国内娱乐节目范文（精选12篇）
国内娱乐节目 第1篇
《一站到底》作为中国的益智答题类节目回潮期的代表之作, 是一档形式新颖、趣味十足, 以夫妻档的主持阵容呈现, 在挑战中挖掘个性, 又充满悬念的益智攻擂节目。打破传统的平民与主持人的对抗模式采用平民与平民攻擂的形式捉对厮杀, 对抗激烈。它颇具亮点, 自然也广受欢迎。
(一) 节目形式的游戏性
1. 种类多样的丰富题库
既然是益智答题节目, 那么答题便是最重要的构成元素之一。不同于以往益智节目题库的单调陈旧, 《一站到底》的题库丰富新颖, 从人文知识、历史文化、风土地理、生活常识、政坛体育到娱乐八卦, 涉及面广, 趣味性强。不仅考验了答题者的知识储备, 也拓宽了观众的视野宽度。同时, 题目类型也多种多样, 选择题、判断题、简答题、音频题以及压轴的精选五道题, 类型丰富, 增加了答题的可看性, 避免了观众的审美疲劳。
2. 不断创新的游戏规则
《一站到底》的关键点在于它的“站”字, 只有突破层层关卡, 打败多名对手, 才能成为“战神”, 赢取大奖。所以栏目组在战神的设计中也颇具心思, 除了设计圆形舞台, 设置守擂者与挑战着的对决外, 还独具匠心地设计了失败者“一键落地”的环节, 即凡是对垒失败的选手都会以从舞台上突然落下的形式离场, 极富仪式性和娱乐性, 大大增加了节目的可看性。
同时, 自《一站到底》开播以来, 其节目形式和游戏规则是在不断推陈出新的, 从普通的对垒, 到年度的“诸神之战”, 将一年来创造各种精彩的“战神”集中起来, 展开强强相争的竞技, 将知识的比拼和紧张的氛围推向极致, 更是大大增加了节目的关注度和精彩程度。甚至于其后推出的名校对战, 以学校为单位, 分组对战, 高校的“战神”之争, 知识贮备的较量, 引发了广泛的关注。
(二) 夫妻搭档的创新性
任何一档娱乐节目的精彩程度都有赖于主持人的现场感和掌控力。一个与节目特质相契合的主持人是一档优秀的娱乐节目的生存之基。可以说, 如果没有李咏的幽默睿智, 就没有《幸运52》的风靡一时;没有何炅的亲切机智, 就没有《快乐大本营》的经久不衰。而《一站到底》的主持人配置可以说是创新之举。不是普通的男女搭配, 而是“货真价实”的夫妻搭档。可以说, 李好和郭晓敏的无缝配合奠定了《一站到底》的成功。
李好的特质是阳光幽默, 而晓敏则大方知性, 这本身就是一个充满火花的组合。但最重要的是, 他们的关系是夫妻, 这可以说是国内首档夫妻掌舵的娱乐节目。而在此之前, 仅仅是湖南卫视的《玫瑰之约》采用了汪涵和杨乐乐的情侣搭档。
一对夫妻在台上的碰撞, 不经意间流露出来的俏皮和温馨, 不仅给这个紧张激烈的益智节目增添了浓郁的生活气息和温情感受, 更迎合了受众对家长里短的想象, 也契合了江苏卫视“幸福频道”的总体定位。
二、国内娱乐节目存在的问题及展望
近年来, 国内的娱乐节目呈现出繁荣的态势, 取得了长足的发展。但我们必须看到, 国内的娱乐节目创新性明显不足, 几乎都带有“克隆”的影子。同时, 在以市场为导向, 探究受众需求的过程中, 很多节目走向了过度娱乐化甚至是低俗无知的歪路, 给电视媒介的文化传播带来了不好的影响。正是由于国内娱乐节目原创性不足, 文化格调不高, 长期以来难以形成经得起时间考验的品牌。中国娱乐节目还在探索向前的阶段, 困难重重, 还有很长的路要走。
(一) 缺乏节目的原创力
纵观国内的娱乐节目明显可以看出, 虽然娱乐节目数量众多、大行其道, 但却都“似曾相识”、同质化严重。比如湖南卫视《我们约会吧》及后来居上的江苏卫视《非诚勿扰》曾因版权问题大打口水仗, 都称对方是抄袭模仿。红极一时的《超级女声》脱胎于FOX广播公司的《美国偶像》。今年在荧幕上大放异彩的《我是歌手》和《爸爸去哪儿》都是引进的韩国同名节目的版权。不仅原创不足, 国内的娱乐节目盲目跟风更为严重, 从《超级女声》开始的选秀狂潮, 使《梦想中国》《我型我秀》《中国达人秀》《中国好声音》轰炸式的亮相荧幕, 使观众产生了严重的审美疲劳。《非诚勿扰》《我们约会吧》所引领的“相亲热”又使各式“换汤不换药”的婚恋节目遍地开花。
可以说, 国内娱乐节目之所以难以独当一面, 最重要的原因就是其缺乏原创力, 难以形成鲜明的节目特色和独有的竞争优势。
(二) 提升文化品质
娱乐节目的功能在于在不伤大雅的前提下给受众以轻松愉悦的体验。但娱乐并不代表低俗, 娱乐本身就是一种精神、一种文化。但近些年来, 一些栏目盲目追求知名度和收视率, 以新奇恶俗来吸引人的眼球, 满足观众的猎奇心理。广电总局之所以频频下达指令管理规范娱乐节目, 就是为了不让娱乐节目沦为赚取眼球的工具。
“娱乐至死”并非是危言耸听, 完全不注重精神内涵的过度的娱乐对于受众对于中国电视都有极其恶劣的影响。所以, 为了娱乐节目的长远发展, 为了达到寓教于乐的双重效果, 提升娱乐节目的文化品质十分有必要。湖南卫视的《变形计》, 江苏卫视的《一站到底》, 河南卫视的《汉字英雄》都是不错的摸索和进步。
外国娱乐节目 第2篇
一、本土化节目与节目本土化
2000年央视2套《地球故事》栏目第一次在国内播出了一档真人秀节目———美国电视片。节目内容是一个自愿组成的探险队在生活条件极为恶劣的孤岛上进行危险性极大的生存忍耐竞赛。节目以一周作为一期,每期节目最后,根据参与者在这一周的表现,由内部所有成员投票决定谁在这一轮被淘汰出局。最终获胜者获得一笔数目可观的奖金。这一节目在美国播出后,在短时间内就受到美国观众的欢迎,并以不同版本迅速风靡西方世界。然而,这一节目在中国市场上只是给观众带来了一些新鲜感和好奇感,并未取得轰动效应。与此同时,中国最早的真人秀节目的克隆版本也于2000年在广东电视台推出,和美国的《幸存者》一样,中国的《生存大挑战》在创办的初期阶段,同样没有受到中国观众的青睐。
同一类型,甚至同一个节目,在西方和在中国,市场的反映为什么有如此大的反差?这主要是因为西方的观众和中国观众的欣赏口味存在着很大的差别。从传播的角度而言,受众在接触媒介传播的信息时,并非是无选择的被动接触,而是有选择的主动接触。这种“选择性接触”又称“选择性注意”,指受众在接受信息时,往往自觉或不自觉地注意那些与自己原有的思想观念、生活态度和价值观相吻合的信息,或是自己熟悉的、感兴趣的信息,而主动避开或排斥那些同自己观念和态度相悖的信息。不同国家、不同民族由于政治、经济及文化等环境的不同,在思想观念、生活态度和价值标准上都会形成不同的特点,从而形成在信息接受上的不同要求和不同的认可标准。电视娱乐节目要能被观众接受,毫无疑问,它就要保证节目传达的有关信息与观众接受的需求相一致,是观众认可并感兴趣的。这是电视娱乐节目赢得受众的基本条件。
《幸存者》以高度惊险、极具挑战性的生存考验为主线贯穿节目始终,满足了西方观众喜爱冒险、寻求刺激的心理,符合当代竞争激烈的西方社会的文化特征,同时,加上大笔奖金作为诱惑,满足了人们对金钱的追求,它的迅速窜红也就成为理所当然的了。但在中国,观众受几千年儒家思想的影响,一直尊崇中庸之道,为人处事讲究谦恭,己所不欲,勿施于人。这种传统的文化心理明显与《幸存者》着力表达的冒险、近乎残酷的竞争等价值观念,存在着一定程度的背离。所以,这类节目很难让中国观众接受。
节目传达的内容信息要与观众的既有观念一致才能赢得观众。对于电视娱乐节目的经营来说,也就意味着在节目筹划中,必须弄清楚目标受众的需求特点,并根据这一特点确定节目的经营理念、表现风格、文化品味,使节目深深地植根于特定观众的文化积淀之中,成为本土化的节目。
本土化经营原则开始主要是针对跨国公司的经营提出来的。现代社会已经迈入全球化阶段,国际上一些大型的跨国集团在世界各地展开经营的过程中,都十分注重实施本土化经营策略,力求将产品或服务融入目标市场的文化环境中去,合理利用消费市场的文化特质,巧妙地渗入目标消费者的心理,从而促进产品或服务在当地的销售。道格拉斯・凯尔纳在《媒体奇观———当代美国社会文化透视》中说:“麦当劳已成为美国文化为主导的全球资本主义的文化使者,在全球范围内创造出一个消费文化奇观。”他在文中指出,麦当劳不仅向非西方世界传播了以美国为中心的文化帝国主义观念,而且根据各地不同的文化背景,重新设计其产品、建筑和氛围,在与本土文化的融合中推动了产品在当地的销售。普通消费品的经营尚且如此,作为以文化传播为主导的大众传播业来说,就更应该掌握经营中这一特殊的文化规则。
不同的文化土壤会培养出不同风格的电视节目。同样地,不同的电视节目只有与目标市场的文化环境相匹配才能吸引更多的受众。中国的电视娱乐节目在节目经营过程中,尽管可以也应该借鉴国外娱乐节目先进的制作方式和运作模式,但不能忽视中华民族的文化根基,应该加强本土文化与节目经营的结合。这是本土化节目要求在特定阶段的具体表现形式。据此,我们可以将电视娱乐节目的本土化界定为:根据中国几千年沉淀下来的传统文化特征,以中国的现实国情为基础,遵照中国电视观众的审美需求和欣赏习惯,制作出具有中华民族特色、符合中国特殊人文风格的娱乐节目。它要求节目内容和节目形式都以中华民族这一文化土壤为根本出发点和落脚点,以中国老百姓喜闻乐见为基本目标。
二、生活化的内容与内容的生活化
受众在接受信息时,有选择地注意和接受那些自己认同或熟悉的信息,在接受倾向上形成明显的趋同性。对绝
大多数观众来说,他们最熟悉、最关注的莫过于自己身边的生活。衣食住行构成了观众的生活,与其生活息息相关的事物也是他们最感兴趣、最愿关注的。娱乐节目作为一种文化产品,要实施本土化策略并为本土观众所接受,它所表现的内容就应尽可能地贴近生活,坚持内容的生活化。具体地说,娱乐节目的内容要从生活中取材,是生活中普遍存在的,观众身边发生过的或可能发生的,使观众感到节目离自己很近、很真实,看节目就如同看生活中的一些场景、片段。
例如:湖南经济电视台曾推出两档真人秀节目《创业九十天》、《白手打天下》。前者以下岗职工再就业为主题,后者以大学生参与社会实践为主题。两者都是当前中国现实生活中的热点,直接渗透于中国观众的生活,或者就是观众本人曾经经历的或正在经历的,或者是观众身边的人曾经经历的或正在经历的。这样的题材来源于生活,具有强烈的现实色彩,是生活化的内容。这样的节目一经播出,立即受到观众的普遍关注,一度成为屏幕上的亮点。又如,央视名牌节目《艺术人生》,虽然嘉宾都是已经成名的文艺界人士,但在节目中,他们都是被当作一个普通人来对待的,探讨“人生”这一永恒话题,讲述了他们作为一个社会人在其生活中所经历的风风雨雨。这些对于在同一文化背景下生活的普通老百姓而言,不是艺术家在屏幕上表演,而是他们真实生活的再现,他们的心路历程具有普遍的意义,能唤起观众对过去岁月的回忆,引发观众对现实生活的感悟。因此,尽管是名人谈艺术人生,观众却并不觉得与己相隔遥远,他们感觉到的是普通人的家长里短,十分亲切,能激起共鸣。
电视娱乐节目的经营实践证明,节目内容如果偏离生活化要求,一厢情愿地追求奇、险、刺激,势必会导致节目的非本土化而脱离大多数观众的接受心理,使观众失去关注的兴趣。例如2002年夏天,湖南经视模仿国外的《老大哥》、《阁楼故事》、《诱惑岛》等“真人秀”的节目形式,制作了《完美假期》,让招募来的十多个陌生男女同住在一个布满摄像头和监视器的别墅里。在两个多月的时间内,这群人不用劳作,有充足的食物,但时刻被监视着,不得与外界有任何接触。在此期间也无任何比赛项目,房间里没有任何娱乐设施,只是所有人呆在一起自娱自乐。每星期由所有参与者投票选择一人出局,最后留下的一人,可以获得一栋价值几十万元的别墅。这档节目对大多数观众来说,是别开生面的真人“秀”,它将新鲜和好奇作为卖点,在开播之初曾获得一定的收视率,但最后却在一片嘘声中收场,观众不仅不接受,而且嗤之以鼻。因为在两个多月的时间内,观众每天通过镜头看着这群人在与世隔绝的环境里,终日无所事事,哼哼唧唧,与中国观众的现实生活相去甚远。节目中包含有太多的人与人之间的勾心斗角,暴露了太多的人性虚伪和狡诈,即便是节目中产生的几段爱情,也让观众觉得虚情假意。面对这种既虚假又与己无关的“表演”,观众自然没有兴趣。而且,国外的《老大哥》、《诱惑岛》,为了满足西方观众的猎奇心理,节目完全是24小时的全程记录,再现了参与者之间的斗争、恋爱等真实的生活场景。而在《完美假期》中,参与者和制作者本身都是在中国传统文化的熏陶下成长起来的,含蓄、中庸的中国性格和社会道德的约束使得参与者在节目中无法最真实的表现,制作者也无法最真实地予以记录,观众自然就看不到如同西方那样所谓“真实的”节目内容。这就使得节目在虚假的事件框架下表现的细节也失去了生活的原貌,真人秀成了典型的“作秀”。
电视娱乐节目内容的生活化除了在题材、话题、时间等因素的确定上要贴近生活实际外,在节目的观念上,同样也注意受众的生活态度和生活理念。人们年复一年的生活中形成了自身的人生观和价值观。这些观念一方面承传了民族的传统观念,另一方面也在不断发展变化的经济、政治和文化环境中不断地发展着,形成了本民族、本地区在特定历史阶段所独有的价值观念和审美标准。他们正是依据这套标准来决定自己对有关信息的取舍。电视娱乐节目在其节目中表现出的有关观念要能为观众所接受,显然必须研究观众的实际生活状态,把握观众对特定生活现象的普遍认知倾向。只有当节目的题材、话题、事件等体现的观念和态度与观众的认知倾向一致时,节目才能为观众所认同和接受。
例如:2003年国庆期间央视《飞越新三峡》节目的成功就说明了这一点。整台节目以新三峡作为大背景,“让热气球在峡谷中展开激烈的飞行比赛,与此同时全面展示新三峡新景观。”在节目推进的过程中,以人挑战大自然为基本出发点,克服了降落“天坑”时的云雾雨,征服了多次飞行中瞬息万变的气流漩涡,避开了峡谷险滩的迂回曲折;他们与风雨对垒,与波涛搏击,与蜂群抗争„„强调的是参与者的团队协作能力,弱化了个体之间的残酷竞争,突出了人与自然之间的“战争”,并在经历惊险、刺激的同时,让观众领略了新三峡的秀丽风光。节目的基本观念完全符合本土观众所认同的“与天斗,其乐无穷”的生活情趣。同样地,《创业九十天》
和《白手打天下》两档节目设置的竞赛环节,重点强调的也是个人的奋斗,其中包含集体成员间的合作、个人的创造力以及在困境中个人综合素质的表现等,体现了以人为本、以生存和发展为主题的积极的生活态度,符合中国观众的审美要求。
在讨论电视娱乐节目观念本土化问题时,有必要对节目所表达的情感因素予以特别关注。
亲情、友情、爱情交织的情感世界是维系人类繁衍生息的生命线。中国人的文化心理突出表现在这个“情”字上。“情感”在中国观众心里占有极大的分量,它可以成为娱乐节目中的噱头,用来激发观众的兴趣,引发观众的共鸣。而且,节目在传达与情感有关的内容时,实际上也培养了节目本身与观众之间的感情,容易使观众对该节目产生认同感,进而增强对节目的信任感。
2003年,《快乐大本营》为纪念在衡阳特大火灾中英勇牺牲的20名消防员做过这样一期节目:节目招募来的志愿者自愿做这20位英雄母亲的“儿子”,以抚慰她们失去亲人的心。尽管许多人认为此举有“煽情”嫌疑,但“母亲”和“儿子”见面时那感人的一幕,仍让观众不得不为之动容。又如《艺术人生》,它的成功除了节目中的嘉宾是明星效应外,最重要的恐怕要算贯穿节目始终的情感因素。湖南卫视的《真情》也是诉说大千世界里普通人不一般的情感故事。无论是名人还是普通人,都离不开情感,不同的社会地位、不同的人生经历,都拥有对情感的尊重和渴望。《开心辞典》对胜出者的奖励不是大笔现金,而是以实现家庭梦想为目标的奖励办法,是人们对亲情、友情和爱情的一种另类表达,十分符合中国人含蓄、善良、重情重义的文化心理。现代人的生活发生着日新月异的变化,社会在进步,环境在变迁,唯一永恒不变的是绵延在人类历史长河中的“真情”。正是因为以上节目抓住了中国观众对“情感”十分重视的文化心理,所以才博得了观众的好感。
三、民族化的形式与形式的民族化
随着传播技术的发展,媒体竞争力的进一步增强,人们除了对媒体内容有更高的要求外,对传播的形式也十分重视。“内容为王”的口号不再是电视人唯一信奉的,他们开始考虑如何满足观众对形式上的审美需求,以便寻找到最适合传播内容的传播方式和最能吸引受众目光的表现形式。
几千年的中国传统文化培养出中国人独特的情感表达方式、思维方式和语言风格。这就向电视娱乐节目提出了以民族化的观众喜闻乐见的形式进行包装和传播的要求。电视娱乐节目的表现形式应该以中华民族特色为基础,符合中国观众的审美习惯,坚持走节目形式民族化的道路。中国传统的思维方式倾向于感性的形象思维;主体情感的抒发善于含蓄的意象性表现;中国独特而丰富的民族语言风格在大众媒介有最直观的体现。
节目形象包装的本土化包括节目的片头、舞台设计、音乐等在内的各方面能否适合目标受众的审美要求,是否具有亲和力、感染力和冲击力。受众在面对一台节目时,很大程度上会以这些直观元素作为判断节目质量的依据。央视老牌娱乐节目《曲苑杂坛》的主题音乐就比较典型地反映了本土化的特征,具有浓厚的民族风味,给观众留下了深刻的印象。
舞台布局也是节目形象的重要方面。台湾许多娱乐节目录制现场的空间都十分狭小,舞台和观众席的布置显得过分紧凑,灯光艳丽但不够明快„„这并不符合中国传统的欣赏习惯,从过去中国的露天戏台和露天影院的布局可以看出,中国观众向来喜爱热闹、喜庆的场面,庄重、大气的舞台,不习惯局促在一个小小的演播厅里。因此内地的娱乐节目现场,如《幸运52》、《快乐大本营》等,都是宽敞的舞台、明亮的灯光、男女老少济济一堂,一派娱乐“总动员”的景象。
中华民族自古就讲究“同乐”,动辄“万民同乐”、“普天同庆”,这就形成了中国民间习俗上独特的同乐文化。在这种文化背景下,娱乐节目的经营决不能只顾台上几个嘉宾和主持人自娱自乐而不管台下和电视机前的观众乐不乐。准确地说,娱乐节目应当通过主持人和嘉宾的娱乐,实现与观众同乐。这也是娱乐节目的永恒命题:怎样才能使观众乐起来。娱乐节目应以尊重观众的参与性为基点,让观众成为舞台的一部分,而不是单一的信息接受者。参与感有助于调动受43众的兴趣和积极性,让台下和电视机前的观众进入主持人与嘉宾构成的现场情境。这样,观众才能和节目融为一体,否则就仅仅是看客。
传播资源本应属于全社会公众共同享有。随着中国社会文明的进步,普通的受众不再满足于坐在屏幕外看屏幕内的明星表演,而是希望自己也加入传播者的行列,成为屏幕上的主角。所以,如今的娱乐节目逐步将更多的观众请到节目现场,让他们直接参与到节目中来。场外的观众则可通过电话、网络、短信息等多种渠
道参与,使节目时刻体现出互动、同乐的大众性。《开心辞典》在每期节目前,都给参与者设置场外网络和电话答题环节及节目中的热线求助方式,极大地挖掘了娱乐节目的互动性,突出了重在参与、展现自我的节目理念;《快乐大本营》每期的明信片大奖和手机短信大奖也较好地调动了观众参与节目的热情。
一台成功的娱乐节目离不开一个优秀的节目主持人。主持人的风格在很大程度上决定着节目的风格。主持人的表现不仅要与节目整体形象保持一致,同时要考虑本土受众的接受心理。主持人就是节目的形象代言人。对于观众来说,主持人是他们对节目的第一个印象,也是最深刻的印象,是作为识别和记忆该节目的一个显著标志。
我国大陆早期的娱乐节目大部分受到港台娱乐节目的影响,节目风格一度呈现出“港台味”倾向。一时间,各地电视台的娱乐节目主持人和嘉宾全是一片“港台腔”,女主持人穿着吊带露脐装在舞台上大喊大叫,男主持人说起话来让人难辨性别,极尽夸张之能事。这样,不但给人以做作、不真实的感觉,而且与内地的文化环境很不匹配。如今,我国大陆的娱乐节目已基本摆脱“港台腔”阴影。港台娱乐节目是针对港台受众市场制作的,是在当地的文化环境中生长的,因而符合受到西方文化影响的港台受众的文化心理。但内地观众对此并不理解和认知。
主持人是沟通节目和观众的桥梁,是最直接、最活跃、最能交流情感、促进互动的中介。娱乐节目主持人应当具有良好的沟通能力,善于营造轻松活泼的氛围。《开心辞典》中的王小丫和李佳明,无论是穿着还是语言,一直都十分自然、大方。《大众情人》中的小丫那亲切、灿烂的笑容和极具亲和力的佳明“店小二”似的插科打诨,大大缓和了节目现场的紧张气氛,给节目增添了些许亮色,让人们在感受刺激、了解知识的同时,也能享受到轻松和愉悦。而且,小丫常常在节目中善意地提醒答题者,这样也许会使节目规则缺少一定的规范性和公正性,但从整体上提升了节目的人文关怀,改变了节目流程生硬的模式化,也能得到心地善良的中国观众的认可。
另外,主持人与参与者和观众的平等交流也很重要。在娱乐节目中,主持人更多的是在扮演裁判,来判断参与者的表现。中国还有很大一部分观众觉得媒体很神秘,主持人在他们眼里都蒙着一层面纱,似乎是高高在上的指挥者。当主持人放下姿态,以一颗平等的心面对参与者和观众时,观众就会发现,其实他们也是普通的人,同样会遇到解不开的难题。小丫经常在节目中说:“如果让我来回答这个问题,我肯定会答错的。”“你真的很棒!”这些话虽说是对参与者的一种肯定和鼓励,同时也是拉近与参与者和观众距离,同他们进行沟通的一种很好的方式。
娱乐功能是电视媒介的重要功能之一,电视娱乐节目理应成为完成这一任务的重要工具。中国电视传媒的娱乐市场还有相当大的发展空间,连国外媒体也都纷纷抢滩。世界传媒大亨默多克在中国落户的“星空卫视”便是一家制作和播出娱乐节目的纯娱乐频道。开办两年多来,星空卫视瞄准中国受众市场,大胆利用中国本土文化资源,在主持人、节目风格、节目内容等方面都十分注重中国特色,创办了《星空不夜城》、《星空热舞会所》、《人小鬼大》等一系列深受中国观众喜爱的娱乐节目。
国内娱乐节目 第3篇
湖南卫视《晚间》在赢得良好的市场反响和观众关注后,也开始步入了对新闻形式娱乐化的追求,将原本常态的细节进行“导演”,后期包装更是集“有趣”、“好玩”之能事,使人沉溺在感官的简单层面,这种热衷于对新闻事实的感性放大,使观众迅速审美疲劳,好好的新闻栏目背离了传递信息的本质。[1]节目大量采用娱乐片的手法,电视剧的手法,游戏的手法,使观众直接置身于故事中,诉诸于观众的好奇心、窥视癖。所有这些都是非常态的细节,在现实生活中人们不会刻意表现,而在栏目制作者的导演下,新闻主人公在镜头前开始不自然“表演”,然而,这种现场秀式的“表演”却深深地打上了“戏”的标签,新闻的真实性大打折扣。正是由于这一特点,早前节目拥有前所未有的庞大的观众群,观众观看此类节目就像观看故事片那样迫切。
从某种意义上来看,《晚间》种种的娱乐化表达搭建了一个表达民生的平台,在一些观众眼中是新闻贴近大众的表现,短期内使人乐不可支,但长此以往,新闻却慢慢偏离了本质。新闻的使命在于事实本身,事实本身是不需要修饰、包装和随便处理的。《晚间》的停播告诉我们,搞笑化、煽情化、低俗化,用夸张、渲染、突兀的手法,将新闻节目配以娱乐包装,哗众取宠,不顾社会效益、传媒伦理,只为为赢得收视率大战,背离新闻栏目的初衷,从娱乐至上到娱乐至死,最终丧失其安身立命的根基。
2、寓教于乐的尝试
《天天向上》在寓教于乐方面进行了有益的尝试,节目避免了只追求纯粹的感官刺激功能,游戏功能与娱乐功能的病垢,而是借助于脱口秀、情景剧等本身具有娱乐因子的形式,围绕着嘉宾职业秀、中华民族礼仪等内容,从我国优秀的传统文化中汲取资源,巧妙地将大众文化与传统文化进行整合,使传统的文化资源在同文化产业的运作与互动中重新包装开发,把文化中的认知功能、教育功能以及审美功能充分发挥出来。而受众也对这一表现形式与内容也是非常青睐。每期节目中的《中华礼仪》环节是节目中的亮点,观众们在笑声中记住了“丈夫、妻子”称谓的由来,了解从上古到宋代以及在古代戏曲中这些称谓的演变,也知道了如何在酒桌上不失风度地拒酒。[2]“公众的艺术情趣也需要媒介的有意引介……媒体宣传在一定范围内、一定程度上左右着观众的取向。观众的欣赏情趣与口味不是自发产生的,而是可以引导和提高的”。[3]
娱乐功能是大众传播中最为明显的功能。随着文化的发展和现代社会的生活变化,人们的娱乐需求在不断增大,各媒介对娱乐功能的越来越重视,娱乐性节目的份量也在不断增加。但目前的现状是娱乐节目内容空洞,忽视内容而突出各种搞笑的形式,浅薄轻浮、虚张声势,过分夸张的肢体语言与自娱自乐,让人笑过以后没有回味,看过之后倍感无聊。大多数娱乐节目缺乏思想,浅层次的感官刺激和享乐,只能算是“愚乐”。在技术层面的不断成熟之后,电视娱乐节目更应回归到应有的轨道上去,那就是透过娱乐、深入浅出地传授知识,引导观众进行有益的思考。在观看娱乐节目的过程中,能够寓教于乐,适时适量的为观众提供真正有利于其生存发展的信息,让人快乐的同时又有所受益才能帮助栏目稳定受众。
二、品味追求:服务大众、雅俗共赏
1、与观众互动的启发
以“超级女声”“、快乐男声男”、“快乐女声”为代表的选秀活动风行让电视娱乐节目从明星娱乐走向大众娱乐,全民参与、全民互动的平民娱乐成为电视娱乐节目新的发展方向,“互动”成为电视娱乐节目的关键词,网络、手机等新媒体正与电视荧屏构成一个新型互动媒体。
2005年和2006年在“超级女声”“快乐男声”赛事期间,数百万超女快男粉丝聚集在网站贴吧,热情参与节目讨论和选手拉票互动,据统计,仅围绕“快乐男声”产生的相关贴吧已超过100多个,相关主题讨论发帖已超过800万,百度社区的庞大用户群和良好的互动机制,极好地推广和传播了“快乐男声”。观众手机短信支持率高的选手,还会进入“复活赛”环节,与上一环节胜出的选手再次决一高下,这来之不易的机会可以说都是拜观众所赐。有新媒体参与的与观众互动环节的火爆程度说明,中国电视观众已不满足于被动接受来自电视台的信息,而是要主动参与节目的下一步策划,并可能自己能上台体验一把“当明星”的滋味。
2、把受众需求放首位
湖南卫视娱乐节目一般都是周播出节目,要求量大、密集,可以比较快地根据观众的反映调整题材和选择题材,也能够有时间和机会调整节目的策划,在题材和节目模式上做一些不同类型的尝试,检验市场反映和效果。不管是选秀活动还是身份置换类真人秀节目都以展现普通人的生存状态与真实情感为主,使受众真正感受到媒介的可亲可近,进而把媒介看作是情感共鸣和宣泄的一个归宿,这才是对媒介的公众凝聚力和社会影响力的真正考验,也是受众对于电视娱乐节目的潜在要求。
从目前的电视娱乐节目看,电视娱乐节目的娱乐层次较为单一,主要目标受众为青少年和中低层受众。像《超级女声》这一类号称全民娱乐的节目最终吸引的对象也以中小学生和在校大学生为主,提供给高端受众和时尚人群甚至是农村受众的电视娱乐节目根本没有。电视娱乐节目要想真正成为娱乐大众的媒体,就应该让各个教育层次,年龄阶层的人都能够各取所需大众的娱乐形式是多样的,内容是丰富的。因此,电视娱乐节目大可在这上面做文章,让电视娱乐节目不仅仅针对青少年这一群体,同时也要考虑对其他人群的娱乐需要的关注。如湖南卫视作为娱乐频道的专业化频道雏形已初步形成。在此基础上,是否可以考虑电视娱乐节目的分众化,把湖南卫视做成老少皆宜的专业娱乐频道,从而突破地域性,赢得更为广泛的受众市场。
三、品牌追求:加快创新、差异化竞争
1、同质化的诟病
内地的电视娱乐节目的制作路线基本上都是港台模仿欧美、日韩——内地再模仿港台——内地沿海省份开始照搬,直至形成恶性竞争。实际上在缺乏经验和节目策划实力的前提下,学习借鉴港台和外国的一些节目样式无可厚非,但是一味的模仿,换汤不换药,将嘉宾和娱乐形式简单的融合,这样的“克隆”会直接导致无法形成自身的特色,去吸引属于自己的一批铁杆粉丝。节目形式雷同、主持人风格雷同、播出时间撞车等等,都限制了它们的健康发展,甚至于国家广电总局出台了限制港台主持人过多参与大陆娱乐节目的禁令,这些节目只能被动地要么改版、要么直接消失。[4]如早期湖南卫视的《玫瑰之约》,据说“催生”了20多个同类节目,使得该种类型的节目生命周期变短; 2005年湖南卫视《超级女声》,一时间全国卫视和地面频道共推出大大小小200多个电视选秀节目,模仿的节目尚未成长便注定在短时间内撤下。
胡智锋、张国涛撰写的《东方卫视的娱乐创新之道》将电视娱乐节目放置到整个大的综艺节目的背景下加以关照,指出“中国电视娱乐人仍然走在‘创造性模仿’和‘本土化改造’的道路上”,真正的本土化创新尚任重而道远。选秀潮之后,因国家广电总局对选秀活动的播出时间段、选拔方式、选手年龄、比赛持续时间等多方面设限,要求每家上星台只能举办一个选秀活动,且不能在黄金时段播,不能采用短信投票等等,这样的限制使得众多电视台的选秀计划流产,热闹的周末荧屏趋于平淡,娱乐节目关注度下降,自主创新普遍乏力。
2、差异化竞争趋势
国家广电总局于2007年12月28日发出《通报》,表扬9家电视台的10个电视栏目,分别是:中央电视台的《中国骄傲》、《艺术人生》,上海东方卫视的《闪亮星感动》,江苏电视台的《人间•楷模力量》,江西电视台的《中国红歌会》,吉林电视台的《回家》,山东电视台的《天下父母》,河南电视台的《梨园春》,湖南电视台的《变形计》,深圳电视台的《国学小讲堂》。[5]
盘点这10个电视栏目,其节目具体形态不尽相同,甚至差异很大:有的以公益活动为主,有的以演播室人物访谈为主,有的以真人秀为主,有的以互动为主。但是,这些栏目也有其共同点,正是这些共同点使他们成为近几年全国电视荧屏的亮点,除了思想性与艺术性的高度统一,媒体责任和受众需求的契合,笔者认为,至关重要的一点就是这些节目都坚持创立品牌与追求精品的统一。在品牌战略的指导下追求节目的精品化,用精品化节目去打造品牌,这10个栏目都非常明确地把品牌看成是一种资源和竞争力。从节目中可以看出,其品牌意识是强烈的,品牌战略的做法是坚定的,都在为创立品牌而不懈努力着,不断在制作和经营上下功夫。
电视娱乐节目只有实现从形式到内容的创新,才能在诸多的现代传媒竞争中立于不败之地。其中,观念创新和体制创新是电视娱乐节目创新的基础和前提。事实证明,几乎所有创新成果都是在从业者观念创新的基础上取得的。湖南卫视娱乐节目“快乐中国”的定位揭示了,任何电视栏目都必须以市场为标尺,对自己的栏目内容和形式进行定位并适时调整,不断适应市场需求的变化,充分注重市场调查和研究,以实现差异化策略。在创造并维持自身独特优势的途中,栏目创作者和管理者应做到人无我有、人有我优、人优我变。通过对受众市场的仔细研究与调查来认清竞争对手,全面准确的了解每个竞争者,以确立自身的竞争处境和位置。此后,根据自身的优劣势来打造扬长避短的节目,争取在优势上得到不断延伸和开发,重视观众对栏目质量的更高需求,让节目质量成为新的差异化的来源。
四、效益追求:整合资源,延伸产业链
经过十几年时间的发展,湖南卫视娱乐节目的布局已基本完成。除节目的继续创新外,湖南卫视始终致力于资源的整合和产业链的延伸,为娱乐节目的继续红火提供有力的资金保障。
借力优质社会资源,湖南卫视娱乐节目的规模和档次不断壮大。电视湘军放眼全国志同道合的合作伙伴,不断壮大节目的档次和规模。娱乐节目和优质社会资源的“联姻”反过来也促成了湖南卫视广告资源的良性发展。2005年《超级女声》的火爆带动了湖南电视台的广告收入,湖南卫视综艺娱乐节目广告投放额为8.39亿,单蒙牛一家的冠名费以及后续支持就达9400万;2006年4月15日,《2006超级女声》举行广告招标,仅凭20个标的物就揽入1.3376亿元,优秀娱乐节目对广告主的吸引力可见一斑。
大规模海选,高强度现场直播,整合营销式的立体宣传,决定了电视娱乐节目需要的不仅是技术和创意,更是财力、人力、资本等综合实力的比拼。民营制作公司资金和社会资源欠缺,只适合小型资讯节目和访谈节目,很难独立运作大型真人秀节目。鉴于此,内地电视娱乐节目生产制作逐渐向大媒体平台集中。超女之后湖南卫视的《闪亮新主播》和安徽卫视的《魅力主持秀》、上海东方卫视的《创智赢家》、贵州卫视的《多彩贵州》等纷纷亮相,大型电视活动成为拓展频道资源、提升社会影响力的重要手段。
真人秀节目还促进了唱片、演出、短信、出版、广告等相关产业的发展,对国民经济产生巨大影响。《超级女声》两届冠军专辑销量都过20万,主题曲《想唱就唱》彩铃下载超过百万次。选秀节目不再仅仅靠收视率和广告给电视台带来收益,艺人每一张专辑、每一次演出、每一个广告,都将与电视台一起分成。《超级女声》作为一个完整的产业链来运作,拥有着从广告,赞助,短信,演唱会,艺人经纪,到品牌开发、授权等方面的收入。如2005年亚军周笔畅签下一单为期2年的广告合同,总收入500万,湖南卫视便可拿到60%代理金即300万。另外,湖南卫视还注册了47个不同领域的“超级女声”商标,以用于相应的商业开发。[6]
[1]叶贞.从辉煌到困顿——解析湖南卫视《晚间》栏目的变局. [D].长沙:湖南师范大学,2009
[2]2009年11月13日播出
[3]陈力丹.舆论学──舆论导向研究[M].北京:中国广播电视出版社, 1999: 263.
[4]姚志明.透视国内综艺娱乐节目的生存与发展——正视瓶颈 寻求突破.[J].宁波:宁波大红鹰学院,2008
[5]国家广播电影电视总局发展改革研究中心.2008年中国广播影视发展报告[R].北京: 新华出版社.2008:236.
浅析国内电视娱乐节目的现状与发展 第4篇
一、电视娱乐节目的本质
电视是除了电影以外最大的娱乐传播渠道, 美国著名传播学者托尼·施瓦茨把电视比喻为第二上帝。电视的出现, 使娱乐变得更具有社会性, 极大地提高了群体的参与性, 使娱乐的内涵和方式得到很大的延伸。现代大众媒介的发展, 为人们的娱乐需要提供了多样的选择和手段, 电视成为人们生活中不可或缺的一部分, 电视娱乐节目广泛地参与到人们的日常生活中。在多年的潜心研究中, 西方学者将电视的功能概括为教育功能、认知功能、娱乐功能、审美功能, 电视娱乐节目日渐成为世界娱乐潮流的引领者, 电视的教育功能、认知功能和审美功能越来越微弱, 娱乐功能越来越占据主要位置。
二、国内电视娱乐节目的现状与不足
由于我国的电视娱乐节目起步较晚, 当国外娱乐节目席卷我国时, 各大电视台都想抓住这个机会, 又没有经验可循, 人才基础和资源都很缺乏, 加上电视的娱乐功能长期没有得到重视, 于是采取了最简单也看似最保险的办法———克隆。总结我国目前娱乐节目的不足之处有以下几点:
1. 娱乐节目低俗化
电视传播中的低俗化现象已经是个老问题了, 而且是一个世界范围的问题。我国电视节目低俗化不是与生俱来的, “是中国电视处于社会转型时期, 在市场经济大潮冲击下困惑与慌乱的一种反映。” (1) 电视娱乐节目的低俗化倾向, 表现在语言低俗、表演做作、动作无聊、创意缺乏。目前电视台把收视率当成命根子, 收视率成了衡量节目质量和主持人能力的标准, 造成少数主持人放松自身约束, 极力迎合庸俗、低俗之风。
2. 节目克隆现象比比皆是
电视娱乐节目你抄我的、我抄他的现象屡禁不止, 而模仿是为了更好地创新, 将欧美或港台的一些低俗节目也不加选择地照搬过来, 不去根据自己的实际情况进行本土化的改造, 这是种短视行为, 这种只顾眼前利益而不注意打基础的行为无异于揠苗助长。
3. 制作和策划水平低
过去由于生活水平较低, 人们的娱乐方式十分有限, 要求标准也较低, 由于物质生活水平的提高, 观众对娱乐节目的鉴赏水平也在不断提高, 这就要求娱乐节目的制作和策划水平也该有相应的提高。
4. 主持人缺乏个性
个性鲜明是让主持人在观众心目中印象深刻的一个重要原因, 相亲节目《非诚勿扰》之所以受观众的喜爱, 很大程度上取决于主持人孟非, 他的睿智、幽默、敢于直言的风格深深地影响着节目的风格。同样, 《爱情保卫战》的主持人赵川也是一个非常有特点的主持人, 在这档情感类节目中, 他不仅要把握整个节目的流程和走向, 还要耐心倾听主人公的情感故事, 切实充当了情感专家的角色, 这种专家型的主持人是未来电视节目主持人的发展趋势。可以说, 主持人在台上表现出的性格基本上代表了这个节目的整体风格。
三、电视娱乐节目的出路
1. 努力创新, 抵制克隆
节目要保持好的收视率, 给观众新鲜感是主要的动力, 而走个性化道路比起简单地克隆要困难得多, 需要有创新的意识和勇气, 在电视娱乐节目克隆风盛行的今天, 用个性化来抵制这股克隆风应该是很有效的, 也是寻求娱乐性综艺节目生存与发展的唯一选择。
2. 健康的审美观
健康美的东西有更长久的生命力。现今, 某些电视娱乐节目的审丑现象已引起社会的关注, 这就是让明星当众出丑, 使观众获得某种心理满足, 如有的节目采取折磨嘉宾和主持人的方式, 或让他们喝下一大盆可乐或让他们做高难度的动作, 达到让他们出丑以娱乐观众的目的, 而观众在这时已经满身起鸡皮疙瘩了。这种审丑热伴随着隐私热已经给中国的娱乐文化带来了不可忽视的影响。实际上, 在娱乐别人的同时, 自虐和虐他都是走向衰落的标志。
3. 精品化与大众化、通俗化相结合
电视娱乐节目需要精品, 精品注重的是观众欣赏、求知、思考、升华的需求, 讲究的是“余音绕梁, 三日不绝”, 有长久的欣赏价值, 而不只满足观众的一时快感。精品的价值主要体现在对生活的干预、导向, 具有较高的社会推动作用上。
娱乐节目作为人们生活中不可缺少的精神食粮, 给人们在紧张的生活中带来了很多的放松, 做好娱乐节目, 做出精品, 拒绝低俗化, “增大服务性、地域性, 提升娱乐节目的档次和品位可能是目前许多大同小异的娱乐类节目继续生存下去的一条出路” (2) 。我们在满足受众需求的同时, 也要坦然面对当前娱乐节目中存在的不足, 开拓创新, 逐步提高节目的制作水平, 加强对节目主持人道德素质的监督, 力争做出高品质、高水平又具有很强吸引力的精品娱乐节目, 达到经济效益、社会效益的双丰收, 这才是我们的最高目标和理想。■
摘要：电视节目的娱乐功能正在不断得到强化, 观众对于娱乐节目的依赖性越来越强, 但是随着节目的发展, 一些娱乐节目正在走向抄袭、模仿、低俗化的境地, 缺乏创新、千篇一律。本文针对目前国内电视娱乐节目的现状进行了分析, 并归纳出娱乐节目的发展趋势。
关键词：娱乐节目,现状,发展
参考文献
娱乐节目台词 第5篇
主持人：接下来有请蜡笔小新
来ne 来ne，我是蜡笔小新，现在由我来主持挑战主持人，也许你委屈，也许你不服，但是绍刚你被淘汰ne~！为什么蜡笔小心这么适合主持挑战主持人呢？请看，浓密有形的眉毛，炯炯有神大眼睛，活跃的身姿，还有那招人喜爱的来呢来呢，蜡笔小新风靡了全球，不正跟我们的主持人一样吗，所以蜡笔小新一定是挑战主持人唯一指定接班人！
主持人：不错不错，一定把你留下。
国内娱乐节目 第6篇
郭 梁
少儿节目《快乐大巴》剧照
一、《快乐大巴》栏目概况
《快乐大巴》是中央电视台少儿频道的一档原创栏目，于2008年9月22日开播，栏目将参与选手定位在学龄前后，主要是学龄前3－6岁之间的儿童。《快乐大巴》是广大少年儿童展示自我、获得快乐、实现梦想的舞台。儿童可以在“大巴车”里唱歌、跳舞、表演曲艺，和主持人进行有趣的交谈和游戏，选手们在节目中展示自己的才艺和特长，在谈话和游戏中增长日常知识，提高认知能力，在亲子表演中感受亲情的暖意，在抢玩具中体会快乐的意义。《快乐大巴》栏目于每周五21∶00在CCTV－14首播，每期节目时长约50分钟，节目的口号是“快乐大巴，呜吧吧吧!”
二、《快乐大巴》栏目形式
《快乐大巴》是央视少儿频道主持人的一次小聚集，每期都邀请三位嘉宾主持人到节目中做客，是儿童和主持人们亲密接触，交流交往最好的平台。
新版中加入“快乐加油站”又使得嘉宾成员延伸到更多的领域，增强栏目交往能力。栏目主要分为四个环节，随着节目的发展和编排，环节也变化了多次，并不断的调整，目前比较固定的环节是:
“来吧”环节(旧版为“唱吧”):参加节目的小乘客们一一展示自己的才艺，并回答主持人提出的各种有趣的问题，有的小乘客还会去调侃主持人，制造出幽默、搞笑的效果和场面。现场观众通过选手的表现进行投票。
旧版“唱吧”环节:让小乘客们自行选择与嘉宾主持人成为搭档，和主持人配合玩有趣的游戏。儿童在游戏中不仅能得到快乐，还能获得体力和脑力等方面的发展。新版此环节取消。
“秀吧”环节(旧版为“乐吧”):小乘客家庭秀的时间，参加节目的小乘客们邀请自己的父母、祖辈、兄弟姐妹、老师、伙伴等一起表演节目。
“玩吧”环节:选手们开始抢玩具，除了小乘客们通过自己在前三个环节的表现赢得的时间外，还有自己亲友团通过“骑牛”的方式为他们争取更多的时间。改版后此部分以电话连线和现场骑士团的方式来进行抢玩具，增加了栏目的互动性。
三、《快乐大巴》栏目内容及特点
(一)娱乐综艺性:室内真人秀元素综合体
《快乐大巴》是典型的综合性的少儿真人秀节目，它把游戏、纪录、访谈、竞赛、才艺展示、家庭参与等真人表演展示元素巧妙地融入整个节目当中，节目中将各种娱乐元素运用得异常完美:节目第一环节主要是访谈和才艺展示元素的体现，话题幽默搞笑但不低俗，主持人对谈论话题的把控力强，谈话气氛融洽，即使是主持人和选手相互“开涮”也都保持在和谐、欢乐的情境之内，不会将谈话引向媚俗化;才艺展示中，参与节目的小乘客可以将自己准备好的歌曲、舞蹈、武术、绕口令等各种才艺和特长展示给大家。无论是参与选手和嘉宾主持人配合游戏还是“抢玩具”环节，都突出了儿童在游戏当中的参与性以及游戏带给儿童的快乐。其中第二环节的游戏带有一定的竞争性质和竞赛元素。第三环节是家庭参与元素的体现，观众通过欣赏被节目中称为“乘客团”的家庭组合表演，可以看到不同家庭所展现的不同魅力，从侧面了解那些小乘客们平时生活的环境。节目录制中发生的大部分有趣的事情都被“零”处理地搬到电视荧屏上，参与节目的小乘客们可以在节目的舞台上，自由活动、搞怪，童言无忌般地表达自己的想法，给观众一种全新的收视感受。
(二)少儿本位性:一切以儿童为纲
栏目组给参与节目的选手制造了一个很大的展现自我的空间，小乘客们所有的合理需求在节目中都得到了满足，编创人员只给小乘客们一个大范围的限定，其它具体活动都由儿童自己决定。做到了一切以儿童为主角，小乘客是快乐大巴车里的主人。这样既能消除儿童在台上的陌生感和紧张感，又能使节目带出意想不到的搞笑状况，提高节目的娱乐性。
比如有一期节目中一位小乘客演唱《拨浪鼓》，由于年龄小，驾驭能力有限，在演唱时没有和乐队的演奏合上拍，使得她一直认为少唱了一段，音乐结束后要求继续演唱，主持人并没有阻止，节目播出时也没有截取画面，让儿童继续唱下去，直到唱满意为止。主持人黄炜夸张的说“唱了40多遍”。
(三)寓教于乐性:注重教、学、玩、乐的有机结合
“寓教于乐”在快乐大巴中也得到了很好的体现。儿童通过快乐大巴在玩中乐、玩中学、乐中学，在做游戏的过程中学到知识，在快乐中学到知识，将教育、玩耍和快乐三者紧紧地联系在一起，最大程度上满足儿童观看节目的需求，也提升了节目的质量和品位。
当小选手在表演唱歌时，歌曲的歌词提到一些事物时，屏幕上会显示相应的图片、卡通等画面，从而让小观众们能够更为形象的认识这些事物。当小选手在表演舞蹈时，屏幕下方会以字幕形式展现与当前舞蹈相关的基本概况和信息，如:蒙古舞、印度舞、芭蕾舞等舞蹈种类的基本知识，通过图画、字幕等手段使教、玩、乐三者的结合得到优良的体现。
比如有一期节目主持人在同蒙古族的小选手聊天时，启发小选手了解和学习关于我国民族的基本知识，并通过歌曲《爱我中华》来巩固引发出的知识，也使现场和电视机前的小观众们对得到的民族知识变得更加深刻。节目通过这种方式在轻松快乐地聊天过程中，完美地展现了节目的教育功能。
还有一期节目在谈话过程中，主持人问一位3岁的选手:“爸爸去哪了?”选手答:“上青岛(出差)了。”“青岛在哪儿?”“就是海边。”这简单的对话，就将青岛是一个海边的城市这一知识“教”给了电视机前的儿童们，节目将少儿电视节目“寓教于乐”的功能自然地发挥出来了。还有很多讨论话题，都对儿童增长知识和树立正确的价值观和道德观起到积极的作用。
教、玩、乐的有机结合还体现在节目的游戏环节中，栏目组在“来吧”环节中引入了一个全新的游戏:大屏幕给出一组各种水果蔬菜的价格表，让小乘客们在主持人的语言指导和配合下找出能更快达到规定的目标价格的水果和蔬菜，这些蔬果中有日常生活中常见的桃子、黄瓜，也有不常见的桑葚。通过这样的游戏，让学龄前儿童认识更多的事物，提高他们认知和分辨的能力。在游戏中学到知识，提高能力。
(四)创新性:节目内容常变常新
随着节目的关注度不断的提高，节目的内容也要不断的调整来满足广大观众不断变化的需求。主要变化在游戏的项目上，因为长时间让大小朋友玩同一个游戏，会失去新鲜感，观众也会产生收视疲劳。节目在游戏项目的开发上很有创意，到目前为止节目让孩子们和嘉宾主持人玩过垒积木、投篮、正话反说、颠乒乓球、呼啦圈、猜歌曲、接歌、蒙眼辨认、数字球计算、蔬果价格选择、给主持人穿衣服等互动性、合作性强的游戏，这些游戏，既满足了儿童游戏的趣味需求，又提高了儿童的知识储备和动手技能。
《快乐大巴》在春节、六一期间推出了特别节目。把一些曾经在栏目舞台上表演时留下深刻印象的选手再次请到节目中，回馈这些优秀的小选手，同时也能更大程度地满足老观众的需求。而这些优秀的小选手精彩的表演，以及栏目组对各个环节精心的设计，烘托节日的热闹氛围，能够获得更多的新观众的青睐，从而提高节目的收视率和影响力。节目内容只有常变常新，才能使节目永远年轻，充满活力。
四、《快乐大巴》的包装特色
《快乐大巴》栏目中的各版块、各环节、各组成部分的设置都与栏目的定位相吻合，每时每刻体现着栏目关于“大巴”的品牌形象。
(一)乘务长、乘务员、乘客与快乐加油站
这一包装形式是栏目最大的特色，也是最能体现“大巴”品牌形象的方式。一辆大巴车要正常运营和通行，乘务长、乘务员、乘客和加油站是必不可少的要素。《快乐大巴》栏目将这些要素与栏目的要素联系起来，一一对应:乘务长(常驻主持人黄炜)、乘务员(嘉宾主持人)、乘客(栏目的主角小选手们)、加油站(主持人、专家及社会各界人士组成的嘉宾席)，节目中嘉宾席的嘉宾们要帮助小乘客们实现梦想和愿望，在小乘客们驶向终点的道路上，起到“加油”的作用。
使用这种包装手法，使得节目各个基本要素在称谓上显得更为新颖，让观众摒弃了旧俗的称呼方式，带来一个全新的感受。
(二)视频、音频包装
无论是栏目标识、还是片头、片花、节目预告片及片尾，画面拍摄和制作以及剪辑风格都是统一的，以大巴车或车轮为载体进行设计，画面亮丽、色彩丰富、剪辑节奏快。片头音乐在力度上由慢到快，模拟出一种汽车加大油门，大巴车欢快行驶的状态，给人一种积极向上的感受;片尾曲以主持人重唱、合唱的形式呈现，旋律优美、节奏欢快，悦耳动听，朗朗上口。
整个栏目的视频、音频设计都围绕大巴车这一具象为核心，使用动感的画面、欢快的音乐，使具象承载更多的欢乐和幸福。
(三)演播室设计
《快乐大巴》栏目的编创者们在演播室的设计上可谓是精心布置，使演播室俨然成为一个充满儿童气息的时尚乐园。再加上一系列特效，节目展现在观众面前的是一个奇幻、卡通、童话般的世界。
改版后的演播室去掉了大屏幕，背景变成了一辆庞大的大巴车，七彩风铃乐队所处的位置设计成了一个两层楼高的候车厅，演员活动区以路边的景色为依托，景色中的树木、石块，在丰富画面效果的同时也可以当作座位和表演道具。这种设计方式在不失童话、奇幻效果的基础上，自然流畅地突出了“快乐大巴”的品牌形象。
(四)字幕设计
以紫色、绿色泡泡造型为背景的字幕，秉承了栏目营造梦幻、绚丽色彩的画面整体效果，与演播室的设计形成统一。歌曲的歌词以及谈话中提到的事物，屏幕上会显示相应的图片、卡通形象等，提高儿童的识别度。改版后的字幕设计更体现出了“大巴”的品牌形象，人名、关键点字幕和歌曲歌词都以卡通大巴车引出的框框以及车厢呈现，节目串联单字幕以六个车轮组成的“集装箱”来表现。在聊天以及节目录制过程中，根据语言和演出出现的状况及情感，卡通大巴车还会以不同的表情状态辅助节目顺利进展，增加节目的可视性。
结语
《快乐大巴》栏目，以大巴车为载体，将乘务长、乘务员和小乘客等专有的称谓在少儿节目中使用，增加了节目的新鲜气息。节目的口号“快乐大巴，呜吧吧吧”形象、生动、好记，容易吸引小观众的关注。精心设计的栏目各个环节、卡通般的节目录制现场、以儿童为主角的栏目创作理念，通过轻松的谈话、有趣的游戏、多彩的表演将访谈脱口、益智竞赛、才艺表演、人际关系、家庭互动、游戏比拼等娱乐元素结合在一起，表现出一种新的综合娱乐形式。
《快乐大巴》将少儿节目寓教于乐的功能表现得淋漓尽致，既满足了广大少年儿童业余生活中消遣娱乐的需求，又满足了他们获得知识的欲望，给当前发展略显滞后的少儿电视节目增添了活力，为少儿节目的和谐健康发展提供了具有价值和意义的样本。
广播娱乐节目初探 第7篇
一、风格健康积极, 避免低俗和恶俗
个别娱乐节目打着“尽情娱乐”的旗号, 把弱智化的语言、无聊的內容、嬉闹的主持人和浅薄的嘉宾叠加在一起, 就构成了一台“热闹火爆”的娱乐节目。殊不知这种内容轻浮、过分夸张的节目, 让人笑过以后没有回味, 听过之后备感无聊。香港著名女作家张小娴说:天真有高下之分, 幽默则绝对是智慧的产物。真正的幽默, 不能靠恶作剧式的闹, 也不能靠浅薄轻浮的逗, 它应该是一种处世之道, 是拥有广博的知识和审时度势的能力之上的妙言成趣, 它是一种文化, 可以改善人与人、人与社会之间的关系。广播娱乐节目的内容要从听众的角度出发, 注重内容的生活化和贴近性;另一方面也要保持积极向上的格调, 做到机智豁达, 从容超脱, 禁止油腔滑调、插科打诨、自恋自夸、主持失范等低俗化表现。这不仅是对节目主持人素质的要求, 同时也是媒介从上到下的责任所在。中央电视台台长胡占凡就曾指出, “当前广播电视领域最突出的问题就是低俗化。抵制低俗化是一项长期的任务。”
二、不断自主创新, 避免生搬硬套
90年代, 北京电台推出的娱乐节目《可乐加冰》曾经风靡一时, 随后各地电台竞相模仿, 结果这些节目非但没有“后来居上”, 反而没多久就成了“鸡肋”。究其原因, 是生搬硬套、盲目“拿来”, 使得太多内容雷同、缺乏新意的节目让受众出现审美疲劳, 从而导致收听率下降。
凤凰卫视曾提出这样的口号:“跑在对手变化之前, 跑在政策变化之前, 跑在观众口味变化之前。”在激烈的竞争环境下, 广播人必须不断创新思维, 不断领先其他媒体开发出新形式和新亮点。不少广播娱乐节目在创新方面也进行了大胆的尝试, 如湖北生活广播制作的《生活秀》节目配备了24小时留言电话, 打通了听众与节目的无障碍通道;北京台《“帮帮”带你听天下》, 运用电脑技术制作出虚拟主持人的声音, 令人耳目一新;天津台的《金“舌”狂舞——绕绕绕》, 主持人带领听众举行绕口令大赛, 热闹异常。媒体原创能力的高低, 已经成为衡量竞争力的关键。因此, 一定要引领潮流, 不要随波逐流;一定要自我淘汰, 不要等到别人来淘汰。
三、规模化运营, 避免单兵作战
国家广电总局副局长张海涛认为:我国广播影视节目“应该合理配置资源, 完善体制机制, 创新服务业态;加快推动运营模式由小规模分散经营向集约化、规模化经营方向转变。”
国内娱乐节目 第8篇
1 当前地面频道娱乐节目面临的主要困境
1.1 外部困境:“现象级”和“互联网”的双重挤压
自从2013年《爸爸去哪儿1》开始, “现象级”节目层出不穷, 单个节目创造的综合价值过亿乃至过十亿以上。但是, 对于全国242家省级地面频道来说, “现象级”节目越多, 地面频道越承受不起。有限的收视资源被各大卫视稀释。而自身又无力打造现象级节目。因此, 大部分地面频道的最优选择, 只能在此类时段安排电视剧来分流观众, 缓解压力。
同时, 互联网娱乐节目越来越火爆, 抢占了大量原本属于传统广电的广告市场。例如《奇葩说》《爱奇艺早班机》、《娱乐猛回头》、“关爱八卦成长协会”等等。此类节目准入门槛低, 操作灵活便捷, 无需传统广电制作的复杂流程, 在时效性上占有天然优势。在内容和风格上更加多元化, 因为无需经过广电系统的几轮审片, 语言更加犀利幽默保留原汁原味。在收看渠道上, 通过网络、微信公众号推送等方式, 更加灵活简单。吸引了大量90后、00后年轻受众。因此, 在央视和各大卫视的“现象级”节目, 和互联网“船小好调头”的小节目的联合夹击下, 本来就发展艰难的地面频道, 再次处于前有狼后有虎的夹缝中, 原有的广告资源被进一步挤压稀释, 观众分流严重。
1.2 内部困境:“体制内”和“市场化”的双重纠结
地面频道依然面临众多体制性难题。很多地面频道的人事制度依然不完善, 很多员工都是编外人员, 经验不足, 流动性强。有的甚至五险一金都难以解决, 可以想象, 当频道付出大量时间精力培训好人才后, 因为体制身份难以保障, 很多电视人才的发展面临严重瓶颈。在生存压力面前, 最终只好选择转行, 或跳槽到卫视频道、市场化影视公司。另外, 因为电视台编内编外的身份差异, 至今仍然存在“老人不干活, 新人进不来”的现象。有编制的老员工没有压力, 得过且过, 精力大量用在利用电视台的身份在市场上接私活;很多优秀大学毕业生或实习生, 虽然内心向往, 但最终因为合同和待遇等现实问题, 只好选择其他工作。这类体制性的问题严重影响到了地面频道的节目生产和创新。难以吸引到优秀人才, 更难以形成节目发展创新的良性循环。
2 地面频道娱乐节目的转型探索
2.1 对外合作抱团, 联手打造“现象级”
在内忧外患中, 一些有远见的省级地面频道也开始了“自救式”探索。形成“合纵连横”的对外组团式打法, 抱团取暖。比如2015年31家城市电视台联合举办的城市春晚, 整合明星阵容, 注入77家地面电视台, 形成全国107家省市级电视台百城联播。还有一些地面频道结盟挑战季播“现象级”综艺节目。2015年, 由上海娱乐频道、北京文艺频道、深圳都市频道、广州综合频道与爱奇艺共同打造的大型模唱类真人秀《隐藏的歌手》正是在这种形势之下诞生的, 在以上频道的黄金时段同时播出。实实在在的分摊成本、扩大影响。
这种“联合抱团”, 在广告资源上也很有效果。早在2011年, 浙江电视台教育科技频道、安徽经视、山东齐鲁、江苏城市、湖南经视、河北农民、江西公共、天津都市、云南都市九个地面频道形成了“全国省级强势特色地面频道合作组织”, 简称“九合组织”, 将部分广告时段打包出售, 这种整合式的营销也吸引了很多一线品牌广告商的青睐。
但是, 笔者认为, 这种类似的组团营销也有弊端, 容易让观众“只知节目, 不知频道”。在短暂的收视提升之后, 对频道自身的影响力却没有太大促进, 特别容易模糊化。因此, 组团营销属于搭便车, 短期效果虽好, 但不宜常用。
2.2 对内以小博大, 突出本地特色
我国任何一个地方都有自己的独特的文化, 地面频道的娱乐节目必须突出“本地化”特色。以小博大, 在一个小领域里精耕细作。比如东北的娱乐节目, 这种本地特色不但牢固吸引本地观众, 在全国也有一定的市场。很多大型综艺节目, 先在地面频道试水后, 才渐渐推向全国。地面频道的娱乐千万不能仅仅局限于节目本身, 要与当地商家有机结合起来, 组织策划接地气的活动, 才会增加收视粘性, 培养观众的收视忠诚度。
2.3 注重品牌化, 善用互联网思维
以前, 地面频道只重视节目制作本身, 在细节上和新媒体营销上相对粗糙。在节目生产的每个环节, 都需要善用互联网思维。播出前做到全媒体预热, 播出后利用互联网实现长尾效应, 维系话题热度。当一档节目本身形成了话题, 主持人变成了知名度很高的明星, 正是代表着节目具有顽强的生命力。因此, 要摆脱过去“只重制作, 不重营销”的做法, 从节目开始即注入品牌化、互联网的思维。延长节目的衍生链, 最大程度回报广告客户。
地面频道的内部生产, 也需要尽快资源整合。可以整个频道或集团成立一个生产调度中心, 提高服化道等生产资料的利用率, 降低内部制作成本。更有利于增强整体的凝聚力。
2.4 加强体制创新, 引入人才“鲶鱼效应”
地面频道的娱乐节目, 一般都属于日播或周播的常态节目, 制作量大, 反应快, 周期短, 恰恰需要回归“小而美”的制作理念。和《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》之类动辄上千万投资、举全台制作力量支撑的大型节目相比, 地面频道恰恰更适合互联网企业的“扁平化”管理模式。大胆创新, 打破体制僵局。鼓励导演三五个人提交原创方案, 按收视率判定播出长短, 一季播完论功行赏即可解散。人员可以加入下一个制作团队。好节目可以直接成为卫视节目的样片生产方。形成人员上下流动。这样, 每个编导都有机会成为中心人物, 促进新人脱颖而出, 让“老人”也受到“鲶鱼效应”的冲击。
毋庸讳言, 市场化影视制作团队比地面频道体制内员工更有冲劲。很多地面频道制作团队得过且过, 丝毫没有危机感。认为外界风浪和自己毫不相关, 甘愿自守体制内的一亩三分地。殊不知, 当一个产业面临颠覆性的冲击时, 覆巢之下安有完卵。因此, 地面频道迫切需要大力进行体制创新, 加快改变观念, 全面走进市场。不仅仅要“夹缝求生”, 更需要早日练就具有自身特色的钢筋铁骨, 实现地面频道娱乐市场的涅槃重生。
参考文献
[1]钱力.2014年度全国省级地面频道发展报告[R/OL].微信公众号“广电独家”.
[2]李威, 孙宁.创新、突围、拓展——省级地面频道发展动向[J].视听界, 2015 (3) .
电视娱乐节目生态浅析 第9篇
在市场经济条件下, 中国电视产业化进程加快, 电视节目也开始走向市场化, 为提高收视率吸引广告客户, 节目的类型和内容需要积极迎合受众的需要。娱乐节目作为消遣的手段, 它的出现、发展及至演变成当今铺天盖地的态势都有其必然性。中国的电视节目正在经受着前所未有的娱乐化浪潮的冲击, 当下的娱乐节目种类繁多、名目多样。
资讯类的娱乐节目, 如《影视同期声》、《中国娱乐报道》、《娱乐人物周刊》, 其他影响较大的资讯类娱乐节目还有湖南卫视的《娱乐无极限》、东方卫视的《娱乐星天地》、东南卫视的《娱乐乐翻天》等。
谈话类的娱乐节目, 如《实话实说》、《艺术人生》, 其他比较有影响的谈话类娱乐节目主要还有中央台的《朋友》, 北京台的《最佳现场》, 湖南台的《鲁豫有约》、《说出你的故事》, 安徽台的《非常静距离》, 东方欢腾的《超级访问》等。
表演类的娱乐节目, 音乐方面就出现了《同一首歌》、《中国音乐电视》, 舞蹈表演方面有《舞蹈世界》, 曲艺杂技表演出现了《曲苑杂坛》、《国际艺苑》, 相声小品表演方面出现了《周末喜相逢》、《演艺竞技场》, 戏剧方面出现了《梦想剧场》等, 综艺表演类节目如《欢乐中国行》。
真人秀类的娱乐节目, 有选秀类, 如湖南卫视的《超级女声》《快乐男声》, 中央台的《梦想中国》《星光大道》, 东方卫视的《我型我秀》, 江苏卫视的《绝对唱响》, 河南卫视的《梨园春》。也有交友类, 如《我们约会吧》、《非诚勿扰》, 类似的还有浙江卫视的《为爱向前冲》、东方卫视的《百里挑一》, 安徽卫视的《周日我最大———缘来是你》等等。
二、娱乐节目现状
电视娱乐节目的飞速发展也决定了它很难做到细致、完美, 细看中国电视娱乐节目的发展, 还存在许多问题。
1. 模仿、抄袭多。
新世纪初以来活跃在中国电视荧屏上的娱乐节目, 大多是模仿、抄袭国外同类娱乐节目版式的产物, 也有部分是通过版权贸易购得使用权。这些引进来的节目原型在国外一般是已经取得很好的收视效果。进入20世纪90年代后期, 真人秀节目在欧美国家开始流行。成熟的节目形态和一路走高的收视率造就了欧美真人秀节目的不断发展。真人秀节目在节目形态和电视理念上的创新, 使各国电视制作者和节目观众都眼前一亮。我国的电视节目制作者也被这一潮流所影响, 一时间, 多档真人秀节目争相出炉。近几年来取得良好收视效果的多档娱乐节目也都具有“国外背景”。东方卫视《中国达人秀》的原版是英国ITV电视台《英国达人》;湖南卫视《最高档》的原版是英国BBC的《Top Gear》;浙江卫视《中国梦想秀》也源自英国BBC电视台的《Tonight’s The Night》;山东卫视《惊喜!惊喜》的模板也是来自英国ITV电视台的《Surprise, Surprise》;东方卫视的《我心唱响》, 其原版是荷兰的《Sing It》。总而言之, 这些活跃在中国电视荧屏上的娱乐节目都能在国外的节目中找到模板, 或者是通过抄袭, 或者是通过版权贸易。从国外收视率高的节目版式中汲取最新的传播理念与节目形态是必要的, 毕竟这些节目样式大部分都已经取得了很好的收视率, 其节目版式也确有可取之处。但是, 更多的引进者只顾进行模仿抄袭, 忽视中国国情, 漠视中国观众的审美趣味, 不注重本土化特色, 这样的“节目创新”是危险的。如果中国电视节目只能永远停留在模仿、抄袭他国节目样式的阶段, 无法实现独立创新, 不能树立起自己有影响力的国际节目品牌形象, 其结果, 不仅仅是失去经济效益的竞争力, 更会在文化领域丧失创造力, 从而导致我国优秀民族文化的沉寂。
2. 娱乐节目低俗化。
电视低俗化是新世纪以来伴随着电视产业的飞速发展而产生的。在电视娱乐节目中, 把“低俗”当“通俗”, 把“恶趣味”理解为“大众化”, 以低俗博得关注、赚取收视率, 结果使得节目格调与品质越走越低端。民生类节目追逐猎奇、呈现琐屑, 为求收视率而对于人性之丑恶毫不避讳, 对社会负面现象大肆传播;婚恋交友节目以嘉宾的过激言论甚至是不雅行为作为热点来博话题、博出位, 结果只是对社会伦理道德的挑战;情感谈话类节目以炒作明星个人情感隐私为亮点, 热衷于讨论社会边缘话题, 甚至不惜演员扮演、编造故事。电视文化生态日益严重的“低俗”、“恶俗”、“媚俗”化倾向已经开始影响健康文化与精神文明的传播, 如果这种情形不能得到及时有效的控制和引导, 一味地顺其自然发展下去, 只会污染整个社会的风气。
目前充斥在中国电视上的这种肤浅浮躁、追风抄袭的状态, 客观来看, 是中国经济快速发展、社会急剧转型、盲目追求利润的普遍诉求在中国电视业的一种折射;主观来看, 则是我国电视业在这种产业化的浪潮中尚未拥有成熟的理性与自觉。惟有在实践中保持清醒的意识, 在引进与模仿时平衡好“全球化与本土化”、“经济利益与社会责任”的关系, 才有可能使中国电视节目逐渐步入正确、健康的发展与创新的道路。■
参考文献
[1].胡智锋、杨乘虎:《中国电视节目创新问题之观察与思考》, 现代传播2011年第6期。
[2].林秀梅:《平民的狂欢——真人秀的解构和建构》, 《广西师范学院学报 (哲学社会科学版) 》, 2005 (3) 。
[3].迈克·费瑟斯通[英]著, 刘精明译:《消费文化与后现代主义》, 译林出版社, 2000年版, 第39页。
[4].陶东风:《在真实与虚拟之间》, 《南方电视学刊》, 2008 (4) 。
[5].陈虹:《论真人秀节目的悬念形成机制》, 《新闻界》, 2007 (10) 。
[6].尹鸿、陆虹、冉儒学:《电视真人秀的节目元素分析》, 《现代传播》, 2005 (5) 。
论新闻节目娱乐化 第10篇
(一) 电视新闻类节目娱乐性的定义
新闻的娱乐性转变是当今中国的新闻传播业界的宠儿, 它的定义和解释比较复杂, 所涉及的社会各方面以及成因都有其独特之处。凤凰卫视的特色新闻节目, 如:《有报天天读》、《新闻下午茶》、《凤凰早班车》等等, 将名人趣事、日常事件及带煽情性、刺激性的犯罪内容、娱乐元素为重点的新闻内容, 采用打擦边球的方式将其包装为传统新闻式样, 充分放大其政治性、经济性, 从而挖掘其娱乐价值。所以从某种意义上说, 电视新闻娱乐性的转变是对电视传统的制作方式和功能的挑战。
如果我们想要有一个完整的娱乐性新闻定义来界定新闻分类, 目前还没有准确的定义。但是在西方媒体中, 被娱乐化的新闻资讯可以被称为是娱乐资讯, 就是将娱乐化新闻采用不同的切入点进行包装、改良, 使之贴近正统新闻范畴。其意图是“表现新闻如同轻度娱乐, 以追求轰动效应。”[1]
也有中国学者认为:电视新闻娱乐性。“是一种以娱乐为特征的电视新闻的选择和加工活动, 其目的有别于其他特征的新闻传播活动。”[2]
还有一些学者认为:新闻节目的娱乐化就是将娱乐性新闻进行加工和选择, 使受众的注意力集中到其最愿意理解和关注的新闻点上。有意识地引导受众回避不需要或者不容易接受的新闻内容。[3]
从以上三个定义, 我们可以做出以下归纳:电视新闻娱乐性, 是电视制作者将新闻元素采用轻松、幽默、诙谐的方式进行加工, 编辑成为大众愿意接受和容易理解的新闻信息, 以电视作为传播媒介的新闻传播活动, 其目的是以娱乐追求传播的效应。
(二) 电视新闻娱乐性出现的原因
任何现象的出现都不是偶然的, 其背后必然隐藏着深刻的社会、经济、文化原因。同样, 电视新闻娱乐性的转变也是受到各方面因素影响而出现的。具体分析, 可以归为以下几点:
1. 社会环境及文化因素
2l世纪, 科技突飞猛进, 信息爆炸, 多元化思潮兴起, 人们的生活节奏加快, 生活工作压力增大, 在紧张的生活工作之余更愿意以轻松娱乐的方式来放松身心。高压生活之下的人们从没有如此渴求借用一种新闻方式来宣泄和引起自己内心共鸣。相比起其他娱乐节目, 新闻节目的娱乐化受众群体更为广泛, 关注度也更加高。
2. 受众的心理因素
“现在是信息时代”, 这是我们经常挂在嘴边的话。另一种说法是“这是个信息爆炸的时代”。所谓信息爆炸, 就是指信息的巨量生产和高速传播。与信息爆炸伴生出现的是“信息匮乏”。当人们获得的信息多于他们所能“消化”的时候, 他们会觉得似乎消息更加不灵通, 作出决策也更加地困难。这种状况被心理学家称为“信息超载”。由此, 一些学者提出:发出的信息越多, 受众可吸收、保留和利用的信息就越少。那么, 受众又如何通过选择信息来满足自己的需要呢?
3. 电视效应引起的经济效应
在自由开放的市场经济条件下, 媒体就可以从中分得一部分市场利益, 而确定了媒体经济地位的就是媒体消费者———广大的电视受众。而在生产领域而言, 媒体是一个相对独立的生产及经营体。媒体化的运营要求其自负盈亏, 迎合受众口味、占取市场份额、获取经济利益, 这就是电视新闻娱乐化的因素之一。在商业化操作的过程中一些矛盾“服务”的对立不可避免地出现了“新闻娱乐化”现象。
二、新闻节目娱乐化的特点
(一) 硬新闻向软新闻的过渡
电视新闻节目正处于一个新闻节目由传统新闻向开放性、包容性兼具的娱乐性过渡。传统的新闻节目内容严肃、正统, 缺乏相对的轻松性。而当下电视观众更在意新闻节目的趣味性、兼容性、信息量。新闻的种类也在不断地细分, 随之产生了新闻的明确分类:体育、法律、经济等等类型新闻, 而民生新闻和时政新闻也适时划分开来, 根据不同受众群, 由受众自己决定喜欢的新闻类型。事实证明, 这个由硬向软的过渡充分满足了电视观众的需求。而不同新闻节目依据自身优点长处, 也成为各自节目的卖点, 从而吸引商家, 成为观众和广告商追捧的焦点。
(二) 硬新闻软化
新闻娱乐性的第二个特征是刻意将硬新闻软化。将“硬新闻”软化或曰游戏化。主要是指从严肃的政治、经济等事实中找出其中的娱乐价值。准确、及时、客观、深刻是新闻节目的核心诉求。而今天的新闻更新之快的很大一部分原因在于人们挖掘了新闻节目的娱乐价值和娱乐看点。《有报天天读》2002年开播, 至今已经10年了, 一直受到广大华人观众的喜爱。可以说, 从节目整体来看能“收放自如”恰到好处, 能掀起观众的沸点, 又能缓冲这种沸点。
(三) 电视新闻传播者的娱乐化
电视节目主持人是电视的传播者。试看央视资深新闻节目主持人更多的是注重新闻实质的本身, 而随着电视观众需求的提高和新闻节目的娱乐化, 电视新闻节目主持人也呈现出俊男靓女的趋势, 完全可以媲美我们印象中的综艺类、娱乐类节目主持人。我国电视媒体女主持人更换的速度之快, 也让西方电视同行惊讶。男主持人同样也要找有娱乐价值的, 他除了外表帅气外, 可能电视台更看中的是他的内涵。凤凰卫视台长刘长乐曾说“娱乐也要有文化, 也要有内涵”。
三、电视新闻娱乐性的优势及发展趋势
(一) 电视新闻节目娱乐化的优点
首先, 在电视新闻节目如滔滔潮水之势登上各大电视媒体之时, 不可否认在一定程度上, 电视新闻娱乐化带来的观众效应也为各大媒体带来了经济效益, 传统新闻模式的创新, 新闻内容的改良突破, 在市场经济的作用下, 已经形成了良好的效果。而先进电视媒体制度的发展, 势必推动电视媒体在新闻娱乐化的战场上赢得主动权, 获得巨大的经济效应。
其次, 从传播学的角度看, 电视新闻节目娱乐性照顾到了受众朋友的需求, 它是受众需求的产物, 同时也反映出受众不再单一地要求新闻节目的资讯量。从另一个方面讲, 它充分挖掘了受众的电视关注潜力, 增加新闻节目的趣味性、可看性, 也推动了新闻节目的发展进步, 进而产生了软新闻这一概念。
(二) 新闻节目娱乐性的发展趋势
近二十年来, 新闻娱乐性转变在中国逐渐步入兴盛时期, 尤其是在90年代以后达到了一个高峰, 究其原因, 一方面是市场经济发展引发信息需求的结果, 另一方面也是新闻业发展的必然趋势。这同美国19世纪30年代后廉价报纸的兴起是有着相似之处的。
根据辩证法的原理, 任何事物都有两面性, 新闻娱乐化也是如此。因此, 我们不能把它的优势和弊端割裂开来, 做简单的对立。因为简单对立引发的结果就是, 我们不得不在两者间做出最终的选择:非此即彼———要么接受“新闻娱乐化”, 要么排斥“新闻娱乐化”。而这样的选择基本上是武断、有失公允的。我们要做的应该是:正视新闻娱乐化。在这种情况下, 国内的电视新闻应该积极面对新的形势, 努力调整节目的有机构成, 适应新的受众的需求。
综上所述, 就是针对目前我国电视新闻节目娱乐化的一些简单的想法个观点, 电视新闻节目未来总体发展方向应该还是趋向于故事性、可看性并向节目内容丰满程度进步和努力, 归根结底还是要坚持新闻本身的特质。■
摘要：随着网络、微博等新媒体的不断发展, 观众对于电视媒体的需求量和需求方式也在不断地增加和拓展, 继新闻联播之后又出现了新闻资讯、民生新闻等多种新闻节目形态, 电视节目中也出现了越来越多的具有娱乐化倾向的新闻报道, 有的时候在节目中还占据着统治地位。有的人反对这种倾向, 他们认为娱乐新闻占据了大量的资源, 电视新闻的娱乐化倾向将不可避免地减少新闻的严肃性。而有的人却是完全地赞同, 把这种倾向看成是受众和市场在新闻竞争中的伟大的胜利。我们究竟应该怎样看待这种趋势?起因、优势、劣势都需要进一步深入地讨论, 这样我们才能正确地认识这种现象, 由此来维持新闻和娱乐的良性关系。
关键词：转变,传播,娱乐化,电视新闻
注释
1[1]项立新、江虹、徐瑗.《电视新闻娱乐化评析》[J].《视听天地》 (湖北电视台)
2[2]李良荣.《娱乐化、本土化——美国新闻传媒的两大潮流》[M].《新闻记者》, 2000年, 第10期:6-7
电视娱乐节目发展新思考 第11篇
《爸爸去哪儿》节目创作背景
在现如今的电视荧屏上，多元而深入的竞争迫使电视娱乐节目“娱乐至死”的态度发生反转。实践反复证明，那些舍弃思想性，没有人文关怀，一味迎合受众视觉快感需求的节目，以及那些以制造话题、噱头来引发短暂关注的做法，因其社会正面导向功能缺失，因此无法获得受众的良好口碑。近年来，荧屏上的竞技类真人秀节目虽然始终存在，但大多都流于同质形式而不得不草草收场，尤其是2013年前三个季度的电视荧屏上充斥着太多的“这歌声”“那歌声”，满是“梦想”和“煽情”的东西，着实让受众对真人秀节目表现出无力接受的疲态。
2013年10月11日22点，湖南卫视重磅推出一档名为《爸爸去哪儿》的明星亲子类真人秀节目，仿佛一阵清风拂来，让受众眼前一亮。根据泽传媒统计，截至10月14日，该节目的收视率就上升至1.374，该日（10月14日）泽传媒指数也达到8.1分（满分为10分）。在首期节目中，林志颖、田亮、郭涛、王岳伦、张亮五位明星首次公开展示作为爸爸的一面，他们的宝贝Kimi、Cindy、石头、Angela、天天等几名“星二代”也在一期节目之后瞬间受到受众的关注。
《爸爸去哪儿》电视原版来源于韩国MBC电视台的《爸爸！我们去哪儿？》，原版在韩国收视率极高，在2013年1月份首播时收视率就突破10%。该节目诞生的背景，源于韩国近年来离婚率居高不下的社会现实，节目制作人希望通过这档节目，让那些不愿意要孩子的年轻夫妻得到启示，同时探索科学的教育方式。韩国原版节目中，5位明星父亲带着自己的子女一起度过两天一夜的旅行，在旅行中，父亲们认真聆听子女们的心事，向子女们表达无限的父爱；湖南卫视版的《爸爸去哪儿》也延续了这一亲情路线。据泽传媒统计，2013年10月14日《爸爸去哪儿》在视频网站点击量累计达到3323万次。
而湖南卫视版的节目并未刻意地设计感人情节，也没有走传统说教的平淡路线，更没有长篇大论地讲故事——节目讲述的就是在三天两夜的行程里，5个明星爸爸和他们的子女在乡村共同生活的实况纪录。《爸爸去哪儿》的收视率在娱乐节目中独占鳌头，并且凭借8次的重播次数，刷新了《我是歌手》创下的纪录。这本身就说明，没有什么比真实更有力量，没有什么比真情更能打动人心。
探究《爸爸去哪儿》的成功要素
节目模式创新。《爸爸去哪儿》属于目前非常热门的户外娱乐节目模式，与传统的真人秀节目有很大的不同。目前，国内基本没有同类型的节目，因为此类节目的制作对拍摄团队要求很高，不仅需要大量专业的摄影、收音器械，大量的工作人员及后勤保障，还要面对各种环境、各种突发情况，协调各种角色的配合，以完成全天全程全角度跟拍。如今受众已经厌恶了泛滥的情感作秀，平常生活中的真实感则更能得到受众的青睐。《爸爸去哪儿》节目中，受众可以跟随镜头一窥明星的“隐私”，明星们的生活起居、待人接物、各种情绪的临界点以及在面对亲子教育和交流情感问题时尴尬的表情……可以说，《爸爸去哪儿》是真人秀节目模式的转折点。
准确定位目标人群。如今，年轻的电视受众比例持续增加，他们的审美需求也逐渐影响电视娱乐节目的发展方向。《爸爸去哪儿》主打的亲情牌正是切中了要害，节目的目标受众是处于生育高峰的“80后”，即将面临生育的“90后”和准备要二胎的“70后”，该节目满足了社会不断增长的对亲子教育话题的需求。在《爸爸去哪儿》节目中，我们可以看到明星不仅要在户外生存，还要面对房屋、食物等生活必需品分配的不平等的情况，明星父子（女）在面对这些不平等待遇时产生的反应以及如何处理，也是节目的一大看点。在节目中融入伦理、人文关怀等要素，恰恰满足了主要目标受众的精神需求。截至2013年10月28日，《爸爸去哪儿》在泽传媒全媒体微博的粉丝数已经高达98万。这些受众都希望能从该节目中找到代入感，学到东西并解决一些问题。
对《爸爸去哪儿》的理性思考
由“速食娱乐”向“返璞归真”的理念转变。释放压力、给受众带来愉悦感是娱乐节目的基本属性。如今的受众已逐渐对“作秀”没有了心理认同，更希望感受淳朴、自然的清新之风，获得有共鸣的真实情感体验。湖南卫视顺应潮流，在《爸爸去哪儿》中放大了“真”，掩盖了“秀”，在浮躁的社会环境下，让受众在一场没有刻意煽情的亲子秀中感受到了温情教育。节目中，王岳伦的女儿Angela特别懂礼貌，当她做错事了会主动向其他小朋友或大人道歉，被大伙称赞“这是一个通情达理的小姑娘”；而田亮的女儿Cindy则十分有爱心，不仅一人完成了很多任务，还照顾年纪小的妹妹，在和小伙伴一起做任务时，拎起了很重的篮子，让网友大呼是个善良的“小女汉子”；林志颖的儿子Kimi，其可爱的模样深受“粉丝”们怜爱；模特张亮的儿子天天，会懂事地安慰爸爸说，“我觉得你做的每一个菜都好吃”；郭涛的儿子石头在这群孩子里年龄最大，则表现出一副大哥哥的样子，处处都很照顾其他小伙伴……所有的这些场景都缔造了《爸爸去哪儿》在全媒体社交方面的高话题数。无论是何种类型的电视节目，都必须具备人文关怀因素，对社会大众承担一定的社会责任。据泽传媒的数据显示，2013年10月20日《爸爸去哪儿》全媒体收视率再创新高，达到3.509，在第二期（10月18日）开播前的全媒体累计盛赞数已达284万，而恶评数仅有4850条，盛赞比率达80%以上。
坚持本土化的创新更为重要。近年来，我国的电视娱乐节目一直都在走“山寨”路线，鲜有优秀的原创娱乐节目问世。其中，收视火爆的节目大多是引进国外版权，比如《中国达人秀》《星跳水立方》《中国好声音》等。我国的娱乐类节目起步相对较晚，学习国外成熟的节目模式和制作经验是发展的必然过程，但是完全照搬、没有本土化创新的节目是没有生命力的，因为价值观、思想观念、文化传统在国与国之间存在着一定的差异，“水土不服”是很难避免的，而《爸爸去哪儿》的成功有很大一部分原因在于它的本土化改造。韩国原版节目节奏缓慢，内容单调，更注重明星的搞笑表演和作秀。而湖南卫视版的节目在剪辑上更为紧凑；内容设置上更为丰富，不仅将孩子带到了更艰苦的环境，还布置了更多样化的任务；最重要的改变是，节目偏重于父亲与孩子的交流和沟通，将温馨、真实的亲子教育作为节目的最大看点。所以，湖南卫视版的节目在带给受众欢乐的同时，也产生了积极的社会意义。真人秀节目让人有瞬间的感动不难，但要像《爸爸去哪儿》那样，不仅让人有频繁的心灵撞击，还能有看完后的沉静思索，就显得很不容易了。引进节目是一个吸取精华、开拓视野的过程，是和国际电视界接轨的过程，但是一定要经过电视人的深度思考和再次加工，才能打造出更加本土化的娱乐节目。
展现人性的美好，传递正能量。在这个习惯于宏大叙事的年代，太多文化产品都忽略细微关怀；在这个价值观多元、少数人遭遇信仰危机的年代，孩子正在成为无数人内心最为呵护、最为敬畏的“宗教”；在这个有着“男主外，女主内”的家庭角色分工的社会，又有无数的爸爸们在淡出幼儿教育。特别是“80后”“90后”初为人父母，这代年轻人要继承传统亲情伦理，又要在亲子关系中增添更多符合这个时代的文化元素，会面临诸多现实难题。很多年轻的父母，甚至还没能完全从孩子的身份中转型过来，他们原本也缺乏笃定的价值观，缺乏理性的生活方式，他们又如何能既为孩子提供安全呵护，又能传递文化传统和价值观，这本身就需要一个公共文化平台来进行交流、互动与传播。从包括各种社交媒体在内的各种平台的反馈来看，《爸爸去哪儿》无疑极好地完成了一次“议程设置”，让更多人发自内心地参与进来。
电视娱乐节目通过制造视觉狂欢和议题焦点，片面追求娱乐效果的发展路径是难以长久的，而只有那些包含价值引导和人文关怀元素，并具有社会整合价值的节目，才能有持久的生命力，《爸爸去哪儿》就是一个很好的样本。虽然娱乐节目的内容、形式、受众群体各有不同，但衡量其是否具有价值引导作用和人文关怀精神的标准则是具有普适性的，那就是能够消解和扭转当前社会不良的风气和思想趋向，能够彰显真善美和展示人性的光辉，能够满足受众需求以及调试受众心理，能够唤起受众内心深处的美好情感以及传递正能量。
作者单位 郭弘 东北农业大学艺术学院
从娱乐节目看电视节目同质化 第12篇
节目同质化这种现象有愈演愈烈之势, 长期以往必将严重伤害我国电视娱乐节目的健康发展, 细究这种现象出现的深层次原因, 不难发现其出现主要基于以下几个因素。
1、收视率
就像用销量来衡量一本书的好坏一样, 收视率成了决定电视媒体生死存亡的关键因素。受众是媒介的一个重要资源, 是传播过程中必不可少的因素, 所以媒介必须适应受众的需求, 才能得以发展, 所以各电视台为提高收视率绞尽脑汁。为了保证自身的生存发展, 很多电视媒体也是无奈的复制别人的节目。
2、广告收入
其实, 同质化不过是市场经济发展的产物而已。有了收视率, 才有广告投资;有了广告投资, 才有经济收益。如05年《超级女声》在收视率达到省级卫视最好收视成绩的同时, 其广告收入也超过6亿元。如此可观的收入让各电视台纷纷投入到模仿中来, 相似的节目铺天盖地的袭来。由此看来, 收视率和广告收入是导致电视节目同质化的根本原因。
3、我国娱乐节目的创新性不足
节目的同质化是由于各媒体之间的相互模仿而成。目前, 我国电视台都是模仿外国的“成熟模式”。模仿的节目成功率高, 不需要在研发和风险投资上大量投入。迈克儿·波特曾经将企业战略归纳为三种类型:全面成本领先、差别化、集中化。其中全面成本领先战略致力于达到经营成本的最低, 获得成本优势;这样, 尽管竞争者之间的定位相同, 但是享有低成本优势的媒体就可以获胜。相对于研发者的创新风险, 模仿者的风险更小。所以这是一种操作性很强的发展捷径。但是, 模仿具有双刃剑作用。模仿导致的节目同质化也有很多得弊端。
二、节目同质化现象的弊端
1、资源的浪费
同质化对电视节目的丰富性、多样性是一种损害。观众多种多样, 他们的需求更是多样性的, 观众的多样性需求决定电视节目也应保持形式类型的多样性和多层次。合理的发展, 可以使各同类媒体之间呈一种互补性竞争关系。然而电视节目同质化将会使节目内容单一, 对观众需求的满足也集中在较为单一的层次。十分容易造成某类信息传播过量, 形成低效重复, 这样, 不仅容易对有限的信息资源造成极大浪费, 也会使媒体忽略对节目潜在观众的开发, 使节目没有创新, 致使节目发展处于停滞阶段。
2、导致观众审美疲劳
类似的节目泛滥, 观众每天看的内容几乎一模一样, 单一的节目内容和节目造成了观众的收视疲劳。短时间的收看觉得新奇, 而长时间面对雷同的内容就会渐生厌恶感, 这就加速了节目的生命周期, 使之迅速衰老。观众在收视需求得到大量满足的同时就出现了审美疲劳。节目的同质化导致电视台依赖于模仿, 而不积极进行创新。短时间内的收视率提高并不意味着以后会长久发展, 所以只有不断的创新才能保持节目的活力, 延长节目的寿命。
三、节目同质化的应对措施
因为社会文化环境在不断发展, 观众的欣赏趣味就会随之改变, 所以电视节目通过创新来满足观众是必然的。模仿是创新的基础, 好的模仿是一个节目成功的一半, 应该值得提倡。对此, 我有以下几点看法:
1、不是只模仿“形”, 而是深入其中。
对原节目有充分的了解, 明确其内在要素, 以及彼此的关联。辨析哪些是卖点, 可以突出强调;哪些已时过境迁, 必须剥离。要有选择的模仿。
2、当地的经济社会条件, 挖掘历史文化资源, 审时度势, 因地制宜。
每个地方都有地域文化特征和悠久的历史, 所以应该要打造出自己的频道特色, 有特色才会出色, 不能盲目模仿, 磨灭了自己的特色。
3、对受众的需求研究, 有目的的锻造精品。
现在的各媒介已经将大众的低层次共同需求予以基本满足, 而大众品味早已超越了这种低层次, 所以现在的受众需求已经逐渐转向个性化需求。满足观众个性化需求就成为电视台面临的挑战和机遇。
同质化现象愈演愈烈, 在达到娱乐节目大面积普及的同时也使节目越来越单调, 越来越形式化。面对同质化局面, 媒介应该保持积极创新的心态, 紧随观众的需求, 准确定位, 使媒介保持永久的生命力。
参考文献
[1]《同质化语境下山区电视台的处境及应对》, 《南方电视学问》, 2007年。[1]《同质化语境下山区电视台的处境及应对》, 《南方电视学问》, 2007年。
[2]夏文蓉、紫金网:《战略的得与失》, 赵曙光:《媒介经济学案例分析》, 华夏出版社, 2004年。[2]夏文蓉、紫金网:《战略的得与失》, 赵曙光:《媒介经济学案例分析》, 华夏出版社, 2004年。
[3]视索福瑞公司:《中国电视综艺娱乐节目市场报告》 (2006-2007) 。[3]视索福瑞公司:《中国电视综艺娱乐节目市场报告》 (2006-2007) 。
[4]视索福瑞公司:《中国电视市场报告》 (2004-2005) 。[4]视索福瑞公司:《中国电视市场报告》 (2004-2005) 。