学特征,而差异成岩作用进一步在较小(微观)尺度上控制和影响着韵律层地球化学特征的分异性和韵律性。所以,古气候和差异成岩作用是灰岩-泥灰岩韵律层的主要成因。
(3)应该注意利用地球化学研究灰岩-泥灰岩韵律层的局限性,需要重视元素、化合物的来源与对成岩作用的敏感性,以及进一步判断其对不同岩性和环境的适用性。
摘要：龙门山甘溪土桥子组发育多套灰岩-泥灰岩韵律层,其地球化学特征对其形成时的古环境、古气候具有重要的指示意义。在对土桥子组最大海泛面之上沉积的一套灰岩-泥灰岩韵律层进行野外详细描述与系统采样的基础上,对其中的37对74层灰岩-泥灰岩韵律层的常量、微量元素进行分析测试与研究。通过古氧相U/Th、古盐度Sr/Ba、古水深Mn O、古气候Sr/Cu等分析,认为该灰岩-泥灰岩韵律层形成于炎热气候下的贫氧海相高水位体系域沉积环境。古气候和差异成岩作用是灰岩-泥灰岩韵律层的主要成因,其中在较大的宏观尺度上古气候的韵律和波动控制着韵律层的古环境和地球化学特征,而在较小的微观尺度上差异成岩作用进一步控制和影响着韵律层地球化学特征的分异性和韵律性。
韵律特征 第6篇
在我们平时的教学活动中, 教师所重视的是幼儿技能技巧的训练, 所采用的方法是“示范—模仿—练习”这样一种机械模仿的固定模式。这种模式既忽略了幼儿对音乐的感受, 又忽视了幼儿的创造性表现。在创造性的韵律活动中, 怎样才能既满足和尊重幼儿想象的需要, 又让幼儿真真切切地获得技能的提高呢?笔者认为新颖、创意的教学策略, 是培养幼儿创新能力的关键, 如何在我们的教学中培养幼儿的创新能力, 笔者认为应做好以下几点:
1. 观察策略
观察是创造的基础, 让幼儿观察可以作为韵律活动素材的事物, 并尝试用肢体语言来表现它们, 是培养幼儿创造力的有效途径。引导孩子学会观察, 做到多看、多听、多想、多记, 使自己的头脑尽量储存多种多样的表象, 便于孩子展开联想和想象。如:小兔律动, 大家多以双手举起来当耳朵、双脚蹦跳来表现。全班三十多只长耳朵一起跳来跳去, 虽然动作对了, 形象也表现出来了, 但缺少孩子对事物的感受和体验。于是在开展活动前通过让幼儿观看《兔八哥》的动画片观察兔子的三态, 形态:长耳朵, 短尾巴, 前肢短后肢长;动态:走起路来一蹦一跳, 偶尔还会站起来;神态:东张西望, 机警, 灵敏。观察后再进行律动创编时, 幼儿就根据自己的兴趣理解, 把兔子的不同特点加入到即兴表演中。有的双手立于头顶做长耳朵的动作, 有的双手交叠于臀部做短尾巴的动作, 还有的上屈肘做兔子站立的样子, 眼睛还咕噜噜的左右看, 生动可爱, 活灵活现。
2. 游戏学习策略
游戏学习是通过游戏的方式将枯燥的律动教学形象化、简单化、游戏化。在教学过程中教师根据幼儿产生的新问题, 不断调整游戏策略, 用艺术的方式组织幼儿活动, 使幼儿沉浸在兴奋、欢乐之中, 感觉自己不是在上课, 而是在主动做游戏、玩音乐。如中班韵律活动《包饺子》中, 空手做擀面动作让幼儿感觉很压抑, 于是, 我引导孩子将身体当做面团, 可以在身体的哪些部位进行擀面?幼儿想到了在鼻子上擀面, 在肚子上擀面, 活动的兴趣一下子就来了。在煮饺子时, 我设计了大火、中火、小火, 鼓励孩子创编不同的跳跃动作来表现饺子在锅里沸腾翻滚的不同动作, 所有人都投身到游戏中扮演饺子的不同状态, 活动不再枯燥。游戏, 让活动取得了事半功倍的效果, 这种游戏法是幼儿在学习律动时最感兴趣的方法。
3. 图谱表现策略
在韵律活动中, 为了使幼儿更好地创编有情节性的动作, 并很快地记忆音乐的情节, 了解各乐段表达的内容, 设计用图谱来记录的方式。一开始可由教师根据音乐情节记录, 幼儿用动作表现, 随后可以让幼儿来创造性地记录情节, 并将情节用简单的图谱记录下来。如中班律动《小老鼠和泡泡糖》创编动作时, 我与幼儿共同设计了图谱。通过图谱来记忆音乐, 使得幼儿创编动作更加有针对性, 更加得心应手。
4. 多通道参与策略
心理学认为:人在认识过程中开放的感知通道越多越丰富, 理解也就越全面越深刻, 创造能力就越强。在组织韵律活动时, 采用多通过参与法, 鼓励幼儿主动参与, 引导他们调动各种感官:听觉、视觉、动觉等。如在韵律活动《大鞋和小鞋》时, 为了使幼儿感受这两段曲子的不同音区、节奏、音调及丰富的表现力, 首先让幼儿听大熊做大鞋子、小老鼠做小鞋子的音乐, 感受“大鞋和小鞋”这两段音乐的不同:缓慢笨重与轻松跳跃。接着让幼儿观看“大熊和小老鼠”的录像片, 从形象上感知大熊的笨拙高大, 小老鼠的小巧灵活, 然后再用色块来表现不同的音乐情绪, 最后用动作创造性地把两个不同的音乐形象表现出来。这样通过多通道的参与, 幼儿对作品的感知、理解、表现, 能够更直接全面、更系列、更便于动作的创造。
凝固的韵律 第7篇
黄昏里的古根汉姆博物馆
The Guggenheim Museum in Dusk
建筑设计:弗兰克·盖里
建筑摄影的韵律
21世纪以来,中国的现代化建筑如雨后春笋般的矗立起来,成为世界各国优秀建筑师大显身手的汇集之地。同时,中国赴国外旅游考察的人也已千万数为计,建筑摄影必占摄影爱好者影集中的重要部分。建筑摄影的魅力已为越来越多的人所吸引。
建筑摄影大体上可分两类:一类以写实为主,其目的要忠实再现建筑师的意图和建筑功能,并加以美化。建筑师或房地产商经常以效果图展示,但不如实景的照片更更让人信服。日本建筑大师安藤忠雄曾说过:“建筑摄影应比建筑本身更美。”这说明建筑摄影实际是一种再创作。此类写实建筑摄影作品多为商业用途。另一类则是以写意为主,更多表现的是摄影师对建筑的主观感受,照片可以天马行空,作品甚至看不出建筑的原型来,在写实和写意中找到一个平衡点以追求艺术化的的建筑摄影作品,是一种追求方向。
建筑摄影的器材,就我而言,其镜头的重要性依次为:超广角镜头、广角镜头、标准镜头和中长焦镜头。专业建筑摄影目前依然是以大画幅相机为主,在使用120相机和135相机的时候,则应配置PC镜头。随着数码摄影的发展,越来越多的建筑摄影师开始使用全画幅数码单反相机,用APS画幅的数码单反相机,甚至是一体化的消费级的数码相机也可以拍出好的建筑摄影作品。这是因为,电脑的后期制作,可用Photoshop等软件将建筑的透视,比例进行调整和矫正,以完成以前只有大画幅相机才能进行的调整功能。
在镜头使用中,我使用最多的是超广角镜头,广阔的场景和夸张的透视带来视觉的冲击感和新鲜感。在现代繁华喧闹的城市高楼大厦中,建筑全景的拍摄往往只能依靠超广角才能避开讨厌的杂物,如电线杆、树木、汽车和垃圾桶等等。但拍摄后必须用电脑对图象进行透视和比例的调整。此类镜头在135全画幅数码单反相机中使用的是:14mm广角镜头或17-35mm广角变焦的镜头。而在APS画幅的数码单反也有许多选择。如10-20mm广角变焦镜头、11-18mm广角变焦镜头、12-24mm等广角变焦镜头。除了尼康、佳能等专用相机厂家之外,一些镜头副厂如适马、图丽均有此类质量颇佳的镜头选用。
在我使用的超广角镜头上通常会加一枚偏光镜。偏光镜在建筑和风光摄影中几乎是必不可少的。其作用是:
一、将蓝天压暗,特别是与太阳光成90度角的时候尤为明显。
二、可将建筑物中的镜面反光降到最低限度。
三、可调整整个画面的色调。略降低大气带来的尘埃浑浊程度。使照片更加清晰。滤色镜的使用常以个人审美的情趣而变。在观察国外著名建筑摄影作品时,可看到将天空压暗后突出建筑主体的传统手法,在黑白建筑摄影中更常以红色滤镜或红外线摄影将天空压为纯黑。色调浓淡的处理形成建筑作品不同的风格。
中长焦距镜头可在建筑中挖掘出无数的细节,是拍摄建筑摄影小品的利器。
建筑摄影作品的采光比较苛刻,经常流行的一句话是:“建筑摄影师是农民,靠天吃饭。”且不说阴雨和霾天了,城市中大气的污染更常使建筑摄影者无可适从。大体而言,45%角的采光是比较讨好的,如天气晴朗,上午十点左右和下午三点左右都是较好的选择。中午,黄昏,早晨,找到适宜的角度,也可以拍出很不错的作品。如果是朝北的建筑(此类建筑越来越多)只有在夏季下午六点以后,当西面的阳光射向正立面的时候才可形成较好的采光。
外出旅行考察时,对天气无选择权。则可通过透视,色调,构图等方式也能拍出不错的片子。夜景也是一种可行的方式,雨天的夜景常常利用地面反光拍出精彩的作品。
光和影犹如画笔,合理巧妙的运用可诠释出建筑丰富的韵律。特别是阴影的运用更可达到出奇不意的效果。
建筑摄影的角度方位是构成作品成败的关键,拍摄时尽可能在建筑的里里外外、上上下下的多走几遍,边走边拍,以更多角度进行选择,最好在上下午等不同的时间多拍几次。除了正立面,侧立面等角度45度侧角通常最能表现建筑作品的全貌和透视关系。如果是高层建筑,最好是选择高度的中点位置和角度去拍摄,以便能取得最佳的透视和比例关系。如找不到中点高度的位置,可以后退用较长焦距的镜头拍摄,以取得合适的透视和比例关系。
建筑摄影的基本构图方式有多种:如井字构图,对角线构图、曲线构图、三角型构图、点线构图、平行线构图、放射状构图以及框式构图等等。各种构图方式因地而异。根据建筑的特点寻求最佳表现方式。摄影构图是一种综合素质融会贯通的结果,基本构图原则不应束缚摄影的手脚和想象。
横幅画面和竖幅画面的选择主要根据建筑的特点和内容需要而定。宽画幅的照片在表现建筑群和大场面给人广阔的视觉空间,是建筑摄影表现城市的常用画面。运用PS等软件可轻易通过接片方式合成大角度和高素质的全景图片。
古根汉姆博物馆
The Guggenheim Museum
建筑设计:弗兰克·盖里
央视明月两相和
The New Central Chinese Television(CCTV)Headquarters
建筑设计:雷姆·库哈斯
2010年上海世博会英国馆
UK Pavilion Shanghai World Expo 2010
建筑设计:托马斯·西斯维克
2010年上海世博会阿联酋馆
United Arab Emirates Pavilion Shanghai World Expo 2010
建筑设计:福斯特建筑师事务所
法国拉德芳斯广场
La Defense Square,France
建筑设计:奥托冯施普雷克尔森
万达广场等建筑群
Wanda Plaza Architectural Complex
中环世贸中心
Beijing Central World Trade Center
建筑设计:马清运
西班牙圣家族教堂
Sagrada Familia,Spain
建筑设计:安东尼奥高迪
富士山前的亭阁
Pavilion in front of Mount Fuji,Japan
法国戴高乐机场
Charles De Gaulle Airport,France
歌唱的韵律美 第8篇
一、歌唱的音准美
音响是音乐中带给人最直观的一种冲击, 音响按照一定的规律进行组合, 就构成了歌唱中所需要的音高, 它属于乐音体系的范畴, 每个音高都有计算好的振动频率, 当歌唱的技巧不够娴熟、歌唱者身体状况不佳等情形出现时, 就会导致歌唱的音准与该音的振频不吻合, 出现“跑调”现象, 歌唱过程中经常提到的“位置低”就属于技巧导致音高不准确的现象。
音准对于学声乐的学生而言, 可以说是一个“瓶颈”, 不具备这个先天音高概念的学生很难在音乐的海洋里发现乐趣。从简单的中外民歌入手, 大多在五度音程内平稳进行, 如《思乡曲》、《苏珊娜》、《鸽子》等, 旋律缓慢进行、伴奏的织体明晰、和声进行规整。歌唱中无需费太多的气息, 但是要注意乐句之间的连接、唱长音时音准的饱和度, 这很大程度上能够真实地诠释这些民歌。高级声乐作品中, 伴随着歌曲感情的复杂化, 音响形态对应也发生变化, 例如在中外咏叹调作品中六度以上的音程居多, 八度大跳更是频繁出现, 如《万里春色满家园》、《塞维利亚老城墙边》等, 这对剧情的发展起到推动作用, 使歌唱者能够通过音乐阐释主人公的境遇。
美妙的声音从音准做起, 单旋律如绸带一般圆润、流动, 双旋律像山峰一样相互交叠、主次分明, 多声部旋律如队列一般主题明确、变幻无穷, 总之, 不同形式的音高组合带来不一样的情绪、听觉感受。把握好音准, 对于歌唱者而言, 唱歌时能够“胸有成竹”;对于听众来说, 欣赏时可以“赏心悦目”。
二、歌唱的力度美
一成不变的事物会让人产生审美疲劳, 久而久之会使人厌烦。单纯的音准罗列会使人不知所云, 只能照本宣科地去视唱, 难以达到抒情的高度。适逢人类审美的需求, 节拍、节奏、强弱渐变等在谱子中应运而起, 力度标志的产生, 对于歌唱者乐感的培养有很大的引导作用, 同时使音乐走向规律化、规范化。
乐曲的情绪在节拍中有所蕴含, 熟悉节拍的强弱规律对于准确把握歌唱律动和韵味有很大的帮助。如歌唱中四二拍子的动感与活泼性, 四三拍子的灵动性, 四四拍子的庄重与抒情性, 将曲子的不同性格展现的淋漓尽致。在同一首歌作品中, 随着作品内容的深化, 曲子的节奏会越演越烈, 同时音区也会越来越高, 歌唱过程中抓住每种节奏内部的重音, 通过气息的调整把旋律层层推开, 与听众产生心理共鸣。在中外咏叹调中歌唱中力度的感染性表现的尤为明显, 如《命运之力》中的《安宁、安宁》, 通过弱音、强音、渐强、节奏型的变化将女主人公内心的不安表现的入木三分。
三、歌唱的音色美
音乐是一种抽象的存在形式, 看不见, 只能通过听觉来辨别好与坏。在音乐的所有形式中, 歌唱是雅俗共赏、最易被人所接受的, 歌唱的神奇之处还在于它的多元化, 一个人一种音色, 同一个人还能根据作品的需求变化自己的音色, 这个是其它乐器无法比拟的。
当代很多流行歌曲有反串的演唱风格, 《霍元甲》、《新贵妃醉酒》等在演唱中男声、女声相互转换, 颠覆了传统规规矩矩演唱的声音, 提高了歌曲的可听性。古典音乐的演唱特别讲究声部的划分, 根据每个人音色的不同产生了高音、中音、低音三个声部, 根据歌唱者对作品风格的适宜情况又对每个声部内部进行了细致的划分。在国外能见到很多作曲家针对不同声部进行创作的歌剧, 莫扎特为花腔女高音创作的《魔笛》、比才为次女高创作的《卡门》等, 不同的声部带给听众不同的心理体验, 高音声部使人振奋、激动, 容易带走听众的情思, 歌唱感染性强、令人感动;中声部接近人的自然声区, 平易近人地与听众交流, 使人感觉亲切;低音区厚重、肃穆, 歌声使人冷静、深思。
巧妙运用音色是每个歌唱者的必经之路, 没有音色对比的歌声不会持久被欣赏, 好的音色使人醍醐灌顶, 这也是每个声乐学习者毕生的追求。
唱歌不是我们常说的“张张嘴”就可以了, 作为一名职业的声乐学习者, 在解决了歌唱技能问题以后面临更多的是如何使歌唱美的问题。如若能从音乐的基本要素入手做起, 将理论中的点滴用于实践以指导歌唱, 那歌唱中的韵律将不言而喻, 歌唱者也能从众多的“唱将”中脱颖而出成为音乐的天使。
参考文献
[1]中外声乐曲选[M].胡郁青, 编.重庆:西南师范大学出版社, 2008.
[2]刘洋.浅谈歌唱的四个基本要素[J].黔南民族师范学院学报, 2013 (2) .
[3]张旭东.论歌唱的音色[J].烟台师范学院学报, 1998 (1) .
浅谈播音的韵律美 第9篇
播音学作为独立的学科, 它属于语言艺术范畴, 这种语言艺术有它质的规定性。播音是一种比较庄重、质朴的再创作, 不追求渲染性、夸张性, 而强调严谨性、规范性, 从形式上说, 应该是“字正腔圆, 清晰持久, 刚柔自如, 顺耳动听”。当然, 怎样使播音创作体现韵律美, 有许多值得探讨的问题。
发扬汉语特色的音韵美
郭沫若先生在保卫世界和平大会上宣读发言稿时, 他那抑扬顿挫、铿锵悦耳的声音感染了许多人, 不但表达出中国人民热爱和平、捍卫和平的强烈愿望和坚强信念, 而且使人深刻体味到汉语的优美特色。苏联诗人吉洪诺夫听了郭沫若的发言后赞叹道:只有用音乐才能形容汉语的优美。正如语言学家王力所说:“语言的形式之所以是美的, 是因为它有整齐的美、抑扬的美、回环的美。这些美都是音乐所具备的, 是通过语流 (旋律) 的起伏高低、节奏的快慢交替、力度的强弱变化、音色的明亮悦耳等方面显示出来的。”可以说, 汉语的特色正是汉语的优势。声调关系着普通话的音韵美, 最能发挥汉语优势的广播电视播音语言艺术, 在声、韵、调、轻重格式、儿化、音变以及语句的声音样式上不能不讲究规范。只有规范的发音、准确的吐字, 才能体现汉语的优美特色, 从而为播音创作体现韵律美感奠定基础。
吐字有力, 归音到位, 调值发准是基础。播音对吐字的要求是“咬住”、“弹出”, 首先要找准声母的发音部位, 苦练唇舌的力量, 才能使吐字有力。如果发音部位找不准, 花费工夫再多也是徒劳。比如以“j、q、x”为生母的舌面音, 找不准部位很容易靠前发成舌尖音, 跟声母“z、c、s”接近, 这就是播音中所说的“尖音”, 造成不标准的读音。归音是对韵尾的归位, 如果归音不到位, 会使语音松散不集中, 并会失去汉语语音应有的韵味。像前鼻音韵母“an、en、in”等韵尾是“n”, 它的归音位置是舌尖抵住上齿龈;后鼻音“ang、eng、ing”等韵尾是“ng”, 它应该把音归到舌根与软硬腭交接处并从鼻孔呼出气息。所以, 只要发音部位找准, 归音到位, 就能达到“大珠小珠落玉盘”的效果。
我们汉语特色的音韵美还表现在声调上, “阴平、阳平、上声、去声”等四个调类的调值一定要发准。汉字一字一个音节, 每字又有四声即平仄之分, 如果声调搭配得好, 就可出现高低抑扬、急缓起伏之情势。平声字和仄声字交错使用, 可以形成声音的抑扬顿挫、高低相配、急缓相间、起伏相连, 从而使声音刚柔相济、协调和谐。
控制气息正确用声使音声美
古语说“气乃音之帅”, 就是指发声的气息状态决定了声音的优劣。早在一千多年前唐段安节《乐府杂录》中就记载:“善歌者, 必先调其气, 氤氲自脐间出, 至喉乃噫其词, 即分抗坠之音, 既得其术, 即可致遏云响谷之妙也。”这里所说的“自脐间出”就是指民间唱法中的“丹田呼吸法”, 近似于现代医学所分析的胸腹联合呼吸法, 这种呼吸状态可以有效地扩大吸气量, 保障各种发声状态下用气的需要。这种呼吸方法可以保持一种稳健的呼吸状态, 有利于控制, 并且它容易产生坚实、响亮的音色。由于播音语言发声没有歌唱发声的变化幅度大, 所以尽管它们都采用这种胸腹联合呼吸法, 但控制的强度有所不同。播音发声的突出特点是稳健、持久、自如。然而, 如果对播音的这个呼吸发声特点注意不够, 错误地认为吸气量越大越好, 就会增加控制的难度, 而且容易造成气息和声音的僵化, 影响语言的流畅和表达的自如。假如有意识地运用向外送气的呼吸方式, 则使气息状态更加难以持久, 发声会感到很吃力。过强的气流冲击话筒也会出现“气声、杂音”等, 影响声音的圆润度。
“工欲善其事, 必先利其器。”为了吸引受众, 满足传情达意上的需要, 不仅字音要准确, 清晰度要比口语高, 声音色彩还必须富于变化、富于感染力。这当然离不开播音员对气息和声音的控制, 是有声语言的物质基础。即使有一副好嗓子, 但不经锻炼, 也是很难胜任的。因而, 播音员应该注意锻炼自己的声音、驾驭自己的声音, 使声音成为得心应手的创作手段。在实际播音中, 气息的作用不仅限于作发声的动力, 它还是一种极重要的表达手段。气息是“情动于内”与“声发于外”的中间过度环节, 是情与声之间必须的桥梁。只有在“气随情动”的情况下, 声才能随情而变化。从这个意义上讲, 气息控制是由情及声、由内及外的具体贯穿性技巧。
处理好播音中“情、气、声”的关系。发声之前先要领会你准备读的书面材料中蕴藏的情, 以这种灵动具体的情来带动发声, 这样你的声音, 才可能是符合表达需要的、才可能是有活力的, 进而体现情之美。譬如, 我们在谈练气要领时常说“兴奋从容两肋开, 不觉吸气气自来”, 就是情绪带动气息的形象说法。如果不是兴奋从容的精神状态, 很难获得“两肋开”“气自来”的效果, 精神饱满、情绪亢奋就可以始终保持气息状态的通达、顺畅。反之, 气息运用是否得当也会影响情感的表达。
愉快的、温暖的发声则是日常播音时基本的声音色调, 它可以使声音明朗、柔和, 当内在的感情发生变化时, 声音色彩也容易发生变化。播音发声的美, 是有助于传情达意的美, 决不能离开传情达意的要求去追求某种固定的“美声”。
情感运用使节奏美
播任何作品都应该把自己的思维过程、心理活动引向情感, 只有引向情感, 才可以在深入理解的基础上赋予作品以丰富的色彩、恰切的分量、灵动的活力、艺术的魅力和感染力。
情感是播音创作的动力源泉, 在原创的制约下引向情感再给以技巧性的音声化, 既在停连、重音、语气、节奏等方面进行艺术加工, 以有声语言的多样形式表现丰富多彩、千变万化的语言内容, 尽可能完美地符合稿件和节目 (栏目) 的体裁风格, 满足受众的认知和审美需要。播音创作一定要有激情, 但同时也必须要有控制, 这控制是在激情中融进了理性和美学的追求以及技术的内容, 以便对稿件的把握更准确、更深刻, 达到整体性的高度, 不会让激情似脱缰野马肆意驰骋, 影响播音艺术的审美价值。在语言表达上出现情声不和谐现象的原因是多方面的, 但主要的问题表现在两个方面:一是思维活动不积极, 缺乏真切感受, 难以调动真情实感;二是表达技巧不娴熟, 词不达意, 声不传情。所以我们主张“为情造文”同“言为心声”结合起来, 达到声情并茂的效果。在播音实践中, 感情随着节目的内容而起伏跌宕, 精神饱满, 气息顺畅, 声音运用得心应手, 以至于听的人完全忽略了主持人的声音, 只留下对节目内容的深刻印象, 这才是播音用声出神入化的境界。
克服固定腔调创造播音风格美
“固定腔调”顾名思义, 即指以固定不变的声音形式应万变的播音稿件, 它所传达出来的有声语言, 貌似“亲切”的“忽高忽低”, 却不是有血有肉、有思想、有感情、真诚地对你说着什么, 倒像是一部语言处理机, 变成了一样的格式传达出来。播音中的“固定腔调”不仅使听众反感, 还会贻害同行, 影响传播效果, 因此亟待克服。
播音是一门实践性很强的艺术创作活动, 所以播音风格是播音员在长期艰苦的播音创作实践中逐渐积累形成的。它以整体美的形式通过播音作品综合地体现出来。那些著名的播音艺术大师, 无不是从自己独有的播音创作的整体美中, 体现他们的风格特色。夏青说:“播音不能光从自己出发, 单看稿件也不够, 要多从听众那里想一想。”他在播音语句表达中, 从听众的需要着想, 语速缓进, 节奏稳健, 体现了他开放形态的逻辑严谨、庄重稳健的风格。林如说:“构成整体美, 另一方面要求各要素自身相对完美, 一方面还要求多元素之间的关系统一协调。”林如在这一整体创作观的指导下, 在电视片的解说中, 注重“跟”、“贴”、“让”, 体现了她含蓄内在的风格。