意识形态电影范文（精选11篇）
意识形态电影 第1篇
1. 对军人精神的礼赞
影片中有六个典型的人物, 他们分别是小队长李伟成、教员孙发、排长江俊彪、士兵吕纯、刘国强、郝小园。他们是整个空降兵部队的代表, 是参加阅兵式各方阵的代表, 是中华人民共和国全体军人的代表。通过对这六个人物的塑造, 真实再现了当年共和国军人的心理状态和精神风貌。表达了对中国军人的礼赞之情。
2. 对集体主义的宣扬
《大阅兵》中士兵们每天“两眼一睁忙到熄灯, 抬腿三十公分, 转头四十五度, 间隔一米二, 每分钟一百一十六步……”就是为了在全国人民, 在全世界人民面前展现我国军人的威武雄壮、不可战胜的精神和雄赳赳气昂昂的精神面貌。为了那走过天安门前的短短几分钟, 他们走了几千公里, 练了几百个昼夜, 为的就是那一刻的绽放。这正是对社会主义奉行的集体主义的宣传, 是一种国家集权主义的表达。
主体的实践以仪式的方式受到了意识形态的控制, 而且这种控制是自然而然地发生着的, 意识形态通过各种意识形态工具 (仪式、礼节、大众媒介所传播的生活方式等) 的具体操作而发挥作用, 意识形态为社会个体创造了一个赖以生存的现实世界。意识形态是内在的, 但表现出来却是具有社会现实意义的外在性。“大阅兵”是一种仪式, 是一种在全国人民面前盛大的仪式。中国对阅兵向来是痴迷的, 阅兵式强烈的形式感和仪式感, 整齐划一的队列所释放出的权威和意志的力量, 象征着国家集权主义的盛大威严。统一的身高体重、规范的速度、固定抬脚的高度、整齐的排面, 集合的号角, 一旦士兵们背离了这种规范这种标准, 必将被淘汰, 实际上这就是对国家集权主义、集体主义的具体外化。
影片对集体主义的宣扬也承载着故事情节。个性分明的六位主角或多或少存在个人意志与集体意志的冲突和矛盾, 都有“私心”, 但是通过磨合反省思考, 最后都殊途同归———回归集体主义。阿尔都塞认为, 意识形态国家机器会向人们发出深沉的“召唤”, 将个体建构成统治权力构架可以接纳的角色或“意识形态主体”。这一现象在影片中十分典型。
郝小园在为母亲奔丧的途中突然折回, “我不想回了, 我妈原想在电视上看见我, 她死了, 我回, 参加不了阅兵式不孝顺。”自古忠孝不能两全, 可在这部影片里重回集体参加阅兵式反而可以忠孝两全, 烙下了深深的意识形态的烙印。郝小园母亲, 刘国强女朋友对阅兵式的期待, 说明参加阅兵式不仅是士兵的诉求和荣誉, 也来自他们背后的普遍民众意识所支持期待。
片中通过郝小园的归队立刻化腐朽为神奇, 吕纯的态度发生了三百六十度的转变, 接纳了阅兵, 积极投入到阅兵训练中去。无论这些变化生硬也好, 牵强也罢, 至少在当时是符合潮流的, 导演的这种情节上的安排是必然的。无论这部影片是具宣传意义还是反思性质的, 国家意识形态的作用都使它成为时代主旋律的产物。
3. 市场开放意识的萌芽
1980年代, 那是一段朴素市场意识与根深蒂固的国家主义交织缠绕的混乱时期。1978年改革开放后, 中国正实行由计划经济向市场经济的转变, 西方文明被更多地引入中国并传播。我们可以在《大阅兵》这部影片中感受到。
“扇”牌檀香皂、月中桂牌乌发乳———“你试试我这檀香皂, ‘扇’牌的, 别看现在牌子那么多, 尽杂牌, 我这个洗后自然凉, 不用扇扇子, 你试试。”“我建议你用月中桂牌乌发乳”。这是来自苏州的刘国强在刚参加方队, 洗澡时与李伟成小队长说的一段话。由此可见, 当时商品日益丰富, 人们也开始有品牌意识。洗澡时既有人唱京剧, 也有人唱流行歌曲, 说明是一个文化思想转型期。
广播“请您录音节目时间”也给我们带来了大量的信息, 主要涵盖国外的音乐、绘画、文学等。同时也播出诸如“美容健肤霜”之类的广告。足见外国文化被大量引入中国。人们的文化精神生活不再单调以及商品经济的初步发展。
吕纯为了考军校, 对英语的学习, 也从另一个方面表明当时国家开始重视国际语言英语, 看到中国改革开放的前进步伐。
《大阅兵》被影片打上了深深的上世纪80年代印记!
摘要：电影《大阅兵》是1986年由陈凯歌导演, 张艺谋摄影拍摄的。该片讲述了某空降兵部队为参加庆祝中华人民共和国成立35周年阅兵式进行严格艰辛的训练。新时期又涌现了一批军人题材的电影, 《冲出亚马逊》、《飞天》等, 新时期军人与上世纪80年代军人在意识形态上又有何不同呢?在此通过本文追溯上世纪80年代一代军魂的峥嵘岁月。
关键词：文本,精神,意识形态
参考文献
[1]欧阳宏生, 电视文化学, 四川大学出版社, 2006年7月
好莱坞电影中的意识形态侵略 第2篇
好莱坞电影与意识形态霸权：
1，意识形态霸权解释：
意识形态霸权就是文化霸权、文化入侵，将本国的文化、意识形态、价值观等通过强制货非强制的手段输入他国，削弱他国民族文化的力量和人民对民族文化的认同感。例如日本的动漫、西方的情人节、圣诞节、复活节、西方的价值观和思维方式等西方进行文化侵略和意识形态入侵的表现，都属于文化霸权主义。再例如当年日本占领台湾，在台湾消灭汉语，教受日本文化，目的就在于磨灭人民对中华文化的认同感，这也是意识形态霸权的早期表现。简言之就是在意识形态领域搞霸权主义。
2，好莱坞介绍
好莱坞位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外，是一个依山傍
水，景色宜人的地方。最早是由摄影师寻找外景地时发现的，大约在20世纪初，这里便吸引了许多拍摄者，而后是一些为了逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心
好莱坞中著名的电影公司有：米高梅公司(Metro Goldwyn Mayer，简称MGM)、派拉蒙公司(Paramount)、二十世纪福克斯公司(20th Century Fox)、华纳兄弟公司(Warner Brothers)、雷电华公司(Radio Keith Orpheum，简称RKO)、环球公司(Universal)、联美公司(United Artists)、哥伦比亚公司(Columbia Pictures)。
好莱坞不仅是全球时尚的发源地，也是全球音乐电影产业的中心地带，拥有着世界顶级的娱乐产业和奢侈品牌，引领并代表着全球时尚的最高水平，比如梦工厂、迪士尼、20世纪福克斯、哥伦比亚影业公司、索尼公司、环球影片公司、WB（华纳兄弟）派拉蒙 等等这些电影巨头，还有像RCA JⅣE Interscope Records这样的顶级唱片公司都汇集在好莱坞的范畴之内，这里的时尚与科技互相牵制发展，自然是不造作的，拥有着深厚的时尚底蕴和雄壮的科技做支持，一直被全球各地争相模仿。
好莱坞云集了大批世界各地顶级的导演、编剧、明星、特技人员。好莱坞电影场面 的大气、火爆，特技的逼真、绚丽给人们留下了深深的印象。好莱坞作为电影人的天堂也吸引了中国大批明星和导演，中国明星李小龙、成龙、李连杰、周润发、巩俐、周杰伦、李冰冰、刘亦菲、章子怡，日本明星宇野实彩子等，著名导演李安、吴宇森都到好莱坞发展过。
今天的好莱坞是一个多样的、充满生机的和活跃的市区。它在美利坚合众国文化中已经具有了重大的象征意义。可以说，好莱坞的发展史就是美利坚合众国电影的发展史。
下面，就大略分析一下好莱坞电影到底是在哪些方面不声不响地改变了我们的思维的。国旗：配上图片
（选择几个）
《与狼共舞》：当主角来到边界驻地时，发现驻地已经变成一片废墟，只有破烂的国旗还插在地上，随风飘扬。
《毕业生》：当达斯汀·霍夫曼跑去他女友那间大学时，俯视镜头前的景物顺序是：美国国旗、喷泉、喷泉下的达斯汀·霍夫曼和他身后的教学楼正门。
《夺宝奇兵４》：当印第安那·琼斯与凯特·布兰彻驱车进入美国仓库重地时，哨兵站上便插着美国国旗。
《西雅图夜未眠》：这个不是美国国旗，而是美国地图，不单只在片头片尾出现，还在汤姆·汉克斯家里挂着，用来随时教小孩地理。
《十二怒汉》：当审判终于结束后，走出法庭，美国国旗高高飘扬。
《独立日》：实在不得不提《独立日》，据我看来，它是宣扬美国精神最典型的一部。就粗略统计，国旗的镜头足足有６个之多！
１、一开场，月球上插着美国国旗，前面是一块碑，写着联合国的话：We came in peace for all the mankind.２、华盛顿硫磺岛战役纪念碑雕塑上飘扬的美国国旗
３、脱衣舞台背景都挂着美国国旗
４、白宫椭圆形办公室里当然要挂国旗啦
５、不明白四处逃难的汽车干嘛也要插着国旗，大家都是在美国境内嘛
６、总统在战机下演讲前，国旗的特写足足有两秒种
看看这些例子，你就会发现美国国旗真是无孔不入！虽然大多都是一闪而过的镜头，如果你不留意就根本不会察觉，可见美国的爱国主义真是宣扬得不留痕迹，不着一字，尽现风流！其实，除了那些古代戏、星战戏之外，一切发生在美利坚合众国成立之后的故事一律有星条旗的身影。我觉得这并不是美国政府刻意要求的，反而是导演们自发的内心感受，这些看似自然又合理出现的国旗，无不体现出他们那种以美国为荣的自豪心情。
美国中心论：
《独立日》：对外星人的反击战由美国人主导，其他国家只有听命的份儿。
《世界大战》：火星人率先攻击美国，美国也自觉担当了地球守护者这一角色。
《地球停转之日》：外星人也是只来到美国，因为他觉得美国引导世界。
由此可以看出，美国人在潜意识里就认定了自己是世界警察，不自觉地担当起世界的领导者，代表地球与外星人交涉 美国精神：
《谍中谍》：英雄主义
《完美风暴》：人与自然的英勇搏斗
《独立日》：美国式英雄主义，美国式爱国精神
《洛奇》：普通人渴望成功
好莱坞电影中往往不遗余力地宣扬某些人类的美德，比如忠诚、勇敢、负责和自我牺牲，而这些美德又往往以“美国精神”的面目出现。弘扬这些美德正好适应了全球大多数人的胃口，变得所有人都喜欢看，而且在看的同时不自觉地把这些美德与美国人扯上关系。因此，美国人在别国眼中便成了理想人物了。
先进的社会制度：
《十二怒汉》：片中主角纠正了其余人歧视贫民窟的观念，以证据有疑点为由将小男孩无罪释放，从另一方面体现出美国司法制度的先进性。
《刺杀肯尼迪》：虽说片中人物没有成功翻案，但检察官的不畏强权、只求真理的执着让我们看到了美国司法人员的高尚。
《自豪与荣耀》：爱德华·诺顿发现了自己家人参与犯罪，但身为警察的他大义灭亲，最终受到美国政府奖赏。似乎给人感觉虽然警察底层腐败不堪，但高层永远是道德榜样。
《迈克尔·克莱顿》：乔治·克鲁尼屏着良心，斗智斗勇，最终打赢了大财团。无论律师界多么腐败，终有好人在……
最近，美国又恢复了拍摄新警察片与政治片的热潮，导演针对政府机器的异化性质的思考、对腐败警察和高官的不信任，拍摄了一系列具有影射意味的片子。但是，这些片子都有一个共同点，那就是会出现一个美国人，发现了现实的真相，看出了社会的黑暗，奋不顾身地与之斗争，最终邪不胜正，美国社会改正错误、重现光明。因此，这一类的揭露黑暗片，从另一个方面又更加体现出美国的民主、人道。戈达尔在《英国之声》的声明里说：“当放映一部帝国主义的影片时，银幕是在向人民推销老板的意识形态……”的确，看这些影射片，也是在看导演的人道主义情怀。美国价值观：
《教父》：家庭观念
《独立日》：威尔·史密斯的家就是美国式的完美家庭代表：一座美丽的房子、一辆车、丈夫、妻子、孩子，还有一条狗 《克莱默夫妇》：妻子极度渴望要一份工作 《哈利·波特》：极端个人主义 《黑客帝国》：爱的力量大于邪恶
在好莱坞片中，普遍存在着美国价值观念，如重视财产、事业；进取心；崇尚工作；家庭观念；重友谊、信用；以爱至上；当然还有个人主义和英雄主义。这些都是美国式资本主义的基本信条。相反，看看我们中国人的道德观，便会发现有多么不同了，如我们不看重财富，而看重品德；我们不求事业上要取得多大成就，只求修身齐家；我们不相信爱能战胜邪恶，而认为对国家的忠诚高于一切；我们没有个人主义，只有集体主义，对于个人则采取中庸之道。然而，看多了好莱坞电影，便会渐渐接受他们的价值观，反而对自己的有点抵触了。因此，在看电影中，要思考一下美国的价值观真是可取的吗？这种价值观会达到电影中的效果吗？我们的共产党哲学真的是落后的吗？ 美国梦：
《当幸福来敲门》：销售老爸终成金融富豪
《阿甘正传》：向着成功奔跑
《永不妥协》：单身母亲通过坚韧不拔的努力最终获得成功
相信这种例子不用我再多举啦，几乎每部片都有美国梦的存在。它把美国勾勒成一个充满机会的世界，好像人人都能进入富裕的中产阶级，只要努力就会有回报。但现实真是这样吗？
再也没有比美国更好的地方：
《碧海蓝天》：主角的妈妈就是美国人，在他看来，美国就是遥不可及的乐土，因此，他对同样来自美国的女友特别感兴趣。
《泰坦尼克号》：整船人都蜂拥去美国，寻求美好家园。
《谍影重重》：马克·戴蒙一进美国大使馆就受到保护，瑞士警察就不能抓他了，好像美国对本国公民更加重视，美国公民的地位也更高一点。
好莱坞电影里总是把美国城市拍得很漂亮，把科技拍得很先进，好像美国就是现代化的生活方式的代表，让人产生去美国定居的欲望。
现在，随着我们学生看好莱坞电影的数量越来越多，不免会产生崇尚美国的心态，总觉得美国是一个民主、开放、有人权的社会，充满机会，生活丰富多彩，连说话都觉得带点英语才时髦。总之，看着人家银幕上的美国，再看看自己国家，便越看越不顺眼，总觉得人家好自己差，反叛思想越来越强。
但是美国真的是这样吗？有什么证据证明呢？这一切只不过是导演在镜头前画出来的罢了。他们描绘这些美丽事物，本意是想吸引多些观众而已，不是叫我们去相信它，更不是让我们把它与自己国家现状相比较！
因此，我们要警惕好莱坞电影里的意识形态侵略。吴宇森的暴力美学是让动作化为唯美，但美学的暴力则是要把我们的价值观粉碎，把我们的语言系统彻底摧毁，对我们进行灌输，让我们接受导演全部的道德观念。爱森斯坦说过，电影就是有力的宣传武器，它能在观众心中树立起一个固定的形象，来宣传我们新社会制度所赖以建立的思想观念，从而强制观众朝一定方向思索。
这可怕的言论使我惊觉，美国电影并不是仅仅娱乐那么简单，它也把我们的潜意识殖民化了，更把世界美国化了！为此，我衷心希望大家在看好莱坞电影的时候，一定要屏着批判的心态去看，千万不要全盘接受！
好莱坞电影《花木兰》具体分析
电影花木兰
片名：花木兰 英文片名：Mulan 国家/地区：美国 区域：欧美
出品：Walt Disney Pictures[us] 类型：喜剧 冒险 动画 导演：托尼·班卡福特Tony Bancroft 巴里·库克Barry Cook 编剧：Robert D.San Souci 主演：艾迪·墨菲Eddie Murphy B.D.·王B.D.Wong 米高·菲尔Miguel Ferrer 哈韦·菲尔斯泰Harvey Fierstein 帕特·莫里塔Pat Morita George Takei 温明娜Ming-Na Horst Buchholz
分级：美国G
片长：88 分钟
上映时间：1998年06月05日
国语版
制作：Disney Character Voices International,Inc 迪士尼国际配音公司
导演：彭河
翻译：涂卫中
监制：张云明
配音演员：成龙-李翔 陈佩斯-木须 许晴-花木兰
张潮-尧 郭政建-宁 邵锋-金宝 李建义-单于 劳力-花弧 冯宪珍-花婆婆 唐纪琛-媒婆 党同义-老祖宗
周志强-皇帝 李立宏-将军
歌曲名单：“荣誉” 主唱：王曼丽、叶蓓、白永欣。“沉思” 演唱：叶蓓。“自己” 演唱：李纹。“为她而战” 主唱：邵锋、张潮、张涵予、田二喜、叶蓓。“男子汉”领唱：成龙 主唱：叶蓓、邵锋、张潮、张涵予
中文版制作：Disney Character Voices International,Inc.（迪士尼国际配音公司）
剧情：在古老的中国，有一位个性爽朗，性情善良的好女孩，名字叫作「花木兰」，身为花家的大女儿，花木兰在父母开明的教悔下，一直很期待自己能花家带来荣耀。不过就在北方匈奴来犯，国家正大举征兵的时候，木兰年迈的父亲竟也被征召上战场，伤心的花木兰害怕父亲会一去不返，便趁着午夜假扮成男装，偷走父亲的盔甲，代替父亲上战场去。花家的祖宗为保护花木兰，于是派出一只心地善良的木须龙去陪伴她，这只讲话像连珠炮又爱生气的小龙，在一路上为木兰带来许多欢笑与协助。
从军之后，花木兰靠着自己的坚持的毅力与耐性，通过了许多困难的训练与考验，也成为军中不可或缺的大将。然而，就在赴北方作战时，花木兰的女儿身被军中的同僚发现，众家男子害怕木兰会被朝廷大官判以「欺君之罪」，只好将她遗弃在冰山雪地之中，自行前往匈奴之地作战。幸好在这么艰难的时刻里，木须龙一直陪伴在她身边，不时给她精神上的支持与鼓励，而凭着一股坚强的意志与要为花家带来荣耀的信念，木兰最后协助朝廷大军抵挡了匈奴的来犯，救了全中国。
美国的文化霸权就是要以美国的价值观作为放之四海而皆准的“真理”，推广并普及到整个世界。作为美国文化产业的支柱之一的美国传媒，已经成为美国推行文化霸权的强大动力和美国实施文化扩张、文化霸权的有力工具。在全球化语境下，迪士尼动画公司对中国的“木兰替父从军”的传统民间故事进行了改写，刻画出一个典型的美式木兰，使她以坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的全新形象走入观众的心中。通过对迪斯尼电影木兰的案例分析，本文旨在发现这一故事改写背后的文化霸权现象。而文化霸权和文化冲突所带来的后果值得我们深思。
美国文化霸权就是美国致力于把其物质生活方式、人生观和价值观作为一种普世的行为准则加以推行，赋予自己在文化上的支配地位。作为美国文化产业支柱之一的好莱坞电影，已经成为其推行文化霸权的强大工具。
若干年前由迪士尼出品的动画片《花木兰》，取材自中国古代经典《木兰辞》，讲述的是中国古代木兰代父从军的故事，影片充满了富于神秘东方传奇色彩的异国情调，在全球范围获得了巨大的经济效益。影片虽然包涵有大量的中国元素和保留了大致类似的故事情节，但是它却对木兰进行了改写，在其身上注入了美国文化内核并使其在全球范围内推广。
本文通过对比中国故事中的女主人公和其在被改写的影片中的形象，分析出这是一部包装着古代中国外衣的美国励志片，宣扬的是美国核心价值观，美国借助电影向全世界推行其文化霸权，所以在当今全球化进程加速的大背景下，我们要以方面学会取长补短，更重要的是要学会自觉抵制美国文化霸权的侵蚀，保持和保护好我们本民族自身的文化独特性。
“文化霸权”这个词最早是由意大利共产党创始人葛兰西提出来的,它指的是统治阶级将有利于自己的价值观和信仰普遍施行于社会各阶级的过程,而这个过程是依赖大多数社会成员的自愿认同、非暴力的缓和意识形态的控制等手段来实现的。
花木兰女扮男装、代父从军、征战沙场、建立奇功的经典故事早已是家喻户晓，为每个中国人所津津乐道。而取材自中国民间巾帼英雄的迪士尼的电影《花木兰》，将本属于中国民间故事中的女性形象改变为传播西方文化观念的使者，迪斯尼“异化”了花木兰代父从军的传奇。它弘扬更多的还是美国精神、西方的价值理念，是美国文化霸权的一种体现。
“唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杆声，唯闻女叹息。”一一几乎每个中 国人上学的时候都背诵过这首流传千古的民歌。中国传统经典故事中的木兰从军主要是为了尽孝，同时也是因为家里实在是没有合适的男性去从军，而且从诗歌中“旦辞爷娘去”这句话中可以推断出她的从军离去是争得了父母的同意的。
而迪士尼动画公司对中国的《木兰诗》进行了改写，使一个美式木兰，以坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的全新形象走入观众的心中。迪士尼影片中木兰是一个聪明伶俐，志气高昂的女孩，在父母开明的教育下，她有着不同于其它女孩的活泼性格和远大理想，一心一意想要父母为她这个女儿感到骄傲。但由于叛逆的性格，她无法通过相亲给自己找个理想的丈夫，从而给家庭带来荣耀。而且她的行为似乎常常弄巧成拙，这些都令她自己伤心不已。在北方匈奴来犯，国家正大举征兵的时候，木兰年迈的父亲竟也被微召上战场，得知这个消息，花木兰不禁为父亲的安危感到忧心，担心父亲会一去不返。于是木兰便趁着午夜偷走父亲的盔甲，假扮成男性，代替父亲上战场去。跟随她一起离开家的，还有木兰“幸运符”，一只不会说话的小蟋蟀。木兰的出走震动了花家的祖宗，祖宗们为保护木兰，派出一只心地善良的木须龙去陪伴她，这只讲话像连珠炮又爱生气的小龙，在一路上为木兰带来许多欢笑与帮助。从军之后，花木兰靠着自己的坚持的毅力与耐性，通过了许多困难的训练与考验，也成为军中不可或缺的大将。然而，就在赴北方作战时，由于受伤，花木兰的女儿身被军中的同僚发现，众家男子害怕木兰会被朝廷大官判以“欺君之罪”，只好将她遗弃在冰山雪地之中，自行前往匈奴之地作战。幸好在这么艰难的时刻里，木须龙和蟋蟀一直陪伴在她身边，不时给她精神上的支持与鼓励。凭着一股坚强的意志与要为花家带来荣耀的信念，木兰最后协助朝廷大军抵挡了匈奴的来犯，救了全中国。为花家争得荣耀的木兰同时也赢得了爱情，和她在军队中并肩作战的将军李翔来到了花家，向木兰求婚。
这里的花木兰已不再是中国传统思想“三纲五常”“三从四德”下贤妻良母的女性典范，而是一个勇于自我抉择生活道路、走出闺房与男人平分秋色的女性形象。西方价值理念的植入，使木兰身上背负了现代女性的人生观和价值观，显示出与现代人更贴近、更真实的特点。而影片中木兰的坚强、英勇、机智、可爱、活泼、聪明、调皮的多重性格，更是以全新形象走入观众心中。更有创意的是在《花木兰2》中，创作者又塑造出一个有着现代婚姻观念的花木兰，不仅自己敢于积极追求真正的爱情，还激励深宫中三位公主打破陈规，寻找她们自己的幸福，从而也就了违背了“婚姻乃媒妁之言，父母之命”这一中国传统。在此，我们不难得出，迪斯尼在这部倾注心血、第一次传达与中国文化有关的经典故事中所强调的主题精神——个人主义和女权主义。花木兰独立、勇敢、追求个性解放，在“个人奋斗”的人生轨迹中所表现出地对自我价值的肯定，对“男女平等”意识的强烈认同。迪斯尼“异化”了花木兰代父从军的传奇，侵蚀了中国的文化价值。美国电影以艺术为名，正在以强大的影响力推行着其文化霸权。作为观影者，我们都要保持对美国电影的清醒认识和警惕。全球化的大背景下，我们更要采取有力措施，保护好我们自己国家的民族文化独立性。
花木兰形象变化：
1.一个勇于自我抉择生活道路、走出闺房与男人平分秋色的女性形象，独立、勇敢、追求个性解放，在“个人奋斗”的人生轨迹中所表现出地对自我价值的肯定，对“男女平等”意识的强烈认同。
2．一个有着现代婚姻观念的花木兰，不仅自己敢于积极追求真正的爱情，还激励深宫中三位公主打破陈规，寻找她们自己的幸福，从而也就了违背了“婚姻乃媒妁之言，父母之命”这一中国传统。
如何抵制好莱坞电影的意识形态霸权控制：
1.抵制美国的文化霸权离不开国家政府的文化市场监管部门的政策性支持，更需要相关文化输入方面的法律法规的保障。
意识形态电影 第3篇
关键词：意识形态；电影批评；政治道德化；谢晋电影
中图分类号：J905A005107
电影无疑是当今最重要的意识形态载体。但意识形态操作有其复杂的技巧，意识形态在电影中的建构、传播和唤起认同的过程，本身是一个意识形态将自己消融、同化于电影情节和价值观中的过程。电影中的意识形态能够发挥效用的前提是它必须“隐身”，而一旦被指认和暴露，其意识形态则失去效果。因此，阿尔都塞认为，“意识形态的效用之一就是，凭借意识形态对意识形态的意识形态特性实际的否定”[1]。意识形态从来不会说自己是意识形态，为了隐藏自己的意识形态属性，高明的意识形态操作就需要用伦理、情感置换政治。因此，揭示影视文本中伦理与政治的置换，则成为当代中国电影意识形态批评的必经之路。20世纪80年代以来出现的“谢晋电影批评”，通过指认谢晋电影“政治与道德置换的秘密”[2]，开启了中国电影意识形态批评方法的经典话语模式。兹列举一二：
谢晋一方面展示了“左”的统治下的黑暗，又使主人公成功地逃开了这一切，遁入中国人理想的家中。同时，又使矛盾的解决归入到血亲关系之中来。这样，就使政治的批判变成了伦理的批判，使制度的批判变成了道德的评判。在这种结构中，没有被淘汰出局的人，因此没有悲怆，没有崇高的牺牲，因此没有悲剧，有的只是乱世苟存后的窃笑，低调调和的一丝温柔。[3]
这些影片大多继续了1990年《焦裕禄》将政治伦理化的泛情策略……这些影片并不直接宣传政府的政策、方针，也尽量避免政治倾向直接出场，而是通过对克己奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的强调来为观众进行爱国主义和集体主义的“社会化”询唤从而强化国家意识形态的凝聚力和合法性。[4]
这是谢晋在这个特殊时代里运用的一种特殊的修辞策略，……这种修辞策略的巧妙在于把一个政治故事转换为一个道德故事，用道德意义上的颂扬和贬斥来完成政治上的颂扬和贬斥。[5]
显然，80年代末期开启的谢晋电影批评，成为中国意识形态电影批评的惯用套路。“政治与道德的置换”成为意识形态批评最常见的切入点，被运用到众多电影批评文本中，“政治伦理化”、“用道德批判取代政治批判”的指责，既可以针对谢晋电影，也可以针对“主旋律”电影。中国电影的意识形态批评模式，一方面表现出对西方批评方法的高度依赖；另一方面，类似的批评文本也弥漫着强烈的“反传统”、“去政治化”乃至“去伦理化”的气息。因此，可以说，对谢晋电影的这种意识形态批评，本质上是80年代以来“传统与现代之争”的组成部分。今天，我们反思80年代，走出这一时期形成的对西方话语的迷信，摆脱受西方话语强制形成的惯性。不再简单套用西方批评范式对本土电影进行削足适履的否定，避免用西方文化视角将本土电影“他者化”倾向。这是建构中国电影文化主体性的重要前提。
一、 关于谢晋电影的“政治道德化”
1980年代以降，因对极“左”思潮的反感，思想文化界盛行“去政治化”，几乎每个电影导演，都极力否认自己的影片带有任何“政治性”。政治属性成为一部影片最不光彩的身份特征。许多导演都试图撇清影片与政治的关联。另一方面，这一时期西方各种理论方法争相涌入，“意识形态批评”这一新方法随即成为电影界向政治性开火的得力武器。在如此背景之下，代表中国电影最高成就的谢晋电影首当其冲地成为批评的靶子。他的电影被认为在伦理故事下隐藏着极强的“政治性”，是用道德对政治的替换，并指责谢晋在影片中将特定的制度问题转化为普遍的道德问题，其目的在于维护现实政治的合法性。由此，在80年代末兴起的意识形态电影批评潮流中，谢晋电影成为意识形态批评的重点对象，谢晋也被讥讽为是“以政治为天职的人”。“电影手册派”批评约翰·福特电影《少年林肯》中的意识形态操作时指出，真正体现电影政治性的是影片貌似“去政治性”，或者是将政治道德化。意识形态电影批评家认为，从谢晋电影中无疑也可以看出这种操作，而这种将政治道德化的操作恰恰表明谢晋电影有极强的政治性：
这些通常带有道德色彩主题的含义绝不仅仅在道德伦理领域，它们在谢晋的影片中不仅同某个政治故事纠缠在一起，而且终究要上升为一种政治性的意识形态，从而与原有的信仰体系结合起来，人物的道德选择也即政治选择。从某种意义上说，政治故事的道德化叙事方式恰恰表明了谢晋电影的政治性质。[2]
显然，被解释为意识形态操作策略的“政治和道德的相互置换”、“政治的道德化”等，在当时的语境中，无疑是对谢晋导演的严厉批评。他们认为谢晋电影的后果，不仅是在用道德批评代替对“极左”的政治批判，而且压制和改写了那个时期的政治和历史。但是，这种批评显然与谢晋电影的实际情况不相符，其文革三部曲是公认的对“极左”时期人性扭曲的深刻揭示和呈现。然而，意识形态电影批评的文章还是潮水般冲向这位中国最优秀的导演。批评的不实和错位是明显的，但均被人们对西方理论和批评方法的热情所掩盖。
今天，我们可以清楚地看到，意识形态批评得以成立的逻辑前提是“政治与道德”的对立。这无疑是西方传统而非中国传统。“政治与道德”的二元对立是典型的西方思路。其观念基础是“世俗领域”与“宗教领域”的对立，是“国王”和“主教”的对立， “公领域”与“私领域”的对立。在西方文化中，个人生活、内在道德属于私人领域，由牧师管理。正如那句西方格言揭示的：“风能进，雨能进，国王不能进。”在这样的观念下，“政治”是属于市俗权力运作的公领域，外在于私领域的道德。只有在这样的逻辑前提下，“政治和道德的相互置换”才成为对作家或者导演的严厉指控，因为这种置换确实蓄意混淆公领域和私领域两个独立的范畴，也就成了意识形态操作的罪状或证据。但是，在中国文化中没有“市俗领域”与“宗教领域”的对立，政治与道德并非处于二元对立状态，反而一再强调两者的统一，强调内圣外王，强调伦理与政治不可分割。所以，在中国文化语境中，该批评方法的逻辑前提不存在。谢晋对政治与道德关系的这种处理，并不是蓄意要混淆两个不同领域。中国文化中“道统”和“正统”的范围是一致的。所以，对谢晋电影意识形态置换术的指责是不适应中国语境的。
二、 谢晋“政治道德化”处理的中国语境
首先，这些意识形态批评家对谢晋是“以政治为天职”的嘲讽，也表现出对中国士大夫精神传统的隔膜。不同于20世纪90年代“去政治化”语境下对“政治性”的贬义解读，回到中国传统语境，“以政治为天职”却是一个人的神圣职责与使命，“夫子至于是邦也，必闻其政”。在传统人生追求中，修身齐家治国平天下一以贯之，四个看似不相关的阶段其实是一个过程。“政治”在中国传统语境中一直都是一个葆有美好含义的词，“致君尧舜上，再使风俗淳”，是中国传统文人的理想化政治追求。“天下兴亡匹夫有责”，每个人本身都葆有“政治的天职”。“儒者在本朝则美政，在下位则美俗。”（《荀子·儒效》）知识分子、艺术家从事礼乐教化，本身也是承担政治天职的一个途径。“政治”的污名化与西方马基雅维利式的对政治的解释进入中国有关。回归中国传统的语境，对于出生于浙江上虞诗书礼仪之家，从小深受儒家文化熏陶的谢晋，所谓的“以政治为天职”，恰恰是谢晋内在禀有的那种传统士大夫的政治忧患意识和社会关怀，那种“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的使命感和对国家民族的责任感。
其次，“政治道德化”本身也是数千年延续不绝的中国传统，绝不是谢晋别出心裁进行政治投机的造作。“家”“国”是一种同构关系，“公领域”与“私领域”从来不是泾渭分明的，道德与政治二者本就不可截然分开：
或谓孔子曰：“子奚不为政？”子曰：“书云：‘孝乎惟孝、友于兄弟，施于有政。是亦为政，奚其为为政？”（《论语·为政》）
为政在人，取人以身，修身以道，修道以仁。（《礼记·中庸》）
因此也就不存在批评家们所谓的对政治和道德的相互置换是一种意识形态的越轨之举。所谓内圣为体，外王为用，“修己”可以“治人”，政治关乎人心，谈论政治，其实也就是在讨论道德伦理。孔子认为：“为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。”“政者，正也。子帅以正，孰敢不正？”（《论语·为政》）“其身正，不令而行，其身不正，虽令不从。”（《论语·子路》）孟子则说：“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”“是以惟仁者宜在高位；不仁而在高位，是播其恶于众也。”（《孟子·离娄》）同样，道德从来都不仅仅是个人修养问题，而是政治问题，对个人德行的关注，也从来不仅仅是道德伦理的要求，而是与国家治理相关的技术。所谓的“以德治国”，不是如当下口号化政治学中的一句空谈，而是沿用了几千年、被历史证明过的治国之道。新儒学的代表人物徐复观认为：
儒家思想，是以人类自身之力来解决人类自身问题为其起点的，所以儒家所提出的问题，总是“修己”、“治人”的问题，而修己治人，在儒家是看作一件事情的两面，即是所谓一件事情的“终始”、“本末”……所以儒家思想，从某一角度看，主要的是伦理思想，而从另一角度看，则亦是政治思想。[6]
这恰恰说明，不是谢晋个人试图通过将政治与道德置换制造出某种意识形态，而是谢晋本人仍然属于传统的中国知识分子，他只是让自己的创作立足于中国政教传统，始终在影片中贯彻了人物政治评价和道德评价相互统一的原则。在他的影片中，正是通过对政治人物背离道德行为的刻画实现了电影对扭曲人性的政治的批评，比如《天云山传奇》中的吴遥，《芙蓉镇》中的李国香。而正面政治人物形象则首先体现在道德人格的正面性，如《天云山传奇》中的罗群，《芙蓉镇》中的谷燕山。《天云山传奇》中女主人公宋薇的问题就在于她背离了这一政治评价和道德评价统一的传统。她对罗群的道德评价和政治评价是分裂的，而在影片快结束时，她终于将“对罗群的道德肯定最终与政治肯定统一起来，对吴遥的道德否定最终与政治否定统一起来”[2]。这表明，“极左”政治的荒谬性就在于它公然可以撕裂政治和道德，而政治和道德的统一则意味着它回到了传统的对政治的理解的正确轨道。但是在意识形态批评家那里，谢晋是在玩弄道德置换政治的策略，将政治上的错误转换为私人道德上的错误，用道德批判取代了政治批判。吴遥、李国香被处理成道德上有污点的人，成为谢晋用道德置换政治的意识形态操作的证据：
一旦吴遥的形象被道德化地处理，他的政治错误就更多地带有个人的特点，对他的谴责，也就不会演变为对某种秩序及其信念的整体性的批判。[2]
这个角色（李国香）的失败在于，她除了是满口阶级斗争词汇的极左女人，还是一个用当年的话来说是“作风不正派”的女人，暗示她之所以往上爬是因为作风问题，这就很落俗套了。假如她恰恰是一个作风正派的女性呢？[7]
这些批评的潜台词是：谢晋总是描写坏人作恶，这其实是为政治辩护，应该描写好人做恶，这样才能将问题引向政治，让观众明白问题不是出在道德而是出在政治制度本身。对于生活在中国传统之中的谢晋而言，道德批判本身就是政治批判，而且是最严厉的政治批判。政治家私德有亏，这在西方文化中可能不算什么，但在中国传统价值观下则是直接宣判其政治的死刑。批评家们认为谢晋通过这样的操作放弃了政治批判，显然是脱离了中国政治传统，是对谢晋的曲解。德行有亏不影响政治合法性的判断，在“公领域”与“私领域”有着明确界定的西方政治文化中才具有有效性。在中国传统政治语境中，政治批判本身往往是借助道德批判来进行的，对当权者“失德”的指控其实是最严重的指控，它意味着丧失了统治的“天命”合法性。在孟子那里，“汤放桀，武王伐纣”，都是桀纣因为失德而丧失了“天命”，此时，“臣弒其君”具有了合法性，因为“贼仁者谓之贼，贼义者谓之残，残贼之人谓之一夫。闻诛一夫纣矣，未闻弒君也”（《孟子·梁惠王》）。在史传的记载中，桀、纣等暴君的形象其实都是“被道德化地处理”了，但之后的逻辑并不是如批评家所言，意味着他们的“政治错误就更多地带有个人的特点”，对这些暴君的谴责，“不会演变为对某种秩序及其信念的整体性的批判”，恰恰相反，在传统的政治伦理中，政治人物失德，直接指向这一政治本身的问题。可见，认为对人物进行道德化处理是为了将政治问题转移成个人问题，逃避政治批判的观点，同样是一种无视中国语境和文化传统的判断。因此，吴遥、李国香、赵蒙生母亲等反面政治人物形象的存在，与其说是谢晋将政治错误个人化以实现对政治的辩护，不如说是他对现实政治的控诉与批评。
谢晋不是一个历史虚无主义者，他的文革三部曲没有“以‘文革的经验代替社会主义实践的整体想象”[8]。也就是说，他没有因为“文革”的黑暗而完全否定前30年。他对中国政治有激烈批评，但并不彻底否定中国社会主义实践。在他的影片中，这个政治既可以生产丧德败行的政治投机者，也可以存在罗群、谷燕山这样的中流砥柱式的政治良心；既可能出现赵蒙生母亲这样忘记自己责任和良知的高级干部，也会出现梁三喜、靳开来、雷军长这样的民族脊梁式人物。而后者显然更能代表这个“政治”。更重要的是，该“政治”背后还有梁大娘、韩玉秀式的底层民众的坚定支持。对谢晋而言，这判断不是源于意识形态虚构出来的幻象，这是他内心对政治、对中华民族的真诚信念。谢晋对政治的批评无疑是中国传统士大夫“为民请命”式的批评。这是理解谢晋电影中政治批评的一个重要维度。
三、 “政治道德化”批评折射出的思想症候
可以看出，针对谢晋电影的意识形态批评体现出一种内置的西方视角。套用西方“公领域”和“私领域”二元对立的诠释框架，中国社会公共领域和私人领域的划分并不清晰，政治与道德也相互混同，所有这些，体现中国政教合一特征的文化，与西方文化格格不入。而众多中国学者，也正是站在这一角度批判中国文化传统的。如果用现代性来衡量的话，无疑，这种文化有很多弊端，容易导致专制。但如果抛弃内置的西方视角，从多元历史的角度看，中国传统文化的政教合一，有其自身的存在价值。对于从本土文化中生长出来的谢晋电影而言，一定要用另外一个文化体系中的观念尺度对之进行衡量和批判的做法，存在着明显的武断和错位。这种批评立足于西方文化视角而将中国传统“他者化”。批评一开始就假定在艺术中，混同政治与道德必定是错误的，而将政治与道德分开，所谓的“凯撒的归凯撒，上帝的归上帝”，这种源自西方的观念，则先验地具有了不需要论证的合法性。在今天看起来，这种合法性其实是很成问题的。西方将政治与道德彻底分开，政治只管俗务而无须管理人心，是因为它将人心问题、道德问题交给了上帝和牧师。而中国缺乏深厚的宗教传统，道德问题是由文化照看的，是以文载道的传统。道德人心的问题自然就寄托到政治文教之中，也就是说，在中国的政教传统之中，政治和道德天然是水乳交融不可分割的。套用西方的政治理念，批评谢晋电影混淆政治与道德，是完全无视中国文化语境的批评。这样的语境错位使对谢晋的批评凌空蹈虚。
但在20世纪8090年代，中国知识分子迫切学习西方文化，一切来自西方的观念均被视为经典，只看重批评方法而无视其语境错位，将一种历经数千年积累的文化习惯和道德传统，设想为某个导演个人的政治倾向或意识形态操作，这种胶柱鼓瑟式的批评，明显体现出源自西方的批评理论在中国水土不服。其尴尬之处在于它是先找到了西方理论后，再寻找目标充当批评的靶子。但是，这种批评理论与批评对象之间的错位被忽略了。约翰·福特在《少年林肯》中将政治道德化是一种意识形态的隐蔽操作，但谢晋的政治道德化则是一种植根于文化血脉的自然处理，前者是策略性的、隐蔽的、意识形态的，后者则是数千年文化传统积累的、直白呈现的，是文化精神层面的固有特质，是任何意识形态操作都不足以涵盖的。
另外，针对谢晋电影的“政治道德化”批评，本身体现出一种“去政治化”倾向。在对谢晋电影中革命叙事的批评中，吴琼花们的革命过程被理解为逃出旧的“命令—服从”关系又进入新的“命令—服从”关系的过程。“对于她们来说，觉醒或觉悟等同于服从”[2]，诚如汪晖后来所说，“去革命过程”“必然表现为工农阶级主体性的取消”[9]，而当他以权力的“命令—服从”关系诠释吴琼花们革命的时候，他恰好是在取消吴琼花们的革命主体性，以“去政治化”的方式消解了这一革命曾被赋予的充满理想主义色彩的个人和民族解放意义，将其还原为一种再度进入权力关系的循环。当然，这种“去政治化”是意识形态批评家所依赖的批评方法必然导致的结果。意识形态批评作为一种方法本身具有“去政治化”特质，在阿尔都塞那里，主体的建构被理解为接受意识形态询唤的过程，这一过程同时也是个体屈从的过程，将之套用于革命主体的建构，则自然也就会得出类似的结论，即所谓的革命主体建构过程本质上也是服从过程，取消其主体性的过程。
在汪晖对谢晋电影的批评中，也有其准确的一面。如他认为谢晋是“一个传统的理想主义者”，认为谢晋试图“重建一种能够维系人心的理念”，这一理念是“既存的信仰体系和当代人的思想情感的一种结合，但它必须适应这个民族最习惯的情感方式，从而前所未有地更富于人情味。它将通过唤起人们内心中最古老、最恒久的道德情怀来达到维系人心、维系中国社会的现存秩序的政治目的。”但是，当谢晋真正立足民族传统的情感表达和道德关怀而讲述故事时，批评却陷入意识形态批评的惯性之中，将这样的情感表达和道德关怀视为一种政治策略，一种以道德遮掩政治的意识形态隐身术。我们从这样的批评中可以看出，外来理论具有“双刃剑”的功能，一方面它可能是打开视野，带来崭新见解的批评利器，另一方面，这样的理论也可能会造成对批评视野的遮蔽，此时理论和方法本身便成为拘禁批评家思想的牢笼。
四、 “政治道德化”批评包含的反道德倾向
意识形态批评敌视任何具有建构性的情感与价值，因此中国的意识形态电影批评不可避免地将社会必需的正面价值都指认为意识形态而予以谴责或反对，从而表现出一种典型的“去道德化”的倾向。由于道德被赋予意识形态化的理解，道德的合理性相应地也受到质疑。人物向上的道德追求，成为该人物被意识形态捕获的表征，从而被赋予负面价值。与之相反，反道德的行为则由于被解释为对意识形态的反抗而得到肯定。也就是说，意识形态批评往往在批评其对象“政治伦理化”的时候，不可避免地走入“伦理政治化”的另外一种极端，即影片中的一切道德或感情表现都可以视为对政治的遮掩，都可以从主观层面挖出背后隐藏的导演的政治动机。而客观效果而言，影片中的道德或感情表现，都可以被认为起到了弱化政治批判的效果，成为导演绥靖、妥协的标志。
批评者指出，谢晋电影“强调人的素朴情感、原始生存方式和传统道德在维系民族生存、支撑苦难人生、克服政治危机的过程中的意义和作用”，但这种“强调”恰恰被视为谢晋电影的致命缺陷，因为“在谢晋电影中，对素朴情感的崇拜已经构成了一种意识形态”[2]。显然，通过将道德表达指斥为意识形态表达，使道德本身所具有的积极性完全被消解掉，谢晋电影中“对素朴人情和人性的赞颂”，也完全丧失了其美好的一面，成为一种“民粹主义”的意识形态策略。这样的批评思路，显然是批评者自身预先将道德意识形态化，然后反过来以犬儒主义立场怀疑电影中的道德表达，指斥这些道德表达具有意识形态性：
当谢晋对那些素朴的人性和情感进行礼赞的时候，当他从中去发掘民族的灵魂和民族伦理的时候，他并没有认真地思考中国的政治运作与这种传统美德之间的关系。[2]
其实，从另外一个角度看，谢晋电影具有的这种“缺陷”，恰恰是它的优点，即他并没有因为传统道德与政治运作具有千丝万缕的联系而否弃这种道德价值。毕竟，道德的作用不仅仅是可以被统治者利用来“克服政治危机”，它还有支撑生命意义、帮助个体安身立命的主体性价值，其直接作用的，不是那些离我们相对比较遥远的统治者，而是我们身边的人，“孝乎惟孝、友于兄弟”，我们不能因为这些道德原则有利于维持政治统治就一概斥之为意识形态予以贬低。
意识形态批评的去道德化立场，在今天已经不是局限于学术内部的认识。它的影响已渗透到社会大众心理之中，成为20世纪90年代以来中国社会流行的“反道德主义”的重要根源。它解构了传统的道德偶像，因为他们不过是被意识形态询唤交出自我主体的一类人；并以犬儒心理揣测和想象那些道德原则的践行者，将其指斥为“道德绑架”和“道德自慰”。同时，按照意识形态批评逻辑，“克己、奉献、集体本位”等道德原则不过是意识形态询唤的结果，实践这些道德，不过是“强化了国家意识形态的合法性”。因此，无视或挑战这些道德，似乎成为唯一的出路。为了对抗意识形态“询唤”，“自我中心、自私自利、个人本位”成为必然的最合理的选择。当然，因具备意识形态“询唤”功能而受到质疑的，远不止道德，民族意识、国家认同，都因其明显的询唤意味而不再具有不言自明的合法性。共产主义许诺的“乌托邦”式美好远景虽然已然失去“询唤”效力，但受其牵累，一切带有理想主义意味的诉求也因其“询唤”特质而在今天不断受到质疑，只有一种“意识形态”，可以避免被意识形态批评解构的命运，即美国式的自由主义或个人主义。芝加哥大学社会学系教授、华裔学者赵鼎新指出：“一般来说，要是一种意识形态对人性的要求愈接近于人的本性并且其许诺愈不容易被证伪，这一意识形态就愈能为国家的合法性提供一个可靠的基础。比如美国建立在个人主义基础上的‘机会之地（Land of Opportunity）这一意识形态，不但与人的竞争和趋利本性十分接近，而且很难被证伪。”[10]当然，这种意识形态是否真有这样的神奇效果，则是另外一个问题。
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意识形态电影 第4篇
电影的意识形态通常是通过图像、场面、话语、叙述等方式来表达的。在《政治化的摄影机:当代好莱坞电影的政治和意识形态》 (1988) 中, 迈克尔·莱恩和道格拉斯·凯尔纳揭示从20世纪60年代至80年代期间流行的好莱坞电影及类型片转译当时的社会和政治话语, 在许多问题上再现了美国的政治立场, 从而向观者展现了美国的意识形态。毫无疑问, 高票房的好莱坞电影《飓风营救1, 2》延续了这一传统, 和其他许多好莱坞电影一样, 通过电影图像、场面、话语、叙述等方式将意识形态渗透到观者的精神世界中去, 转译着美国的意识形态。
二、《飓风营救1, 2》电影文本与意识形态传播分析
在全球化信息传播的今天, 传媒话语和文化竞争已经成为政府意志和民族形象的重要表达手段。《飓风营救1, 2》中, 意识形态的力量隐藏在所谓的美国精神 (自由、民主、平等) 背后, 佐证这一观点的例子贯穿整部电影, 其中, 美国在电影中的形象与其他国家在电影中的形象对比明显地揭示了这一点。
通过影片图像及场面的呈现可知, 美国在影片中出现的时间很短, 但是图像所表现的美国是经济繁荣、社会稳定、生活幸福的景象。在芝加哥, 主人公布莱恩可以安全地在路上行驶, 周末去前妻家接女儿兜风、吃饭, 闲时和朋友喝酒、聊家常……美国的影像呈现给观众的是, 美国人民生活在繁华、安全的国土上。然而, 反观影片对其他国家的图像呈现, 《飓风营救1》中的法国, 机场有绑架少女的歹徒, 街头有招揽嫖客的妓女, 政府官员与不法分子相互勾结;而《飓风营救2》中的伊斯坦布尔则是街道狭窄、房屋破落、路人穷苦的形象。这种国家形象的差异直接向观众暗示:美国是安全、繁荣的国家, 而其他国家却是破败、不安全的。同时, 在《飓风营救2》中, 当女儿在伊斯坦布尔身处险境时, 布莱恩告诉她不要相信任何人, 让她到美国大使馆去。这种对美国政府无条件的信任和对当地政府的质疑, 向观众呈现了一个民主、自由、有人权的美国精神。此外, 对个体价值的尊重和肯定也表现了美国精神, 影片中布莱恩孤身与恐怖分子作斗争, 并依靠自己的力量将女儿从歹徒手中解救出来。在某种意义上, 影片描述了个人跨越国界战胜整个恐怖集团的故事, 从而使美国意识形态中占主导地位的个人主义的比喻得以持续。
同时, 电影机器通过影像向人们展示了男主人公布莱恩男性特工的力量。这种有关性别和身份的影像表现, 展示了美国白人男性的力量。影片中布莱恩是一个大男子主义的形象, 以退休男特工具有的非凡力量、武器的有效运用和尚武的英雄主义等特征来展示男子气概。而影片中的女性, 布莱恩女儿看到父亲在营救过程中展现出来的男性力量而对他敬佩有加;同时, 第一部中布莱恩在演唱会中当女歌星的保镖, 在应对意外时使女歌星成功脱险后, 女歌星也被他的男性力量所征服;此外, 第一部影片中, 在法国出现的女性或是柔弱无力的被拐少女, 或是街头招嫖的妓女。从上述对女性的描述中可以看出, 影片呈现的女性形象都是为了突出美国白人男性的力量而存在。此外, 摄像机对男主人公的特写镜头也呈现了一种男性雄赳赳、气昂昂的形象, 影片的动作镜头表现出布莱恩精彩绝伦的车技、智慧无敌的打斗……这些镜头以及影片动态的剪辑都给布莱恩注入了超人的力量与生命, 向观众展现了一个白人男性的力量。
此外, 影片也表现了美国强烈的种族歧视。影片中的歹徒和复仇组织成员都是来自阿尔巴尼亚, 他们在影片中的形象是人口贩子, 利用别国法律漏洞从事非法交易, 控制卖淫集团, 在布莱恩将第一部影片的歹徒头目马克杀掉后, 马克父亲阿凡提扬言要将布莱恩的妻子杀害, 把他女儿拉去卖淫, 这些电影话语塑造的是一群凶狠残暴的阿尔巴尼亚人。而在第二部中, 布莱恩试图放过阿凡提化解仇恨, 却遭背后放枪, 这一画面又塑造了一个野蛮愚蠢的阿尔巴尼亚人。此外, 第二部中恐怖分子头目阿凡提的形象塑造也被深深地打上了种族歧视的意识形态烙印。影片中的阿凡提是一位宗教人物, 阿尔巴尼亚人大多信仰伊斯兰教, 通过宗教信仰不同这一隐喻, 代表着美国基督教文明与伊斯兰教文明的冲突, 这种冲突最终是美国获胜, 这一结局的背后揭露的是美国的我族中心主义和美国式资本主义的意识形态。
三、结语
对影片中关于美国精神、性别、种族的再现表明, 电影作为一种艺术商品, 它能够与现实社会达成一种“互文性”。电影中传达的社会现象都是社会的产物, 其是通过诸如电影和媒体文化等形式人为构建的。因此, 解读电影文本中的意识形态以及电影推进特定政治立场的方式, 必须要注意到电影的形式和叙事结构, 注意电影是如何转译社会话语以及再生产意识形态效果的。但是, 也要注意《飓风营救1, 2》高票房的原因, 其为何会吸引众多观众去观看?想必这其中好莱坞电影的特技效果起着很重要的作用, 这种特技效果制造的场面让观众体会到战胜邪恶的力量, 这种力量通过电影传达给观众, 以弥补他们在现实生活中面对邪恶的无力感。因而, 好莱坞电影通过这种媒体的宏大场面将其所传达的意识形态部分掩藏起来, 并且通过影像不知不觉地传达美国的意识形态观。
通过对影片的分析, 可以看出好莱坞电影无疑是美国意识形态的最佳传声筒。其对观众思想潜移默化的影响和意识形态的控制, 对世界各国来说, 都是一个值得警惕的现象。
摘要：电影作为一种媒体文化, 它可以通过图像、场面、话语、叙述等方式来转译现存政治斗争中的诸种立场, 这些立场显性或隐性地带有生产者的意识形态, 其通过电影图像、场面、话语、叙述等方式将意识形态渗透到观者的精神世界中去。电影《飓风营救1, 2》就通过这种方式转译美国的意识形态。因此, 本文从政治传播的角度对《飓风营救1, 2》的媒体文化展开读解, 来分析《飓风营救1, 2》媒体文本中的意识形态传播。
关键词：飓风营救,媒体文化,意识形态传播
参考文献
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论宫崎骏电影中的忧患意识 第5篇
日语专业学生 庄晓君 指导老师 徐凤
摘要：日本民族是一个忧患意识浓重的民族,这在他们的心理特征、思想观念以及日常生活的细节当中都有充分的体现。日本大师级动画制作人宫崎骏，以其独特的画风和笔触，探索和展现了关于人性，关于生命，关于社会的深层内质。他的作品中随处可见对环境,社会以及文化方面的触及和深思，极具代表性的体现了日本人所具有的强烈忧患意识的特质。关键词：《风之谷》、《幽灵公主》、《千与千寻》、忧患意识、宫崎骏、引言：
从1893年电影诞生以来，百年的历史已经足够它的飞速发展，并在全球形成了大量的观众基础。而日本电影从1896年传入迄今，已有110多年历史，并且打上了鲜明的民族烙印和特征。宫崎骏的动画电影作为日本电影界最具影响力的代表，向世人展示了日本电影的魅力，浪漫、鲜明的人物性格色彩，深刻、极具教育意义的主题思想、以及体现了全日本人思维习惯的危机观。
一、宫崎骏与忧患意识
（一）宫崎骏与其作品
日本动画片是世界动画行业中的巨无霸，很多孩子都是在日本动画的陪伴下成长起来的。例如《龙珠》《圣斗士》《火影忍者》等等。与此同时，日本动画界培养了无数的人才，这其中，毫无疑问宫崎骏是最为人所熟知，并且作品被广为赞誉的作家。可以说宫崎骏是日本动画界的一个传奇，没有他的话日本的动画事业会大大的逊色。宫崎骏在全球动画界具有无可替代的地位，迪斯尼称其为“动画界的黑泽明”，获奖无数①。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者，同时也是日本三代动画家中，承前启后的精神支柱人物。宫崎骏在打破手冢治虫巨人阴影的同时，用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗又为后代动画家做出了榜样。
宫崎骏是以动画电影的艺术形式来表达自己人生观、世界观的思想家式的动画大师。他的作品中充满了对生命存在形式与意义的探索，具有深厚的人文情怀。实际上，从1984年创作完成《风之谷》开始至今，宫崎骏的动画作品主题经历了从一开始认为人的生命是珍贵的，到所有的生命都是珍贵的，直至追求一种人与自然和谐相处境界的发展过程，每部作品均流露出浓厚的环保思想。体现了日本作为一个岛国的地域环境所造成的压迫感、生存感与忧患意识。由于受到日本传统文化的影响，宫崎骏的作品往往在优美画面和浪漫情调的背后深藏着一种沉重感。宫崎骏先生的电影，很多就是对于环境关心的反映。
（二）日本人忧患意识的表现
日本国民的忧患意识是有目共睹的，《国际先驱导报》就曾经有过《向日本人学习危机意识》为标题的文章，讲述危机意识深入日本的每一个细节，据说，日本国民的危机意识从小就开始培养，国土狭小、资源匮乏、自然灾害频发等等，一直在他们心底警钟长鸣。一位日本人士说，不能跟中国比，日本天生不足，所以后天必须多努力。这样的观点是日本国民的普遍想法。危机意识已经渗入日本国民的行为方式，比如出租车司机搬行李时从来都是快步小跑，人们工作起来都有点“拼命三郎”的作风，夜已深，但东京写字楼内还是灯火通明，办公桌前身影晃动。
这些背后都隐藏着危机感的作用力，激发了日本国民的忧患意识。这一点，从日本的建筑物也能体现出来。不管是在东京这样的现代化都市，还是在乡村小镇，建筑物的牢固程度让人印象深刻。不仅混凝土打得结实，并且每幢大楼、房子都有防震设计，粗大的三角架钢梁，把整个楼房支撑得结结实实，虽然有点影响美观，但着实给人十足的安全感。还有，几乎每幢居民楼、多数大楼，都有自己的地下蓄水装置，小的可以容纳数吨雨水，大的则可以容纳数千吨。日本人士介绍说，这是雨水的循环利用，不仅可以用来给花木、蔬菜浇水，还可以用来冲马桶、洗车。更为重要的是，这些雨水可以用在火灾、地震等发生时的紧急关头。据说，这是吸取了二战时东京被轰炸引发大火、上世纪90年代神户大地震时缺水的经验教训。可见，日本这种居安思危的意识已经落实到了工作、生活中的每个细节。而这样的细节，在日本还有很多很多。
日本人生存习惯中如此重要的方式，在宫崎骏先生的电影作品中得到了极好的体现与说明，他用自己的画笔，向孩童，向成人，讲述了一个一个的故事，阐述了一个一个道理，忧患意识，成为他教给人们的最重要一课。
二、宫崎骏作品对于环境的忧患意识
（一）《风之谷》中的忧患意识
宫崎骏的电影不只是给小孩看的卡通，更表达出对环境保护和人类生存的强烈关心及深深的期望。这些对于宫崎骏电影里的主角而言相当重要，这些主角往往都是年轻女孩，扮演了传递和平讯息与保护大自然的角色。她们传达了宫崎骏的信念，也就是人类在破坏大自然的同时，不只伤害了地球，也伤害了自己。
《风之谷》是宫崎骏第一部独立制作的电影，反映了当代人类社会的问题。影片中，人类在充斥着暴力、污染、毒气和恐怖生物的世界里挣扎求生。只有勇敢的公主娜乌西卡有能力与愤怒且受伤的地球沟通。娜乌西卡出于真爱，为拯救人类与地球而奉献了自己的生命。影片中体现了因人类的愚昧战争和过度掠夺而反噬的自然。巨大的菌类组成的腐海，在人类产生的毒素的影响下而散发着毒气„„这部作品被一些日本环保主义者作为圣经宝典而珍重不已，宫崎俊甚至也因此被人们称为“环保主义的教主”。
这部电影中，表现了生存与死亡的主题思想。人类从始至终一直在考虑如何生存，以及死亡是不是另一个开始这样的论题。尤其对于与自然的共存关系，成为了这部电影中宫崎骏主要思考的内容，人类对于自然的过度索取和破坏，让大部分人忧心忡忡，宫崎骏通过这一部电影，表达了这一忧虑。不管我们是如何向千疮百孔的自然报以同情，我们仍然是人类，仍然要为人类的生存的需要而奋斗。死亡是一条路，但毕竟是死路，是结束。人类的整体需要生存，作为个体，同样不愿意放弃生存。在人与自然的无休无止的矛盾中，我们只有为了生存而继续战斗。因此这一论题将永无休止的继续下去，《风之谷》仅仅是这一部战争史中短暂的记忆。
（二）《幽灵公主》中的忧患意识
1997年的《幽灵公主》，是动画史上的一个奇迹，虽然仅是一部九十分钟左右的动画片，但它留给我们的思考早已超越了时空的界限。作品讲述了室町时代的日本，人神共存的年代，象征人类的村庄达达拉在黑帽子总督的率领下，试图用当时最先进的武器“石火矢”夺取自然之神麒麟兽控制下的森林。不知情的少数民族少年阿席达卡因为寻找解开诅咒的方法而参加了这场战争，却不期而遇了被犬神哺育长大的人类少女珊珊。战争的结果，麒麟兽的头颅在“石火矢”的轰鸣声中脱离母体，痛苦的神兽疯狂地寻找自己的头颅，所到之处，森林毁灭，生灵涂炭。在几乎绝望之际，阿席达卡看到珊珊坚毅的眼神：“请一定要活下去。”两个孤独的人类少年勇敢地举起那颗愤怒的头颅，神兽缓缓倒地，一个新的达达拉和新的森林在阳光和微风中重生。如此显著的主题，如此鲜明的警示，人类对自 2
然的破坏，必会引发自然的报复。宫崎骏只是用一种讲述神话故事的方式，震撼了我们的内心。
与《风之谷》一样，《幽灵公主》也是极具代表意义的环保主义作品，且不说宫崎骏的影响力造就了这两部电影的高收视率，仅仅就是这样的主题，就已经能够在日本国内引起强烈的反响，人们对于环境的关注，空前提高。因此至今，日本的绿色植物覆盖面积，都是名列世界前茅。从卫星云图上来看，中国的大片黄土与日本的郁郁葱葱形成了鲜明的对比，这样的环境，正是日本人忧心环境而采取措施，适当保护的结果。
宫崎骏曾说过：“如果让我肆无忌惮地完全不管世俗评价及商业成就，为成人拍一部电影，我一定会拍出一部‘你们都没有活着的资格’之类的作品出来。”②尖锐的话语一针见血地道出了人类生存的无奈和绝望，以及人类文明的虚伪和空洞。的确，对于自然的恩赐，人类往往用变本加厉的伤害和破坏来回报。于是文明的进化在许多方面只是被文饰的光明，在不断提高着人类在动物世界中的地位的同时，也逐渐失去了文明的本质。当然，宫崎骏最终没有拍出这样一部电影，因为毕竟我们还是得活下去，哪怕以继续破坏自己的家园为代价。作者所代表的，是大部分日本平民心中的渴望及忧虑，政客们考虑的仅仅是支持率，政绩，一时一代的突出贡献，长远的打算与考虑，是他们最缺乏的，而普通民众在乎的，是子孙后代的生存与发展，因此这样的作品，更能引起广大民众的共鸣。
三、宫崎骏作品对于社会的忧患意识
2001年7月20日，日本各大影院上映了宫崎骏的全新力作《千与千寻的神隐》，曾经宣布封笔的宫崎大师再次用他飞扬的想象力和紧扣现实的创作精神震撼了全球。《千与千寻》在柏林国际电影节上一举拿下最高奖项金熊奖，从而创造了世界动画电影史的伟大神话。《千与千寻》是宫崎版的爱丽斯奇遇记。
女主角千寻原本是一个冷漠、自我的女孩，她的脸上始终挂着不动声色的冷漠，那是一种习惯被拒绝的厌倦感，这使她对世界的任何事物都严重缺乏孩童的好奇，也不希望自己踏入未知的社会。可以说，千寻就是现代日本儿童的典型。“环境发生了巨大变化，孩子们的需要得不到满足而最终在心理上留下了阴影。”千寻的冒险是找回自我的冒险。在隧道另一端的幻境之国，所有不可能发生的事都是理所当然。身体一度变得透明，被魔女强行改名，这些都使她感到自我丧失的恐怖，而她却只能依靠孤独的自己来自救。“和过去主角不同的是，千寻不具备天真可爱，聪慧伶俐的资质。这个平凡的女孩是在完全被动的窘境里爆发出生命无可抗拒的生存意愿，人类无限的可能性在这里体现得淋漓尽致。”③最后千寻重新找回了自己的生命力，因为她明白了“要让自己找到本来的自己”，这一点也许正是作者对现代日本人的忠告，从迷失自我的无尽索取中挣脱出来，人类才能得到满怀的所有。通过千寻寻找成人理性世界的冒险，宫崎骏从孩子的视角出发，把故事讲给整个日本社会听，讲给那些封闭了孩子本性的家长们听，予以警示，让人们重视起孩子的教育和思想变化，毕竟，孩子就是一个国家的未来，他们会主宰这个国家的将来。不能不说是忧患意识的作用才让作为电影人代表的宫崎骏产生这样的意识和思想。
应该说，社会文化方面的忧患意识，才是日本忧患意识的重点。对于人性的关注以及对社会发展的期望，在这些电影中都予以了体现，并发人深省。即使是小孩子看到这样的电影，一遍两遍就会明白，一、环境是需要保护的；
二、自己早晚要学着坚强。或许这就是宫崎骏的愿望，日本人在成长过程中，不会丢失最原始的品性。
四、浅看日本人的忧患意识
电影的广泛传播让我们有了更多接触日本的空间和机会，也让我们进行了思考。是什么导致了日本拥有如此强烈的忧患意识？我想这大概要从几个方面来说：
首先从日本国自身条件来说，国土狭小、环境恶劣、资源匮乏、灾害横行，这是日本 3
人通常意义上对生存环境的忧虑。位与地震多发带的海上岛国的确不是安全之地，并且国土狭小和人口较多的现状并不适应，且自然资源十分匮乏。这应该是该意识来源的基础，让日本人都为自己赖以生存的地方时刻紧张，对身边环境和自我生存的注意及思考，因此逐步孕育出日本国民的忧患意识。这一点在《风之谷》和《幽灵公主》中体现得十分中充分，日本民众对于环境的高度关注，在各行各业中都有深度体现，作为传播最为广泛，速度最为快捷，最为容易让人们接受和理解的电影，更是不断涌现这类题材的电影。
其次是来自社会的压力造成的影响，社会人口老龄化的增加使让以人口为优势的日本拥有紧迫感，再如周边各国对日本所构成的外在压力：朝鲜的“核武”、韩国的“反日”，俄国的“四岛”，中国的“崛起”，都使日本难以安眠。因此在社会诸多的压力下使日本不得不紧张起来，忧患意识进一步加剧。其实在我看来，这些压力更多的是以政客的思维方式来看待的，大部分的日本普通民众对此并不是十分的关注，他们的关注重点，是就业、物价的变化和影响，都是与日常生活息息相关的事情。
谈到最后一点，则是来自文化传统。作为与中国临近的国家，日本在历史的长河中吸收了不少中国“儒家”思想，它适用与当日本人面对灾难性问题时解决的态度，同时它对日本人的精神拥有极好的推进作用，培养出了独特的民族精神，使日本人思想的超前以及思考角度的不同及层次的深入。
一个民族的性格，一个具有能够时刻忧患着自己未来的性格的民族是可怕的，但是也很值得我们尊敬。日本不是小国，尤其对于欧洲非洲那些小国而言。中国具有博大的领土和深厚的历史，却被日本很好的继承和发展；在二战之后低下头颅融合了西方的所谓“普世价值”，转眼从一个被两颗原子弹毁掉的国家瞬间跨越到世界第三强国。确切的来说，忧患意识并非只有日本民族才具有，但是更确切地说，只有日本民族，将忧患意识充分的发挥、为之所用，而非一味的惧怕，惶恐。我们希望的是，在全球化发展的历程中，对于外来文化，我们应该取其精华，去其糟粕，灵活的运用到我们的日常生活和国际交往中。
五、结束语
宫崎骏的作品很耐看，首先体现在他的精雕细琢，完全用比较原始的手工绘画，流行动漫界的电脑特技与宫崎骏无缘，但是正因为如此，宫崎骏的作品具有一种勾魂摄魄般的纯美的力量，在展现人性，刻画人物的内心世界方面体现出无可替代的竞争力。宫崎骏的作品，充满了奇幻色彩，但是他并没有停留在抓人眼球的层面，而是体现出深刻的人文思考。那里面除了对于环境的忧心，对人类生存的着急，还有对生命的怜悯、对真情的赞扬，以及对世界未来的无限期望。
宫崎骏的作品之所以能直接触及人的心灵得益于他高人一筹的视角。他曾说过，人要学会适应环境，人不应该盲目自大，要意识到所面临的各种危机。战争、邪恶等不和谐音符随时会让我们的生活一团糟。不可否认，宫崎骏的思想代表了很多经历过战争的日本人的反思，他们普遍具有强烈的危机意识，为了不利局面而奋斗在他们看来是理所当然的无需任何人来做出动员。宫崎骏的作品中体现出来的思考和危机意识在任何时候都是很有积极的意义的，在和平年代更是如此。
宫崎骏的动画，是很多人梦开始的地方，一旦走进，便是一种全新的人生经历，或者唤起了我们久远的回忆。那是我们永远难忘的一段旅程。注释：
①白杉,周洁.《宫崎骏和他的动画艺术》.《日本学刊》[J].2004.4.18-19.②BLUE.《名家经典之自然与人类的对立》.《梦幻总动员》[J].2005-8.③金城.《豪华特辑之迷失世界的绿野仙踪》.《漫友》[J].2007年.4
致谢
感谢徐老师一直以来的辛苦指导，一遍又一遍地指出每稿中的具体问题，严格把关，循循善诱，在此我要表示衷心感谢。同时我还要感谢在我学习期间给我极大关心和支持的各位老师以及关心我的同学和朋友，请接受我最诚挚的谢意！参考文献：
意识形态电影 第6篇
关键词：创新意识 诺兰电影 《盗梦空间》
自从20世纪之后，好莱坞电影一直占据着世界电影的主流位置，受到全球影迷的喜爱。然而，好莱坞的电影也有越来越多的弊端也体现出来，倚重3D特效，故事情节过于单一，也很难满足观众们挑剔的口味。《盗梦空间》可以说是电影导演诺兰近些年来最优秀的作品，该影片属于科幻片，题材比较新颖，所以上映之后获得了一致称赞。影片叙事结构非常混乱，但是乱中有序，设置巧妙，逻辑严密，令人惊叹，体现出了诺兰电影中的创新意识。
一 《盗梦空间》的套层结构体现出诺兰的创新
1 剧情充满悬疑，内容充满创意
从剧情角度来看，《盗梦空间》与其他好莱坞大片剧情流程基本相同，开端，经过，发展，高潮，最后到结尾。在实际运用当中，诺兰导演在影片的达到高潮的时候使用了套层结构，设计出“梦中梦”，盗梦团队正是利用“梦中梦”最终完成了任务。剧情中的梦境分成了三个层次，但是诺兰对情节的组织仍然采用好莱坞的方式。为了让情节更加有悬念，导演设计出让盗梦团队雇主在第一层梦境中就发生意外而受伤。这也就说明了，如果团队的任务没有完成，而三层梦境规定的时间已经消耗完，那么团队成员会从梦中醒来，而雇主则会被留在们中，走进“迷失域”，再回到现实中就会变得非常困难。这样导致的结果就是任务受到“阻碍”，而正是这种“阻碍”使得故事情节推向了悬念，使得观众更加期待，这点体现出了诺兰电影剧情方面的创新。在第二层梦境当中，情节发展比较平稳，但是意外被安排在第三层梦境当中，目标任务费舍尔在第三层梦境当中被柯布的妻子枪毙，明显任务失败了。观众看到这里会感到不可思议，心中充满着疑惑，无法预想导演安排什么样的方式让目标起死回生。果然，原来还存在第四层梦境，曾经由柯布和她的妻子共同创建，任务可以在第四层梦境当中实现。然而，任务的完成却没有那么简单，导演故意在此处再次安排阻碍，再次吊起了观众胃口。柯布的妻子提出了条件，让柯布换回费舍尔。因此，费舍尔回到了上层梦境中，能够与垂死边缘的父亲相见，感受到了父亲对他深深的爱，与此同时在费舍尔心中分裂自己公司假遗嘱的思想也根深蒂固。此刻任务已经完成了，但是雇主却仍在“潜意识”边缘，柯布最终找到了雇主斋藤，并将他带回到现实。到此，故事应该圆满结束了，毕竟影片已经到了结尾部分。但是，诺兰导演的天才之处再次得到体现，在结尾，故事情节竟然再次回到开头，进入到梦境中心，到底是梦境还是现实？这让观众陷入思考当中。
2 层套结构的创意体现
在影片中，推动情节发展的是“穿越”，如果处在某层梦境当中，那么你只能穿越到低一层次的梦境当中，在低一层的梦境当中醒来。如果在梦境中死亡，会直接穿越到低一层的梦境中，或者是坠入到“迷失域”。正是这些穿越环环相扣，像一条轴线一样将所有的故事串在一起，形成了故事。但是这条轴线并非实线，在不同的空间中，穿越生成了一条又一条的衍生线，类似于好莱坞影片中的“阻碍”，形成了故事的主线。所以，影片中的故事节点都在这条衍生线上。这两条不同的线垂直相交，形成了“同轴圆”，也就是所谓的“套层结构”，自此，四层梦境的结构和“迷失域”形成了。通过“套层结构”，诺兰导演将平稳的线性叙事结构打破，在有效的情节时间内，将内容含量最大化的扩充，是对电影时空概念的创新，实现了四重惊悚效果，对观众的心理造成了强大的冲击。
二 多类型与跨学科相融合的创意风格
电影导演诺兰不仅对心理学研究很深，而且还精通数学和建筑学。在《盗梦空间》中，我们能够看到这两大基础学科的身影，比如梦境当中的建筑。作为梦境，建筑必然与现实之间存在着不同，梦境中的建筑走不到尽头。在影片柯布指导筑梦师建筑梦境的片段中，共有三个迷宫出现。而最后一个迷宫则是大套小的无限循环迷宫。另一个片段是约瑟演示楼梯时，筑梦师走了该楼梯四段之后便发现了是一个永远走不到尽头的楼梯，这其实是一个死圈，也就是著名的旋转楼梯。影片中的第三座建筑是盒状的世界，盒子的内表面就是大地，盒子的中心是天空，这样的结构与其他两个一样，都是悖论结构。在这三座建筑身上，都体现出了非欧几何思想。非欧几何思想，简单而言，就是该思想中的空间是开放的，永无边界的。在这种空间中，梦境才能更好的展开，使科幻世界充满了神秘色彩。在影片中，筑梦师非常有悟性，它所设计出的“分镜”建筑体现出了“非形几何迷宫”的数学思想。在一座高大的建筑上，将两块庞大的镜子对立而放，这样镜子对镜子，两个人对两个人，幻化出数不清的两个人，无数的镜子，扩大了场景。梦境中的建筑都是悖论的，是为了控制住梦者，让他们难以走出梦境。《盗梦空间》的故事结构也恰似这种梦中有梦，镜中有镜，体现出了哲学的“不可知”论。这样的故事结构，间接地告诉了观众，世界就是真假难辨，人生就像两面镜子一样，会有这数不清的故事结局。影片中的陀螺较好的诠释了哲学含义，它将梦境与现实之间的界限混淆，结尾处的陀螺，给人心中突然造成了不安和惶恐，這样的结果，也体现出了诺兰导演所诠释电影的“黑色惊悚”风格。不论是影片当中的悖论建筑，还是哲学意义，他们体现出了诺兰悬念开放式的机构，增加影片悬疑效果，让观众回味无穷。
三 从精神分析学角度分析《盗梦空间》的“盗梦”创意
1 不同人物的象征
在影片当中，柯布身边有许多人，这些人其实都象征了柯布的不同人格，构成了他复杂的性格。有创新的一面，有因循守旧的一面，有稳重的一面，有灵活的一面，也有贪婪的一面，这些不同的性格，共同组成了他精神分析学角度的矛盾和复杂。他的两个孩子象征的是他内心深处的感情世界。影片中他想看到孩子的面孔，其实是他想要看清自己的内心世界，想要明白自己最无法忘怀和在乎的究竟是什么感情。在梦境中，柯布的行动总会受到他妻子的破坏，这也表现出在柯布内心，也有着怀旧，固执的一面。筑梦师名字为阿里阿德涅，正好与希腊神话中引导英雄走出迷宫的公主名字相同。根据精神分析法，阿里阿德涅所象征的人格是一种充满活力，希望改变，内心充满创造力的人格。在梦境中，伪造者埃姆斯充当演员，变成各种人物，比如任务目标的朋友或者亲人等。伪造者所象征的是柯布对社会的适应性的一面。“侦察兵”所起到的作用是在梦境中扫除障碍，应付各种情况，调查任务目标的背景资料，负责团队的外围援助等，他所象征的是柯布性格中理智的一面。药剂师在团队中负责制出药剂，让被盗对象陷入沉睡，药剂质量对行动的方案有着很大影响，药剂师代表的是柯布性格中稳定的一面。雇主代表了柯布自私和贪婪的一面，费舍尔象征着柯布内心对情感和事业的迷茫，优素福象征了柯布内心的信仰一面。
2 精神分析学的变形
但是，诺兰在梦境中所创建的并非都有理论依据，他是在《梦的解析》理论之上进行了自我加工，融入自身的创意，这些创意使得梦境变得更加神奇，充满诡异，影片的故事结构也变得跌宕起伏。每一层梦境，都会有不同的梦主，目标人物和团友通过连梦机进入到梦主的梦境当中，一般情况下，一个人只能充当一层梦境的主人。梦境当中的环境会受到梦主的潜意识影响。比如在第一层梦境中，梦主费舍尔喝了太多水，在他的梦境中是雨天。梦主在上一层梦境中所处的环境也会对其本人梦境的物理环境造成影响。上一层梦境中坐在颠簸的汽车上，那本层梦境也会有晃动的感觉。不同梦境直接还可以进行嫁接。比如第一层梦境当中，甲是梦主，乙、丙处在梦境中，乙是第二层梦境的梦主，乙可以将丙带入到第二层梦境当中。团队盗梦人物的主要目的是为了植入思想，将一种潜意识对目标进行暗示，当被盗者醒来之后，认为这种潜意识是自己的想法。盗梦简单植梦难，盗梦只需要将目标对象大脑中的信息盗取即可，而植梦则需要将一个想法埋入目标脑中，让他认为是自己最真实的想法。影片中的悖论建筑也是一些变形，梦境中的建筑是有筑梦师设计的，永远走不到尽头，比如旋转楼梯等。这样的建筑就是让被盗者被困在梦境当中，不会因为走到梦的边缘而醒来。
3 陀螺与戒指的象征义
陀螺和戒指在影片中不仅是道具，更是重要的线索。柯布用来验证现实与梦境的图腾就是陀螺，它就是虚幻和梦境的象征。戒指的出现代表了柯布所在的环境是真实的现实的环境，同时戒指还是柯布与妻子的定情信物。两种不同的道具，象征了现实和梦境，并且道具的使用为剧情开放式叙事增加了悬念。在影片的最后，并非传统的圆满大结局，陀螺旋转着并没有倒下，增加了片子的悬疑深度，将观众带入了新的思考当中。在梦境中，每个团队成员都有着自己独特的图腾，用来鉴别是否处于梦境之中，并且不允许别人触碰。柯布的图腾是一个陀螺，陀螺旋转不倒，说明了他处于梦境当中，筑梦师阿里阿德涅用国际象棋当中的皇后棋子作为自己的图腾，阿瑟选择一个铅灌的骰子作为自己的图腾。戒指的存在能够辨别是否存在现实环境中，当梅尔在梦境中时，其左手会带有戒指，当他不存在梦境中时，也没戴戒指，就是现实。在电影结尾部分，是以开放式的结局来提供给观众更多的想象空间，让观众在观看完这部电影之然依然意犹未尽。整部影片通过视觉语言来让观众感觉到眼前一亮，同时也突显出为导演的个性。
以他特有的创新理念，给予人们以及电影界更多的思考。诺兰在影片中运用了精神分析学，以开放式的叙事结构体现出了当前好莱坞电影创作模式的最新变革。把一种新的概念在电影中表现的淋漓尽致，让这部电影成为了一个经典的传奇，同时也把影片的主题升华到了一个具有哲理的境界。
四 结语
不得不说，《盗梦空间》是诺兰导演的巅峰之作，它不仅体现了诺兰导演本人的创新意识，在某种程度上，也体现出好莱坞电影模式在不断寻求创新。诺兰的电影具有一定的商业性，同时，又体现出了其思想性和艺术性，为世界电影的发展，贡献了巨大的力量。当代电影蓬勃发展，诺兰在电影剧情风格，电影结构，主题等方面的创新意识，值得每一个电影人去思考，诺兰导演的创新意识也值得每一个导演去借鉴。
参考文献：
[1] 刘丹丹、李倩：《梦与非梦之间——〈盗梦空间〉的叙事模式研究》，《文学界·文艺评论》，2011年第4期。
[2] 赵明扬：《梦境之上如何再造梦境——浅谈电影〈盗梦空间〉的创新与守旧》，《文艺评论》，2011年第5期。
[3] 郭倩：《从精神分析角度解读〈盗梦空间〉》，《湖北广播电视大学学报》，2011年第4期。
[4] 屠玥：《美国文化三層级的巧妙殖入——谈克里斯托弗·诺兰“蝙蝠侠三部曲”》，《当代电影》，2013年第10期。
[5] 张亚芬：《盗梦空间之梦境——意识与潜意识的同化》，《科技文汇》，2011年第3期。
电影《冰雪奇缘》中女性意识解读 第7篇
《冰雪奇缘》是一部迪士尼公司根据童话故事改编的电影。其实这并不是第一部改编电影, 另外还有许多家喻户晓的影片, 比如, 《仙履奇缘》, 《睡美人》等。为什么《冰雪奇缘》这么让人回味呢?是因为这部电影在人物塑造上不同于传统的王子公主模式, 更因为它其中体现出的女性意识觉醒之路。
一、女性意识
女性在漫长的岁月里是不被人重视, 甚至是忽略掉的。女性在历史上曾经被当做“东西”, 可以被买卖。“历史”在英文中写作history, 他的构成便是his story——“他的故事”。 (张翠萍, 2008:1) 于是男性是“第一性”, 女性只是“第二性”。其实并不然, 经过长期的斗争, 已经证明女性并不是生来就是第二位的。女性也意识到了这一点, 于是展开了一系列的女权运动, 在教育, 工作等方面争取自己的权利。许多文学作品中也体现出了女性意识的觉醒。
女性想得到应有的权利和幸福, 就必须自我认识, 自我觉醒, 认清自己的能力, 掌握自己的命运。不能屈服于世俗的标准, 更不能完全依赖于寻找一个完美的“王子”来带领自己走向幸福。
二、属于公主的世界
文学是人学, 是反映社会生活的一面镜子。 (罗婷, 2004:1) 所以, 从各类文学作品中, 是可以看出女性的觉醒之路的。在迪士尼动画史上, 这并不是第一部有关王子公主的作品。此电影中出现了两位公主, 具有魔法的姐姐Elsa和天真没有公主架子的妹妹Anna。故事中女性占了绝对的主角, 由此可见其中体现的女性意识。故事一开始, 当大家看到王子Hans时, 都会认为最后是王子拯救了公主, 并赢得了爱情。可是故事的发展却出人意料, 公主Anna, 不畏艰难困苦, 最终拯救并感化了姐姐Elsa。此时的公主不是需要王子拯救的, 具有一种“女汉子”精神。而与之形成对比的是, 王子Hans却成为了坏蛋, 最终被识破得到了应有的下场。
三、公主Elsa的觉醒之路
公主Elsa的成长, 不仅仅是女王成长史, 更是代表了女性觉醒之路。
Elsa善良, 美丽, 却生来“与众不同”, 她具有“可怕”的魔法 (能力) , 人们不认为具有魔法是一种与众不同的优势, 反而是不被接受的。这其实是对Elsa能力的一种压抑。Elsa最初也无法接受自己的能力, 选择了按照大家的思路和规则去做一个“正常”公主。
无意伤害了Anna之后, 她决心“与世隔绝”, 将自己藏起来。在国王王后去世后, Elsa勇敢的战胜了自己的恐惧和逃避心理, 参加了加冕仪式。但是, 此时的Elsa依旧没有认清自己的能力, 从她一直带着手套可以看出, 她依旧选择按照世俗的规定来生活, 她并不认为自己能够依靠自身能力绽放光彩。最后, 在与妹妹Anna的争执中, 她失去了手套, 由于不知道如何控制冰冻能力, 她引起了一阵骚动。Elsa长久被压抑的心得到了一定的释放, 她跑向远方, 内心得到了释放, 她开始面对自己的能力, 丢掉了手套, 丢掉了世俗的东西, 并且通过魔法, 改变了自己的形象, 开始绽放美丽。Elsa虽然远离王宫, 但她终于不用考虑世俗眼光, 尽情地使用自己的魔法 (能力) 。这一点在她唱的Let It Go里面有所体现。歌词中表达了她“虚假”生活的压抑, 她决定let it go, 不在乎外人的眼光, 时间会证明她的能力, 过去的那个让大家满意的“乖女孩”形象也将一去不复返。
虽然此时的Elsa依然与世隔绝, 但是她的女性意识已经有所觉醒。她坦然的, 并且有信心的面对了自己与众不同的能力, 接受了现在的自己, 决心与过去的自己说再见!她将不再去在乎世俗的言语, 她要成为真正的自己, 并且因为自己的能力而内心强大, 再也不会去畏惧。
之后, 在妹妹的帮助下, 她知道了如何去控制自己的能力, 终于, 她更加坦然面对了这一切, 彻底的不再逃避, 回到了自己的国家。而这一次的归来, 已经是一个全新的Elsa了。她不仅不再雪藏自己的能力, 逃避与众不同的自己, 而且还将自己的能力分享给了大家, 也给大家带来了快乐, 影片结尾, 大家都在Elsa的魔法世界中愉快的嬉戏, 可见, Elsa女王的能力已经被认可。作为女性的Elsa, 再也不用因为自己与众不同而逃避了, 她直面接受了自己的不同, 因为她已经觉醒, 绽放。
结语
《冰雪奇缘》是一部经典作品。不仅因为它引人入胜的情节, 更是因为主人翁的女性魅力和对女权做出的努力。剧中的主人翁勇敢美丽, 不屈于男性之下, 并且关键时刻, 展现出了比男性更加强大的内心和能力。虽然可能不被世俗看好, 甚至被认为与社会格格不入, 但是经过自身的蜕变和坦然地面对, 女主人翁们的女性光辉最终被人们接受。也就是说, 女性不能满足于做一个“乖女孩”, 而是要认清自我, 去做最真实的自己, 不要畏惧世俗的目光。
摘要：《冰雪奇缘》是一部根据童话改编的动画电影。一经上映, 便引起了轰动, 创造了票房史上的又一奇迹。就动画片而言, 这并不是迪士尼动画的第一部成功作品, 但是这一作品有着自己独特的内涵和意义。虽然故事里依旧是公主, 王子和魔法, 但是如果从女性意识来解读《冰雪奇缘》里的公主, 那么她们已经不同于早期公主了。这不仅仅是一部讲述公主成长的电影, 也是一部讲述女性意识觉醒的电影。本文将对电影中的女性意识做出解读。
关键词：女性意识,觉醒,迪士尼
参考文献
[1]罗婷.女性主义文学批评在西方与中国[M].北京:中国社会科学出版社, 2004.
意识形态电影 第8篇
电影《燃情岁月》又名《Legends of Fall》,现今看来是典型的好莱坞西部片的创作风格,三兄弟爱上同一个女人,互助又相争,构建了影片故事的主线。一家人经历了一次大战和美国历史上的禁酒时期,在人性与政治的冲突和人性内部的纠结和挣扎中,塑造了崔斯坦这样“野性”“自由”的“英雄”形象,具有浓厚的传奇色彩。
一、人物形象分析
父亲:鲁上校
在阿尔都塞的意识形态国家机器理论中,宗教、教育、家庭、法律等八种专门的机构作为意识形态国家机器的呈现方式,它具有非暴力的特征,其发挥功能的方式通过整合和提供合法化的论述,具有隐蔽性和象征性的特点。它不仅说明统治者的统治是天经地义的,并且说服被统治者接受自身的地位和命运,尤其是那些不尽如人意的地位和命运。在电影《燃情岁月》中,鲁上校作为崔斯坦的父亲,其社会身份是当时国家权力的象征,代表着父权社会,理应与统治者的利益站在一起。但是在影片开头部分,这位部队的上校却选择了与当时统治阶级相背离的价值观——放下武器,避居山林,远离杀戮。上校不再相信政府和统治者所宣扬的文明,因为他早已从美国对印第安人的恶劣行径中幡然醒悟,这场战争本就是无义战,是对生灵的涂炭,宣扬了与美国当时统治阶级的主张相背离的“反战”精神。这似乎最遵从鲁上校的本性,抛弃由鲜血和杀戮堆砌的现代文明,回归人性最本真的状态,没有战争,自由友好。但与此同时,鲁上校作为军人看似做出了最艰难的抉择,成为了自由人,实则是一种不自由。种族主义作为白人想要统治世界所生产出的一种意识形态,现在仍然在世界范围内不断渗透。美国有着种族主义的不光彩历史,这一扼杀人性的价值观所挑起的一系列反和平、反人性的暴力非暴力的行径虽被世人所不耻,但依旧作为历史遗留问题存在,战争的威胁时刻提醒着我们处于一个不自由的年代。在种族主义生存的国度里,任何人都无法置身事外。因此,本片从鲁上校的选择中,从白人角度反映出对种族主义的不合理的深刻反思,这在影片放映的时代背景下,为黑人和白人种族矛盾的和解迈出了一大步。
大哥:艾佛瑞
作为兄长的艾佛瑞总与浪漫随性的崔斯坦和山莫保持着一定的距离,这不一定是艾佛瑞有意而为之。在鲁上校这位父亲的眼里,大哥艾佛瑞与其他两个儿子不同,他们父子二人有着不同政治主张和人生理想。西装革履的艾佛瑞与宽阔无垠的牧场总是格格不入,他不享受牧场自由奔放的野性生活,对现代文明和主流社会有着无限的憧憬和向往。艾佛瑞循规蹈矩、责任心强、事业成功却始终得不到父亲的肯定,周遭人对待崔斯坦始终胜于他,这其中的原因是,成为国会议员的艾佛瑞与父亲之间的鸿沟源于二人截然不同的价值观,艾佛瑞加入国会议会,成为国家机器中的一员,他对于美国政府宣扬的意识形态表示的认同,代表他所拥有和生产的只能是主流意识价值观。在影片人物关系中,总能不自觉地感受到艾佛瑞与上校和崔斯坦之间的某种敌对意识,他是美国政权的维护者,不是美国人民利益的坚定守护者。如果说鲁上校作为白人族群为种族和解提供了希望,那艾佛瑞则站在对立面帮助摧毁这个和解的梦想。但是影片的高潮却是关键时刻艾佛瑞的作为。在他所效力的美国政府与家人发生冲突的时候,这位国会议员拿枪打死了警察,做出了最正义、果敢和坚定的判断。艾佛瑞成为国会议员的选择,不能片面地判定为非正义,而是在与母亲源源不断的书信往来的影响和母亲所代表的时代文化的熏陶下的产物。除此之外还有山莫,他在母亲身边待的时间最长,接受的是美国正统的教育,因此才会在对待战争和参战的问题上与父亲激烈地争吵。因此,艾佛瑞作为战争文明和牧场文明杂交培育下的代表,他的表现和选择具有两面性,所以会出现他为保护父亲的生命而做出反叛政府的行为也就不足为奇了。这种不自由的无奈也间接导致了艾佛瑞的人生悲剧。这种悲剧也是时代的悲剧。
三弟:山莫
山莫的死亡激发了崔斯坦复仇的欲望,也成为他参战的合理理由。山莫自幼在母亲的身边长大,接受哈佛正统教育,亲近现代文明,理解和接受战争的合理性和必要性,父亲的自由意志和反战精神并未真正的影响到他,因此,在国家战争的号召下,山莫不听劝阻,义无反顾要为国家而战,却因此成为了战争的炮灰。他热情浪漫,单纯简单,被国家意识形态编织的完美图景深深打动,他的传统思想却真正造就了他的生命悲剧。他的头脑已经被当时美国政府的思想全面武装,美国所宣扬的意识形态已经完全通过教育这一手段植根于山莫的思想中,在战争的号角传到牧场,山莫不惜与父亲激烈争吵,暂时抛下他的未婚妻苏珊而毅然选择参战。最终将自己的生命奉献给了这场无义战。
苏珊
苏珊的出现使得兄弟三人的形象更为丰满,填补了三兄弟在走向成熟的道路上母亲角色的失语状态。苏珊在身体和精神上的不自由和纠结直接导致了她最终以自杀走向死亡。苏珊父母双亡,因此她与宽阔自由的草原牧场一拍即合,同时也吸引了草原浪子崔斯坦的关注和爱慕。终于找到自由归宿的苏珊实则是全片最不自由的人。她与三兄弟的感情纠葛和选择更加速了她的情感悲剧。初恋山莫的战死沙场、最爱崔斯坦的放浪不羁,丈夫艾佛瑞的想爱而爱不得,最终使得苏珊在四个人共同编织的情感囚牢中不堪重负。苏珊与崔斯坦之间,发乎于情,止乎于礼,受社会道德的约束和兄弟情感的压抑,崔斯坦一次又一次回避苏珊的真实情感,间接导致了苏珊的悲剧,最终苏珊成为了国会议员的妻子。
二子:崔斯坦
崔斯坦是草原上最有魅力的男子,也是电影的核心人物。母亲的角色在崔斯坦成长的道路上属于失语的状态,他从小在印第安人和父亲的双重影响之下成长起来,是最适合在草原文明,远离战争和种族纷争下生存的人。他与印第安人保持着亲密而友好的关系,在战争中也选择印第安人的作战方式,因此在他的思想中无白人和印第安人的绝对差异之分。父亲的反战思想深深地影响着他,也造成了他避世的生活态度。战争到来,在弟弟和父亲就战争问题进行激烈辩论的时候,崔斯坦不发一语。他向往的只有草原和狩猎,自由自在,随心随性,因此,全片人物中崔斯坦是最为自由奔放,也是最单纯和简单的人物,这也正是他的魅力所在。选择参战是在父亲的嘱托之下,保护弟弟的人身安危。山莫战死之后,复仇之火被点燃,这时的崔斯坦充满野性和热血,他选择杀戮和复仇,都遵从人性本真而非国家利益和个人得失。崔斯坦是正义的化身,也是人性的象征,他的身上总有着每个人想要而不得的品质特征,因此,这正是崔斯坦的魅力所在。他的野性与自由,正是每个人可望而不可得的,也是与现代文明相冲突的。时代文明被我们所追捧,但同时也造就了一座囚牢,身处其中的每个人都是不自由的,可谓深受其害。但是崔斯坦却用他的自由奔放,活出了每个人都向往的自由生活。本片不乏传奇色彩,崔斯坦这一“英雄”由猎熊成名,而后又死于猎熊,他与自然力量相抗衡,被草原和印第安人“神话”,因此,成为“力量之神”的崔斯坦没有被意识形态的力量所绑架,他与草原牧场浑然成一体,他的身上没有政治立场之分,只有对生存和草原的热爱,他把自由意志发挥到极致,因此,崔斯坦这样一个“草原英雄”的形象成功矗立,他的追求和欲望,都是人性本真的完美体现。他的狂野,放浪不羁,正是他作为“自由之神”的外在表象。
二、电影主题解析
法国理论家福柯的论断说“重要的是讲述‘神话’的年代,而非‘神话’讲述的年代”。因此,电影诞生的90年代的美国背景,才是索解《燃情岁月》的正确出口。20世纪80年代,新自由主义在全世界范围内取得普遍胜利,它所标榜的“自由主义”、“反政府干预”的精神已在全社会范围内渗透。因此,在这样的时代背景下,《燃情岁月》应运而生。“野性与自由”“反战与反政府”成为影片的两大主题。
自由精神
崔斯坦作为本片的核心人物,他用实际作为贯彻和诠释了自由的魅力。在当时特殊的时代背景下,在鲁上校和崔斯坦的影响下,每个人都不同程度地做出反叛的行为,最终代表国家政府的艾佛瑞也与父亲和解,立场倒戈。自由作为人性的基本需求,引导人们冲破意识形态的藩篱和桎梏,达到灵魂和身体的洗礼和升华。崔斯坦式的自由并非无底线,随心所欲,而是在美国一以贯彻的“上帝”的信仰下的自由,这位反叛式的“英雄”看似野蛮,却也在人性的情理之中。在崔斯坦气质的感染下,即使是抱有相反立场的人也会被他的行为所征服。其次,印第安人与自然浑然天成的力量被赋予在崔斯坦的身上,对人物塑造赋予了传奇色彩。
反战与反政府
这一主题的展现正与电影诞生的时代不谋而合。新自由主义作为一种意识形态,倡导资本主义的价值观,弱化政府的干预和调控,保障资本主义的私有化。在影片中,借由与印第安人的战争而揭示政府的虚伪,实则宣扬弱化政府职能,还经济和社会以自由化的理念。电影作为意识形态的腹语术,在故事情节和人物形象塑造裹挟下的意识形态才是影片真正要表达的。其次,反战思潮具有普世价值。在国际环境下种族主义的不光彩历史由来已久,且得不到妥善解决。暴力战争的形式是泯灭人性的选择,在不同的体制背景下,战争主义都该被讨伐和吐槽。暴力手段不是解决问题最好的途径。崔斯坦和上校的选择只是给种族和解埋下了一颗希望的种子而非真正抛开美国的国家立场。这依旧是自由主义意识形态编织的谎言,实质仍旧是为美国的意识形态背书,但从现在来看,片子所宣扬的反战思想确是比较符合时代的主旋律,具有相当大的进步性。
摘要：意识形态批评理论在影视批评领域占据不可或缺的地位。《燃情岁月》作为好莱坞电影史上的经典作品,其独特的创作风格和成就仍被津津乐道。电影所向受众宣扬的野性与自由,以及反战反政府主义的价值观经久不衰,在人物塑造上也具有里程碑式的作用。因此,把握电影诞生和电影讲述的意识形态背景,才是索解《燃情岁月》的正确入口。
意识形态电影 第9篇
一、《中国合伙人》寻“梦”之路
1、牛津英汉辞典——“人人平等”的“美国梦”
影片开始,梦晓骏从父辈手中两次接过牛津英汉辞典, 它所维系的是一个家族的希望——“美国梦”。上个世纪八十年代,美国成了当时中国知识精英渴望到达的国度,他们怀揣着“美国梦”,想到大洋彼岸实现自己的人生价值。 这一梦想只有跨过语言障碍才能实现,而辞典就是一座桥梁。成东青本是一个农村的“土鳖”,但他向孟晓骏借辞典的举动,证明他的心中也燃起了对“美国梦”的向往。辞典承载着两个年轻人的梦想,这一影像符号成为了影片一种关于“梦想”情结的象征物。
2、签证窗口——“美国梦”的飘渺与破灭
主人公在签证窗口这一符号中呈现了不同的命运。孟晓骏虽到了美国,但他的“美国梦”在一步步跌落。成东青从失败中白手起家,成为了新梦想的公司总裁,他的“中国梦” 在一步步实现。签证窗口不仅是人物命运的决策者,也象征了美国对中国的一种怀疑和抵制,它成了美国人审视中国人的场所,签证官的怀疑和拒绝也表现了美国高高在上的地位。可见,这一影像符号的选取具有重要的象征意味。
3、“新梦想”——“中国梦”的崛起
新梦想是成东青创办的英语培训学校,它象征了一代人的“追梦”历程。成东青从草根慢慢蜕变成了企业明星,新梦想崛起壮大的过程是他个人成长乃至国家逐渐强大的过程。“美国梦”破灭的孟晓骏通过新梦想找到了自己的价值, 新梦想取代牛津字典成为了梦想的寄托,“中国梦”也替代了“美国梦”成为了中国人的国家之梦。影片通过这一影像符号的运用,对中国梦的崛起进行了隐喻性表达。
二、《中国合伙人》建构“中国梦”的缺陷
1、对西方世界的刻板印象——被扭曲了的“美国梦”
中国电影脱胎于中国的政治文化语境,必然带着一种中国特有的政治语调来讲述一个“美国梦在中国”的故事。电影前半段描绘的“美国梦”让所有人都心生向往,后半段开始揭示出“美国梦”的虚伪,这是意识形态权威积极地“为世界赋予意义,并使这种意义广泛流通”, 最终“凌驾于我们对世界的观看方式、思维方式、交流方式与行为方式之上”[2]的结果,影片通过对这种意义的强化,为后来“中国梦” 的崛起营造一种氛围,这样的手法显得刻意,带有浓厚的意识形态意味。
2、卡耐基的成功学——“中国式”成功的浅白
影片作为一个以“励志”和“追梦”为主题的故事,让人为之鼓舞,但其对于成功的定义过于肤浅。卡耐基的成功学被主人公变成了成功的格言传递给学生们,孟晓骏来到曾经打工时被羞辱过的西餐厅用餐,向曾经看不起他的那些人说他成功了,但这并不是赢回尊严,而是“炫富”,他们的成功也仅仅停留在一种名利至上的“伪成功”。
三、《中国合伙人》对中国电影传播“中国梦”的启示
1、影像符号的选取应契合时代特征以及受众文化心理
电影的影像符号是“中国梦”传播的主要介质,只有受众理解其中符号含义和所体现出来的文化内涵,传播的意义才得以体现。《中国合伙人》选取了一系列极具时代气息的符号,一步步建构出一代人和一个国家的“中国梦”。但也应看到影片中影像符号选取的不恰当之处,影像符号最终是指向文化的,它应契合时代的特征以及受众的文化心理。
2、让电影成为沟通“中国梦”与“美国梦”的桥梁
全世界每一个民族都有追求和平富裕生活的权利,中国电影在对“中国梦”进行构建的同时不应以一种排斥和强化对立的立场去表现两个国家对梦想的表达。中国电影需连通不同民族与国家之间的文化,搭建一座沟通的桥梁,让“中国梦”通过这座桥梁走向走向世界。
电影通过娱乐化、艺术化的手法,“让公众在享受艺术带来的美感同时,使意识形态的核心价值已经不知不觉地渗透到每个人的精神世界。”[3]今天,怎样更好地去构建公民的个体梦想,这无疑给中国电影提出了一个重要的课题,也让观众对未来的中国电影有更多期待。
摘要：电影作为一种意识形态国家机器,有着传播国家意识形态的作用,它用隐形的手法将意识形态渗透到观者的精神世界。“中国梦”作为一种主流的国家意识形态成为了中国当代电影竭力表现的主题。本文运用符号学和阿尔都塞的意识形态理论对电影《中国合伙人》进行分析,指出电影如何通过各种符号对“中国梦”进行建构和传递。
意识形态电影 第10篇
根据符号学的有关原理,我们通常可以将一定的媒介内容看成是各种符号的排列组合,当我们在研究媒介内容时,很明显这些构成内容的符号不只是被简单地用来表示某物或传达某种信息,同时也必定会带来一系列和符号有关的内涵。法国著名符号学家罗兰·巴特将符号与其内涵共生而形成一定特殊信息的社会现象称为“神话”的制造。而在符号所构建的神话意义的背后往往还有着意识形态的倾向或观点。而电影可以被看成是一种由各种视听符号所组成的媒介内容,这些视听符号通过有效地模式化的排列组合构建了出了一定的神话意义,而这些神话意义往往又伴随着的是一种群体意识形态的渗透。美国的好莱坞电影在神话构建和意识形态渗透方面表现的尤为突出和典型,成效往往也十分显著。
在2013年获得奥斯卡最佳影片的好莱坞商业电影《逃离德黑兰》就是通过对原著进行好莱坞式的“再创造”,将其打造成了与当时风靡全世界的《阿甘正传》类似的又一则典型的美国神话。笔者认为本片与《阿甘正传》的不同之处就在于本片是针对一起国际重大历史事件进行“重写”,而《阿甘正传》是针对美国的一段动荡不安的时期的历史的“重写”,本片更加侧重于构建一则意识形态的神话,而《阿甘正传》这部影片俨然是想构建一则更加宏大的历史神话,当然这也与两部影片当时所处的历史环境密切相关。但是,两部影片的共同之处就在于隐藏在它们所构建的神话意义背后的意识形态和价值观都是典型的美国“主旋律”。
一、《逃离德黑兰》的剧本改编策略
好莱坞制作的电影之所以能够横扫全球,一个非常重要的原因就是它善于运用改编策略,尤其是在对人物的改编和情节的改编上屡试不爽。
好莱坞电影中主人公的身份往往会设置成与普通观众身份处境十分相似的平凡小人物,使观众与主人公产生认同感和亲近感。《逃离德黑兰》剧本中的主人公门德斯同样采用了这种好莱坞惯用的人物改编策略,在这部电影的开篇,编剧就将主人公的境况安排得十分穷困潦倒,在事业上,他是一位不被关注的中情局小情报员;在生活中,他是一位婚姻失败、相对困窘的失意者。编剧通过这种小人物大事件的人物改编策略,将想要表达的意识形态暗藏在了人物特征和行为中,让观众感同身受。
从情节的改编来看,《逃出德黑兰》的叙事结构依然采用了传统的三幕剧形式,在特定的时间分别设置了开端、发展、高潮的情节,最后再以大团圆收尾。这种叙事模式是好莱坞一直以来喜欢采用的一种最大化吸引观众进入叙事、满足视觉和情感体验的有效手段。《逃出德黑兰》的剧本对小说的改编超出了用视听语言“翻译”原小说内容的范畴,通过重新编排和增加细节等手段渲染出了紧张激烈的戏剧冲突。在语言文字向视觉符号的自然过渡中,观众自然而然地吸收了情节中隐含的意识形态。
二、《逃离德黑兰》的影片摄制手法
本片的导演兼主演本·阿弗莱克大量运用了纪实性的摄制手法。新闻有一个非常重要原则就是真实性原则,它需要尽量抛开自己的情感,真实客观地对事件进行报道。为了达到类似于新闻纪实的效果,导演调用了各种纪实电影的拍摄策略。影片开端就使用纪实性的表现方式:真实历史照片、记录片的镜头,由此奠定了这部电影的纪实性特征。电影在展开情节的过程中也不停穿插各种历史资料镜头,不断加强电影的纪实性,因此,影片巧妙地使真实的历史影像成为了电影镜头语言的一部分,使得观众在观看影片的过程中会对情节所展现的内容采取相信的态度,从而对内容背后所传达的意识形态产生认同。
为了增加电影的纪实性特征,导演还在拍摄时使用了生胶片,以增加电影的历史真实性与厚重感;很多镜头特意用手提摄影机进行摄制,在拍摄伊朗民众的示威游行的场景时,摄影机有意地不断晃动,画面剪辑极快,营造出了犹如纪录电影一样非常写实的电影效果。
三、《逃离德黑兰》的意识形态传达
(一)个人英雄主义
《逃离德黑兰》这部影片非常明显而典型地表现出了“小人物能有大作为”的美国式个人英雄主义倾向。六个美国人是美国国家利益的象征,而中情局特工托尼在政府放弃计划的时候独自承担起了救援的责任,拯救了六个美国人的生命,成为了当之无愧的美国英雄。其实个人英雄主义情结早已渗透进美国的文化之中,从漫画到电视剧再到电影,美国所有的媒介文本中或多或少都会体现出英雄情结,个人英雄主义也早已成为了美国精神的标志之一。
(二)自由、民主与平等
自由、民主与平等是美国建国以来一直所宣扬的精神,如今已经成为美国全球文化战略的重要精神支柱,依靠这些主流价值观美国在一些文化被输出国正在逐步形成一种文化霸权。在好莱坞电影中也多有体现:歌颂平等与人性的《阿甘正传》是如此,赞扬废除奴隶制的《林肯》也是如此,呼吁尊重人权,拯救生命于水火之中的《逃离德黑兰》亦是如此。
四、结语
在剧本的改编和电影的摄制的过程中,《逃离德黑兰》巧妙地将一个具有个人英雄主义色彩的故事,营造成了一部渗透着隐秘意识形态的娱乐商业电影。通过鲜明的人物塑造和强烈的戏剧冲突为观众重新演绎了这一历史事件,使整个事件看起来紧张刺激,惊心动魄,很好地在观众心中植入了个人英雄主义等价值观,娱乐性与暗含的目的性巧妙结合,悄无声息地完成了一次精神熏陶。如今在国内电影界,“娱乐至死”的电影理念正在大行其道,而好莱坞通过剧本改编和纪实拍摄等手段将这部娱乐性的商业电影变成了充满各种意识形态观念的优秀电影,值得国内电影人和相关学者去研究思考。
综上所述,《逃离德黑兰》这部电影的意识形态功能被发挥到了极致,深刻地影响了观众的价值判断。通过对特定历史事件的重新讲述和再现,电影作为一种文化形态的意识形态作用得以突显,其效果和影响力不容忽视。
摘要：《逃离德黑兰》俨然已经成为电影界的一部意识形态“神话”,其意识形态的影响力甚至已经凌驾于其艺术价值和商业价值之上,本文将从剧本改编和影片拍摄的角度来简要分析这部影片背后的意识形态以及对电影与意识形态的微妙关系提出一些自己的看法。
关键词：《逃离德黑兰》,意识形态,改编策略,摄制手法
参考文献
[1]刘琨.好莱坞对美国国家形象的塑造[J].电影评介,2009(14):12-13.
[2]徐燕.转换的叙事策略与意识形态的转换——以《逃离德黑兰》的改编过程为例[J].戏剧之家,2014(11):102-105.
意识形态电影 第11篇
2016年3月上映的《疯狂动物城》是由美国迪士尼影业出品的三维动画片,该片主要是讲述各种不同种类的动物和谐相处在一个城市,兔子朱迪坚持梦想通过自己的不懈努力成为动物警察的故事。动物城由各种不同生活习性的动物设计的动物城,整个城市包含了:热带雨林、沙哈拉大沙漠、冰川镇等,大到狮子大象、小到啮齿动物的生活不同区域,城市的建筑主要是大自然的天然原料制作而成,这样符合动物生活习性。动物城是一个高度发达的现代文明世界,不同种族的动物和平共处,不管是大象还是老鼠在现代化交通工具都有专门为其设计的通道和工具,他们非常和谐共生的在一个城市里。
二、角色设计的审美
《疯狂动物城》在角色设定上,兔子朱迪是一个让观众心动的女生,她怀揣梦想,充满干劲却单纯可爱,狐狸尼克是一个帅气的男生,聪明机灵却又有点狡黠,但温柔细心。动画电影通过兔子和狐狸来隐喻生活中的梦想、野心、才能和缺陷,并且如何扬长避短发挥自己的能力实现自己的理想。
刚开始动画片中的故事构建了观众心目中的第一印象:兔子朱迪活泼善良,狐狸尼克狡猾老道。事实上,影片一开始利用了人们对动物本身性格特征的这种固有思想,把二者完全刻画为观众期待的模样。但看完全片,才发现整个故事不是这样的。兔子朱迪的机灵勇敢和为了梦想坚持不懈的精神感动了狐狸尼克,并唤醒了狐狸尼克内心的正义感,决定协助朱迪找到真正元凶使悬疑案件最终水落石出,真正实现自身价值的体现。兔子朱迪和狐狸尼克这对警察搭档的友情从侧面映射出动物城食草动物和食肉动物和谐共生的家园。
在食肉动物和食草动物之间,即便生活在同一个“动物城”,依然要遵循各种基本规则,通过设计的城市,让体型不同的动物们享有着不同尺寸的生活空间,这是一个社会物质飞速发展的城市,高科技使用非常多的城市,但依然有像狐狸这样的投机主义者会利用这种规则的漏洞通过买大卖小等方式去赚取利益,表面平和的城市里依然有着“阴暗角落”和挑拨离间的阴险小人,但是这个城市中,最大的隐患就是食肉和食草动物的共生,食肉动物的捕猎本性也依然是食草动物心中的大患所在,有时候会因为一句话,就会激起食肉和食草动物之间的盲目对抗。而兔子和狐狸的和谐共生信任和友情却又打破这种物种间的隐患关系,在动画的表现形式上让人们接受得非常自然。
伴随着动画剧情的发展,兔子朱迪和狐狸尼克在共同演绎剧情过程中,有着合乎逻辑的表现和变化。兔子和狐狸有着类似受到欺负的的童年经历,兔子朱迪却心怀梦想并一直为之努力奋斗,而狐狸却自暴自弃,走上了投机的生活轨迹。再一次命运的偶然中,两人相遇了,狐狸尼克被兔子朱迪所感染,两人后面因信任发展到了友情,成为警察搭档。
三、角色的反讽审美
《疯狂动物城》的故事讲述的是一只兔子为了自己的警察梦和一只狐狸搭档,破了一件充满阴谋的大案。在破案过程中我们也发现这个和谐共生的动物城中处处有物种偏见:兔子不适合做警察,狐狸都是骗子,食草动物软弱,食肉动物残暴等等,也有很多非常有趣的双关语和画面表现影射了对各种动物的天生缺陷所呈现出来的刻板印象,不管是搞笑还是讽喻在动画中丝毫不显俗气。给这部动画电影创造了大量的幽默空间。我们来看看在动画中角色对比的反讽带来的审美。
主人公兔子朱迪,在以豹、牛、大象、老虎等为主要力量的食肉动物警察队伍,兔子作为食草动物警察肯定是受轻视的,虽然兔子朱迪受到父母反对仍然以第一名成绩毕业于警校,突破各种困难险阻当上了一名警察,兔子朱迪一开始在警察局里面分到的任务仅仅是协助交通管理。兔子朱迪为了心中的警察梦努力打拼,为了证明自己主动请缨侦破一件神秘的案件,却遇到了天敌狐狸,食肉和食草动物成为一对冤家搭档。
作为兔子的搭档是一只狐狸,在人们固有思想里狐狸就是坏的代名词,所以一开始影片定的基调就是狐狸是坏蛋,因此狐狸尼克作为兔子朱迪的破案搭档总是觉得有些格格不入。但整个影片却把狐狸尼克的正面形象塑造的非常好。这不得不说迪士尼编剧在剧情构造上面下了很大的功夫。
一只叫闪电的树懒,说话做事非常非常慢,他的行为就像放慢镜头一样,影片中他听完一个笑话开始笑的那个情景,哈哈让人捧腹大笑,而树懒竟然叫闪电,影片最后也进行了呼应,时速开到三百码的飙车党就是这只叫闪电的树懒,开车飞快说话做事超级慢的树懒是本片的一大笑点,也是影片最反讽设计的经典,让人印象深刻。
反派的黑帮老大是一只非常小的鼩鼱,然而他的手下全是威武霸气的北极熊,一开始兔子和狐狸被抓起来见老大时一只比一只大的北极熊一一进场,本来以为最大的那只北极熊就是老大了,结果那只北极熊把手一松,一只像教父一样坐在椅子上的鼩鼱才是老大,虽然不太符合情理,但是真让人捧腹大笑。
食肉动物狮子市长和食草动画绵羊副市长是一对典型的对比讽喻。狮子市长本身形象就是一个强者,表现出来也是强悍的权力者代表,却被大众认为的弱者——绵羊副市长,一个表面看是一个柔弱形象的女性,外表柔美娇小内心却极具野心,为了争夺政治地位不惜制造恐怖事件,利用朱迪揭露市长,而谋取市长地位,被朱迪惩恶扬善揭露之后下台。后真相大白之后,狮子又重新登上市长舞台,绵羊最后真相大白之后被法律制裁。
影片最后重归和平的动物城举行了一场演唱会。超级巨星瞪羚夏奇羊在台上唱了一首“尝试一切”。这首歌正符合电影主题:每种动物都有缺陷,但这不应是物种间的鸿沟。想要跨越物种差异和征服缺陷,唯一的办法是永不言弃,努力奋斗。伴随着音乐,迪士尼电影标志性的欢乐嘉年华气氛在这场狂欢中回归。
四、动画的审美意识
对《疯狂动物城》动画电影的审美是一种感受,一只活泼可爱坚持梦想不懈努力的兔子朱迪,其本身的银幕形象就会给观众带来好感,然后与一只狐狸在追踪一件案件的时候产生了相互的信任和友情,同时让观众对这种跨物种的情感接受度很高,说明编剧通过动画电影这种形式,传达给观众形成一种意识形态,让观众在观看动画审美过程中与动画角色相互侵染,彼此渗透情感,相互融合。
摘要：美国动画电影《疯狂动物城》是由动物演绎的一出侦破案的精彩故事,动画电影通过故事将人们固化思维的角色进行了合理的改变,将兔子和狐狸在物种上的优势和劣势进行重组,达到一种相互信任的友谊从而优劣互补,通过协作努力最后获得成功的动画故事。本文主要研究这种动画中的反喻审美意识。