山水记范文（精选7篇）
山水记 第1篇
它上承《沁园春·长沙》《侍坐》 (“与点之乐”) 《兰亭集序》《归去来兮辞》, 下启《山居秋暝》《渔翁》《愚溪诗序》《赤壁赋》《滕王阁序》《峨眉山月歌》, 至关重要。
对山水文学的鉴赏, 高中阶段的学生在深度上还很欠缺。受考题的影响, 学生大多只停留在艺术手法上, 要么是朦胧之美, 要么是动静结合, 要么是远近结合, 要么是色彩对比鲜明, 可以说是拿山水文学简单地作为诗歌鉴赏答题方法的总结, 或者只停留在色彩绚烂的耳目之娱, 并不能真正读懂山水文字表象下的深刻意蕴。
山水文学是中国文学的基础, “智者乐水, 仁者乐山”。水, 周流无滞, 似知者通达事理;山, 厚重不迁, 似仁者宽厚仁爱———无不在自然山水中见出宇宙的生命。天以刚健不已为德, 人以自强不息应之;大地坤厚, 君子以厚德载物应之。我们可以把它称之为“生命共感”, 所以山水文学需要用生命去体验。
惟此我们在山水文学的教学中应该培养学生会通物我的生命意识。指导学生用生命体验山水, 用生命阅读山水。《登泰山记》这篇山水游记可谓处处涌动着生命之美。
1. 荒寒的生机之美
“泰山地理位置”一段描写。“泰山之阳, 汶水西流;其阴, 济水东流。阳谷皆入汶, 阴谷皆入济。”
山无水则不秀, 水无山则不壮。山无水, 便少了活力, 枯山而已;水无山, 便少了凝重, 荒水而已。时值隆冬季节, 但是呈现给我们的依旧是清流激湍, 映带左右, 可谓万壑争流。这里把山的厚重与水的灵动结合在一起, 于荒山枯木的凄厉之中, 跃动着生机与活力;汶济二水如同泰山贲张的血脉, 奔腾不息。
从生命的角度看:寒山不是荒山, 枯木不是死木, 瘦水不是死水, 即便是坚冰, 其下仍有暗流涌动。
2. 生命的腾跃之美
“苍山负雪, 明烛天南”。这里不说冰雪覆盖着苍山, 而说“苍山负雪”, 就赋予苍山以人的情态, 新颖传神。但是也有一种反重压、反束缚的力量, 这是一种隆升, 一种生命的腾跃。看挣破了寒雪束缚的山峰, 直插云霄。———这就是冰雪之下劲拔凌厉的生命。
“明烛天南”, 这是一片苍茫光亮的世界。乾坤同白, 置身这样的皑皑上国, 莽莽宇宙中, 是一种回归, 更是一种性灵的伸展, 心灵的安适。万千风云, 尽收眼底, 在超越之中拥有了世界。
3. 空山的涵纳之美
“望晚日照城郭, 汶水、徂徕如画, 而半山居雾若带然。”
白雪皑皑, 群峰静穆, 酡红如醉, 云带袅娜, 为秀拔壮美的天地涂上了一层柔和的色彩, 云雾缭绕, 扑朔迷离, 亦幻亦真。
(1) 云烟飘动:山水在云雾之中腾挪飘渺, 出落得灵动活络。灵动的山水, 流荡的云气使我们的内心激荡, 眼底风雷任肆虐, 信步巅峰戏云潮。
(2) 元气淋漓:眼前是雾霭笼罩, 雨点翻飞, 云蒸霞蔚, 山川蒸腾, 林峦烟雨之中自有洪流滚滚, 乔木森森。
当我们再来读王维的《山居秋暝》时会发现, 诗中不仅只有远离尘嚣的宁静与恬淡, 我们读出来了, 诗人分明是在追求一种自由, 一种生命的生机与活力。空山中自有跳动的月影, 自有玲珑的泉声, 自有“木末芙蓉花, 山中发红萼”, 荡漾着灵气的芬芳, 闪烁着生命的光华。“空山不见人, 但闻人语响”, 渺然的日影与人语, 就是这静谧空山跳动的灵魂。
4. 天地的创化之美
“大风扬积雪击面。亭东自足下皆云漫, 稍见云中白若摴蒱数十立者, 山也。极天云一线异色, 须臾成五彩;日上, 正赤如丹, 下有红光, 动摇承之。”
现在呈现在我们面前的是天地一片苍茫, 成混沌之态。混沌不是混乱, 空濛不是顽空, 而是万物的幻化之初, 其中有无限可能。幻化的动力是什么?是变, 是动, 在无限变动之中蕴含创造之功。看“须臾成五彩”, 呈现给我们的还是变, 是瞬息万变, 是天地曾不能以一瞬的变, 在不息的变动之中“日上, 正赤如丹”, 刹那间, 红光万丈, 终于在混沌之中放出光明。
其下动摇承之的红光, 正是新生与母体千丝万缕的联系, 这里有新生的化生之苦, 更有新生与母体的诀别。泰山日出给我们的昭示是天地在混沌之中化生光明, 在永恒的变动之中, 化生万物, 创造的动力是变, 永恒的变动是创化的根源。
日月盈昃, 周流不息, 盈科后进, 摧枯拉朽, 生生不息, 新新相续。
山水田园游玩记小学作文 第2篇
学校要组织去春游，我太兴奋了，一直盼望着这一天的到来。终于等到星期二了，我们乘着车来到了山水田园。
首先，导游带着我们到一个小小的.动物园看表演。我们先去看了一些小动物：有小狗，有小猪，有孔雀等。动物表演开始了，先是有几只小狗表演跳圈，然后是小猴骑自行车，最后是小猪跳水，真是太精彩了。
接下来就到了吃午饭的时间，在一个舞台前，导游给我们发了美味的午餐，我们吃完午餐之后，又看了个表演。
到了下午，导游带我们去游乐场玩。那里有我最喜欢玩的旋转木马，还有太空漫步等好多项目，我们玩得真开心啊！
最后，我们还捞了鱼。我捞来捞去，就是没捞不到一条，但是我并不灰心，终于捞到了一条。本来我还想捞一条鱼的，可是没有时间了，我只能走了。
捞完鱼之后，我们就回家了，今天真是开心啊！
山水记 第3篇
中唐以来，在绘画领域出现的一个重要的趋势，是山水画中自然主义的兴起。如果要追踪中国绘画中的自然主义风尚的话，当从南朝梁代张僧繇算起。据说张僧繇曾在南京一乘寺用天竺画法画“凹凸花”，由于画法受到了来自西域画风的影响，使其绘画趋向于逼真。隋代郑法士、初唐阎立本等人，也已经使人物画摆脱了类型化和装饰性而走向了写实性的自然主义画风。但是，在山水画领域，情况却并非如此。今存展子虔《游春图》虽被称为有“咫尺千里”之势，但装饰性依然很强，而且其表现山体质感的笔法，很可能并非作品原貌，而来自于摹写者。张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》云：“魏晋以降，……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山；率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。……国初二阎，擅美匠学。杨展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳；功倍愈拙，不胜其色。”从张彦远陈述中可以看到，初唐的山水画，仍然是装饰性大于写实性，程式性大于真实性，不能像人物画一样进入到写真的境地。问题的核心是来自两个方面的，一是技法，二是观念。首先，山水画的技法仍然是来自于人物画技法体系的，没有自己独立的技法体系，使得山水画很难取得写实方法、自然主义的突破。 其次，山水画的观念仍然没有把“真”放到第一位，（传）梁元帝萧绎《山水松石格》云：“设奇巧之体势，写山水之纵横。……首尾相映，项腹相迎。丈尺分坟，约有常程；树石云水，俱无正形。”山水画仍然把程式放在真实之上，把装饰性的奇巧而非自然主义的写实当作追求的方向。正因为当时的人物画已经是写实性的、自然主义的，而山水画还停留在装饰性、程式化上，在两者之间很难进行协调，所以张萱《虢国夫人游春图》为了画面的整体性的协调，干脆把自然景物的背景给省略掉了。山水画的技法在中晚唐时期得到了很大的发展，由于作品图像的失传，我们现在已经很难具体探知这一时期的情形，仅仅从文献中对吴道子、张璪等人的记载，可以略知一二。比较清楚的是，到五代时期，山水画无论是从观念还是从技法都开始踏上了自然主义的道路，这集中体现在荆浩和董源这两位画家身上。
荆浩的画流传至今的有《雪山行旅图》和《匡庐图》，尤其是后者，即使是摹本，也是可信度很高的摹本，可以反映出其创作实际面貌。从《匡庐图》可以看到荆浩对自然的把握，完全是从求真入手的，其反映自然的技巧能力，也远远高出唐代山水画家。在荆浩的山水画中，完全没有了唐代那种装饰性的树木、装饰性的色彩，而完全趋向于写实方法与自然主义。董源的山水则有着过渡时期的一些影子。《宣和画谱》卷十一《山水二》说：“董元（一作源），江南人也。善画，多作山石、水龙。……大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之，故于龙亦然。又作钟馗氏，尤见思致。然画家止以着色山水誉之，谓景物景物富丽，宛然有李思训风格，今考元所画，信然。盖当时着色山水未多，能仿李思训者亦少也，故特以得名于时也。至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。”从《宣和画谱》的陈述可以知道，董源的山水画有两种不同的画风：一种是李思训风格的、装饰性的富丽堂皇的金碧青绿，即大青绿山水；一种是其自己独创风格的写实性的、自然主义的山水，这种山水“使览者得之，真若寓目于其处也”，显然是趋向于写实方法和自然主义的。
五代画家中荆浩、关同、董源、巨然以“荆、关、董、巨”并称，四人中，唯有荆浩留下了理论性的著作。荆浩画论著作，流传至今有《笔法记》，而《图画见闻志》和《宣和画谱》都只提到荆浩著的《山水诀》。徐复观认为所谓《山水诀》与《笔法记》实是同一部书，是“一书而二名的著作”。
二
荆浩《笔法记》，其中最核心的思想是“度物象而取其真”的自然主义主张。《笔法记》云：
夫画有六要。一曰气。二曰韵。三曰思。四曰景。五曰笔。六曰墨。曰：画者华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然，画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也。图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者得其形，遗其气。真者气质俱盛。凡气，传于华，遗于象，象之死也。
“度物象而取其真”的观念中包括“画者画也”对“画者华也”的批判、“真”对“似”的批判。“度物象而取其真”是建立在对自然物象多层次把握的基础上的“求真”，这里的层次包括：1．物象与图像对应的层次，即似的层次；2．逼真与神似的层次，即“以形写神”的层次；3．对物象能够得其气、取其神、得其理，画为活物的层次即得物象背后之真的层次，即“气质俱盛”，富有生命的律动。“画者画也”，像是同义反复，正好说明了荆浩所要坚持的立场的微妙与艰难。荆浩可以说是在两个战线上作战，一个战线是与“画者华也”的观念作战，另一个战线是与“画者似也”的观念作战。荆浩用对话的形式，对“画者华也”的观念进行批判。“画者华也”是来自上古的“文饰”的观念，按照这种观念，绘画就是一种文饰，它的功能是装饰性的。这是金碧青绿山水的观念，这种绘画主要存在方式是装饰宫廷。与这种存在方式相对应的是其绘画观念是追求富丽堂皇审美趣味与装饰性美感，华丽、富贵、典雅，充满着宫廷色彩与贵族气息。在这种山水画中，物象的“真”与“气”是次要的，重要的是要体现出那种“华”，要装点出那种富丽堂皇的、与宫廷氛围相符合的审美效果。这种山水画对物象的把握是在类型化、程式化的基础上进行装饰，以细密精致的线配合着装饰性色彩营造出一个与现实世界、真实山水相去甚远的图像景物，以迎合宫廷趣味。另一种需要荆浩来批判的观念是“画者似也”。这种观念认为，只要亦步亦趋地追随物象、描摹物象，就可以取得绘画的成功。这种倾向当时只是初现，到宋代院画中才得到进一步发展。需要认识到的是，“画者华也”、“画者似也”作为两种不同的观念主要是从逻辑上来分析的，在实际绘画史中，这两种观念经常会结合在一起。“状石则务于雕透，如冰澌斧刃”、“绘树则刷脉镂叶”，一方面是追求谨细的“似”，另一方面这种画法又是金碧青绿山水的那种缺乏真实感的装饰性趣味的一部分。邓椿《画继·论近》：“画院界作专以新意相尚。尝见一轴甚可爱玩。画一殿廊金碧熀耀，朱门半开。一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛芡之属，一一可辨，各不相，笔墨精微，有如此者。……盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”同样是过于追求似，但这种似却与真是相悖的。箕中的“胡桃、榧、栗、榛芡之属，一一可辨”，画的是够谨细了，但画宫殿，其中宫女所弃掷的垃圾里的这些东西能一一可辨，这根本不符合视觉的真实。
所以，“图真”可以说是荆浩绘画思想中最核心的观念，而“六要”、“四品”、“四势”、“二病”及对笔墨的讨论都是围绕着“图真”这一观念的议论。
荆浩的观点，可以说是中国绘画史上自然主义观点的代表。这种自然主义要求如实地描绘自然，以“图真”的精神探求自然的本原。从其精神实质讲，是接近于西方写实主义的艺术倾向的，但是在中国画论研究，对荆浩却有不恰当的认识，即认为荆浩是“水墨写意山水画”的代表。如何楚熊《中国画论研究》说：“（《笔法记》）全文不足两千字，却初步建构起一个水墨写意山水画的理论系统。”
为何会有如此大的误差？其实也很难怪罪前面的学者，因为这个问题确实相对复杂，牵涉到多方面的问题。其中最主要的是山水画中水墨与青绿的关系问题，因为在普通人心目中水墨、写意往往连称，似乎水墨是与写意相伴的，殊不知，水墨初兴之时，其实倒是与绘画中的自然主义精神、与如实地描绘本真山水的写实意识、与山水画的“图真”观念紧密相联的。
三
下面就从系统地回顾中国山水画自魏晋以来的发展历程来看荆浩是不是“水墨写意山水画”的代表。
正如贡布里希研究所表明的：“没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家不能模仿现实。”中国早期山水画家也是通过发明一些图式来达到他们想要模仿山水的目标的。张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》对这种早期山水图式有过如下描述：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”顾恺之《洛神赋图》中有山水表现，其背景山水确实如“钿饰犀栉”，人与山水比例，亦有“或水不容泛，或人大于山”之感。有学者对敦煌北朝壁画中的山岳类型进行分类，将其分为三类：
第一型，是驼峰式山峦。“其轮廓线大多以柔和的曲线来表现，每一个山峰不一定是相同的，但在连续描绘的时候，山峰的形状大体是相似的，具有波浪的特征。”
第二型，是角形山峦。“比起圆形的山头来，角形表现出一定的质感特征，具有写实性的倾向。”
第三型，是多角形山峦。“山岳的形状由三角形变为多角形，轮廓曲折，常常形成如葫芦般的形状。……这也可以说是第一型和第三型的进化。”
由这些基本图式，再进行排列组合，在组合中再加以部分的变化，这就是当时山水画描绘山形的基本方法。
这种按照基本图式进行组合、变形表现山水的方法，在观念上受到的挑战至迟在唐代中期就出现了：
吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鸥，穷于张通。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之。近代有侯莫陈厦，沙门道芬，精致稠沓，皆一时之秀也。（《历代名画记》）
毕庶宏擅名于代，一见璪画，惊叹之。璪又有用秃笔，或以手摸绢素而成画者，因问璪所授。璪曰：“外师造化，中得心源。”毕君于是阁笔。(《图画见闻志》)
吴道子与张璪，其共同特点是对早期简单图式的放弃。所谓“中遗巧饰，外若混成”，就是放弃那种已经流于装饰性的图式，而强调“写貌山水”，强调以想象力、创造力来展开对自然造化的直接取法。
吴道子、张璪的山水画，现在都已不可求而得之。传世山水画中，以具象山水取代早期图式山水的，要到五代及宋初才能看到。而“图真”的山水画观念对早期图式型山水画观念的突破则可见于荆浩山水画论《笔法记》之中。
后世读者看到荆浩将似与真、形与气对举，往往误以为荆浩这里所论体现的是不求形似的写意论的倾向，其实以驼峰式、角形、多角形图式去描绘山峦，也是一种形似，但在荆浩看来，这种形似丢掉了物象的真与气，是“华”的表现，而非“真”的表现，因为它没有探明物象之原。
四
山水画不是山水示意图，不能只按山水的形状画出图式性图像，而必须求得山水的质感。古人强调的气势，看似虚，实际上是一个很实在的要求，即要求山水画能够重现大自然的真实的结构关系，体现出山水的真实质感。宗炳《画山水序》即提出“山水者，竞求容势而已”。荆浩也说：“山水之象，气势相生。”另外，荆浩提到“图真”时，又说“须明其术”，牵扯到“术”的概念，说明荆浩关注的是具体的方法问题。他认为要达到对物象的真实表现，须要有“术”，也就是说他认为表达物象应该在具体方法上进行探索。
显然，荆浩反对的是绘画中的图式型方法，认为那种方法的核心是“画者华也”，而正确的方法应当是“画者画也”。画不是取其梗概式的简单概括与抽象的图式的组合，而是具体入微的对描绘对象的观察描摹。山水画应当以来自于实际观察的具象形象为核心，而不应当以概括性的、来自于前人的图式为核心。
荆浩《笔法记》说：“如水晕墨章，兴我唐代。故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”水墨山水兴起，是在唐代。
在中唐至北宋前期的山水画创作舞台上，青绿山水为什么会逐渐被水墨山水所取代，对于这一问题，前人往往从纯粹观念的角度进行解释，或者认为是受文人思想的影响，或者说儒道思想都重朴素，水墨只用黑白二色，符合至朴的原理，或者是说画面上的黑白体现了阴阳二气。这些解释也有一定的道理，但毕竟不是从山水画史内部解释，总有浮泛之感。
“唐初的山水画，是用细匀的线条，勾出轮廓的脉络，然后填写青绿颜色。”这也是青绿山水出现以来，直到宋代王诜等人的小青绿出现之前的青绿山水画法。如果按写实要求来看，这种画法是有缺陷的：第一，细而匀的线，虽然能够体现山的轮廓，但难以表现山的质感；第二，在轮廓线内填上的青绿颜色，受外在轮廓线及填写的青绿颜色性质的制约，难以表现山水真实层次与空间，更难以体现出山水不同区域色彩上的自然过渡。这种画法，其创制之初，当然是为了模仿山水的真实的青绿色彩，但其实际效果却一直走不出装饰性绘画的领域。而水墨山水出现后，通过张璪至荆浩，以及五代、宋初董源、李成、范宽等人的探索，逐渐解决了这两个问题。简单概括地说，第一个问题的解决是靠皴法的运用，第二个问题的解决是靠对水墨在纸绢上的渗化作用的利用。
正是在水墨方法探索基础上，到北宋中期，王诜、赵令穰等人，又利用水墨山水取得的技法上的突破来对青绿山水进行改造。《画继》说王诜：“其所画山水，学李成皴法。以金碌为之，似古。”王诜的《烟江叠嶂图》以墨勾、墨皴为基础，然后着青绿色，着色部分似李思训，又取法李昭道。与李昭道画法不同处在于，王诜是以李成的墨骨加李思训的色彩。稍晚于王诜的赵令穰小青绿，也是以水墨技法渗透进青绿山水画法中，取得清丽、淡雅效果的。正是在水墨山水已取得的成绩的推进下，才出现了北宋中期的青绿山水的复兴。水墨山水或以水墨为主的淡设色的山水，在五代、宋初是最流行的山水画法，后世山水画经常提到宗法五代北宋，还提到某人的画法是来自董源的，某人的画法是来自李成的，某人画法又是自范宽的。但五代、宋初画家所用的皴法，可以称为写实性皴法，是与后世的符号性皴法有着重要区别的。荆浩的皴法，前人说是披麻皴，但其实名词是后起的，我们只看《匡庐图》前中段瀑布两边的山石描绘，却是具体而微的。左边是用细腻的墨线画出了一崖峭壁，用墨色的对比画出同一崖峭壁不同位置不同的明暗；右边以不规则的线画出山岩轮廓与层次，在不同层次间以同样以墨色分出明暗。从荆浩直到范宽，其绘画倾向都是写实的，他们的皴法都是写实性皴法，是与后世的符号性皴法有着重要区别的。
综合上述，可以说水墨与写意并不必然相联系。早期水墨出现，是为了解决青绿山水过于装饰化，无法实现对山水进行写实的目的，是为了突破青绿山水的程式化的问题而进行的写实追求的体现。水墨与写意的联姻，是在水墨山水画中的写实性皴法逐渐变化为程式化的皴法后才出现的。对于荆浩来说，采用水墨山水形式，是与其写实理念和自然主义的追求紧密相联的。
所谓水墨写意山水，其艺术是建立在符号性、程式化皴法的基础上的一种发挥，而荆浩所探索的，是能够如实地描绘山水的一种方法，所以将荆浩当成“水墨写意山水画”的代表，完全是误读了古人的思想。
（作者为上海大学美术学院教授、博士生导师）
例谈古代“山水记”的教学 第4篇
《游褒禅山记》是王安石早年的代表作, 是一篇“游记式”的说理文章。作者以游山作比喻, 阐明不论研求高深的学问, 还是创建宏伟的事业, 都必须以百折不挠的精神去完成自己的意愿。文章以叙事记游为基础, 以议论为归旨, 记叙与议论相结合, 记叙简明, 议论深刻, 脉络清晰, 结构井然, 可以说是古代“记”的代表作。
《游褒禅山记》写于宋仁宗至和元年 (1054) , 当时王安石34岁, 正在舒州任通判, 与两位朋友和两个弟弟同游褒禅山后, 写成此文。《古文观止》说此文“一路俱是记游, 按之却俱是论学……”“借游华山洞, 发挥道学。或叙事、或诠解、或摹写、或道故, 意之所至, 笔亦随之。逸兴满眼, 余音不绝。可谓极文章之乐”。几句评论, 话虽不多, 但的确搔到了此文的痒处。
文章开头两段全是记游。第1段以山名起始, 以考证山名为归依, 重在辨释“花山”之“花”乃“华实”之“华”的误读, 既体现了作者的游踪, 又为后文的议论埋下了伏笔, 充分凸现了王安石作为考据家的长处。第2段略述了华山前洞与后洞的概况, 详写游后洞的经历。先写后洞幽深、昏暗、寒气袭人, 次写景色越进越奇, 游者越深越少, 再写“有怠而欲出者”要求出来, 作者遂与之俱出, 最后写既出之后悔恨未能极尽游览之乐。一个“悔”字既概括了作者的心情, 也引出了下文的议论。
文章中间两段集中议论。第3段是全文的重心, 也是作者思想意念之所在。一个“叹”字承上启下。作者先托古人说事, 以古人作为立论的标准, 从“求思”的深度和广度两方面, 分析了古人“往往有得”的原因, 然后拿世人的避难就易, 同古人的“求思”精神对比, 接着阐述宏伟目标, 险远的道路和“志”、“力”、“物”三者的内在联系;最后强调只要尽了自己的主观努力, 即使不能达到目的, 也可以“无讥”、“无悔”。第4段可以说是上一段议论的余绪, 作者由山名读音的以讹传讹, 联想到古籍的以讹传讹, 阐发“深思而慎取”的治学态度和的求实精神。
第5段, 是古代游记的惯用格式, 即交代同游者的籍贯、姓名和作记时间, 从而收束全文。
总体来看, 这篇文章以记游为载体, 因事说理, 循理布事, 把常人心智都可理解、领略的“理趣”用“记游”来表达, 融记游、说理、考据、才情为一体, 可以说是宋代山水“记”的典型代表, 把“记”的章法又向前推进了一大步。
要明确这一点, 我们必须先来梳理一下宋代以前的山水游记。
中国文人的山水情怀, 早在先秦时代的作品之中就有发端, 但是无论是《诗经》、《论语》、《楚辞》, 还是其他诸子作品都不以山水为主或专写山水, 而是以山水作比兴, 用山水来烘托气氛;往往是以山水作背景, 或以之喻德, 或情景相生, 来加强抒情、喻德的力量。到了汉代, 才有了专写山水的文段, 但是仍然没有超出以山水喻心性、比德行的范畴, 山水只是德、性、情的表现手段和附庸, 大概只有到了晋朝, 才产生了真正意义上的山水游记。因此, 晋代是我国山水游记的肇始时期。
魏晋时代, 中国文学真正进入了“自觉时代”, 士大夫开始把老庄的哲学意识和诸子的伦理意识转变为“审美情趣”, 正如宗白华先生所说:“晋人向外发现了自然, 向内发现自己的深情。”中国文人从此亲近自然, 热爱自然, 欣赏自然。他们将山水人格化, 把山水看作是有生命的, 从对山水的欣赏中赋予山水以情感, 产生了不少优秀的摹写山水的散文, 如鲍照的《登大雷岸与妹书》、吴均的《与朱元思书》和《与施从事书》等。而且这个时候, 以状山水、记游踪内容特征的山水“游记”业已出现。根据钱钟书先生的说法, 最早的山水游记当推东汉马第伯的《封禅仪记》;而郦道元《水经注》中的最为有名“三峡”, 据说也是抄自刘宋盛弘之的《荆州记》。这些描摹山水的文章, 不仅写景真切自然, 而且开始在写景记事之中逐渐融入了人的情感, 并且有了自己的名称“记”。但是, 这个时期只是山水游记形式内容都相对简单, 只是真切地“模山范水”, 所以只能算是“记”的肇始时期, 真正使山水游记走向成熟的是唐代的柳宗元。
柳宗元的“永州八记”可以说是继魏晋之后, 在吴均和《水经注》的基础上把山水游记推向了成熟。柳宗元因改革而遭遇贬斥, 心中孤愤郁积而不得舒展, 便恣情于山水来排遣, 所以能深入领略山水的情韵。他的山水游记无论是《小石潭记》、还是《始得西山宴游记》、《钴姆潭西小丘记》等, 不仅善于勾画山水情貌, 工笔描绘其眼中充满灵性的山山水水, 更重要的是他借记山水来营造气氛, 寄寓情怀, 抒泄孤愤, 寻求安慰, 把自己的身心完全融化在对景物的摹写之中。他记山水精细入微, 道心境与“万化冥合”, 心境和情景相合, 写出另一种境界, 另一种气象, 确立了山水游记景中寓情、情景交融的典型范式, 把山水游记向前推进了一大步, 对后人也产生了深远的影响。
到了宋代, 由于文人社会地位的提高, 文人大多以治国平天下为已任, 一开口便是国计民生, 同时宋代学术探讨气氛兴盛, 文人往往长于考据, 擅长议论, 再加上禅宗的广为流行, 士大夫大多喜好“理趣”, 这些风气也直接影响到了山水记的写作, 把山水游记的章法内容又向前推进了一步, 达到了高峰。
辨析《游褒禅山记》的章法结构, 或者其他诸如欧阳修的《丰乐亭记》、范仲淹的《岳阳楼记》、苏轼的《石钟山记》等, 我们都不难看出宋代的“记”, 无论是山水游记, 还是亭台楼记, 往往在记游、写景之外好发议论, 即表现“理趣”, 而且大多是以议论国计民生为主, 记游山水情韵为辅, 把常人心智都能理解、甚至都可领悟的道理借记游来表现。同时, 宋代的“记”在发表议论时, 常常喜欢借考据来表达, 借山水记游来显示“学识”, 表现“理趣”。苏轼的《石钟山记》、《喜雨亭记》、苏辙的《黄州快哉亭记》、陆游的《入蜀记》大抵上都属于此类。
这种“景”之中, 凸现“论”, “文”之外, 引入“学”的写法, 使“记”在表现“理趣”时不仅避免了议论的空浮, 而且使“理趣”表现自然而幽微, 让人心悦诚服。这种写法直接影响了清代的桐城派古文家, 他们提出的所谓义理、考据、辞章的学术术语, 或许也受了此种写法的影响, 从姚鼐的《登泰山记》中我们分明就可看出其中的影子。
综合上面两部分的分析, 笔者认为《游褒禅山记》的章法结构是继柳宗元的“永州八记”之后又一篇在形式上有创造的“记”, 也是最能凸现宋代“山水记”章法的文章。当前我国的语文教材大多是文选型教材, 而且很多版本中课文的组织也都以“主题单元”型为主, 这种教材的一大缺陷就是常常让学习者“只见树木, 不见森林”。如果教师能在适当的时候, 依据合适的范本, 从文学史或文章学的角度对古代章法相对定型的各种文体作以梳理, 那么就可以构筑起学生心中的“森林”。就《游褒禅山记》而言, 教好这篇文章的章法结构, 对于整个中学语文教学“记”具有承前启后的意义, 不仅是对初中所学的《小石潭记》、《岳阳楼记》、《醉翁亭记》等“记”的总结, 对以后学习或阅读诸如苏轼的《石钟山记》、费伯雄的《游黄山记》都有指导性意义。
摘要：“记”是古代一种很重要的文体, 在整个中学语文教材中古代的“记”占了很重的份量。选入中学语文教材的“记”, 从内容上来看:既有山水游记, 又有亭台楼记, 还有杂记;从时代上看, 有魏晋的、唐宋的、明清的, 含盖了“记”从肇始到走向成熟, 直至繁荣的各个时期的代表作。但是, 从所有选入中学教材的“记”来看, 笔者以为《游褒禅山记》在中国古代山水游记的发展中占有极其重要的地位, 是教学山水游记“章法”的极好范本。如果能教好《游褒禅山记》的章法结构, 那么对于整个初、高中“记”的教学来说则具有沟通既往, 开启未来的意义。
关键词：“山水记”,《游褒禅山记》
参考文献
[1].陈平原《中国小说散文史》北京大学出版社.
山水记 第5篇
一、宜昌(古称夷陵)钟灵毓秀，人杰地灵。阅读下边两组古诗文，然后答题。(本题共9小题，计16分)
(一)
独游玉泉寺
(唐) 白居易
云树玉泉寺，肩舁①半日程。更无人作伴，只共酒同行。
新叶千万影，残莺三两声。闲游竟未足，春尽有余情。
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①肩舁(yú)：即滑竿。
戏赠丁判官
(宋)欧阳修
西陵江口折寒梅，争劝行人把一杯。
须信春风无远近，维舟处处有花开。
山水记(节选)
(清) 王之栋
去城十五里为白洋，面俯江流，峰峦四列，有商英墓、传磬寺。掩映村落，可供吟赏。四十里，入沧茫溪，一带澄然如秋水。……从沧茫溪而进，别是一洞天。仲春时，桃花盛开。春暮，落花片片，点衣沾履。高岩远壑，苍松郁然;平畴广野，飞楼跨之。而尖山飘遥在望。折之而西虎牙荆门两峰相对何其雄也。……
1.阅读《独游玉泉寺》，写出与诗题中的“独游”相照应的诗句。(2分)
2.《戏赠丁判官》中“争劝行人把一杯”和一句脍炙人口的唐诗意思相近。写出这句唐诗。(2分)
3.解释《戏赠丁判官》中加点的“维”的意思。(1分)
4.请给《山水记》中划横线的句子加上3个标点，使句子读起来通顺。(2分)
5.把《山水记》中划波浪线的`句子译成现代汉语。(2分)
答案：
(一)1.(2分)更无人作伴，只共酒同行。此题旨在考查学生“根据具体语言环境理解词句”的能力。
2.(2分)劝君更尽一杯酒。此题旨在考查学生“根据语言环境调动记诵积累”的能力。
3.(1分)拴、系。此题旨在考查学生“根据具体语言环境理解词句”的能力。
4.(2分)折之而西，虎牙、荆门两峰相对，何其雄也。此题旨在考查学生“运用准确的停顿、重音、语调朗读”的能力。
山水记 第6篇
2004年从部队转业, 王幸福选择了自主择业。从部队到地方后, 环境变了, 职位变了, 但不变的是他干事创业、永争一流的坚定信念和执著追求。他凭着在部队锤炼出来的过硬素质, 克服思想上的巨大落差, 以饱满的热情和无比的干劲积极应对新的挑战, 实现新的跨越。
基于对户外运动的热爱, 喜欢在大自然中自由翱翔, 王幸福身边聚集了很多有此爱好的朋友。为了结交更多志同道合的朋友, 他创立了洛阳市第一个车友俱乐部———车行山水。
曾几何时, 很多人都认为王幸福的“车行山水”是贵族活动, 只是有钱人消遣的组织, 没有什么社会价值, 被人们认为是如同一盘散沙的自由群体, 更谈不上为社会做贡献了。而王幸福并不认同这种看法, 在他看来, “车行山水”俱乐部的会员不仅富有而且具有高尚的情操, 在他们身上看不到任何优越感, 他们都是既朴实又很有爱心的人, 只有融入其中, 才能够深切体会到。
“5·12”汶川大地震发生的第二天, 有会员给王幸福打电话:希望他考虑组织大家为灾区做点事, 运送一批救援物资和救援队员到四川。因为需要的车辆比较多, 对车辆的要求也比较高, 开始他并没有底气, 就让会员等他的回话。放下电话他便与其他会员联系, 仅仅用了20分钟, 他就给会员回电说:“没有问题, 你做好出发的准备吧。”
可谁都知道, 进川救灾存在很大的风险。王幸福是这样对朋友提出要求的:第一, 因为灾区道路严重毁坏, 到灾区需要用高档越野车, 害怕车子被砸坏的不要参加;第二, 自己负责自己车辆的所有费用, 觉得吃亏的不要参加;第三, 为了多拉救援队员和物资, 必须自己驾驶车辆, 而且要昼夜兼程, 做不到这些不要参加;第四, 做好在灾区呆一段时间的准备, 不能坚持到底的不要参加;第五, 不能空手去灾区, 每辆车都要自己购买救援物品, 车没装满的不要参加。
开始他想大家热情虽高, 但面对危险也许会有人退出。因为这同以往帮助贫困山区的学生、救助贫困乡村的村民相比, 不仅是捐钱捐物, 而且要冒生命危险。然而面对如此苛刻的要求, 为了爱、为了灾区那一双双期盼的眼睛, 会员们离妻别子毅然踊跃报名, 义无反顾。在最快的时间内, 王幸福和车行山水俱乐部的9名车手驾驶7台越野车、1台运输车, 运送17名救援队员以及23万余元救灾物资, 日夜兼程奔赴四川灾区。
在灾区那些难忘的日子里, 王幸福等人冒着余震、塌方、暴雨、泥石流等险情, 临危不惧、不顾疲劳, 全力抢救废墟下的生命, 积极救助受灾群众。为此, 王幸福等12名志愿者被洛阳市委、市政府授予“抗震救灾爱心英雄”称号, 受到市委、市政府领导的亲切接见, 并且作为抗震救灾报告团成员在全市作了报告。
山水记 第7篇
一句话, 影响一生
1964年, 周恩来总理访苏期间曾对留学生讲过一句话——“立场坚定、业务精通、体格健全、作风正派”, 而正是这句话, 对当时在莫斯科地质勘探学院水文地质工程地质系攻读副博士学位的李佩成产生了一生的影响, 让他始终将其作为座右铭, 并凭借着这种坚韧执着的精神在科研和教学领域取得累累硕果。
同是在这一年, 李佩成提出了潜水井群非稳定渗流计算的“割离井法”理论及其相应公式, 解决了灌排井群工程设计中的重大难题。20世纪70年代初, 他又与其他同志合作, 成功研发了一种适合于黄土渗流机理和工程特性的黄土辐射井, 该井型推广到十多个省区, 打破了“黄土不能成为含水层”的传统认识, 该项成果于1978年获得全国科学大会奖;由他主持的国家“七五”攻关项目“黄土高原综合治理定位试验—枣子沟试区建设”获国家科技进步一等奖;1986年, 发明了排灌两用轻型井, 获国家发明四等奖。
紧接着, 李佩成院士倡议并参与建成我国第一个干旱半干旱地区农业研究中心 (农业部批准) 、国际旱区水资源与环境研究中心 (原地矿部批准) ;1995年, 主持完成了《群峪协井、两水并用、西安市中近期最佳供水方略》项目研究, 其成果的应用使西安水荒得到缓解;1999年, 由他主持与西安理工大学、西北农林科技大学有关专家教授合作, 完成了《西安市供水水资源系统优化调配研究》, 对西安市的供水水源及其优化调度进行了系统深入的理论和实践研究, 成果用于救治西安水荒, 水荒得到缓解。开拓性推进旱区农业发展与生态环境建设, 该项研究被鉴定为国际先进水平。近年来, 主持国家重大项目《中国西北地区再造山川秀美科技行动计划》前期研究, 除战略研究外, 还在不同省区建立了7个试验示范区, 取得创新技术35项, 获重大综合效益, 为西北生态环境建设及再造山川秀美提供了理论及技术支撑。
另外, 李佩成主持编写了我国第一部《地下水利用》统编教材。前瞻性提出"三水统观统管"理论及相应技术方法, 用于防治盐渍灾害, 扩大灌溉水源, 成效显著。仅据关中灌区统计, 改良土地60余万亩, 灌溉水源增加量超过30%;。
在长期从事西北地区国土资源研究工作的过程中, 李佩成先后获国家级奖项4项, 省部级奖5项。1991年享受政府特殊津贴, 先后获得农业部有突出贡献的中青年专家、西安市劳动模范、陕西省师德标兵、优秀博士生导师、“全国优秀科技工作者”等荣誉称号, 2003年当选为中国工程院院士。为我国的农业水土工程事业作出了突出贡献。
立场坚定, 以史为鉴
“说水利工程具有两面性, 从哲学上讲没问题, 因为事物都是一分为二的, 但在水利工作者面前提出水利工程也是一把双刃剑, 听起来很不顺耳”。但李佩成不以为然, 他曾经客观地评价, 水利建设是中华民族的强项, 我国的都江堰、郑国渠都是举世闻名的工程, 解放后的60年间成就更大, 但也有偏差乃至错误。在新的形势下, 特别是在落实2011年中央一号文件的背景下, 更应该在科学发展观的指导下, 从战略高度总结过去, 审视和规划未来, 认真地对过去进行总结和反思。因为战略上的失误是最大的失误。人们应以史为鉴, 对于过去的水利建设, 特别是重大的工程建设, 要根据认识的提高和技术进步, 重新研究评价。这种基于反思的决策, 在国外已有先例, 美国对500多座有害库坝的拆除就是证明。
李佩成院士认为, 深刻反思过去, 是为了正确把握现在和对待未来。他说:“水文生态与水安全是一个具有很大战略意义的新课题。我国农田水利事业解放后有了很大的发展, 但我们可能片面的理解和执行了‘水利是农业的命脉’的方针, 重视庄稼用水而轻视了人饮工程建设, 没有充分体现以人为本, 灌区不少群众喝不到安全可靠的水。”
为此, 李佩成院士通过多年的研究总结, 加紧筹建“水文生态学”这一新兴学科。他说, 很多看来是自然灾难的发生, 包括次生盐碱化、渍涝灾害、地沉地裂、水土流失、河湖萎缩甚至地下水枯竭、井枯泉涸等, 其实都与不科学的水利建设有关。他还列出了古今中外最典型的事例:西安市大量抽取地下水曾使地沉地裂, 大雁塔倾斜;中亚的咸海萎缩引发大面积沙漠化, 是由于过度截取阿姆河和锡尔河补给水源的结果;我国新疆、内蒙古一些绿洲的消亡是由于河流上游过多引水所致, 许多河流的污染直接与不合理的灌溉和排水工程有关。
李佩成院士从以上实例总结出:水文与生态是密切相关的, 而且水利建设可能引发的生态问题, 若不及早关注和研究, 人类将为此付出沉重的代价, 有些恶果甚至是无法挽回的, 在干旱半干旱地区尤其如此。
通过潜心研究, 李佩成院士归纳出水文生态的理论核心:任何水文系统必然产生或影响着相应的生态系统, 而任何生态系统必然包含着或受制于一定的水文系统, 并以其作为支撑。这一基本理论或观点启示人们在研究或解决生态问题时, 不要忽略或忘记相应的水文问题;而在改变或扰动水文因子或系统时, 不要忽略或忘记可能由此而引起的生态系统的变化。
水文生态学理论还要求水利工程建设以及其他工程建设的环境评价, 要受水文生态学的理论指导, 要全面的研究和评价可能引起的流域范围内的水文变化, 或者说是水文生态变化, 而不能只评价工程本身及其附近地域, 也就是说水利工程应进行“水文生态”评价。例如:一座大型水库的水文生态评价应当包括修坝蓄水后可能对涉江湖泊、支流乃至上、下游地下水的影响。因为这些流域水体是主河道水文生态系统的组成部分。主河道水体的大规模阻截, 可能影响流域水文生态乃至旱涝情势。
由此可见, 水文生态理论的提出和学科建立, 不仅具有学术价值, 而且具有明显重大的指导实践的意义, 它将带动生态学、水文学、河流学、湖泊学、水文地质学、水工建筑学、农田水利学等的发展;水文生态学也将以这些学科为基础而获得发展, 从而推动人类认识自然的新飞跃, 推进水利建设和生态建设的新发展。
行为世范, 立德树人
作为教授、博士生导师, 李佩成院士教学严谨, 为学生树立了良好的榜样, 他常对自己的研究生讲, “科学是老老实实的学问, 来不得半点虚假, 一定要深入实际亲自动手。”他曾先后在原西北农学院、西安交通大学、陕西工业大学任教, 曾任西北农业大学副校长。至今培养硕士和博士生百余人。出版专著和全国统编教材13部, 公开发表论文百余篇。
对于学生, 无论是发表学术演讲, 还是发表论文, 李佩成对所用数据都会反复审核, 在论文发表前, 他还会请同行、专家对自己的论文进行评议。虽然在教学和科研工作中他对同事和学生要求十分严格, 但在学生的生活中却充满了关心和爱护。他常说:“当老师就要爱护学生、相信学生、启发和引导学生的自立精神”。
2000年已年过六旬, 李佩成还担任本科生的班主任, 十分重视言传身教, 常常带领学生翻山越岭, 培养学生的实践能力和吃苦耐劳精神。经过他三年多的指导和熏陶, 2002年水环系4991361班被评为陕西省优秀班集体。为了西部长远的发展, 他更是在忙碌的科研工作之余, 辗转于各大高校的讲坛上, 向莘莘学子讲述专业学习及个人素质的培养经验。
另外, 李佩成在跨学科培养人才方面受到高度的赞扬, 他的论文《适度拓宽博士点覆盖面是学科发展与造就跨世纪人才的需要》刊登于国务院学位办公室等联合主办的《学位与研究生教育》上。在对学子的教导中, 他多次提到, 一个知识分子应当关心政治, 关心国内外大事, 特别是与自己专业有关的大事, 要始终站在人民的立场上, 要精通自己的业务, 要锻炼健康的身体, 要做到身心健康, 作风正派, 决不当贪官污吏。
20世纪90年代初, 美国战略研究所所长莱斯特·R·布朗先生连篇累牍, 谈论中国的吃饭问题, 先后发表《谁来养活中国》、《中国对美国和地球的挑战》等文章, 给中国的国际形象造成很大负面影响, 紧接着又发表了《中国的水资源短缺将动摇世界的粮食安全》, 在国内外引起相当大的认识混乱。在这种情况下, 李佩成教授发表了论文《中国能够解决自己的水资源和粮食问题——与莱斯特·R·布朗先生商榷》, 文章证据充分, 论述有理, 端正了视听, 捍卫了祖国利益。此外, 在汶川地震、全球气候变暖等国内外重大事件中, 都活跃着李佩成院士从研究专业出发, 极富社会责任感的奔走呼吁。
在教育改革方面, 李佩成院士促成创办了4个新专业, 3个部批的研究和勘察院所, 并曾亲任主任或院长, 为教学、科研和生产三结合创造了条件。