淮海戏艺术特色

淮海戏艺术特色（精选4篇）

淮海戏艺术特色 第1篇

一、淮海戏题材的地域性和时代性

对于当地的群众来说, 淮海戏是容易理解的, 故事也是熟知的, 曲调是乡音的味道, 题材一直选自于民间, 都是一些平常小事, 和人们的生产、活当息息相关。比如早期演出的《骂鸡》, 讲的是农妇王婆与失手打死她家一只公鸡的李玉花争吵的故事。观众在欣赏该剧的同时, 感觉好像发生在自己身边的故事, 也很容易与此产生共鸣。此外, 淮海戏在继承传统戏扎根于乡土, 又融入了时代性的特征。排演了许多反应新时期社会主义建设和改革开放、建设和谐社会主义新生活的作品, 如:《豆腐宴》《代代乡长》等, 多次获得“五个一工程奖”和“优秀剧目奖”, 写的都是小人物和小事情, 极其贴近百姓生活。

二、淮海戏的行当与唱腔

早期的淮海戏仅仅属于一个小戏, 角色行当也是仅仅停留在二小、三小阶段, 即 (小旦、小丑) 、 (小旦、小生、小丑) 。后来受到其它剧种的影响, 角色才慢慢细化, 即旦行分为小旦、老旦、青衣、彩旦, 生行分为小生、文武生、老生。在淮海戏中, 丑角最具特色, 活泼逗趣、具有泥土气息, 台词贴近生活, 受到观众的喜欢。在旦行表演艺术中, 也多以表现农村妇女形象为主, 在唱腔上, 如著名的淮海戏演员许亚玲, 其在《回娘家》中, 她把一个淳朴善良、俊俏甜美的小媳妇对丈夫的依恋之情, 通过婉转多情的唱腔、似嗔似笑的眼神准确传神地表现出来, 极具地方特色。又如著名演员吴玲, 其主攻青衣, 唱腔独特, 唱出特色, 唱出真情, 唱出韵味, 在多年的舞台实践中, 已经形成了独树一帜的唱腔风格。说起吴玲的唱腔, 不能不提到大型古装戏《皮秀英四告》。该剧是淮海戏保留剧目, 特别是《四告》、《认夫》两折, 用大段富有地方特色的优美唱段来抒发情感、刻画人物。在《豆腐宴》中, 吴玲突破自己原有的戏路和风格, 运用多种表演手法, 集青衣的端庄、老旦的沉稳、花旦的娇俏、彩旦的诙谐于一身, 将一个泼辣机智、多情俏皮的农村老板娘形象塑造得惟妙惟肖。

三、淮海戏表演的乡土性

淮海戏具有勾魂摄魄的艺术魅力。在淮海戏形成初期, 主要以说唱艺术为主, 人们听了淮海戏, 就被它的魅力所迷恋, 只要一听见弦子响, 就会充街盈巷, 就像魂被勾走了一般, 因此“拉魂腔”一词就诞生了。淮海戏之所以有这样勾魂摄魄的艺术魅力, 主要是因为它来自以民间, 在唱词和说白上是民间活生生的生活语言和俏皮的俚语, 符合农村观众的日常语言, 浅显易懂、让人倍加亲切;在故事的编排上也是多以民间故事为主, 都是反映农民阶层的日常生活和喜怒哀乐, 观众觉得戏中演的就是他们自己, 如《王婆骂鸡》在全国有多种表演形式, 也是淮海戏一出保留剧目。时至今日, 只要演出, 观众仍然特别喜欢, 每逢演出此剧, 观众的会心大笑和掌声就会充满剧院。其实此剧的情节并不复杂, 人物并不高贵, 表演也不繁难, 我认为, 之所以能长演不衰, 就是它在故事上的民间性, 在艺术上的乡土性。

戏曲虽然现在被冠以高雅艺术, 但是, 戏曲永远是“俗”文化, 戏永远是演给普通人看的, “阳春白雪”固然高雅, “下里巴人”才是戏曲真正的知音。戏曲来自于民间, 服务于民间, 如果戏曲背离了“民间性”这一基本属性, 将和我们的观众渐行渐远, 如果地方戏曲失去了地方特性, 也就失去了它赖以生存的丰厚土壤。希望淮海戏这棵艺术奇葩永远绽放, 永远根植于寻常百姓之中。

摘要：淮海戏, 主要流行于江苏北部淮安、连云港、宿迁市, 及盐城、徐州市的部分县区, 以及鲁南、皖东北一带。它产生于清乾隆年间, 形成于清道光时期。淮海戏在全国地方戏之中应有它特有的地位。

淮海戏表演艺术及其传承 第2篇

关键词：淮海戏,表演艺术,传承

我国的戏曲种类繁多, 据不完全统计, 多达三百六十余种, 这其中就包括流传于江苏一代的淮海戏。淮海戏作为具有地方特色的戏种, 它唱腔优美婉转、唱段脍炙人口、曲牌别具一格、伴奏独具特色, 极大地彰显了地方音乐的特点, 充分体现了区域语言声调、承继了传统民俗民风、活跃了城乡文化生活, 因此对淮海戏进行发展传承是十分必要的。

一、淮海戏表演艺术

淮海戏起源于乾隆年纪, 时至今日已经有两百四十多年的历史。它流行于江苏淮海一带, 俗称“三刮掉”或“拉后腔”, 它的表演艺术既具有普通戏曲的特征, 又独具地方特色。

(一) 戏曲特征

淮海戏的表演艺术具有中国戏曲的美学特征, 它属于代表着世界戏剧三大表演体系之一的“梅氏体系”。我国戏曲的特征为写意传神, 即在戏曲表演中不受时间和空间的限制, 把动作与虚拟的环境完美地结合在一起, 创造出不同于现实生活的场景, 淮海戏亦具有传神写意的特征。由于存在写意传神的特征, 淮海戏在表演时为了能更加清楚明了地表达出表演的目的及精髓, 需要有虚拟性、装饰性及夸张性的因素存在。这种写意传神的特征也是我国古代美学的重要命题, 贯穿于我国戏曲的发展。

(二) 小戏的特色

除了具有与其它戏曲共有的表演艺术特征之外, 淮海戏在表演艺术上还具备自身独有的艺术特色。淮海戏旧称“淮海小戏”或“小戏”, 是典型的民间小戏。在其发展之初, 淮海戏多是以地摊的形式流行于江苏民间, 随着时间的推移以及戏曲的发展才逐渐出现在舞台上。由于是从小戏发展而来, 其戏曲内容主要是表现民间的生活, 曲调朴实真挚、清醒流畅, 具有民间音乐的特色, 它的伴奏也以民族乐器为主。

(三) 表演特色

中国戏剧表演艺术的载体和手段是“四功五法”, 其中“四功”指唱功、做功、念功和打功, 这是中国戏曲表演的四种艺术手段, 也是淮海戏表演的四项基本功。

第一, 唱功。戏曲表演中最重要的一项基本功就是唱功。淮海戏的唱腔起源于说唱, 它的曲调也是在语言自然强调的基础上逐步发展而成, 因此曲目的说唱性较强。人物形象的塑造以及思想的表达, 需要通过不同的唱腔来区分表现。一般来说, 男腔粗犷有力, 变化较少;女腔优美且丰富多变。在唱法上淮海戏讲究字正腔圆, 吞、吐、放、拿, 要求表演者在演唱时做到声情并茂, 充分表现出各个流派的韵味以及不同唱腔的特点;第二, 做功。各种程式动作组成了做功, 这些动作取自生活, 经过加工提炼逐步形成一道规范性动作。通过提炼加工, 这些动作都具有技术性和舞蹈性, 要通过专门的指导训练才能熟悉掌握;第三, 念功。念功指念白, 因为淮海戏流行于江苏, 因此它的念白独具地方特色, 以苏白为主;第四, 打功。打功即武打, 也是在戏曲表演中必不可少的功课, 但是在淮海戏中武戏并不多见。

中国戏曲表演艺术除了“四功”之外还有“五法”。“五法”即表演中运用到的五中表演方法, 包括:手、眼、身、法、步。手即手势, 眼即眼神, 身即身段, 步即台步, 法即方法规格。以“四功五法”为依托, 完成淮海戏的表演。

二、淮海戏传承模式以及生存现状

淮海戏的传承模式主要是口传心授。口传心授即通过口耳来传其形, 通过内心来领悟其韵味, 这是淮海戏的主要传承方式。这种传承方式不同于西方音乐的传承。西方音乐过于依赖精确的乐谱, 而中国传统戏曲音乐的乐谱具有不确定性。现在很多人认为“口传心授”的传承方式过于落后, 但恰恰是因为这种传承方式, 才给了表演者更多学习和创造的空间。教师通过“口传”的方式将戏曲的演唱技巧及神韵传达给学生, 学生通过“心授”来自我领悟, 在教师传授的基础上进行学习领悟, 并融入自己的趣味及审美, 进行再创造。

由于淮海戏是以口传心授的方式进行传承, 它的传承媒介是人, 一旦缺乏传承者, 就会使淮海戏面临消亡的危险。虽然现在人们已经意识到对历史文化传承的重要性, 当地政府也加强了对淮海戏的保护措施及经费投入, 但是目前淮海戏的生存状况仍然不容乐观。

首先, 淮海戏的生存环境在逐渐消失, 淮海戏属于民间小戏, 它根植于广大农村, 农村丰富的民间传统习俗以及贫乏的娱乐生活是淮海戏生存发展的土壤。但随着经济的不断发展, 城镇化进程的不断推进, 严格意义上的农村范围不断缩小, 农村居住人口也越来越少, 这使得淮海戏的观众骤减, 演出场次萎缩, 淮海戏的生存空间面临危机。

此外, 由于电视网络的普及, 人民群众的文化生活日益多元化, 人们对淮海戏的兴趣也逐渐变淡, 尤其在年轻人中少有听众。随着经济的发展和社会的变革, (下接第83 页) 人们忙于生产经营, 生活节奏加快, 听众越来越少, 年老的艺人难以继续演唱, 年轻的艺人纷纷改行, 出现后继乏人、濒临灭亡的危险。

三、淮海戏的传承保护

淮海戏的传承保护工作, 不仅仅是对淮海戏进行搜集、整理、拍录等, 这只是博物馆式的保存, 而淮海戏需要的是活态的传承。为此, 笔者提出以下几点建议, 来加强对淮海戏的传承保护。

(一) 树立正确的保护观念

要对淮海戏进行传承保护, 首先就要树立正确的保护观念。当地政府可以在群众当中积极倡导淮海戏, 例如举办各种规模的淮海戏艺术节、演唱会等活动, 使广大人民群众了解淮海戏, 熟知淮海戏, 意识到传承淮海戏的重要性, 从上到下树立起保护传承淮海戏的观念。此外, 还可以把淮海戏打造成当地的文化品牌, 大力推广淮海戏, 扩大淮海戏的影响力, 把淮海戏推向更大的舞台。

(二) 保护淮海戏传承人

淮海戏的传承模式是口传心授, 是靠人来实现传播, 因此对淮海戏传承人的保护十分必要。由于新农村的建设以及城市化进程的推进使淮海戏的生存环境逐渐减小, 民间传统戏剧一旦失去了生存环境, 就面临着消失的危险。为了传承淮海戏, 就要保护传承人。首先, 政府可以对淮海戏的从业人员进行普查登记, 对代表性的传承人要给予肯定, 这样才能使民间的传统文化有传承下去的可能;其次, 要鼓励淮海戏艺人收徒授艺, 政府可以给开课收徒的老艺人们一定的资金支持, 对淮海戏团队、班子进行扶持。

(三) 鼓励中小学校参与

鼓励中小学校参与是传承淮海戏最好的途径。有了中小学校的参与, 就可以陪养年轻人对淮海戏的兴趣, 使淮海戏的传承工作有了可持续性。这项工作已经在沐阳县第一实验小学进行了尝试, 学校以“熟悉淮海戏, 尊重艺术, 传承文化, 提高素养”为目的, 开展了淮海戏的教学工作及艺术欣赏活动, 通过淮海戏来使学生了解戏曲的基本知识, 进而提升学生自身的审美修养。经过不到一年的尝试, 学校已经有百分之八十的学生会唱淮海戏, 使淮海戏在短时间内得到了普及。因此, 鼓励中小学校参与, 可以有效地传承淮海戏。

四、总结

淮海戏作为独具地方特色的戏种, 对区域语言声调体现、传统民俗民风的传承、城乡文化生活的活跃起到不可或缺的作用。随着人民群众文化生活日益多元化, 人们对淮海戏的兴趣也逐渐淡薄, 致使淮海戏后继乏人、濒临灭亡。抢救和保护承载着地区丰富的历史文化内涵的淮海戏, 需要社会各界共同努力。

参考文献

[1]李琳.淮安淮海戏本土传承现状的考察与研究[D].南京:南京艺术学院, 2012.

[2]李冰.淮海戏传承及其现状考察[J].中国戏剧, 2015, (12) :58-59.

谈淮海戏艺术的传承和发展 第3篇

一、淮海戏艺术的形式及内容

江苏连云港的朝阳镇 (原新县乡) 可以称为是淮海戏之乡。毫不夸张地说, 现在60岁左右的朝阳人不喜欢淮海戏的没有, 不会哼几句的也不多。淮海戏只所以受到当地人的喜爱, 源于淮海戏演出剧目的内容, 大多来源于淮海地区的真人真事、民间传说、民间故事, 经过民间艺人的加工创造再回到民间的艺术形式。这些内容承载着淮海地区从古至今多方面的历史民俗文化信息, 极符合农村实际、百姓情调, 带着泥土的馨香、反映民众的心声。观众在演员演绎的“爱、恨、情、仇, 喜、笑、怒、骂”中接受教育、娱乐身心, 可以说淮海戏馨香四溢、异彩纷呈。淮海戏传统戏有《五女拜寿》、《皮秀英四告》、《三拜堂》、《窦娥冤》、《王婆骂鸡》、《茶瓶记》、《催租》、《小姑贤》和新戏《白毛女》、《不准出生的人》、《李二嫂改嫁》、《识字班》、《拾棉花》等, 这些唱段和内容城乡人几乎耳熟能详, 对于如今的当地观众来说仍百看不厌, 不管你行走在乡村街道还是田间地头, 哼唱淮海戏之音不绝于耳。民间流传道:“三天不听淮海戏, 见到什么皆厌腻, 耳中听到淮海戏, 干活浑身添力气”。如今由于时代的进步、观念的更新, 人们的欣赏要求、个人爱好也有了较大改变, 加之社会现代化、文化多元化、西方文化入境、现代传媒发展等原因, 使传统的地方戏面临严峻考验。

二、淮海戏的唱腔艺术

“拉魂腔”的唱法就是淮海戏的一大特点, 淮海戏的唱腔非常独特, 那种韵律和震撼力让人有一种牵动观众的心魂的感觉。例如新编剧目《皮秀英》就将拉魂腔的技巧发挥到了极致, 充分地彰显了淮海戏的特色。海戏唱腔, 属于“板腔体”。男女角唱腔同位而不同腔。女角唱腔最早为“二泛子”, 后为“好风光”。“好风光”是以淮海戏原有唱腔为基础, 吸收民歌小调而发展起来的。板式有“慢板”、“慢二行板”、“中二行板”、“大二行板”、“快二行板”、“炸板”、“散板”、“风搅雪”等表现喜怒哀乐情绪。

女唱腔中还有“彩腔”、“起腔”、“八句子”、“悲调”、“喜调”、“扬子”、“劝妹调”、“陪嫁妆调”、“满台腔”、“打鱼船”, 以及叙事唱腔“串十字”、“七字弹唱”、“五字夺”、“三字赞”等。

男唱腔过去以“金风调”为基本腔, 后吸收京剧“西皮”进行改革。1957年, 谷广发创造“东方调”, 成为男角基本唱腔。有的男唱腔与女唱腔类似, 如“串十字”、“七字弹唱”、“五字夺”、“三字赞”、“小滚板”、“一挂鞭”、“八句子”、“扬子”和“起腔”等。50年代, 淮海戏唱腔进行定腔、定谱, 改变过去随腔伴奏, 无谱可循的状态。

三、 淮海戏的继承和发展

淮海戏是苏北平原上一棵绚丽的艺术奇葩, 2000年通过非物质文化遗产验收后, 成为苏北大地保留和传承的艺术剧种。淮海戏内容贴近观众, 是老百姓自己身边的市民艺术, 反映农民的心声, 渴求百姓共鸣。作为传统文化的精粹, 淮海戏要想吸引观众、触动心灵, 首先要让大家感受到这一剧种的魅力。如今, 在日趋激烈的艺术表演市场背景下淮海戏和平民百姓的接触越来越少了, 浓郁的乡土气息也渐渐淡薄了, 特别是年轻的一代, 对淮海戏了解更少了。由此淮海戏声腔旋律缺乏韵味了, 男女演员对唱的使抒情难以到位了;现在淮海戏艺术精品不多, 更多的是停留在传统剧目改编上, 这样也导致了发现和培养人才的滞后局面, “他山之石为我所用”无法做到。如今文化艺术的多元化, 淮海戏市场空间越来越小、一些专业人才严重流失, 淮海戏创作水平整体下滑, 面临当前的形式, 剧目衰减、观众萎缩、演员流失、经费不足等困难, 专业演出团体只能在政府财政支撑下苦苦维持。要想改变眼前的现状, 需要更多热爱淮海戏、从事淮海戏艺术工作的人坚持传承基础精髓, 规避衰退;坚持传承淮海戏唱腔流派的延续和传承, 并在此基础上获得唱腔艺术创新、突破, 坚持润腔技巧、唱段精品创新意识, 做到常演招招奇, 常唱场场新。让贫民百姓过足戏瘾;体现百姓戏为百姓服务的观念, 不断探索曲调设计、伴奏组合优化, 在如今的艺术舞台上体现浓郁的时代的气息锦上添花;艺术也要坚持继承传统与创新发展有机结合、不断地吸收兄弟剧种的精华与改进自我有机结合, 进一步保护传承、弘扬光大淮海戏传统文化, 使“淮海奇葩”重新焕发青春活力。

参考文献

[1]刘承华.中国音乐的神韵[J].福州音乐出版社, 2004.

[2]冯光钰.戏曲声腔传播[M]华龄出版社, 2000.

[3]薛雷.梨园拉魂第一腔[D]南京艺术学院, 2008.

淮海戏老生表演艺术的“三统一” 第4篇

本文结合笔者个人淮海戏老生表演的艺术实践与心得体悟, 对淮海戏老生表演艺术的“三统一”, 发表一孔之见, 以就教于方家。

一、民族戏曲与民族美学的统一

淮海戏老生表演艺术“三统一”的第一个统一, 是民族戏曲与民族美学的统一。

淮海戏作为中国民族戏曲中的一个剧种, 与整个中国戏曲有一个共同的审美特征——写意性。而写意性又是整个中国艺术的一个共同的审美特征, 与西方传统美学的写实性, 形成鲜明的对比。这正如当代美学家彭吉象先生所说:“中国传统美学强调美与善的统一, 注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一, 更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”

淮海戏老生表演艺术, 通过虚拟化、夸张化、程式化等特有的民族戏曲的表演形式与表演手段, 凸显了民族美学的写意性, 从而做到了民族戏曲与民族美学的统一。所以著名文化学者、戏剧理论家余秋雨教授才说:“写意是中国古代美学的一个重要命题, 在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破, 以及动作、布景的虚拟。合在一起, 就造成了一个与实际的生命形态相去甚远, 艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然, 不会是一个逼真的幻境。”

淮海戏老生的表演艺术, 写意性极强, 例如“捋髯”、“整冠”、“亮相”、“赶路”等。三五步即千万里, 几声梆声三更已过, 四龙套代表千军万马, 以及“景随人生, 人走景灭”等等, 都是写意性的典型例证。而这种写意性, 又体现出民族美学中“以一总万”“以少胜多”“形神兼备”“气韵生动”等各种写意性特征与神髓。

所以说, 淮海戏老生表演艺术民族戏曲与民族美学的统一, 是成功的。

二、地方戏曲与地域文化的统一

淮海戏老生表演艺术“三统一”的第二个统一, 是地方戏曲与地域文化的统一。

淮海戏旧称“淮海小戏”, 简称“小戏”, 流行于江苏泗阳、沐阳、灌云、连云港等地。形成于清朝末年。开始以地摊形式演出, 后来逐渐发展为舞台剧。“曲调质朴优美, 以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主, 因而俗称‘三括子’。剧目以反映民间生活的小戏为多, 传统戏有《皮秀英四告》《王婆骂鸡》等。1940年在淮海地区民主政府领导下, 组成淮海戏实验小组或剧团, 编演反映革命斗争生活的现代戏, 并创造了 [ 十里好风光 ] 曲调。”

作为民间小戏, 淮海戏开始时以“三小 (小旦、小生、小丑) 戏”著称, 后来不断发展, 成为行当齐全的地方戏曲剧种, 分为“五角生” (小生、文堂生、老生、奸白、勾角) “五角旦” (小旦、花旦、青衣、彩旦、老旦) 两大类十行。剧目丰富, 有“三十二大本, 六十四单出”之说。改革开放以后, 淮海戏又编演出现代题材新戏《孝公婆》《麦收满仓》《喂猪》等。淮海戏老一代表演名家有谷广发、朱桂洲、朱培銮、杨秀英、杨云发、朱云兰、刘长珍、陈玉梅、王宝翠等。

淮海戏是江淮地方戏曲, 充满乡土野趣, 富有爽朗明快、清新生动的艺术风格, 并带有诙谐幽默之感, 十分贴近普通百姓生活, 以“接地气”为艺术亮点和看点。

这种地方戏曲的地域性特色, 又与淮海一带地域文化特色有机地统一在一起。而地域文化又是民族文化集合体中最主要的组成部分, 地域文化特色愈鲜明, 民族文化特色也就愈浓郁。所以鲁迅先生说:“有地方色彩的, 倒容易成为世界的, 即为别国所注意。打出世界上去, 即于中国之活动有利。”

其实, 几乎所有中国的地方戏曲, 都与该地的地域文化相统一。例如豫剧与河南地域文化的统一, 吕剧与齐鲁地域文化的统一, 越剧与江浙地域文化的统一, 川剧与巴蜀地域文化的统一, 秦腔与山陕地域文化的统一, 龙江剧与黑土地域文化的统一……如此等等, 不胜枚举。所以说, 淮海戏的地方戏曲特色与江淮地域文化特色的统一, 也是其题中应有之义。从某种意义上考量, 这种地方戏曲与地域文化的统一, 就是其民族艺术特色与民族美学精神、民族文化思想的具体体现。

三、艺术继承与艺术创新的统一

淮海戏老生表演艺术“三统一”的第三个统一, 是艺术继承与艺术创新的统一。

这是一个老生常谈的问题, 但又是一个常谈常新的问题。

首先是艺术继承, 继承是基础与前提。淮海戏虽然在我国各戏曲剧种中, 算是年轻剧种, 但它毕竟距今也有百余年历史了。其艺术积累之丰厚, 艺术资源之广阔、艺术经验之宝贵, 都必须得到全面的继承。所谓“站在巨在肩膀上”, 就必须能够上得去、站得牢。所以淮海戏老生演员, 必须首先全面继承淮海戏老生表演艺术, 在“四功五法” (唱、念、做、打和手、眼、身、法、步) 和角色创造上, 虚心学习, 刻苦练功, 真正做到“夏练三伏, 冬练三九”“台上一分钟, 台下十年功”。要牢记“天道酬勤”“功夫不负有心人”的道理。

同时是艺术创新, 创新是艺术的生命, 继承只是手段而不是目的, 真正的目的是创新, 也就是说, 继承是为了创新, 是为创新服务的。一切艺术都必须与时俱进, 不断创新, 才能不断发展, 不断繁荣。“科学技术与文学艺术一样, 都离不开创新。离开了创新, 科学技术就不能发展;离开了创新, 文学艺术就失去了生命。相比之下, 精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来, 更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或艺术形象之中。……艺术的生命就在于创造和创新。没有创造, 没有创新, 就没有艺术。”[5] 许多戏曲表演大师, 都是创新大家。梅兰芳如此, 周信芳如此, 小白玉霜也如此。

淮剧老生表演艺术家谷广发先生, 也是艺术创新高手。他1913年出生于梨园世家, 自幼随父母学戏, 6岁即登台, 初演花脸、武丑。12岁改演青衣、刀马旦。后来才专演文武老生。曾拜史广仁、单维礼等为师, 学习淮海戏, 同时向一些京剧名家学戏。对淮海戏三十二大本、六十几出小戏中的各个行当的表演艺术, 都无所不通, 无所不精。他继承淮海戏老生单维礼的表演艺术风格, 并大胆创造和创新。在代表剧目《求情》《拾秸头》中, 进行全方位、系列化、深层次、高水准的艺术创新, 取得了显著的艺术成就, 受到广大观众和专家, 同行的欢迎和赞赏。同时他还是一位“多面手”, 不仅表演艺术精湛奇绝, 而且能编能导。他创作或改编的剧本有《一把刀杀鬼子》《妇女解放》《解放快乐》《包公铡国舅》《樊梨花》《皮秀英四告》等。导演的剧目有《骂鸡》《春到黄河滩》《春回粮仓》等。可以说, 在艺术继承与艺术创新上, 谷广发先生不仅是淮海戏老生的榜样, 也是淮海戏所有演员的榜样。

参考文献

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社, 2002:330.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海:上海文艺出版社, 1983:653.

[3]上海艺术研究所, 中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[M].上海:上海乱出版社, 1983:186-187.

[4]鲁迅.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社, 1981:391.