末代皇帝范文（精选8篇）
末代皇帝 第1篇
夏桀饿死夏朝的启应是中国历史上第一个王。他的父亲禹因治水有功, 只是被部族推举为带有不固定性的首领, 到了启才确立了国号“夏”且有血缘承袭性的王。
夏禹的第十四代孙子叫夏桀。此人是个十足的混蛋。单就一件事就可看出:他为了修建以玉为主体建筑的宫室, 就占地十里, 高十丈, 费时七年。如此昏庸, 安得不亡!
被夏禹赐封商地的头领叫契, 第十四代的孙子叫汤, 颇有德才。曾被夏桀投进监狱, 后来逃掉了, 自然要搞垮桀。桀竟然只带了他的小姨子妹喜, 最后双双饿死在安徽省的南巢山中。
商纣自焚商汤颇有作为, 但毕竟只属于个人行为。而商朝的第三十个王即商纣王 (亦称帝辛) , 就十分荒唐了。
纣青年时代是个了不起的人。不仅力大, 模样漂亮, 而且颇有功绩。尤其是攻打东夷, 开发中国的东南地区, 都有过不寻常的贡献。但此人后来的行为, 是人人都熟悉的。除了沉溺于酒色之外, 还“发明”了剖心、挖肝、炮烙等酷刑。最后, 落得穿上他的“宝玉衣”, 大吃大喝一场自焚在鹿台上。一个年轻时代曾经大有作为的“王”, 何以最后有如此归宿?我看不要只想到偶然, 要从必然中去找原因。
秦二世被杀正式以“皇帝”自称是从秦朝开始的。秦始皇的“始”字, 大有“以我为始, 承袭万年”之意。可惜, 秦朝建国只有十五年就被推翻了。秦始皇的次子胡亥在太监赵高的摆弄下当了皇帝, 并治死了其兄扶苏。随后, 赵高又派心腹杀掉了胡亥, 假意立了胡亥的侄儿子婴为皇帝。但赵高发现了子婴的不驯, 又派人把他骗进宫中杀死。
秦始皇被后来的某些偏爱此人的人仰慕为第一流的政治家, 但此人非但称帝时间不长, 而且连累二子一孙惨死。导演此悲剧的, 竟然是一个下九流式的人物赵高。看来在皇帝的“个人意志”之外, 还有超乎“人为意愿”的历史时势在起作用。
汉献帝“禅让”刘邦取代秦而建立了汉, 此后汉延续了近四百三十年, 大不易也。这中间, 出的乱子也不少。除了先后两个外戚集团 (分别以吕后、梁冀、何进为首) 掌权, 王莽篡政, 宦官操纵之外, 单是皇帝不足几岁十几岁就死了的也有一大串。
不过, 最终成了汉朝末代皇帝, 且又忍下了一把鼻涕一把泪还要强作“禅让”之态的是汉献帝。
到了汉献帝时, 皇帝早已不是唱出《大风歌》的刘邦那种威风模样, 而是听命于各种社会势力的软蛋, 看来, 任何人做的皇帝梦 (特别是秦始皇、汉高祖等做的万世永昌之梦) , 最终都会美梦演化为噩梦, 而又必然以末代子孙的惨剧作为终结。
杨广被绞死将南北朝混乱局面做了结束的隋文帝杨坚绝对是高品位的政治家, 在世界史上也有一定地位。他制定的《隋律》, 特别是从严治理皇族、从宽对待百姓的条令很得人心。但最为悲哀的是, 他的儿子杨广却干出了弑父之事。
杨广即隋炀帝不是笨蛋, 在未做皇帝时确曾有过战功, 而且诗文也写得不错。但一成了皇帝, 就像许多同类皇帝一样, 以荒淫无道为当然。而且, 明知不会有好下场也要继续干坏事。某次照镜子时, 指着自己的头说:“这样的好头颈, 不知该谁来砍它?”
他是被绞死的。
隋文帝那样贤明, 却死在儿子手上;隋炀帝年轻时曾经有过作为, 但当了皇帝后旋即恶贯满盈, 颇短命, 说到根上, 只是源于“帝制”二字。
大唐的断种李世民 (即唐太宗) 英雄一世, 唐朝在二百七十九年内衍生了二十个皇帝, 最后被朱晃 (也称朱温、朱全忠) 将唐朝的末代皇帝昭宣帝赶了下来, 随后用酒毒死。继之立国号为梁。
朱晃还在名叫朱全忠的时候, 就嗜杀成性, 他在强迫唐昭宗迁都洛阳时, 路上将昭宗的二百个随从人员全部杀死。随后, 又将昭宗杀死。为了骗人, 又假意立了十三岁的唐系太子李祚当了皇帝, 即昭宣帝。朱全忠几乎天天杀人, 借个酒宴或说句玩笑话就可笑嘻嘻地杀死几十人。
昭宣帝被迫将帝位“禅让”给他, 他将昭宣帝贬为济阴王, 派人毒死了昭宣帝, 谥为“哀帝”。
唐太宗的功绩至今还被世人 (尤其是文人) 颂扬着, 但一经联想到他后世子孙的命运也无异于一种讽刺。
徽、钦为奴在历史上的一大串卑贱皇帝中, 宋徽宗、宋钦宗父子是最卑贱的, 不仅丢了帝位, 还双双给金国人做了奴隶。
宋徽宗莫说没有当皇帝的资格, 连当父亲的资格也没有。金军杀来, 他自己先吓破了胆, 假意写了罪己诏之后, 把儿子推了上去做皇帝, 自己做了太上皇。而他的儿子宋钦宗像他父亲一样是个胆小鬼, 借口“烧香”逃到南方去了。
金军在向宋朝索要了大量物资之后, 还要求宋钦宗亲到金营, 随即又扣留了宋钦宗。几天后, 金太宗又索性废掉了这两个父子皇帝, 并掠走了皇族和手工业匠人三千多人, 押往金国做奴隶。只有宋徽宗的一个儿子赵构在外, 这便是南宋的宋高宗。宋太祖赵匡胤在地下若有知, 想起这样的儿孙, 肯定也会愤怒的。
成吉思汗的后裔本名叫铁木真的成吉思汗, 以蒙古的野蛮式铁骑征服了许多地方, 并做了“元太祖”。他死后的一百四十年中, 传了十四代皇帝, 平均十年一个。末代皇帝元顺帝, 最终成了丧家之犬。
关于成吉思汗的“英雄业绩”, 被正史和野史频频吹捧, 但像任何铁定的历史法则一样, 他的末代子孙注定退化平庸。末代皇帝元顺帝, 本来已经昏聩, 当朱元璋率军即将打来的时候, 他仍在过着荒淫的生活。有人示意他退让, 让太子掌权, 他便把此人杀了。当朱元璋的军队真的打来时, 他没有别的本事, 只会逃跑。
元朝以骑射的强项入主中原, 以丧家之犬式的溃逃做结束, 此中大有规律可寻。这个规律至少包括:皇权绝不会长命。
明末的亡国之君明朝末年, 人们只记起崇祯皇帝杀妃灭女兼自杀的事, 以为他是明朝的末代之君。其实在他死后, 还有一个逃到江南的小朝廷存在。在那里做皇帝的万历皇帝的孙子朱由崧, 名为“福王”。那里有五十万军队, 且又有史可法、左良玉等志士, 但这个福王不仅宠信马士英等奸佞, 而且继续安于吃喝玩乐。某次, 要文人为他宫廷里写个楹联, 中选的竟是这一副:“万事不如杯在手, 人生几见月当头。”尽管有史可法抗清的殉难之举, 但福王仍没忘记找来一伙梨园弟子与他饮酒、唱戏共同取乐。清军一到, 他却抢先逃跑了。大奸臣马士英降了清。这两个人, 都被清军杀死, 真活该!
光绪被囚之所以不把溥仪称为末代皇帝, 而把光绪称为末代皇帝, 是因为清朝真正落到必亡地步, 是基于光绪。
光绪皇帝的悲剧是多元的。他幻想变法, 一方面希望变法只限于“上层变法”, 而一方面又迷信个别官吏的偶然性举措。偏偏就是袁世凯之流的个别官吏出卖了他, 落得被囚而死。
《末代皇帝》影评 第2篇
——看《末代皇帝》有感
生活是一道门，当我们出生时，就已经被锁在里面了。溥仪一次次地去把那门叫开，但一次次的被拒绝。
其实，他的一生，是一次次想努力走出门而又无可奈何走回去的过程。电影中处处透露出他的无力感和无奈，从开始时被迫成为皇帝，到选妃选后，再到奶妈去留，再到“被离婚”，再到被立为傀儡，再到婉容被引诱吸毒、被带走，再到……他想要去做一些事情，但是却一次次的被逼得走投无路。到了最后被劳改后，想要在文革中救一下好老师“监狱长”都做不到。无力、无奈的感觉充斥着影片的始终。想说一下婉容，那个开始时特可爱，后来特可怜的女人。日本战败投降后，在溥仪准备逃跑时，被送走的她回来了，那一幕，我很难忘却。十几年未见了，心中的她终于回来了：她，也再次见到了一生钟爱的他。因吸食鸦片而枯瘦如柴的她不愿见到他，甚至要装作无视他。溥仪想要再去望她一眼，帮她理一下头发，给她说句“多年没见，你老多了”都没有机会。蓦然间，我想起了他俩刚结婚的那一夜，想起了那个可爱的女孩。突然发现，能和心爱的人平平静静地活到老是一种多大的幸福啊！这是许多人朝思暮想而又难以实现的美梦，这也是许多人难以体会的。
再说一下老年溥仪回宫吧。溥仪——清朝的最后一位皇帝，在他的晚年，要回一次皇宫——故宫(也许只有对溥仪来说，故宫才是真正的“故宫”)，却需要买票。我感到一份悲凉，青年离家白首回，而回家看看却是需要买票才能进门，这是人生中多大的悲哀啊！溥仪走在他的家里，走在他的童年里，或许在品味着他的一生，也或许仅仅是心情复杂地走着。当他走进了太和殿，又看到那张曾令无数人眼红的龙椅时，他笑了，笑得那样真，那样质朴，似乎是一位饱经沧桑的老人对他一生的回应。也许这位老人想到了登基时站在龙椅上的胡闹，又或许是看透了龙椅背后的风风雨雨。他显得那样的洞悉明了，显得那样的淡看风雨红尘。在这个无人的宫殿中，在这个再也没有亲人的世界上，回到童年的世界里，回到童时的房间里，找回丢失很久的回忆，也许是件很美的事。真的很美，但在溥仪这儿，却真的很伤、很凉。
当那个门卫的儿子出现后，问溥仪拿什么来证明自己是中国最后一个皇帝，一种凄凉就再次涌上心头。我是皇帝，哪需要什么理由？我就是！但是，如今却需要来证明！楚王台榭空山丘！历史啊，时间啊，难道你们就真的这么无情，要把我的一切都要掩盖、淹没吗？为了给那小孩一个证明，溥仪在龙椅下面拿出了登基那天得到的装蝈蝈的小罐。而那只蝈蝈，却又像穿越历史时空一样爬出了小罐。
蝈蝈啊，也许你在小罐之中只是茫然度日，不知过去了多久的时日。你只知道大约过去了很长的时间，你可知道，你的主人已经经历了一生的风雨，半世的沧桑。对溥仪来说，与其当个人，来过他这样无奈的一生，或许他更愿当一个蝈蝈。其实，许多人亦是如此。
最后，再添上我的一首杂诗吧。诗名呢，就叫《偶感·观溥仪回宫》吧！此诗所描绘的溥仪，纯属个人理解中那个的溥仪。仅供参考，聊以解慰。
《偶感·观溥仪回宫》
一十六年此门中，嫔娥婢奴躬身迎。四十二载城墙后，树倒猢散冷且清。一生风雨多变幻，半世沧桑几人经。无语笑眼望龙椅，天子应叹未为虫。
注：
①
②
③
末代皇帝租房为生 第3篇
在那个岛屿上，溥仪稀里糊涂住了十几年，直到有一天，“务要把帝制铲除干净”的基督将军冯玉祥派兵包围了紫禁城，让他和他的眷属搬出紫禁城。溥仪打电话求救，电话线被掐了。几个老太妃赖着不走，人家在万岁山上架起了大炮，贵人们本来还想当一回“浴血钉子户”来着，一看这阵仗，乖乖地搬出去了。
搬出去以后，溥仪先在一座王府里暂住，随后又在日本人的保护下逃到天津，躲进日本设在天津的公使馆。公使馆太挤，溥仪又出去租房，在一个前清军官的邀请下，住进了“张园”。那个军官叫张彪，张园是他在天津的别墅，位于日租界。
溥儀在张园当了六年房客。张家刚开始不收他的房租，后来张彪去世，张彪的儿子认为满清早亡了，溥仪只能算是一个普通的房客，没必要向他尽忠，于是按行情收租，每月200块大洋。那时候银元很值钱，不逢灾年的话，一块大洋能买40斤米。一个成年人每天早上吃烧饼油条，一个月下来也吃不了两块大洋。像骆驼祥子那样的人力车夫满街拉活儿，刨去交给车行的份儿钱和被交警罚去的违章款，每月收入最高不可能超过10块大洋。从购买力上看，那时候一块大洋相当于现在人民币100块钱左右，200块大洋就是两万块钱，如果从收入角度分析，200块大洋至少相当于现在10万元。两万块钱也好，100块钱也罢，溥仪要交的房租都是一个惊人数字，放在居住成本如此昂贵的今天，也没有几个人会去租几万块钱一个月的住宅。
不过溥仪花高价租房还是有原因的。
第一，他非常有钱，从宫里出来时携带了几十箱财物，包括金银珠宝、名人字画、宋版图书和满清皇帝的传国玉玺，随便拿出一件来变卖，都够小户人家吃一辈子（后来满洲亲贵和日本浪人闹复辟，溥仪是最主要的资助人，他一个人的钱养活了好几支兵马）。他在东北还有大批不动产没有被没收，东北王张作霖时不时会帮他卖一些地皮，再把钱给他汇过去。
第二，他所租住的张园面积很大，光花园就占了二十亩地。
第三，张园位于日租界，租界里的居住舒适度要比华界强得多。那时候咱们中国人的城市管理太落后，除了上海，民国前期所有的大城市都缺乏公共照明系统，晚上出门得秉承孔夫子教导的“夜行以烛”，挑着灯笼或者举着蜡烛走路；另外还有卫生问题，华界垃圾遍地，蚊蝇成群，溥仪有一回从日租界出去，去张作霖在天津的公馆拜访，俩人在客厅交谈，一旁的苍蝇总是挥之不去，跟狗仔队似的。这些问题在租界里都是不会有的，因为租界晚上每条街上都会亮起瓦斯灯和电灯，苍蝇则很难碰到。
最后一条，也是最重要的一条：租界的居民都享受治外法权，无论是南方的革命党人，还是北方的大小军阀，都不敢进去跟溥仪捣蛋，溥仪在那里比在紫禁城都安全。
电影末代皇帝的启示 第4篇
一、 选择了历史题材
鲁迅先生曾说过:“越是民族的, 越是世界的。”《末代皇帝》 毫无疑问是一片历史巨作。正如1987 年导演贝托卢奇接受法国《首映》杂志的采访时曾说“这是一段令人着迷的故事。”更是直接印证了历史题材的魅力所在。国外的优秀影片 《埃及艳后》、《勇敢的心》、《启示录》等, 全部选择了经典的历史题材。无疑是影片成功的基础。电影《末代皇帝》的成功也是如此。清朝末期的历史错综复杂, 当时的满族对外承受着外来的侵略, 对内则面对着国内各族人民的反抗。可谓是内忧外患这一处境使得当时的满族, 其民族精神、民族性格必定有其特殊性。随后清朝的灭亡再到新中国的成立, 虽然影片的焦点一直聚焦在溥仪一个人的身上, 但半个世纪的经历, 恰恰也是中国历史变革最大的一个时期。足够使一部电影蕴含深厚的文化底蕴。虽然电影的创作不可避免的要融入导演的个人意识与艺术化的处理, 不能原封不动的展现原有的历史事件, 但这段历史给电影《末代皇帝》的创作带来丰富的选择与取舍。
二、 场景及细节的刻画
《末代皇帝》 是第一部允许进入紫禁城实景拍摄的电影。影片在场景和细节刻画上更加接近当时的历史, 对称式的建筑、青砖红瓦的宫墙、光影斑驳的殿宇, 突显了满族皇权至上的民族思想。这些场景为影片增加了历史的厚度与真实感。例如慈禧老佛爷所处的空间, 光线透过窗户投射在烟雾弥漫的殿堂里, 四周摆满了佛像, 慈禧身旁奇异服饰的人们, 影片通过这样的一个空间布置, 将满族受佛教、蒙、藏等文化影响的丧俗观念表现了出来。增添了影片的沉重与压抑。这些场景不仅拉近了我们和影片的距离, 更将我们带回了曾经的史。
在细节的刻画上, 影片中满族服饰的使用极为精准, 清时皇帝的服饰分为三大类即礼服、吉服、便服。影片中小皇帝登基时使用的礼服、平日所穿的便服、与婉容大婚时所穿的吉服, 都一一的展现在了镜头之前。同时小皇帝的登基、诏书的宣读、百官的跪拜仪式、大婚时选妃的过程等。都将这一时期满族的皇家文化完整的融入了影片中。倍增了影片的艺术魅力。
三、民族化的声音配乐
《末代皇帝》的配乐被推崇为近20年来最佳电影配乐之一并不是夸大其词。全片以管弦乐为主同时融入了具有中国特色的民族音乐, 将溥仪传奇的一生与悲惨的遭遇表现的很贴切。 (1)
影片中经典的配乐有很多, 为了使配乐与影片完美的结合。三位主创日本的坂本龙一、英国的戴维·伯恩以及我国的作曲家苏聪在创作电影配乐时查找了大量的满族资料使自己创作的配乐符合影片的同时更加突出民族化。
《Mina Title Theme》 作为影片的开篇, 几声中国鼓的鼓点过后, 引出了叮咚作响的马林巴, 打击乐成了全曲的背景, 而后是旋律简单的小提琴, 别有一番民族韵味。 (2) 《Where is Armo》 是幼年溥仪寻找阿嬷时的音乐。小皇帝意识到自己的亲人被带走, 哭着跑着去找自己的奶娘。小提琴中夹杂着悲伤地二胡音色。渲染了影片中溥仪和奶娘悲伤地情绪。同时使影片的剧情更加的紧凑。这些民族化的声乐配乐使《末代皇帝》在视听上更加精彩。
四、巧妙地叙事结构
电影《末代皇帝》虽然是以溥仪个体作为影片的发现线索, 却没有选择线性的叙事结构, 导演打破了传统的电影发展模式。即开端——发展——高潮——结束这一常规顺序来设计影片。而是使用的类似于插叙的手法, 将不同的时空进行打乱, 将看似不连贯的生活画面重新组合在一起。使得影片在观看上极具新鲜感。例如影片从开始灰暗的监狱开始, 到溥仪自杀鲜血染红了画面, 镜头直接跳转到了溥仪幼年时期的紫禁城。直观的给了观影者沉重的对比感受。这一手法可以让观影者更好的品读导演所要表述的影片寓意, 同时给了观影者丰富的思考空间。
结语
末代皇帝是一部历史巨作。不同人对影片的解读也有所不同。不可否认《末代皇帝》在影片的历史上也有失实之处。但影片本身浓厚的民族气息、精准的细节把控、完美的声音配乐、巧妙的叙事结构, 是值得我们今后在电影创作的道路上学习与借鉴的榜样。
摘要：电影《末代皇帝》作为是一部出色的影视作品, 值得我们进行学习与借鉴。本文认为影片在剧本选材、场景设计、声音配乐、叙事结构这四个方有其独到之处, 并结合影片进行具体分析。
关键词：电影,末代皇帝,启示
参考文献
[1].费·托宾·罗尼/徐建生:《评末代皇帝》, 《电影艺术》, 1989年12期.
[2].白晶玉, 胡吉星:《东方主义视角下的末代皇帝》, 《电影文学》, 2011年03期.
《末代皇帝》观后感 第5篇
三岁登基，六岁退位，十二岁复辟，十二岁退位，十九岁被逼离宫，二十六岁成为傀儡皇帝，三十九岁被苏联红军俘虏，五十三岁被特赦，六十一岁逝世。一直想要改变斗争，却从未改变的了什么。整部影片，从头到尾，深深感受到他被历史驱赶的无奈。想要的从未拥有，想实现的只是幻梦。
有些人评论说他不如早早死了的好，对于这样一个身份的人，似乎只能说死了的好，对于一个身患绝症的小孩，我们也许会想着不如多活几天，或许会有什么奇迹发生。但对于溥仪，从他三岁登基的那刻始，他就被强行推到了一条灰暗的历史轨道上，军权势力下，他的个人特征尽数淹没，从那刻始，真的不如早早死了好。但他也是一个活生生的人，有他不同年龄段的特质，有他的欲望，一个人不到他所有欲望都实现或都幻灭的时候，总是想活着看看的。
末代皇帝 第6篇
关键词：电影,影视艺术,造型元素
《末代皇帝》讲述了中国历史上最后一个皇帝溥仪的一生。影片的背景资料来源于溥仪生前所著的《我的前半生》和紫禁城清宫档案史料以及溥仪的老师庄士顿所著的《紫禁城的黄昏》。在他悲剧的六十一年人生中, 从三岁登基成为皇帝到复辟登基成为日军傀儡, 从一个历史战犯到新中国一个普通的社会公民, 整部影片采用了时空交错的剧作结构, 溥仪的一生也见证了中国历史的巨变。以下将以这部影片为例, 从影片的主题和结构、色彩、空间等来浅谈影视艺术中的造型元素。
关键词:蒙太奇, 时空交错
一、主题和结构
首先, 《末代皇帝》这部影片是一部史诗巨片, 讲述了一个具有悲剧性的中国最后一位皇帝的一生, 并将人物的命运与国家的命运紧密联系在一起, 将历史的真实同时上升到一种人性的真实。
其次, 影片采用了时空交错的结构。以溥仪在战犯管理所交待问题的回忆为线索, 贯穿整部影片的剧情。影片开始是1950年溥仪作为战犯被押到长春火车站, 灰冷的基调再现了那个时代特殊的历史背景。在候车大厅, 战犯站成一排, 在光的运用上以高角度的逆光为主, 侧逆光勾勒出人物的脸部特写, 画面给人一种极度压抑的视觉感受。在这样一个大的空间环境中, 导演巧妙的运用了水蒸气和烟雾等的效果, 使光线的层次感更加丰富, 烘托出了特定的环境氛围。其中溥仪独自照镜子的镜头, 导演在灰冷的背景中加入了耀眼刺目的白光, 显示了一种个人被束缚、被征服的无奈的内心世界。
二、蒙太奇镜头和色彩运用
在这部影片中, 时空交错的结构, 导致出现很多镜头的切换, 不同的时代场景与溥仪被关在战犯管理所的空间环境来回切换。在色彩的运用方面, 整部影片也有相应的冷暖色调的切换。从整体上展现出人物的遭遇和悲惨的境地。在战犯管理所, 主要采用灰冷的调子, 在溥仪被慈禧召唤入宫, 表现回忆的时空空间里, 则采用了红橙色为主的暖色调。这样两种不同时空的切换, 在空间和色彩上都形成了非常鲜明的对比。这种不同时空的镜头切换在另一层面上又达到了空间的互补与和谐。
溥仪入宫的这场戏中, 画面空间是从小溥仪和奶妈的出现开始, 进而转到紫禁城的午门外, 在时间表述上是从黎明之前到天空破晓, 时间的推移蕴含了光线的变化, 同时也暗含了故事情节的发展和主人公的心理变化。在这里, 光线的运用不仅是作为一种造型元素。同时也是叙事的重要手段。画面中紫禁城红色的封闭的围墙象征一种封闭束缚的空间, 这和溥仪的孤单内心形成一种强烈的呼应, 光线的运用也正暗示了小溥仪即将失去自由的悲惨境地。
接下来慈禧太后驾崩封溥仪为清朝皇帝的戏中, 镜头是跟随小溥仪从殿外进入宫中, 此时光线的运用显得尤为重要, 宫殿外的亮光透过窗户折射进宫内, 与宫内弥漫的烟雾重合, 更增添了这场戏中沉重的氛围。影片中声音也同样起到了重要的作用, 殿外隐隐约约传来的诵经声就很好的烘托了整场戏的氛围。
溥仪登基的戏中, 构图上采用了全景式的构图, 色彩则转由黄色来表现, 这种象征皇家的颜色和宫殿的红色调又形成了呼应, 丰富了画面层次, 这样的主色调也象征了溥仪命运的转变。在这场戏中, 导演大量运用了运动的镜头来表现在龙椅上玩耍的小溥仪和跪拜的群臣, 给观众展现了一场中国色彩浓厚的清末皇帝的登基仪式。这种运动的镜头是跟随司仪官的口令来切换的, 在空间上增添了影片的完整性, 真正达到了内容 (皇帝登基) 与形式 (全景式构图) 的统一。
随着剧情的发展, 当上皇帝的溥仪也正式失去了自由。片中对人物的内心刻画也通过色彩、构图等表现出来, 如红色的围墙形成一个封闭的空间, 这种封闭性同时也造成溥仪精神世界的极度压抑。少年溥仪吸吮奶娘乳汁的镜头也被导演表现为一种“恋母情结”, 这是一种典型的西方人眼中的中国人, 也许这是那种封闭环境下人性寻求自由的一种解脱方式。奶妈去世溥仪要去探望而被挡在了大门外, 类似这样的关门的场景在片中不止一次出现, 反复刻画了人物内心的矛盾。
1924年北京发生政变, 此时的溥仪以成为历史的罪人而站在被审判的席上, 人物服装的变化和故宫不变的景物形成对比, 世事变迁, 溥仪被迫出宫。此时画面的色调是夕阳般的暖色调, 民国军队与溥仪也形成一种对比。全片中色彩最亮的时候应该是溥仪和他的老师在一起的时光, 那个时侯是溥仪人生最充实的时候, 人物精神状态的转变也体现在光线的增多和提高的亮度上。
接着, 镜头切换到天津。在战犯管理所的镜头和在天津的场景不断切换。人物的心理刻画和光线色彩的运用形成强烈呼应, 随着剧情发展, 阴暗逐渐占据了画面主体。在战犯管理所, 溥仪接受审讯, 画面有意将溥仪的位置安排在窗中射进的光影之中, 被照亮的脸部与阴影部分对比, 突出了溥仪的内心刻画。在天津码头, 溥仪送别庄士顿, 此时的调子又是暖色调, 接着镜头又转向复辟伪满洲国, 溥仪在日军的支持下复辟登基, 不同的服饰代表了此时参与复辟的不同的政治利益集团。冷色调依然占据画面主色调, 巨大的阴影更营造了复辟的气氛。然后又是战犯管理所, 溥仪被隔离关押, 透过天窗, 光线打在溥仪脸上, 一种失落与孤寂的情感涌上心头。镜头继续切换到伪满洲国, 溥仪从日本回来, 与一个居高临下的日本军官说话, 位置一高一低, 这种对比悬殊也强调了一种影片的戏剧性, 此时的溥仪只是一个傀儡。当他走过大厅时, 环境的大和他个人的渺小又是一种对比, 衬托了人物命运的凄惨与影片的悲剧性, 溥仪如同囚徒一般。
伪帝国的幻想破灭了, 日本天皇最终递交了投降诏书, 溥仪含泪出逃被抓。1950年溥仪在战犯管理所获释。溥仪又获得了自由, 然后这一等待他却等了太久, 自由也来的太晚。画面中的光线随着人物命运的转变而发生变化, 此时的阴影消失了, 取而代之的是溥仪作为一个普通公民的生活。当文革到来时, 溥仪看到原来的所长被批斗游行, 历史的变迁再次折射出人物的命运变化。
三、音乐
在电影的开始部分, 运用模拟情绪的音乐作为溥仪的心理背景音乐, 当镜头切换到候车大厅时, 嘈杂声代替了之前的音乐, 随着情节的发展, 又转到表现客观现实的气氛上来。随后的“开门”、“开门”的喊声也是一种场景转换的表现手段, 类似的手法在影片中多处可见。影片后来, 红卫兵斗所长的场景, 手风琴的声音也是一种过渡手法, 起到了承上启下的作用。
四、其他
剧中, 蝈蝈的两次出现贯穿了溥仪人生的两次大的转折。第一次出现是在溥仪登基时, 小溥仪在跪拜的群臣中找到了这只蝈蝈。第二次出现是在老年的溥仪重获自由后, 重回太和殿时的场景中, 蝈蝈从某种程度上来看, 隐喻了作为末代皇帝的溥仪被囚禁的一生。
五、小结
末代皇帝 第7篇
“异语创作”的作品是指“用A国语言描写B国文化,从而产生的一种特殊类型的跨国文学作品或跨文化文学作品。”[1]在全球化的浪潮中,伴随着电影工业的蓬勃发展,异语创作也成为了电影文学的重要部分。近年来,有关中国内容的异语创作电影不断涌现,例如以中国民间传说或文化符号为题材的《花木兰》、《功夫熊猫》等,根据华裔作家畅销书改编的《喜福会》、《雪花秘扇》等,还有将外国文学作品进行本土化演绎的《一个陌生女人的来信(2004)》、《危险关系(2012)》等。而此类影片中最具艺术价值及国际影响力的当属1987年意大利导演贝纳多·贝托鲁奇拍摄的《末代皇帝》。
《末代皇帝》描绘了中国末代皇帝爱新觉罗·溥仪跌宕起伏的传奇人生。影片故事背景发生在20世纪的中国,但电影中上至皇帝,下至囚徒,几乎所有中国人都说着流利的英语对白。异语创作可谓是电影《末代皇帝》一大特色。作为中国历史人物的传记电影,该影片的角色在文化背景上有别于华裔文学,又不同于《图兰朵》、《功夫熊猫》、《卧虎藏龙》等电影因题材空间而能纵情发挥西方编导的主体性。实际上,西方世界也有着一批异语创作的历史人物传记电影,如讲述德国富商拯救犹太人的电影《辛德勒的名单》、法国末代皇后玛丽 . 安东尼的《绝代艳后(2006)》、俄国近代大文豪列夫 . 托尔斯泰的《最后一站》,但由于西方文化的同源性及白种人的银幕形象,演员们说着类似于欧美普通话的英语在观众看来也并无明显违和感。因此,面对东西方世界的文化鸿沟,《末代皇帝》采用英语对白着实是一次冒险的尝试。不过,该片最终获得了第60届奥斯卡金像奖最佳影片、最佳改编剧本等九项大奖,在中国的豆瓣、时光等大众影评网站也保持了多年来名列前茅的好评度,如此瞩目的成就更使得本片的异语创作值得探究。
二、凸显中国意象的英语对白
由于电影主创人员的西方背景,影片采用英语对白或许是无意识的选择。不难想象,对于这样一部英文讲述的传统中国历史人物传记片,电影对白将包含了许多文化负载词,即“那些在其原始意义或概念之上,蕴含丰富文化内涵的词语。”[2]处理这些中国特色文化负载词的方式势必会影响西方观众是否欣赏这部电影。在这部影片的对白中,这些文化负载词的英文表述大多都保留了汉语原有的文化意象。例如:
(一)I am the Grand Empress Dowager. And I have livedhere for a long, long time. And they call me the Old Buddha…The only man who can live here is the emperor. But theemperor is on high, riding the dragon now. He died today.
(我是至高无上的慈禧太后,我在这里住了好久好久了,他们都叫我老佛爷……皇帝是唯一能住在宫里的男人,但他现在已经乘龙升天,他今天驾崩了。)
电影中年幼的溥仪初见居高堂之上慈禧太后时,阴森诡谲之气充斥着银幕。慈禧阴阳怪气地说了以上这段话。英文“Old Buddha”再现了汉语中“老佛爷”的意象。在传统的东方,人们对象征权威的佛像顶礼膜拜,“the Old Buddha”也意味着尊贵和长寿。而本该慈眉善目的佛相却和慈禧太后的狰狞面目形成了强烈反差,这将对西方观众形成特殊的感染力。此后,慈禧太后还提到先帝“on high riding the dragon(乘龙升天)”。据传华夏民族的祖先黄帝乘龙仙逝,“龙”也成为了整个民族的图腾并被赋予了浓重的中国政治色彩。中国人很容易明白这个说法是皇帝去世的委婉语,但对于西方观众却未必如此。因此,电影借慈禧之口,接着台词“onhigh riding the dragon”之后补充了“he died today”的注解,在诠释文化负载词时做到了“形”与“义”的统一。这样的对白设计也向西方观众传达了溥仪入宫封帝的原因和令人惶恐的氛围。
再例如洞房花烛夜的一幕,溥仪向新婚的婉容皇后抱怨了对包办婚姻的不满,并透露了出走西方的计划。婉容透过红艳艳的盖头表达了愿意同往的心声,并让溥仪看完她的脸后再决定。她说:
(二)It is the emperor who must remove the kai t’ou.
(我的盖头应由皇帝来掀。)
“Kai t’ou”一词位于句末的突出位置,指代的是“盖头”。盖头并不存在于西式婚姻,它属于独特的中国意象,因此直接音译是顺应中国文化的处理。通过镜头,西方观众也能直观感受到盖头的形象 : 盖头的大红色也是东方世界的主色调,寓意美满 ; 它遮住了素未谋面的美丽新娘,伴随着庄重的仪式,富有神秘的东方色彩。
虽然掀开盖头的溥仪惊叹于婉容的美貌,但在进一步的亲密过程中,聪明的婉容于缠绵中敏锐地觉察到少年溥仪并未真正做好准备,于是她面带娇羞地说:
(三)If Your Majesty thinks it is old fashioned to makethe rain and the wind with a stranger, we can be like a moderncouple, to begin with.
(如果皇上觉得和一个陌生人做云雨之事过时的话,我们可以开始做一对现代夫妻。)
英语中并不存在“make the rain and the wind”的习语,但这可以看作是中国成语“云雨之事”的直译,而且英文表达采用“rain”和“wind”的意象组合更为押韵。这两个意象和人的欲望一样,均是自然的力量,同时又流露了东方隐晦的性文化。西方观众能透过这种形象而含蓄的语言和婉容欲说还羞的神态联想到淋漓尽致的情爱场面。
影片中凸显中国意象的英语表达不胜枚举。如果仅从孤立的文字上看,这类对文化负载词的直入式英文翻译是典型的中式英语。通常情况下中式英语并不符合英语表达习惯的,西方受众会看得云里雾里。然而在电影语境中,银幕上的形、色、声、光与观众的文化背景形成互文性。配合着剧情的发展,人物的言行举止,画面的冲击力,形形色色的中国元素像万花筒般呈现。最终这种中式英语对白不仅可以被西方观众理解,更别有一番风味。
三、规避西洋腔调的汉语配音
《末代皇帝》英文对白的汉语翻译属于“无根回译”,这种回译“只是文化上的返回,对白语言上不存在以原文为根据的回译。”[3]换言之,该影片的汉语对白可以算作是隐形的真正原文。因此,“在回译过程中无论译者选择哪种翻译方法,都要使语言选择尽量顺应译语语境而不是源语语境,从而实现译文语言地道、流畅的目标。”[4]北京电影制片厂1987年的汉译配音版就体现了这样的翻译要求,单从片中“gentlemen(君子)”、“Majesty’mother(额娘)”、“Mr. Jonston(庄士敦师傅)”等称呼的汉译就可见一斑。除了汉化的特定表达之外,片中台词翻译的文风也很好地适应了汉语语境,以下文为例:
(四)The forbidden City had become a theater withoutan audience. So why did the actors remain on the stage? It wasonly to steal the scenery piece by piece.
(整座皇宫已成了一座没有听众的戏园子,为什么唱戏的还不肯下台呢?无非是惦记着这些行头罢了。)
当溥仪回忆当年皇宫凋敝,盗案不断,自己作为傀儡皇帝的凄凉处境时,发出了如上感慨。这段英语对白中“theater”的比方,不禁让人想到莎士比亚的《皆大欢喜(As You Like It)》中的诗句:“All the world 's astage, and all the men and women merely players(整个世界是一个舞台,所有的男女都只是演员)”。针对这种富有西方古典戏剧腔调的对白,汉语配音却作了归化翻译:英语中“theater”被译为“戏园子”,于是中国观众脑海中浮现的是中国的传统戏台而不是西方的歌剧院;译文中出现的“唱戏的”、“惦记”、“行头”皆具有北京话的口语色彩,结合北影版配音所采用的盛行于中国大陆的播音腔,非常契合溥仪的身份和故事的背景。
除了翻译技巧层面的功夫,影片的汉语配音还纠正了英语对白中存在的文化误读。片中当初来乍到的洋太师庄士敦给溥仪上第一堂课时,看到了书房墙上的一段书法,溥仪是这样复述书法内容的:
( 五)I know that you know that l know that you knowthat. That is a dialog between Confucius and Chuang Tzu.
溥仪介绍说这是一段孔子与庄子之间的对话。其实历史上孔子和庄子的生活年代相差了一两百年,他们的直接对话显然是缪传。而这段连续套用回环修辞的对话内容更像是故弄玄虚的文字游戏,令人难以捉摸。无论这样的英语台词是由于编剧的偶然失误或是有意操纵,回译时都需尽可能还原隐形的汉语原文,否则只能做删译处理。好在接着庄士敦附和了一句“Concerningrespect, your Majesty(皇上说的这段话意思是相互理解)”,溥仪默契地点头。根据庄士敦提供的解释以及溥仪英文对白的内容和修辞特点,译者揣摩出此处最恰当的句子应该是:
(子非鱼焉知鱼之乐;子非我,安知我不知鱼之乐。)
此外,电影配音还有其自身特点。“在翻译时,译者既需要考虑语言内容的翻译,还要考虑在原版影片中出现的语言外的因素,如演员的动作、面部表情和口型等因素。”[5]在这段话的配音中可以看到,溥仪的演员说“know”时与配音中的“乐”口型巧妙地重合。又由于话语时长的关系,况且配音面向的观众是中国人,汉语配音中并未补充这句话源于庄子与惠子的对话。所以如此处理的汉语配音是非常合适的。
总体而言,电影的汉语配音虽有各方面的限制,但该片的配音避免了洋腔洋调,做到了声形统一。这样不仅顺应了中国观众的接受心理,甚至能给观众带来汉语配音是原文对白的文本错觉。可以说,电影《末代皇帝》汉语配音翻译成功地向中国观众复现了这样一段风云迭起的中国历史故事。
四、中西共赏的影坛佳话
爱新觉罗·溥仪身处的20世纪是西方文明扩张,英语逐步确立语言霸权地位的20世纪。又由于20世纪的历史政治格局,我们不难发现大量的英语电影存在以“西方至上”意识形态和价值取向扭曲甚至妖魔化中国形象。就现代西方观众而言,他们可以接受电影中说着英语对白的中国人,但却难以接触到展现中国魅力的英语对白。电影《末代皇帝》存在大量具有中国特色的英语对白,充满了东方色彩的异国情调。其中虽存在些许文化误读,但对白的整体设计既满足了西方世界对中国文化的好奇心,也有利于中国文化走向世界。
另一方面,电影的汉语配音立足于中国观众的语言习惯和文化背景,而且通过翻译调整的故事内容符合中国人对历史的认知,让中国观众对这部电影倍感亲切。当然,电影地道的汉语配音并不影响表达导演贝纳多·贝托鲁奇的特有情怀,反而更能引导中国观众入戏。导演选取以人为本的存在主义视角,运用西方电影特有的蒙太奇风格,巧妙地光线组合,传神的配乐以及饱含情感的人物镜头特写,对中国观众原本熟悉的人物、场景、故事进行了陌生化处理。由此能触使中国观众逐渐抛开长期形成的意识形态批判思维,重新审视这段熟悉而陌生的历史。大银幕上的爱新觉罗 . 溥仪对中国观众而言也不再是一个刻板的政治符号,而是一个有血有肉、有灵魂温度的鲜活人物。
电影《末代皇帝》能在世界范围内获得好评有多方面的因素。从跨文化研究的角度来看,电影优秀的异语创作对白和无根回译是激发中外观众审美共鸣的必要条件。而归根结底,异语创作电影的成功不只是得益于正确的翻译策略,还需依托尊重人性的创作视角,才能使不同语言的文化摆脱语言的桎梏,达到深层次的融合。这种文化融合的缩影正如电影中庄士敦先生与溥仪在码头惜别时的情景:一组中国乐师使用五花八门的民族乐器演奏出苏格兰的民歌《友谊天长地久》,那旋律是前所未有的优美动听。它冲破了东西世界的篱墙,也冲破了时空的云烟,荡气回肠地直达每个被大银幕照亮的灵魂。
摘要：异语创作电影属于跨文化创作的影视作品。首次将异语创作研究引入电影批评领域,以讲述中国故事的英语电影《末代皇帝》为例,从文化翻译的角度分析该片的英语对白设计及汉语回译特点,探讨该片能被中西共赏的缘由,期望为拍摄中国内容的异语创作电影提供参考。
末代皇帝溥仪书画述考 第8篇
一、溥仪书法述考
古人云：“书者，心之迹也。”能“表其心，达其意”。溥仪的书法给人以清雅的格调和浓郁的书卷气息，落笔之处，虽然少了些许洒脱，差可有几分凝重，与先祖康雍乾三代皇帝相比，溥仪的书法虽不称上乘、大雅，但也是寒暑不辍，用了一番心力的。溥仪的书法风格的形成、发展、演变，主要经历了紫禁城时期和伪满洲国时期及改造时期。
（一）紫禁城时期
1、长期临习名家法书和先帝御笔，他对书法产生了浓厚的兴趣。
幼年时期的溥仪在神秘而又禁闭的宫殿里，过着“关门小皇帝”的生活。他的成长与快乐被宫廷内森严的礼仪制度和内务府的条条框框禁锢着，使他不能跨出紫禁城半步，更无法接触外面的世界。当时的新事物、新思潮对他的影响不大。溥仪每天都要例行皇家规定，在陆润庠、陈宝琛等帝师们的严格督导下，除诵读《左传》、《圣谕广训》、《公羊传》等典籍之外，还要临习古圣名家的书法和先帝们的御笔。年幼的溥仪对书法艺术怀有一份与生俱来的热情，他极崇拜乾隆皇帝，对其书法极力效仿，甚至乾隆皇帝的“三希堂”，也成了溥仪儿时最喜爱去的地方。通过日记的记载可以看出，最初溥仪每月习字的次数并不多，只是两三次而已，且以写“福”、“寿”居多，这是预备赐给臣下的，但是随着时间的推移，临习书法开始成为溥仪的必修功课，并以临习欧阳询、虞世南的法书为主。溥仪在他的日记中还对临习书法的情况作了详细记载：
溥仪在研习书法的过程中逐渐产生了浓厚的兴趣，他甚至在六七岁时便开始采用漏笔描字的方法向臣下“颁赐御笔”，自得其乐。当时的《顺天时报》为此还在1922年12月3日，刊登一篇题为《清帝之博学与盛德》的文章，该文报导称：“帝之书法乃学欧阳询、虞世南，4岁时曾书‘正大光明’四大字，左右近侍成惊服不已。”说“惊服不已”未免有夸大之词，但由于长期的临池不辍，加之众多帝师的指点，溥仪的书法确实颇为长进。我国著名历史学家、社会学家李世瑜先生还藏有溥仪九岁时写的一篇四字大作“主善为师”。张元奇在题跋中说：“结构谨严，具有率更笔法。”（张元奇1858—1922年，字贞午，今福建闽侯县人，自幼饱读经书，曾赴台教书。光绪十二年进士。历任翰林院编修、监察御史、湖南岳州知府、奉天锦州知府，以弹劾权臣载振闻。）他对溥仪的书法水平给予了中肯的评价。
图一所示为溥仪在宫中临习的欧阳询大楷字帖。当时的溥仪虽然只是个十几岁的孩子，但从他临习的作品来看，字体间架结构准确，横、竖、撇、捺，笔笔中锋，整体结构端庄平正，气骨刚健、中正不阿，楷书法度严谨，颇有些欧阳询的特色。
2 记日记的习惯是溥仪研习书法的另一重要途径。
日记写字完全不同于仿字与临习，并非刻意临写，且随性而书，它是书法的另一种表现形式。因此，既要注意章法布局，行笔又需流畅。下图是溥仪的日记手稿（图二、图三），通篇书写工整，字体俊秀，于平正中见险奇，于规矩中见飘逸，日记中的书写风格已渐显其书法功力。
溥仪所书日记的部分内容，其中：
第一幅：时间是阴历二十～日（1916年4月23日）至阴历二十八日（1916年4月30日），日记内容：“《公羊传》‘秋’至‘许男新臣卒’，二十二日辛卯睛在建福宫写匾在长春宫写仿，温习……直至‘晋杀其大夫里克’到‘葬陈宣公’。”主要是对这几日温书内容、仿字的记载。
第二幅：时间是阴历四月十六日（1916年5月17日）至阴历四月二十三日（1916年5月24日），内容为：“读《左传》‘鄄子士请御之’……直至‘公患三桓之侈’。”
图四所示是溥仪为朱益藩60岁寿辰所作祝寿诗：
纯朝龙潜日曾（通赠）师朱可亭
安攘开盛业
致泽有前型
尔亦西江彦
来陈内殿经
若金长作砺
锡福祝遐龄
朱师傅六十寿辰作此赐之
庚申仲夏月下，擀御笔
从诗的通篇书写章法看，溥仪的书法已日渐成熟，布局规整有序，起笔、收笔之处足见其楷书功底扎实深厚，在临摹名家法书的基础上，已经逐渐融入自己的东西，这为日后形成自己的书法风格奠定了基础。
溥仪对书法喜爱即便是在张园做寓公时也没有停止过，他还曾心血来潮把自己扮作成落魄文人模样，到商铺云集的估衣街，去卖字和对联，店主不知其身份，但觉字写的不错，对联对得极工整，就给他三五个铜板打发完事，随后将其对联扔入纸篓。溥仪见其书法没能得到应有的重视，颇为失落，盛怒之下，派其手下挨门挨户收回自己的手迹。如果完整无缺的，每副以一百枚银洋赎回。店主有些奇怪，询问：“这对联落款为‘青巾’的是何人，字为何如此值钱？”来人将实情合盘托出，这“青巾”就是“清帝”的省笔。众店主恍然大悟，忙将丢弃的对联拾回，再精补细缀挂出来，视为珍品。这就是民间流传的：“溥仪鬻字”。
（二）伪满洲国时期及改造时期
1、研习书法成为溥仪的一种“精神寄托”。
如果说溥仪在紫禁城和天津时期的书法研习完全是出于自身爱好和兴趣，那么到了伪满时期，溥仪除偶尔临习名家书法之除，更多的是临摹先帝御笔和抄写经书，其目的更多是为了静心，让先帝的精神与思想时刻陪伴着自己，以摆脱内心的焦虑、困惑与无奈，并以此种方式陶醉在为自己构建的“恢复祖业、光复故国”的幻想中。有一段时期，溥仪甚至每天要抄写一篇《般若波罗密多心经》，特别是他对乾隆皇帝书法的研习可谓每日不缀。溥仪一直把临摹列圣御笔，并能达到形神兼备看作是一件自豪的事，而且他经常把自己临摹的先御书法展示给别人，据溥仪的日语翻译林出贤次郎讲，他曾在溥仪挥毫之际加以仔细观察，看出溥仪是把书法当作一种“精神修养”。他亲眼看到溥仪在1936年年初临摹乾隆御笔，真可谓既形似，又神似，惟妙惟肖。林出贤次郎便试着把溥仪所临与乾隆御笔重叠对正放在一起，冲着阳光看，上、下文字浑然一体，笔法及大小都极其相似，“殊令人惊异焉”。沈瑞麟在《皇上乾德恭记》中对溥仪的书法也有过这样的评价：“上善书法，日必临摹古帖与列圣御笔，时写擘窠榜书，龙翔凤翥，笔势飞动。”虽有夸张之嫌，但也充分说明溥仪对先帝御笔研习之用功程度。
2、为隐瞒历史真相，刻意改变书写笔迹和书法风格。
1946年8月，在远东国际军事法庭上，当日本战犯辩护律师突然拿出1931年溥仪亲笔写给日本陆相南次郎的黄绢信时，委实让溥仪受惊不已，但为了隐瞒那段事实真相，他并没有承认这信件是出自他的手笔，声称信是伪造的，并暗自庆幸当时他只在信上钤盖了印章，而没有签名。信被拿走鉴定，虽然后来的鉴定结果不了了之，但是从那以后，溥仪再也不敢随心所欲的书写、展示自己的书法，他尽量改变书写笔迹，原本俊秀的字体，在他的刻意回避下变的粗壮、厚重，想以此来掩盖自己曾经犯下的罪行。成为公民后的溥仪，为自己的自传《我的前半生》，郑重的题写了书名（图五），这亦或是溥仪对自己曾经犯下罪行的深深忏悔，亦或是对自己曲折、坎坷人生的回顾与总结。
二、溥仪绘画能力述考
溥仪擅长书法，已是毋庸置疑的，而且有许多作品存世，这为日后深入探究溥仪书法艺术留下了珍贵的史料。那么，溥仪的绘画造诣是否亦如书法一样得到世人的认同，他为世人留下了何种风格的绘画作品？又是在怎样的情况下创作而成？史料记载：“溥仪在宫中爱习画，随作随弃，每为近侍流转于外。”
当时外界对溥仪的绘画水平也有评价：1922年12月，曾有一位媒体记者这样称颂溥仪：溥仪是一个“嗜丹青”的人，“帝室所藏之画幅时出展览，有会意者即摹仿之，因而熟于鉴定，又时作景物写生之画。”在他的笔下，溥仪勤于绘事，且技艺甚高。无独有偶，1923年8月，庄士敦在其《记清帝近事》一文中也谈到了溥仪的绘画能力。他首先对溥仪的外貌进行了描绘，以证明溥仪身上所具有的特殊的艺术特质。他写道：“皇帝较一般华人为高，而发育固未成熟。其躯体织削，眸子黑而平，笑容雅可爱，容止若颇有思想。手小而构造完美，指柔妙，有美术家之气息。”之后才谈到绘画，庄士敦还进一步谈到溥仪的绘画能力，并给予高度评价。他说：“皇帝于中西绘事从未学习，顾颇精于写颐，不论人物花卉无不佳妙，且运笔极敏捷，偶执铅笔而有所绘，不数笔已栩栩欲生矣。”庄士敦与溥仪师生情意甚笃，这使庄士敦眼中的溥仪一切都那么的完美，他对溥仪的描述，字里行间都饱含了老师对学生的那份关怀与爱。
那么溥仪的绘画水平是否符合上面描述？我们来看他的几幅画作：
1、一九一八年十二月初一日（1918年1月13日），溥仪照例在宫中“开笔大吉”，之后召见了梁鼎芬。而且应老师的请求，特意为之撰写了一则记事短文，并在左侧配有一幅漫画。（图六）
原文记载如下：
请驾净面冠服，毕，开笔大吉，写春条等。梁[鼎芬]老师亦进内看予写字。写毕，太监等谢恩。毕，与梁老师看手卷及书，赐坐。命宦取茶，谈一小时，师退。还体顺堂，食饽饽，食毕退出。予乃早餐，毕。如四宫请安。四宫乃敬懿、庄和、荣惠、端康四贵妃。请安毕，自此一天无事。及至四钟，乃晚餐，毕。看书，至八钟乃寝。至初二又起，以下不记。
短文内容是对当天起居活动的简单描述，虽然有几处修改，但运笔依然流畅，笔锋收放自如。左侧所配的画作，是对“开笔大吉”情形的描绘。所谓“开笔大吉”是按清官祖制每年农历十二月初一日早起，掌管皇帝纸笔砚的太监要到养心殿做好文房四宝准备，等待皇帝梳洗打扮之后来此，先写“开笔大吉”四字，继而书写春联、“福”、“寿”字或匾额、条幅等。画面中共有六个人，前面中间俯身且左手执笔，正在“开笔大吉”是溥仪本人，他身后是老师梁鼎芬。书案后面双手捧砚的人是太监张源福，他是懋勤殿掌管一切的一把手，他左侧是张得安，此人是四十八处总管理，称都总管。在他们两人之后的是阮进寿，那个无顶无翎手抚纸张的太监是懋勤殿的二把手宋敬明。这几人均俯首低眉，毕恭毕敬的注视着溥仪的书法。此件珍贵文物现藏于上海市博物馆。
2、虽是逊帝，但毕竟是皇上的手笔，时人趋之若骛，洪宪帝制后冯国璋就曾托人代求一帧，以为纪念，溥仪应许后，十几天画成，并派人用黄缎郑重裹好送给冯国璋。冯得之大悦，但打开一看后脸色大变，将此画当场焚毁。原来，溥仪画的是一匹长有两角的马，暗喻“马”加两点的“冯”字，并提款云：“此吾家千里驹也”。冯国璋大怒之余，从此常对人言：“溥仪滥用聪明，举止轻浮。”此画虽没能保存下来，但根据画面描述，此画应该同样是一幅漫画。
3、图七是溥仪1927年旧历11月的画作，画面右上方题写“丁卯冬月戏笔”，还钤盖了“宣统御笔”的金印。画面近处一株树木，枝叉虽在，但叶已尽落，稀疏的青竹长于石间，远处并无山峦相衬，枯枝、寒林，画中处处弥漫着凄凉的美，从整体看这幅画更象是一幅习作。从这幅画中似乎看到了溥仪的绘画天赋与气质。
4、1928年国民革命军将领孙殿英借军令，在肃清了清东陵周边的盗墓贼之后，以军事演习为名，盗运出清东陵内大量珍宝。此消息一传出，溥仪万分悲痛，先帝皇陵被盗，对于溥仪是莫大的耻辱，他发誓要亲手斩杀孙殿英，以告慰祖先。图八就是溥仪在东陵盗宝事件发生后，为了发泄心中的愤怒所画。
通过以上这几幅绘画作品，我们可以看出：对于传统绘画溥仪虽然也偶有描绘，但更多的绘画作品属于漫画类型，笔者认为史料记载中所提及的“溥仪爱习画”，应该就是指溥仪的漫画创作，这种漫画式绘画作品，对于溥仪来说应该是一种随心所欲的创作。
那么，溥仪的绘画水平究竟如何呢？据史料记载：在紫禁城时期，教授溥仪读书的师傅虽有七、八位，但却从没有专门教授绘画的老师，由此可以推断溥仪并没有专门、正式的学习过绘画。
其弟溥杰在《“关门皇帝”的一则日记》中对溥仪的绘画能力有这样的评价：“溥仪不会绘画，他在以后的年代里也没有作过画，因此这幅漫画（赐予老师梁鼎芬的‘开笔大吉’画）更是难得。”溥杰所提及的绘画，应当是指传统的绘画形式也称“中国画”，它有别于溥仪所画的这种漫画类型。
但是，下面这幅钤盖着“宣统御笔之宝”的伪满皇宫博物院藏花鸟画《双雀弄卉图》，却完全颠覆了之前我们对溥仪绘画风格的认知与了解，也与溥杰在日记中对溥仪绘画能力的评价完全相悖。（图九）此画质地为绢，画心纵123.5厘米，横62厘米，属工笔花鸟，画心上部破损严重，中部有折痕。画面右上角题有“壬戌孟冬中浣御笔”，下面印有两枚朱文方章“宣”“统”，上部中心处钤盖着一枚朱文方章“宣统御笔之宝”。左上角处赋诗一首：
丽质舍蕤玉律迁，
秋心一段拂瑶笺。
幽花上苑纷红紫，
特擢珠英落寿延。
袁励准敬题。
钤印：方章白文袁励准印，方章朱文南斋供奉。左下角有“丙申（1956年）岁冬购于北京宝古斋刘也陶，”下方钤盖一枚白文篆书方章“刘也陶”。在画面左下角还有一枚白文篆书方章“古无经刘也陶”。
从绘画技法和画面构图看：
1、落笔疏密有致，颇有层次感。
一组用浓淡墨色晕染的山石，错落有致的分布在左下角，周围布满郁郁葱葱的绿草，几株硕大的绿叶从低矮的枝丫上长出，好像从石缝中伸展开来，与山石形成强烈的色彩对比，即烘托了气氛，又似有一股清新的绿意将欣赏者的目光吸引。各色鲜花竞相争艳，含苞待放的娇嫩动人，绽放吐蕊的飘香沁脾，与石问绿草交错丛生。
2、动静结合，相得益彰。
两只雀鸟更为画面增添了生机，一只站在树枝围成的低矮篱笆上，嘴巴微张，似在鸣叫，山石间一株花枝呈弧线型伸向画面上方，自然的把画面分割成两部分，同时也把观赏者的视线引向另一只振翅飞来的雀鸟，山石与花草色彩互补，雀鸟和树枝间的动与静的结合相得益彰，一幅美好祥和的景象扑面而来。
3、采用没骨法，兼工带写。
画面的山石、枝叉采用了没骨法，明暗有度，颇有层次。鸟儿羽翼丰满，兼工带写的绘画手法，使鸟儿更加栩栩如生，点睛之笔，让两只雀鸟似乎被瞬间赋予了生命。
此画无论从绘画技法还是从色彩的晕染来看都十分纯熟，非掌握高超的技法及多年的绘画经验所不及，与之前我们看到的溥仪绘画风格大相径庭。
从绘画题材、题款、钤印及诗文其表现形式上看，又与清宫如意馆画士代笔画极为相似。“如意馆”，是一个具有特殊性质的独立的御用艺术机构。《清史稿））载：“清制画史供御者无官秩，设如意馆于启祥宫南。”“如意馆”三字最早见于乾隆元年（1736年）档。康雍乾三朝隶属皇帝管理，晚清三朝隶属“清官造办处”，如意馆画家在康雍乾朝时被称作“南匠”、“画画人”或“行走”等，晚清时，一律被称作“画士”，其职能是以绘画为内廷皇族服务，作画内容主要是御容像及用于宫中室内装饰或消遣观赏的花鸟、人物、山水画。同治、光绪、宣统是清代的最后三个王朝，被称为“晚清”，这期间的宫廷绘画因慈禧的倡导而一度兴盛，在内务府造办处下属的“如意馆”专门供奉职业画家，特别是慈禧太后掌权以后，如意馆画家又多了项职能，为慈禧太后代画，表现手法上亦以恽寿平的没骨法为主，如当时的画家屈兆麟在如意馆除了正常的职能外，还为慈禧太后代笔。在慈禧太后赐予他人的画中，带有松、鹤、灵芝内容的大部分由屈兆麟“代笔”，而且代笔作在题材表现上也都要带有鲜明的吉祥寓意。而其独特性体现在题款和钤印上。以立轴为例，画心上半部正中钤“慈禧皇太后之宝”朱文方印，上半部左侧或右侧的空白片题御制款，款辽为欧阳询的行楷体，款文简单，一般格式为年号、季节或月份御笔，画幅的下半部空白处多为宫内大臣等以馆阁体题诗，诗文多是颂扬国泰民安之词，而不对画作本身艺术水平高下进行点评。
这幅《双雀弄卉图》与宫中如意馆画土代笔画的相似之处基于以下几点：
1、此画绘画题材亦为花鸟画，这是如意馆画士最为擅长的寓意吉祥的题材，在山石与树枝的表现手法上同样以没骨法为主。
2、画面钤印的玉玺及所题御制穷款位置与宫中如意馆代笔画完全相符，画面上半部正中钤“宣统御笔之宝”朱文方印，右侧空白处题御制款，款文简单：“壬戌孟冬中浣御笔”，下面钤盖“宣”“统”白文小方章两枚。
3、因画面构图的原因，本应写在画面下半部的诗被提到了上半部左侧。但所赋诗的内容也完全符合宫中代笔画要求：即诗文以颂扬国泰民安为主，不对画作本身艺术水平进行评价。
因此笔者推测：此画并非出自溥仪手笔，而是宫中如意馆“画士”代笔之作，并由帝师袁励准赋诗、题款。最后钤盖“宣统御笔之宝”，以示皇帝御笔，预备日后作为溥仪画作赏赐臣下。
爱新觉罗·毓蟾在他的《末代皇帝的二十年》一书中有这样一段关键性的描述：“现在流传的还有溥仪的绘画，这画就和慈禧太后的御笔画一样，都是出自宫里的如意馆，那里的一些画家就是专门替皇帝画画儿，画好了就盖上皇帝的玉玺。”这段话为进一步证实《双雀弄卉图》为宫中画士“代笔”画提供了重要佐证。
通过对以上绘画作品的考量，笔者认为：溥仪并不精通于传统意义上的绘画形式，倒是漫画类型的绘画创作俨然成为了溥仪较为擅长的绘画风格。因为这种类型的绘画创作，对于溥仪来说即是一种随性的、即兴的发挥，也是他最为直接、最容易表达内心情感的一种方法。
结束语