琵琶演奏范文（精选12篇）
琵琶演奏 第1篇
从古至今随着时代的发展, 琵琶的演奏技巧也越来越完善, 左右手指法多达五、六十种, 宽广的音域、多变的音色, 以及多样化的演奏手法, 使它既能表现活泼流畅、明快喜悦和婉转抒情的曲调, 如大家熟悉的《渭水情》、《阳春白雪》、《高山流水》等, 也能表现雄壮激昂、铿锵有力具有张力的曲调, 如琵琶的代表曲目《十面埋伏》, 要想在琵琶演奏艺术的再创造中, 使其有质的飞跃, 就要做到深刻理解乐曲的内涵, 以细腻的情感和收放自如的技巧, 很好的再现作曲家的意图和心情, 因此演奏技巧与情感表现在琵琶演奏中是相辅相成的两方面。没有演奏技巧根本谈不到情感表现, 脱离了情感表现, 演奏技巧也就失去它自身的存在价值。
我觉得技巧不光是技能, 而是在它基础上形成的熟练, 是通过日常正确的练习, 熟练后达到的自动化反映, 技巧本身也可能在一定程度上成为一个人演奏水平的衡量条件, 但它却不是品牌演奏获得成功的唯一条件, 它只是琵琶表现中的手段, 只有
文曲佳
当琵琶演奏技巧为乐曲表现的目的服务, 并且获得与乐曲表现的完美统一时, 我们才能体现技巧对琵琶的真正价值。
当前, 掌握高超琵琶演奏技巧的大有人在, 当领悟其精髓的却不多, 主要是因演奏者单纯的掌握琵琶技巧, 但在情感表现方面还达不到应有的境界, 没有把两者很好的结合, 而那些大师是将演奏技巧完全融入到深刻的情感表现之中, 这样不仅给人的美的享受, 而且也能表现丰富的精神内涵和情感, 有几点需要说明:
一、深刻分析理解音乐作品, 领
悟其内涵, 结合演奏技巧表现乐曲如华彦钧传谱的《大浪淘沙》。此曲最大的特点是, 虽然现在一般将它归入文曲一类中, 然而它具有自己内容和情感上的显著特征, 这完全和阿炳的身世密切相关, 例如这用锣鼓的节奏音型, 尤其是在慢板中造成一种跌宕起伏, 颇具气概的姿态, 确实具有苏轼《念奴娇》词句”大江东去浪淘尽, 千古风流人物”的那种气概, 而在推拉滑音的运用上, 更是摒弃一般文曲的那种闺怨气息, 而以硬朗的奏法和多用大幅度的效果突出的下滑音, 颇具气势。
二、全曲共分三段, 第一段慢
板, 在短小的引子后, 缓慢从容的主题, 柔中带刚, 似乎在诉说着人间的不平, 时而表现出一种激愤的情绪。第二段缓起, 是一个带对比性的乐段, 慢起渐快, 情调轻悦, 表达了作者对未来的憧憬和向往。第三段是接上段直接开始的, 取材于苏南民间音乐大唢呐曲《将军令》, 旋律铿锵有力, 节奏活跃, 充满了乐观他自信的情感, 结尾句要弹得苍劲有力, 渐慢到曲终处的几个音要一字一顿地弹, 将前面音乐中冲动急切的情绪止住, 再接入酣畅的扣弦指并渐渐平静下来, 沉稳的结束。
三、要有丰富的想象力, 艺术是
离不开想象的, 只有通过现象才可能从音乐中获得美感, 在塑造艺术形象的过程中, 音乐留给人们的想象领域是最大的, 它不同于视觉艺术直观, 也不同于文学艺术具体。它留给人们一个上接千古, 包括宇宙万物的思维空间, 塑造了一个个生动的音乐形象, 虽然这种形象比较抽象, 似乎难以理解, 要和人们丰富的想象相结合, 它同样是栩栩如生, 深切感人的, 同时也是具体的。
摘要：琵琶作为我国的传统民乐, 它的演奏技巧和内在精髓是需要我们来更好地传承和研习的。文章就通过对乐曲的解析论述了琵琶演奏技巧.音乐审美与情感表现之间的关系。
关键词：琵琶,演奏技巧,情感表现,想象力
参考文献
琵琶演奏技巧练习索要 第2篇
指甲触弦的面与锋触弦的面与锋就是右手指甲与弦的接触部么一般地说指甲触弦的大小与入弦的深浅成正比，即入弦深接触面就大，其发音饱满、厚实;入弦浅接触面小，其发音轻柔、圆润。因此，接触面大小，决定音响效果不同，在演奏过程中，触弦面的变化要取决于弦的粗细，音的强弱及乐句的情绪而定。如弹一、二弦时，应当缩小接触面;弹三、四弦时，应当扩大接触面，.弹清晰活泼的乐句时，要适当缩小接触面;弹强音时，要适当扩大接触面;弹弱音时，要适当缩小接触面;渐强时，要逐渐扩大接触面;减弱时，要逐渐缩小接触面。用以上扩大和缩小接触面的方法演奏，是琵琶演奏右手触弦面的最基本方法。为了更好的掌握和运用好接触面的方法，取得完美谁确的音色变化，我们可把指甲的用锋分为中锋、偏锋、侧锋三类指锋:
1、侧锋。所谓侧锋就是指甲的上下(左右)边沿。侧锋触弦面最小，其音色刚健、结实，摇指大多用侧锋。如要求音色比较柔和或弱奏时，要用侧锋的偏上方部位，入弦要浅。如果要获得明亮、浑厚的音色，就要使用上侧锋或下侧锋，弹得方向要斜。
琵琶名曲演奏指导（二） 第3篇
演奏要点
作为著名的琵琶曲，其旋律交织着多种常用的琵琶演奏手法。
★半轮的运用是此曲最大的特点之一。如果半轮打得顺畅、圆润、柔和，则为此曲增光添色，也是练习半轮的好教材。演奏时可以先慢一些，在半轮点数清楚后，再加快速度直到正常速度。
★此曲开始的半轮伴随着回滑音指法，本曲后边多处运用了这种指法。可用急速演奏，亦可用和缓演奏，初学者可采用慢速的为宜。
★推挽音的运用。本曲有两种不同的推挽方式，学生们必须区分清楚并加以练习。
一是实型推挽音，它运用了大二度的音。A用中指按5音，先弹，然后挑后推至6音，属于上滑音，保持6不动，弹后再挑6音，同时中指回到5音原位，属于下滑音。B用无名指推，C用中指拉。演奏时注意三点：一是第二音是先挑后推；二是推出的6音音准要固定；三是6音回原位时与挑同步进行。其次推挽音是大二度不是小二度，不要推过头。
二也是实型推挽，但它运用了大二度、小三度两种音程。演奏时A用无名指按4音，弹后挑，左手推至5音，这是上滑音，再弹，同时从5回到4音，这是下滑音，最后再挑2音。B是第二把位，用中指拉，为小二度音程。C是第三把位用中指拉，大二度音程。以上两种推挽音与弹挑的结合是不尽相同的，因此先把它们的滑动过程搞明白，然后操作目的就清楚了。速度要先慢后快，等左右手配合默契后，速度就会自然快起来。左右手这种瞬间的配合，对锻炼和开发大脑是很有益的。
★挑轮指法。《一轮明月》中的最后八小节，前半拍是挑，后半拍是半轮。它们不是连续的长挑轮，而是各个轮的组合，因为大指和食指不可能同时发
音。由于大指挑弦时的一刹那，每个轮之间都有短暂的间歇、会给子弦的轮音造成极短的停顿。
★《风摆荷叶》段由于半轮接挑，要用两个弹把顺序翻过来，这是按照弹挑顺奏法安排的，1的双音用食指在第二把位上移两品按。
★《道院琴声》的泛音段，除了十六分音符用挑外，其他都用弹，要从慢练起，等到习惯这种演奏方法后再加快速度。这一段可以无定数地反复演奏，直至快速到把乐曲推上热烈的高潮结束为止。
《 欢乐的日子》
乐曲主题
这首曲子是马圣龙创作的琵琶独奏曲，乐曲描写了在欢乐的日子里人们敲锣打鼓兴高采烈的喜悦心情。在快板旋律中大量地模拟了民间锣鼓的节奏，欢快而热烈，慢板旋律是快板旋律的放慢，舒展而流畅，好像人们发自内心的歌唱。
演奏要点
★短小引子的第四小节六连音可演奏得自由些，由弱渐强，然后3音用轮接长音，也可以直接进入5音。
★第一段以扫、半轮、挑、弹等组合指法模仿锣鼓的节奏型，扫时要注意里面三根弦的声音不要盖过子弦的声音。初学者往往使子弦声音的旋律声部不太清楚，特别是第三小节最后两音的扫与小扫要有区别，否则旋律音就分辨不清了。而后的樜分要有腕部动作配合，发音松弛，泛音段和衬音段用正弹，手臂的伸缩不要太大，弦距尽可能用手腕解决。
★第二段是慢板，纯粹的长轮，这是对轮指功力的考验。中间的经过句顿音，左手指不必一音一断，但要轻奏，后边的轮双弦出音要均衡，后面较长的大经过句要奏得有表现力。这种非重音式的力度变化，要经过认真练习才能掌握。
《彩云追月》
乐曲主题
这首乐曲是著名作曲家任光创作的一首民乐合奏曲，乐曲以五声音阶为主，旋律优美舒畅，节奏舒缓、富有弹性，描绘了秋高气爽的夜晚，在浩瀚的夜空中彩云明月相映成辉的景象，表现了人们在中秋佳节赏月时的喜悦心情。
演奏指导
★这首乐曲运用现代演奏手法加以编织，如和声织体与复调的运用等，因此对轮指的要求颇高。乐曲开始的四小节是打节奏的，根据慢四步舞曲的特点，每小节第一拍的双音要奏重一些，使柔和与重拍相对比。第三小节的泛音和实音组合，是用无名指、食指交叉指法演奏的，由于一个是虚按（泛音），一个是实按（重音），使按音不容易平衡，这要靠大脑的清醒指挥，防止相互影响。
★接下来是演奏主题音乐，关键在于轮指的运用上。第六小节的长轮，是每拍两轮，一小节八轮（包括开始的大指挑音），第七小节6的琶音用中指同时按子、中弦，后面的切分音1用长轮，但不宜过密，两轮后大指挑6音。琶音要奏得柔和，触弦部位要高一些。
★最后乐曲速度放慢，琶音要奏得柔和，力度要轻。特别是要奏出五个音的琶音，最后的挑与食指的四音琶音要衔接成为一体，琶音的部位逐渐向上，一个比一个慢而轻，结束时给人以无限的遐想。
《步步高》
乐曲主题
这首乐曲是广东音乐家吕文成创作的一首音乐名曲，也是一首民乐合奏曲，乐曲运用大跳的音程、直线上升的旋律及跳跃的节奏，表现了一种热烈欢快、蓬勃向上的乐观情绪，祝愿人们的生活“芝麻开花节节高”，全曲高潮迭起，一浪高过一浪，一直推向顶点。
演奏指导
★第四小节的大跳把与上下滑音，跳把要一次到位，要手眼并用。由于是小三度的上下滑音，演奏的幅度较大，滑音要清楚利索。
★第八小节后一拍开始的一句运用了移指换把指法，3音用食指按，5音用无名指按，4音用中指按，2音用无名指按中弦，6音用小指按，1音用食指按中弦。还要注意4、5两个音合用一个半轮，要奏清楚。合用半轮的还有后面的2、3与1、2，都是体现半轮功力的地方。
★第三十一、三十二小节的扫轮及轮双音具有一定难度。要把3音镶嵌进轮指后部的无名指与小指上，然后大指挑1音，后面的小节如按谱面上扫、半轮、挑、弹组合指法，听起来呆板，现改用扫轮、挑、弹组合指法。
★符点十六分音符的音被组合进扫轮中，用无名指、小指轮奏，这样更符合旋律的流畅进行。初学者一时做不到，可按照谱面用半轮演奏。
（作者系黑龙江省鸡西市琵琶演奏家协会主席）
透析琵琶入门演奏新理念 第4篇
透析琵琶入门演奏首先是练习弹与挑的手法动作。它表面上最简单但实际上最复杂最丰富。指甲不同的用锋, 入弦深浅, 接触弦时指甲面与琴弦的夹角都会产生不同效果。在弹挑过程中的关键是手腕与手指动作的协调, 包括动作的协调和用力的协调。这些都是十分重要的基础问题。
然而在作弹动作之前就要首先确定腕与指在运作时的发力关系。也就是说腕动作大, 指动作也大, 相反, 腕动作小, 指动作也小, 变化时均保持这样关系。弹的动作是右手起动之前, 大臂自然下垂, 小臂自然抬起, 与大臂成90°角, 腕部微外凸, 大指与食指形成圆圈, 半握拳与小臂持平, 与琴弦交叉约45°, 小臂随手腕连带辅助性旋动。“弹”时食指随手腕外旋伸出, 以驱动第一、二指关节, 慢弹时, 食指要平行伸开。“挑”时拇指随小臂平行内旋。挑过后不必将拇指伸直, 需相反方向向上45°摆动, 这也是最基本的弹挑动作。基本方法掌握之后, 弹挑在速度音色、音质根据乐曲不同的需要, 有着相对的可变性。在指甲锋面变化, 触弦位置变化, 过弦速度变化自然臂重对指力的影响和各种变化中的自由调节, 困此赋予更多的个性变化色彩。但触弦的角度绝对不可改变, 这一点尤为重要。
挑弦时, 手腕运动的幅度略小于弹。从演奏者所视的角度审视, 挑后手腕控制打弯, 也就是整个手不要向内勾。挑时的腕力要慎重切不可过大。因为大指粗而短, 生理结构上讲, 略加压弦, 就是容易重而响, 大指的大中关节呈凸型, 也可在动中求准, 中关节指力运动是挑时的难点之一, 动作用力, 腕部及大关节要协调, 用力方法要合理、正确, 整个手腕向外翻转, 第二指关节略用力, 且不可将拇指伸直。
透析了琵琶“弹、挑”方法的运用, 不难看出, 弹与挑是琵琶上最难掌握和解决的。弹挑的用力, 实际上是臂、肘、指各关节协调用力的结果。关键在于如何协调, 不要把指力与腕力分开练习。可以说如果琵琶上解决了弹挑的用力及指腕规则, 从理论上来说, 足以说明基本功已经打好一定基础, 这种理念一旦确立方法并获得, 可谓受益终身, 功夫近半。
“轮指”是中国琵琶右手系统最完美的技巧。可谓经典动作, 技巧中的艺术。对于初学者来说首先要从最基本动作练起, 要求大臂自然下垂, 小臂自然抬起, 掌心朝向板面, 小臂与手背基本平行。大指、食指、中指、无名指、小指按顺序依次弹出。伸开打直, 第一指弹出时其它四指半握拳呈放松预备状态。除大指外其他四指都是掌关节发力。训练时, 肩、肘、腕部位感到自然松弛, 手指在触弦时应感到自如, 富有弹性, 每个点都具有颗粒性、音质纯净、无杂音。并要强调指力作用, 加强指力训练。在轮指训练中, 要逐个分别放慢, 分别练习, 逐个打直, 转速且且不宜快。其次要练五个手指力度的均衡, 指端触弦使演奏者对弦体的变化有了细腻的分辨能力和反应能力。3、4、5指要分别减速加力练习。并且要严格注意与琴弦接触之时的角度。促使演奏者对后天训练的技巧产生亲和感, 使之在和谐的技巧状态下天然地接近音乐, 自然地表现音乐, 且不可急于求成, 从而在适中的频率下渐渐找到珠落玉盘之感。同时, 我在这里也务必强调一点, 真正的珠落玉盘是方法到位, 声音自然清脆, 而绝不是速度之快。
关于左手演奏:在诸多的演奏者中, 右手下的工夫大于左手, 在现有的教材中左手技法训练曲目实在是很少, 这实际就是一种偏见, 因为左右手配合是相辅相成的, 整体效果是双手配合的结果, 只不过是技法不同, 有许多同学对左手技巧概念并不十分清楚。比方说“吟、揉”的深层次运用究竟是怎么一回事, 只会将手臂手腕稍抖动就称为揉弦。吟弦与揉弦发力不同, 吟弦主要是手指屈伸动作, 而不是腕部及臂部的颤动, 其次吟弦与揉弦的方向不同, 揉弦是上下摆动的纵向动作, 吟弦则是左右摆动的横向动作。实际上, 左手仍有它十分丰富的技巧, 切不可忽略, 而对于初学者来说, 首先必须把握好持琴姿势及手型的规范, 然后先练一些功能性练习曲, 如:指力与速度练力、指距练习以及跳把练习等, 这都是左手的主要基础练习。
由此可见, 有了新的理念指导就会有更多的演奏者不断走向成功之路, 学习新理念演奏的开始就要正确解读新理念合理运用新理念, 不断加强基础技巧的规范和运用, 同时必须较长期的接受严格强化训练, 不断地在训练中使学生找到感觉, 一旦步入误区, 且要练练停停, 如已步入误区且十分努力只能背道而驰。只有更加规范、有效地、稳步地打好打牢基础, 才能走的更远、更高。
琵琶演奏 第5篇
河北艺术职业学院 翟云翔
摘要：音乐是听觉的艺术，对于琵琶演奏来说，好的音乐一定是具有歌唱性的。那么培养一个良好的气息和歌唱感觉，对一个演奏者是否能够准确的表达音乐内涵起着很重要的作用。本文对在器乐演奏中如何培养良好的气息和歌唱感觉进行了详细的论述。
关键词：音乐 琵琶气息歌唱性 律动
对于一个琵琶演奏者来说，左右手的演奏技术，技巧及音色的熟练掌握和运用固然是很重要，但是只是把注意力集中或者是停留在这一个层面上是远远不够的。因为音乐是人类语言的一个高级状态，它同语言一样有着句子的长短分句，有抑扬顿挫的语气的变化，有表达一个中心思想的结构性和完整性。没有呼吸，就没有乐句，没有起伏，没有语调，没有了结构也就没有了生命。作为一个演奏者来说，琵琶演奏的最终目的，是让聆听者听到美好的声音，而这种让琵琶发出声音的过程就是我们演奏的过程。传达给听众的声音大致可以简单的分为两种；一种是呆板的机械的，一种是变化的赋予歌唱性的，当然我们要追求的是后者。因为这种歌唱性的声音能够在传达给听众后使听众的内心产生某种感受或者内心的体验。
如何使气息与音乐演奏密切吻合~？
一是首先要盯准谱子，分析乐曲，以及乐曲中的乐句，哪里该连奏，哪里该断奏，哪里该停顿，哪里该变换速度等等。另一个要注意的问题是“气口”时间问题，音乐本来就是一门时间的艺术，当然“气口”的呼吸时间也显得比较重要，这个时间的把握我觉得应该与音乐本身的律动节奏相联系，演奏者要善于体会这种包含着内涵的音乐感觉，有了这种内涵的感觉体会才可能掌握这“气感”的时间。在演奏一句有几十小节长的大起大落的旋律是就必须以缓慢而绵长的气息为根本，同样，在需演奏情绪高涨、激昂。或者速度较快的一段乐曲时，其呼吸、气感也相应地加快，到高潮音之前的一呼吸，也可能呼吸的深一点。但不管怎样，这些“气感”必须是与乐曲是一致的；是与乐段。乐句的分解相一致的。那么对于“气感”的掌握。我在教学中，还是采用在学生把乐曲演奏的较为完整的情况下，要求学生演唱出乐曲的旋律，从而找到和感觉乐曲的呼吸和气口，要反复的唱，加深体会，然后，将它运用到实际演奏中去。即将自身的呼吸和音乐的呼吸融为一体，将键盘转为自己手指的延伸，进而努力做到“人琴合一”，"人音合一”。即做到“人”“琴”“音乐”融为一体。只有这样才能达到表现音乐内涵的目的。“乐感、手感、气感”都是演奏者需要加以重视的问题，我想这也是一位教师在教学过程中应该充分体现的几个方面。
二是要注意音乐的艺术律动。艺术律动是演奏者在二度创作过程中所体现的对音符疏密关系的驾驭方式。艺术律动完全是由演奏者个人的音乐感悟能力，表现性技巧的驾驭能力和对作品提供的表现空间的利用能力所支配。在同比条件下，取决与演奏者对节奏节拍的内在规律的知觉，对节奏节拍与速度相互作用关系的理解，对律动在音乐中的情态功能语言功能和意态功能的合理运用。对艺术律动的理解和运用是见仁见智的。不同的分句，不同的气息感觉，不同的技术技巧能力，不同的专业化知觉水平和不同的局部优势等等，都会不同程度的反映到
艺术律动中来，这要求我们在平时的学琴过程中不光要注意对基本功的训练，还要不断的提高自己的艺术修养。
音乐其实就是等于歌唱。我们在弹奏中可以通过左手按音和右手技法的配合来发出一种我们想要的声音，这声音或柔和，或激烈，或抒情，或喜悦，或悲伤，均是在向听众传达一种美的感觉，人们在聆听到这样的音乐时会有审美感觉在其中，这样的音乐就是赋予歌唱性的。但是，往往有很多琵琶教育中忽视了“歌唱”的重要性。我们要在孩子最开始学习琵琶时就要让他们懂得什么是“歌唱”和怎样去“歌唱”，要强化歌唱性，强化技术要服从音乐的理念。在很多的琵琶作品中，如果细心研究，不难发现其实作曲家早已为我们精心构架了通往赋予歌唱性演奏的一条道路，即使在一些有人认为是比较枯燥的练习曲中，我们也可以发现赋予歌唱性的片段，没有一首作品是单纯的为了技术而训练的。技巧，应该是为音乐服务的。
琵琶音乐的实际内涵就是使琵琶发出一种带有歌唱性的声音。在琵琶演奏中歌唱性尤其重要，它会通过我们的手指、内心、感觉这三点合成一起，在演奏中共同表现出来，这种综合性的表现就是有音乐的、有歌唱性的。但往往我们在演奏中很难达到歌唱性，因为琵琶毕竟不像小提琴那样，琵琶是“点”的乐器，要通过手指的配合来发出点状的颗粒，因此这就需要通过手指、手腕合理的动作搭配，来构架合理的乐句。做到了以上这些要求，注重“起点——发展——高点——起点”的乐句阐释过程，歌唱性便会更好的体现出来。
参考文献：《中国琵琶演奏艺术》 李景侠上海音乐出版社
浅谈琵琶演奏中气息的应用 第6篇
关键词：琵琶演奏 气息 重要性 应用
琵琶演奏中为了呈现音乐本身的美，要求演奏者要掌握基本的演奏技巧，同时要控制好自身的气息，才能表达出音乐中所包含的真挚情感，进而使琵琶演奏更具美感，更富吸引力。气息在琵琶演奏中扮演着重要的角色，本文将对气息的涵义及在琵琶演奏中的重要性进行分析，并对其在琵琶演奏中的应用进行介绍。
一、气息的涵义
气息可以分为生理上的，也可以分为美学上的。在生理上，气息是指人的呼吸，属于一种运动，是一种呼吸方式，通过呼吸进而维持人的生命与基本活动。在美学上，气息属于精气神的一部分，具有自身的特点，如：实在性、模糊性与灵性等，在琵琶演奏中应用气息，将使演奏更具感染力，进而体现乐曲的精神与生命。
二、琵琶演奏中气息的重要性
气息对于琵琶演奏是十分重要的，主要是气息能够调整演奏者的心理状态、肢体协调、音乐表现及其发音等诸多方面。
（一）在心理状态方面
琵琶演奏要求演奏者要具有稳定的心理状态，结合高超的技巧，才能呈现出完美的演奏。但目前，在琵琶演奏中，部分演奏者的心理状态欠佳，常因紧张、焦虑、担心等，影响其演奏的正常发挥，一旦演奏者的心理状态存在问题，气息的应用将能够调整其心理状态，使其趋于平稳、良好。因此，在琵琶演奏中气息应用得合理、科学，能够及时、有效地调整演奏者的心理状体，提高其演奏的水平，保证其正常发挥。
（二）在肢体协调方面
肢体协调直接影响着琵琶演奏的成败，演奏者具有较好的协调性将能够使其演奏的音符更加准确、到位。演奏者气息的运用将使其肢体更加协调，进而将更好地控制其演奏的力度，将乐曲呈现的更加精准。
（三）在音乐表现方面
在琵琶演奏中音乐表现是通过换气符号实现的，气息的应用将使音乐呈现出抑扬顿挫，使其更具灵气。在演奏中应用气息能够为演奏者营造良好的演奏氛围，进而演奏的乐曲将达到新的境界，使琵琶演奏更具感染力。
（四）在发音方面
琵琶演奏中音色影响着乐曲的质量，良好的音色是通过演奏者不断对其发音进行锻炼从而获得的。在演奏中，演奏者的情绪可能会受音乐中蕴含的感情所影响，也可能由演奏者自身的情感去引导乐曲的情感，此时演奏者的气息将控制其情绪，从而使演奏的乐曲更具魅力，更富生命力。
三、琵琶演奏中气息的应用
（一） 气息应用的表现形式
琵琶演奏中应用气息，主要有以下几种表现形式，其一，与观众形成良好的互动。在演奏中，应用气息将直接关系着演奏者的肢体协调与力度的控制。当演奏者在演奏过程中，观察到观众的动作，进而对其演奏进行适当的调整，随着互动的积累，演奏者与观众的互动更加具体、紧密、频繁，进而使观众更好地感受音乐的魅力，使之产生共鸣。但此时的交流是脆弱的，如果演奏者的气息紊乱，将不能演奏出乐曲的情感，观众也将不能感受到音乐的情感，进而导致演奏的失败。演奏者气息的应用要紧随乐曲的高低起伏，从而营造优美的意境，使其更具感染力。其二，影响演奏的强弱与速度。在演奏中应用气息通常是潜意识形成的，需要具有一定的爆发力。气息应用影响着演奏的强弱与速度，换气要特别注意，吸气代表乐曲的开始，气息要匀称才能控制音乐速度，使其更加从容;同时气息的量要根据乐曲的长短、速度进行调整，如果乐曲较长，可以通过慢慢的吸气，进而加强演奏的力量。换气需要演奏者通过反复的练习，才能掌握每个乐曲需要的气息。其三，影响演奏的风格。演奏者应用的气息影响其风格，当气息沉稳、悠长时，其演奏的风格将呈现出优美、古朴与淡雅;当气息急促、开阔时，其演奏的风格将呈现出奔放、粗犷与激情。成功的演奏需要演奏者要安排其气息的流动，才能使乐曲具有人呼吸的色彩。
（二）气息应用的方法
在气息应用的方法，其一，要划分乐句。琵琶演奏中，对乐句进行划分，保证其正确性，进而对每句进行理解，才能掌握整首乐曲要表达的情感，划分每个音调与音律的发音，最终使演奏更加完整、准确。在乐曲中，每个乐句具有自身的特点与涵义，将每个乐句进行划分、调整与重组，并对每句的气息变化进行合理安排，从而提高乐曲的整体韵律，使乐曲更立体、丰富。其二，要保证气息的顺畅。琵琶演奏中，应用气息，要明确气息的应用方法，保证气息的顺畅，使其流动与音乐的频率相一致，使之浑然一体。气息的流畅要保证反复的练习，通过换气练习，从而实现对气息的控制。演奏者逐渐加强其基本功，使其具有较好的心理状态，才能在演奏者，让自己得到全面的放松，进而调整呼吸，使气息满足乐曲的需求。
四、结语
气息不仅包括生理方面的，还包括美学方面的，气息运用是音乐演奏中不可或缺的要素。在琵琶演奏中应用气息是重要的，直接影响着演奏的成败。气息应用的科学与合理能够调整演奏者的心理状态、肢体语言及其音乐表现等诸多方面，演奏者在应用气息时，要掌握其表现形式与方法，使气息与乐曲进行高效的结合，进而使琵琶演奏更加生动，富有感染力。
参考文献：
[1]卓雅静.浅谈琵琶演奏中的气息与气韵[J].戏剧之家，2014，（09）.
[2]段茹.浅谈琵琶演奏中气息的运用技巧[J].音乐时空，2014，（14）.
琵琶演奏中的美学要求 第7篇
本文分别从以上四个方面进行阐述,来说明琵琶演奏中独特的美学要求。
一、点与线
琵琶是一件个性很强的弹拨乐器,声似珠落玉盘,晶莹透亮,它以点状发音为基础,由不同的“点”连接成“线”来勾勒出音乐的旋律。琵琶演奏的特点是颗粒性强,在颗粒间留给人们无限的想象空间,由于“点”的发音延音短,在演奏旋律性较强的乐曲时会出现颗粒太清楚,旋律线条不明显的问题,所以我们在演奏一些流畅抒情的乐段时,一定要把“点”包含在线条之中不能过于突出。琵琶在演奏中常用轮指、滚奏、摇指、双飞等技法,在弹奏时要控制指力,大指过重,无名指、小指太弱都会破坏音乐的线条:要具备旋律的歌唱意识,均匀地弹奏出音乐的线条,给人以连贯和流畅的感觉。如《彝族舞曲》轮指段,用中速偏慢的轮指表现悠扬抒情的旋律,如果颗粒过于清楚,就会破坏旋律的流畅性,虽然“点”是琵琶发音的基础,但不能一味地强调“点”,要根据不同的音乐来追求“点”与“线”的和谐统一。
二、线与点
琵琶演奏时左右手相加十个“点”的碰撞所产生的美感是无与伦比的,在演奏中不能单纯地追求“点”而忽略了旋律,当然也不能只重视旋律而忽视了“点”。在演奏一些作品时我们需要在线条中突出一些“点”的效果,让流畅的音乐变得有棱角,以突出音乐本身的个性;有些音乐需要刻意在“线”中找“点”,如果没有这些点,旋律会变得模糊不清。如刘德海先生改编的《霸王卸甲》中“楚歌”一段,用慢而不断的轮指表现如泣如诉的旋律,描写项羽四面楚歌的困境,同时在慢轮的大线条中突出“点”的重音,以表现人物的个性,使得音乐内涵也更深刻,如果只有“线”没有“点”就不会给人以震撼的感觉,音乐变得平乏,失去光彩。所以琵琶演奏中应该根据音乐的具体需要将“点”与“线”完美地结合,使音乐既优美又流动,表现出琵琶独特的艺术魅力。
三、音韵美
“韵”是中国民族音乐的灵魂,它是比较模糊的概念,只能通过听觉来感知。在昆曲,韵味意味着小腔(即音色);在书画,韵味意味气韵,即生动之念;在诗歌,韵味则意味韵律。“韵”是演奏者审美情趣和演奏风格的体现,演奏者对音乐的感受不同,所表现的音韵也有所区别。琵琶演奏中“韵”的产生,主要是在右手弹弦后,左手立即作吟、揉、推、拉、绰、注等技法的配合,使乐音的余音产生各种变化。任何事物都具有两面性,“点”是琵琶的优点,同时也是缺点。由于“点”的发音余音短,如果不注意保留,余音很快就会消失,而没有余音就不能产生“韵”,所以保留和美化余音就成了每个琵琶演奏者应该重视的问题。余音可以使单一的声音产生色彩变换,运用技法来延长余音,就可以形成“韵”,也就是说发音后余音所产生的细微变化就是“韵”,清朝琴人陈幼慈对“韵”作了如下简洁的说明:“夫音韵者,声之波澜也”。
琵琶音乐中的“韵”随处可见,在文曲中最为显著。如《塞上曲》,这是一首艺术感染力很强的琵琶曲,乐曲抒发哀婉凄楚的情感,表现了王昭君怀念故国的心情。乐曲第一句中的“7”运用了不同速度和音高的拉弦来表现人物情绪的变化,配合推、拉、吟、揉、打、带等多种左手技法来表现人物内心的惆怅,音色富于变化,音乐形象生动感人。演奏琵琶时一定要控制好余音,表现出琵琶的“韵”,追求琵琶音乐的和谐美,才能更好的体现出它的艺术价值。
四、形神兼备
在音乐表演中,不同的演奏状态可以表现出不同的音乐内容及情绪,如果我们的演奏状态一成不变,就无法获得好的音乐效果。演奏状态可分为静态和动态,包括演奏的神态和气势,正确的演奏状态可以准确地把演奏者真实的情感表现出来,不恰当的演奏状态则会破坏音乐的整体表达。琵琶作为表演艺术,一定要做到表里如一、形神兼备。琵琶独奏曲《天鹅》,描写了天鹅自由飞翔的情趣和姿态,表现出天鹅自由洒脱的高洁气质,旋律安详、平稳。在演奏这首乐曲时需要保持平和静谧的心态,音乐的表达与演奏的状态要自然和谐,气息顺畅,收放自如,神态自若;而演奏《霸王卸甲》时则需要表现出浓重的英雄悲剧色彩,演奏状态要夸张一些,要有“力拔山兮气盖世”的气魄,音乐要有棱角,动作要干净利落:演奏刘德海先生创作的《滴水观音》时,则需要有虔诚超脱之心,是一种静态的演奏,肢体语言不宜过多。音乐是千变万化的,演奏的状态也要符合音乐内容的需要来调整和变化,只有身与心的双重投入,才可能达到演奏的表里如一;只有音乐内涵与外在表现达到完美统一,音乐才有生命力和感染力。
音乐演奏的最高境界是形神兼备。演奏者的表现力关键在于传神“,神”是精神,是演奏者内在修养的体现。明代琴家徐上瀛著文说:“非知音未易知,而中独有悠悠不已之志,吾故曰求之弦中不足,得知弦外则有余也。”出色的演奏要能够把握作品风格的神韵,而不是肤浅的完成乐谱。然而要达到“神似”,就必须用心来感受音乐,展开丰富的想象,全身心的投入到音乐中,用真情实感来表现音乐,这样的音乐才是有生命力的。
对琵琶演奏中“吟揉”的初探 第8篇
一、吟揉的定义
吟揉, 其名称是从古琴演奏技法借用过来的。在古琴演奏中, 吟和揉是两种指法, 但在琵琶乐谱中经常合用。吟弦是在右手发音时, 左手按指将弦按在相品位上作左右的连续摇摆, 使弦上发出摇曳不定的余音来。它可制造音高、速度、幅度、密度等不同的音波变化。而揉弦的动作则是以大指和按指为两个支点, 通过手腕和手掌的上下均匀摆动, 来牵动按指在相品位上作里外拉动, 从而产生音波的效果。它是美化音色的一种基本要素, 犹如歌唱的波音那样, 不用符号来表示, 但却贯穿整个演奏之中。
二、吟揉的演奏技法
(一) 揉弦。
揉弦的动力直接来源于左小臂, 手臂、手指要放松, 手指具有柔韧性, 这样臂、腕的力量才能无障碍地传递到手指, 最终落在弦上, 在揉弦动作中手指没有独立的或者主动的动作。在整个揉法动作中需要强调的是松弛。
指:要有足以把弦按下去的力量, 并使手指在弦上的位置保持不变, 而且有足够的弹性, 在这种情况下手臂的运动才是最为理想且科学的。
腕:在揉弦动作中的功能非常重要, 靠腕部的颤动带动小臂乃至大臂的颤动, 这种颤动又通过大臂、小臂、手腕传达到指尖, 产生揉弦的效果。腕部一方面制约着与音波形态相关的频率与幅度, 另一方面制约着臂部支撑的稳定性。在揉弦动作中, 音波的均匀和整体动作的协调都与腕部的功能状态相关。
臂:在揉弦动作中, 臂都是支撑部位, 为手部提供框架的支撑。由于腕部的颤动而带动小臂、大臂的颤动, 再将大臂、小臂颤动的力量通过手腕传达到手指尖, 因此臂部在揉弦动作中也起到辅助调节的作用。
需要强调的是, 在整个揉弦动作中, 始终是做上下摆动的, 相对于吟弦的方向, 一横、一纵截然不同, 而且揉弦需要的是指、腕、臂协调统一的动作。按动作的细致可将揉弦划分为三种形式:手指的揉弦, 手的揉弦, 以及臂的揉弦。但是在实际运用中却很少纯粹使用其中的某一种, 因为揉弦的种类及分寸感的把握是由音乐所表达的内容、情感所决定的。
(二) 吟弦。
“吟”的技法在琵琶演奏中比较有特色。首先吟弦与揉弦的发力点不同, 吟弦主要是手指的屈伸动作, 而不是腕部及臂部的颤动。其次吟弦与揉弦的方向不同, 揉弦是上下摆动的纵向动作, 吟弦则是左右摆动的横向动作。在右手手指弹奏触弦发音的同时, 左手按在音位做左右横向移动, 使弦发出摇曳不定的余音来。在某些乐音上配用了合适的“吟”之后, 可以大大增强乐曲的表现力。琵琶各个流派在演奏方法上曾有不同名称的“吟”, 现在所称的“吟”已是“吟”类奏法的总称。在记谱符号方面, 都采用了音的下方实心棱形的图案来标记。
三、吟揉在琵琶作品演奏中的情感表现
揉弦的使用要根据乐曲内容的需要来确定, 揉与不揉, 或从不揉到揉, 或先小揉后大揉等。一般地说, 舒缓、幽静和平稳的情绪, 多采用轻揉、慢揉;情绪起伏较大、激越、昂奋或凄切伤感的, 则多采用急揉、大揉。
(一) 表现兴高采烈、载歌载舞的情绪。
《彝族舞曲》主要描写了西南山寨恬静的夜景和青年载歌载舞的欢乐场面, 表现了彝族青年男女过着美好的新生活。其第二段中, 主要采用了大揉和小揉两种技法, 演奏此段时, 速度应缓慢而适中, 旋律优美、轻盈、柔和, 更贴切地表现彝族姑娘轻逸俏皮而又略带羞涩的优美舞姿。
(二) 表现人物悲欢离合的复杂情感。
在《霸王卸甲》中的“楚歌”一段中, 用琵琶的长轮规定其速度, 一拍四轮其板, 舒缓、细腻, 在长轮时左手加重揉弦、拉弦、下滑来表现当时的楚军凄凉悲哀的心情, 渐强渐弱的力度变化, 如歌如泣, 令人魂断欲绝。在接下来的“别姬”一段中, 通过琵琶左手的快揉推拉音后, 颤音下滑回到原位这一指法, 形象地表现项羽在四面楚歌中决别虞姬时心中的悲凉与凄切。
(三) 表现两军对战万马奔腾的厮杀场面。
《十面埋伏》“呐喊”一段中就采用了重揉的演奏技法。在传统乐曲中, 扫拉弦常常用来表现厮杀呐喊、刀戈相撞及锣鼓之声等。作为一种润色性的音响, 在演奏过程中, 应注意左手手指与手腕作揉弦时过程中的协调性, 结合右手扫拉弦这种传统技法的运用, 把两军对战、万马奔腾嘶杀的场面描绘得淋漓尽致、扣人心弦。
(四) 表现山水秀丽的自然景象。
《春雨》中描绘了春雨降大地, 万物更生, 充满生机和蓬勃朝气的景象。它是一首人与自然对话的作品, 演奏技法所突现的雨的形象, 有着耐人寻味的美学意境和声清韵朗的美学品格。其主题部分具有浓郁的评弹特点, 每句以轮音开始、泛音结束, 在轮音处加以轻揉, 奏出特殊的效果, 使乐曲流畅优美、清澈透明, 尽显浓郁乡土气息。
结语
浅谈青少年琵琶演奏 第9篇
1、基本技巧训练
运用科学的训练方法, 牢固的掌握各种演奏技巧, 根据自身的弱点练习基本技巧, 这其中包括持琴姿势、左手弹挑、 轮指、快速练习、右手按弦、揉弦、换把、指法等等, 除了这些还有节奏、音色、强弱等等, 这只是一演奏技巧的一部分。每首琵琶曲中还有一些特殊的技巧, 例如折分、打带音、 滑音、泛音、扫弦等等, 都是需要青少年对其的弹奏法进行掌握并且单独拿出来进行练习, 科学的运用练习曲来练习。 以上这些直接影响青少年演奏者对于乐曲表达的音色音响表达效果, 做到以上这些需要继续强化节奏感、旋律感、力度感、气息感、语气感等等。因为琵琶曲演奏对于青少年来说是运用娴熟的演奏技巧对音乐作品进行二次创造, 只有掌握这些基础, 在进行感情表达, 更容易打动自身和欣赏者。
2、情感内涵训练
在演奏一首乐曲之前, 青少年需要了解这首琵琶作品的背景环境, 充分体会作曲家作曲时的内心情感。“以情发音, 以音传情, 以情动人”这种领悟不是人人都能做到。没有情感的演奏没有生命, 没有感情的演奏没有感染力, 音乐是表达情感的语言。在演奏学习琵琶的过程中讲究演奏的神韵, 神韵是要通过青少年自身感悟而得到。琵琶作品中有古代的、现代的、中国传统的、西洋的, 从《十面埋伏》《陈隋》 《塞上曲》到《天鹅》《天池》《点》, 从《诉——读唐诗〈琵琶行〉有感》《草原小姐妹》到《野蜂飞舞》《流浪者之歌》, 每一首作品的背景风格、作品年代、国家地域都不同, 但唯一相同的是作品来自于生活, 是社会生活的反映。当我们在演奏或者聆听一首优秀的琵琶音乐作品时, 其实是在用一种特殊的方式在演一出戏剧或者欣赏一出戏剧, 只有我们真正的带着情感投入进去才能感染欣赏者。
青少年需要积累丰富的生活经历, 人的生活阅历和学问学识积累的越丰富, 在经历中所获得的情感经历体验也就越丰富, 所积累的人生阅历越多, 储存的信息量越大, 就更容易理解音乐, 更好地能与自己的情感结合, 因此琵琶演奏表达情感能力越强。相反的, 假如青少年琵琶演奏者所经历的事情少, 人生阅历稀少, 想象力所涉及的范围小, 那他在进行音乐鉴赏的时候也会无从下手。所以自身的情感经历是进行良好琵琶演奏过程的主观因素。当在演奏乐曲时, 就会自动打开情感的宝库, 在其中进行搜索, 对乐曲需要的内涵要求和情感信息进行对应和组合, 最后结合自身情感完成作品想要表达的情感内涵。根据自己身边发生的多种多样的生活经验, 通过能动的加入自己的主观感受, 带着专属的主观想法对作品进行演奏, 虽然演奏者与作者作曲家作曲时的感情体验不完全一样, 但是这并不影响对音乐情感进行表达, 反而能使青少年演奏者的主观能动性与音乐的情感更好的结合, 更准确地、更深入地、细致入微地品出音乐作品中所包含的感情内涵, 这样才能真正称之为情感演奏;演奏琵琶音乐作品需要青少年发挥自身的想象力, 青少年的想象力是发达的, 将这种想象力运用在琵琶演奏中所爆发出来了情感是惊人的, 同时青少年会通过想象获得情绪美感。通过音乐来创造一种形象时, 音乐会给人们留下巨大的想象空间和领域。虽然音乐描述表达的事物是一个指定的具体的形象, 但同时这个通过音乐描述的事物是抽象而模糊的, 然后通过青少年丰富的想象力使它变成具体的、栩栩如生、深切感人的事物。
琵琶演奏时情感的表达, 也是技巧的展示, 当青少年琵琶演奏者把娴熟的技巧与丰富感人至深的情感同时融入到一首作品里, 这便是真的琵琶演奏;这是一项不容易完成对的工程, 需要倾如心血和感情来对待和感悟。将琵琶作品经过青少年琵琶演奏者的二度创作变为一个鲜活生动、栩栩如生、有生命力和动人心魄的琵琶作品。
摘要：琵琶作为中国传统乐器, 越来越多的青少年学习这门乐器, 学习琵琶的过程中琵琶演奏是很重要的一项内容, 青少年琵琶学习爱好者如何才能更好地对乐曲进行诠释和演奏, 是一项重要的需要迫切解决的问题。
关键词：青少年,琵琶演奏,基本技巧,情感
参考文献
[1]孟建军, 琴楼晓燕展翅飞——访青年琵琶演奏家徐晓燕[J]《乐器》2010年03期
浅谈琵琶的演奏技巧——“扫、拂” 第10篇
“扫”是食指同时击四条弦, 发一声, 是弹的最大极限的扩展, 它的用力方法是以指力、腕力为主, 小臂力为辅的运动。
“拂”拇指同时击四条弦, 发一声, 是挑的最大极限的扩展, 它的用力方法是指力、腕力为主, 小臂力为辅的运动。手腕向左下方转动手心朝向大腿与琴身交接处;手腕朝右上方用力回转, 手指弹击而出;注意手指、手腕的主动性和小臂的辅助性。手指的运动主要负责平衡四或三条弦的发音, 手指、手腕主要负责在运动中发力, 小臂做辅助性的运动。
在传统的名称中称扫为“划”, 也称为“小扫”。而用食、中、名、小指同时向外击弦为一扫”, 也称为“大扫”。用食、中、名、小指同时向里击弦为“拂”。随着琵琶事业的发展, 音乐作品的丰富和人们对音色要求的提高, 食、中、名、小指的扫拂弦因其音色的粗糙已很少采用。我们现在所介绍的扫拂弦也就是用食指、拇指击弦的演奏形式。
由于扫弦与拂弦的弦序有所不同, 所以要保证击弦速度快, 使四条弦茌同时发音时具专弹性, 音响效果要相同。
值得注意的是, 在练习过程中, 切忌用小臂发力而手指、手腕绷住去砸弦, 或只用手腕动击弦, 产生擦蹭而出粗糙刺耳的音响效果。注意指甲在触弦的瞬间要立起来, 这样才能产生很强的颗粒感, 也避免了指甲卡弦的恶果。
由于扫拂的击弦点比较大, 单纯的手指击弦是无法完成的。单一的手指运动会使四条弦 (或三条弦) 发音不同声, 声音的力度也会有所不足, 所以必须加以手腕与小臂的运动。但并不是说, 力点完全在小臂上。小臂的运动只是扩展手指击弦的点, 是一种协调性用力运动, 运动用力的主体在手指与手腕上。
在弹挑柔和音色的运用中, 琵琶最柔美音色的击弦方式是在摆动的小臂上, 在扫拂中最大的音量强度也有小臂的运动。最柔弱的音色与最刚烈的音色同在一个运动部位上, 这听起来好似很矛盾, 只要我们给一点提示, 问题也就明白了。在柔和音色的操作方法中, 要求松弛地摆动小臂来用力, 力感集聚在指尖上。在指尖与小臂之间———其中包括手指中关节、大关节、手腕及小臂都是松弛的。而在扫拂的操作中, 指尖与小臂之间, 其中包括手指大关节、手腕及小臂都有一定的紧张度。也就是说, 在柔和音色中, 除指尖与小臂外, 其它部位的肌肉都在做静态运动, 肌肉仅仅维持状态而已。在扫拂时, 手指与小臂之间也都在做动态运动, 手指、手腕、小臂的肌肉也都有一定的收缩运动。在训练中要认真练习这属于
由于加上了手腕、手臂的运动, 就很容易造成手指僵直———只靠手腕的运动或手臂摆动发力击弦, 就会使发音粗糙, 磨擦音大。所以在训练时, 注意手指在扫拂运动中的运用, 有效地将手指、手腕及手臂的用力关系协调好, 统一运动, 配合用力, 使扫拂的发音具有强烈的爆发力, 又富有弹性和动感。
扫拂在练习中常见的几种弊病:
一、擦蹭扫拂
发音虚散, 没有力度, 噪音大。原因是扫拂时手指没有力感, 只有手腕的力点在甩动。解决方法是在转动手腕时, 务必要清楚力感的所在, 充分体会手指在击弦时力感的作用性, 加强手指指力的运用。
二、砸扫拂
声音炸裂, 僵死, 噪音极大。原因是力感没有在手指尖上, 而是在整个手指上, 且是持续用力, 造成手指僵硬, 没有运用手腕转动的助力, 手腕、手指僵死, 将发力点放在小臂上, 造成砸弦。解决方法是将力感、力点放在手指尖和手指中关节上, 运用手腕转动的惯力, 小臂协同用力, 不要刻意强调小臂的用力, 手腕牵引小臂, 用手腕转动的瞬间手指击弦。
三、炸音扫拂
声音尖厉, 炸、噪。原因是手指在击弦时, 力量过多地偏重在子弦上。我们知道弦的粗细不同, 所承受的作用力也有所不同。弦越粗, 所承受的作用力就越大, 弦越细, 所能承受的作用力就这小。在扫拂弦时, 相同的力量弹击在四弦时, 四弦能承受, 而一弦就不能承受, 所以声音就会炸裂。
解决方法是将击弦时的力点中心转移至二、三弦上。一般情况下, 一弦音高, 具有穿透力, 所以, 我们在扫拂时把力点重心侧重在二、三弦后, 一弦的旋律音不但不会被二、三弦的声音所淹没, 反而, 浑厚的低音会包裹着一弦旋律音, 使扫拂的音色更浑厚, 有弹性。
总之, 练习弹挑时要注意方法, 要从慢练起, 从严要求, 随时检验, 做到有目的的练琴。
参考文献
[1]、《琵琶演奏技术》, 侯桂芝, 春风文艺出版社, 1988, 12。
[2]、《琵琶教学法》, 林石城, 上海音乐出版社, 1989, 9。
[3]、《青少年学琵琶》, 庄永平, 上海音乐学院出版社, 1994, 9。
[4]、《琵琶手册》, 庄永平, 上海音乐出版社, 2001, 1。
中国文化背景下传统琵琶的演奏技巧 第11篇
【关键词】琵琶演奏；技巧；中国文化背景
1 琵琶的由来及发展史
最早对于琵琶的记载是汉代刘熙《释名·释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”意即枇把是骑在马上弹奏的乐器，向前弹出称做批，向后挑进称做把；根据它演奏的特点而命名为“批把”。在古代，敲、击、弹、奏都称为鼓。当时的游牧人骑在马上好弹琵琶，因此为“马上所鼓也”。大约在魏晋时期，正式称为“琵琶”。
在近现代，尤其是改革开放之后，民乐演奏有了越来越多的机会走出国门、走向国际舞台，悠扬的琵琶声屡屡在国际艺术中受到广泛的关注，因此也涌现出一大批的琵琶演奏名家。
2 中国文化背景对传统琵琶演奏的促进及影响
当国际上挂起“中国风”的时候，以琵琶为代表的民族乐器的确展示出了中国古典文化最为精彩的一面。为了更好的诠释中国古典文化内涵与内容，传统琵琶在演奏的过程中的确也进行了适度的调整，这种调整大部分是对琵琶演奏起到积极促进作用的，当然也有一部分客观因素制约了琵琶的发展，归纳起来大致可以分为四个方面：
其一，中国文化背景让琵琶演奏打上“中国标签”。在国际艺术舞台上，中国的传统琵琶演奏给观众的感觉与非洲鼓、希腊诗琴一样，都是属于独有的民族乐器。只要是琵琶演奏一登台，观众就马上下意识的明白这是属于中国的乐器。为了将这个优势发挥到极致，在琵琶曲目的选择上注重选取耳熟能详的曲目，能够让观众比较容易接受曲目所要表达的意境是琵琶演奏必须要首先认真考虑的。《昭君出塞》、《龙船》等一些具有历史文化背景，但是经过后人的传承与改编之后问世的曲目就是在琵琶演奏中比较耳熟能详的曲目了。
其二，中国文化背景让琵琶演奏打上“古典艺术烙印”。中国文化悠远流长，中国古典艺术不仅绚丽多彩，而且在世人的眼中还带着些许的未知与神秘色彩。观众对于琵琶能够演奏出声音来其实并不惊讶，因为琵琶的外形看起来与放倒了的吉他基本上是类似的。但是当听到琵琶演奏出来的音乐之后却发现，它与吉他的演奏音乐是完全不同的，力度、音效等完全都不是一个等量级。因此，琵琶演奏这门艺术形式，在观众中，尤其是在国外友人的眼里绝对是被赋予了极强的古典艺术能力。其实仔细研读起来会发现，琵琶演奏在不同的历史时期也进行过一定的改进，如今的琵琶演奏之所以能够受到认可，的确与中国古典艺术的发展是密不可分的。在弘扬古典艺术魅力的过程中，琵琶演奏的演员尤为注重旋律动态、演奏特性与声响效果的结合。《十面埋伏》就是一曲十分具有代表性的琵琶曲目。虽然整个曲目被分为十个不同的段落，但是每个段落所突出的主题都完全不同，尤其是在“大战”、“小战”和“众军奏凯”段落中，不同的音效将环境气氛完全的烘托出来，给观众仿若身临其境的感觉一般。而到了“乌江自刎”段落的时候，浓厚的哀伤气氛又催人泪下。由此可见，演员在演奏的过程中，不仅讲究节奏感，而且还注重环境因素的变化，这对于突出出题是又绝佳效果的。无论是精通琵琶乐器的人，还是普通的观众，在欣赏完《十面埋伏》之后无一不被琵琶乐器所展现出来的中国古典艺术所感动。
其三，中国文化背景让传统琵琶演奏更具有“时代魅力”。当社会发展的脚步迈入“网络时代”的时候，民族乐器表演如何发展的确是一个比较严肃的课题需要深入的探讨与研究，给琵琶演员带来的压力也相对较重。如果一味地迎合时代的发展，那么琵琶演奏中醇厚的中国元素势必受到影响，但是如果一味地坚持固有思想，那么琵琶演奏可拓展空间就会越来越窄。经过实践证明，充分的结合文化背景，能够相对圆满的解决这个问题。比较有代表性的曲目是《金蛇狂舞》。在进行表演之前的准备工作中，演员之间做好了相互的配合与沟通，为观众展现出了一台精美绝伦的琵琶曲目。首先，采用了全新的群体表演形式。一般的琵琶演奏基本上都是采用的独奏形式，因为这样可以让演员比较容易的控制曲目的节奏，集体弹奏琵琶，动感是充沛了，但是相互之间的协调与曲目的整体美感就必须着重考虑了；其次，完全不同于一般的重奏。虽然这种群体表演形式被归纳为重奏，但是在欣赏完现场演奏之后，任何一个观众都不会认为这是简单的重奏，因为其有明显的“轮奏”形式。最后，在换把位与过弦的时候采用了改良的演奏形式。琵琶演奏的时候，换把位和过弦演奏都并不常见，因为过弦的过程中如果精准度把握不好，很有可能音符表现的就不清晰。但是在《金蛇狂舞》的演奏中，可以很清楚的感觉到有过弦演奏，但是并没有影响到音符的清晰度，这是因为在部分演员过弦的时候，另外还有一部分演员利用“扫弦”的形式进行表演。这样既能突出现场的动感环境效果，又能为过弦的演员提供一定充裕的时间，准确的把握该作品的思想是演奏好这首乐曲的重要基石，这样才能将此曲的艺术魅力最大化。最主要的是，这种表现形式极为符合年轻观众的视觉、听觉欣赏需求，完全满足了不同年龄阶段欣赏琵琶演奏的期望。
3 琵琶演奏的未来展望
传承与发展，是琵琶演奏下阶段的重心。所谓传承，依旧是依托中国文化背景这个大的前提，充分的总结前人流传下来的艺术精髓，更好的突出琵琶演奏的民族特点。所谓发展，是需要借助现代化的文化传播平台，让更多的人，尤其是年轻人，通过欣赏琵琶乐器的表演，来深入地了解中国文化，深入的解读中国古典艺术的美感与独到的艺术效果。如果能够充分的将互联网传播平台利用起来，把一些较为经典的琵琶曲目，尤其是部分传统曲目上传上去，那么势必会对弘扬民族文化，弘扬琵琶乐器的影响力起到一定的推动作用。
4 结束语
要想在中国传统文化背景下将琵琶演奏的效果发挥到极致，让越来越多的人能够关注琵琶演奏的发展，就必须从文化发展的基础上对观众加以引导，在融合与贯通的层面上加强艺术的交流与沟通，这样才能让琵琶演奏立足于国内艺术文化环境发展的基础上，同时屹立于世界艺术舞台。
参考文献
[1]刘红霞.琵琶独奏曲《诉——读唐诗<琵琶行>有感》赏析[J].大舞台， 2014（01）.
[2]孙晔.琵琶独奏曲《彝族舞曲》赏析[J]. 戏剧之家（上半月），2013（09）.
[3]张琳.浅谈音乐的社会作用[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2013（03）.
作者单位
黑河市人民艺术剧院 黑龙江省黑河市 164300
浅谈琵琶演奏技巧和感情培养 第12篇
琵琶有两千多年的发展历史。据汉刘熙的《释名》称其为“批把”, “批把本出于胡中, 马上所鼓也, 推手前曰批, 引手却曰把, 象其鼓时, 因以为名。”批把后改写为琵琶, 由此看来, 琵琶是从象声字而得来。琵琶以它独特的结构与演奏技巧而获得实在、柔美而诗情画意的音响效果。作为一般演奏者, 与琵琶大师们的区别就在于对音色与技术的处理不同, 音色与技术的完美结合才能把不同风格、不同意境的乐曲表现得淋漓尽致。
1、触弦技巧
在弹奏时, 指甲触弦的瞬间控制决定了音色、音量的变化, 这些声音来自于右手大臂带动小臂, 小臂再把力集中于手指上触弦而发。 (1) 触弦位置:太靠上, 声音会发散、发虚;太靠下, 声音会过于明亮、尖锐、死板。触弦位置太靠上或太靠下都不能发出理想的声音, 所以触弦的最佳位置应该是离复手3—4厘米。 (2) 触弦角度:触弦前, 是手指力量的自然爆发, 此时弦与指甲的角度应为45°为宜, 指甲不能入弦太深, 否则发出的声音太僵硬, 并且会影响音色。 (3) 适度按弦:左手按弦如太虚, 会影响振动, 不能发出最佳音量;按弦如太死会使弦紧绷, 改变音高。手指应用指尖按弦。
2、如何正确掌握弹挑技巧
要想正确地掌握演奏技巧, 必须先要透彻地理解其方法。琵琶中最简单的弹挑技巧是基本功, 也是琵琶的灵魂技巧。食指的弹阳刚有力, 大指的挑阴柔秀美, 这一刚一柔、刚柔并进的结合造就了琵琶的独特之美。弹、挑既简单又复杂, 它看似是两个手指的运动, 实则是肩、臂、肘、腕和手指之间相互协调的运动过程。例如乐曲《诉》, 是对诗人白居易的《琵琶行》的描述, 抒发了作者“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”的思想感情。整首乐曲慢板与快板部分的弹挑所采用的演奏方法却不同, 前者弹挑指甲入弦为偏下锋, 触弦面积大, 音色较暗, 颇具古琴的神韵;后者的弹挑触弦角度小于45°, 入弦浅, 手指指力清晰, 发出清脆的声音。同样的技巧却演奏出了不同的效果, 正是音乐多样性和审美需求多样性的要求。
3、如何正确掌握轮指技巧
琵琶的第二大基本功—轮指。在日常的轮指练习中, 我们可以把五个手指想像成五颗相同的珍珠, 而轮指就是将珍珠串成一条连续的、完整的过程, 也就是说每个手指发出的声音要饱满、一致, 强调颗粒性与连贯性。白居易在《琵琶行》中写的“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘”就形象地表现出轮指饱满的颗粒性。当然, 技术训练最根本是为了在乐曲中的运用, 例如《春雨》第二段轮指部分的处理, 以大指演奏分解和弦, 开阔而舒展。
二、演奏时所运用的感情培养
作为一个业余音乐爱好者, 学习音乐, 用于自娱自乐或者参加群众性的音乐活动, 这是许多人可以做到的, 但如果要进行专业性的高水平的音乐表演就没那么容易了。因为它不仅仅是一种技术技巧行为, 它的生命在于传达音乐中的丰富的精神内涵。
一个专业性的音乐表演者最主要的要有三种素质:
1、良好的音乐感。
它既包括基础性的音乐感, 如音高感、节奏感、音色感等, 也包括综合性的音乐感, 如旋律感、和声感、形式感、风格感等。良好的音乐感是由先天的生理条件和后天的努力和培养两方面构成的, 二者缺一不可, 相辅相成。培养良好的音乐感尤为重要, 因为它不仅是一种主观的内在感觉, 而且还必须通过音乐表演对欣赏者造成一种听觉享受。
2、适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力。
音乐表演者要想把音乐完美地表达出来, 表演技艺是非常重要的, 而这种技艺是以与音乐表演相关的各种生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的, 这种能力与先天的条件是密切相关的, 如果头脑迟钝, 肢体动作不协调, 那么花再大的精力培养也是事倍功半的。当然, 有了先天的条件, 最终还要靠后天的努力和练习才能使表演达到完美的视听效果。
3、良好的音乐记忆力。
音乐表演者必须在对音乐作品进行反复的练习和理解之后, 把音乐牢牢地记在脑海里, 贯穿于自己的意识之中, 最后才能全神贯注、出神入化地进行表演。音乐记忆力不仅要求准确无误, 而且要长期持久, 不断巩固, 才能在表演实践中积累丰富的经验。
一个真正的音乐表演艺术家, 不仅需要完美而高超的表演技巧, 而且需要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。音乐在艺术表现上是非视觉性和非语义性的, 表演者可以通过对其他文学艺术的领会与修养, 来增强自己的艺术想像力, 使音乐表演具有更加丰富的精神内涵和意识韵味。■
参考文献
[1]李光华.《刘德海琵琶艺术研讨会文集》, 中央音乐学院出版社
[2]张前主.《音乐美学教程》, 上海音乐出版社