民间工艺传承范文

民间工艺传承范文（精选12篇）

民间工艺传承 第1篇

一、挖掘民间游戏的前期准备

1.民间游戏的收集与整理

(1) 走访上了年纪的长者, 请教各种民间游戏。

走出去和上了年纪的爷爷奶奶聊天, 了解他们小时候玩的游戏。 如:发现小区里的老奶奶在教自己的小孙子做“蹲鸡孵鸡, 孵着下去”、“鸡鸡对, 对虫虫, 虫虫砰砰飞”的游戏, 立即虚心请教并记录下来。

(2) 利用家长资源收集各种民间游戏。

下发调查表, 请班级里的家长帮忙收集各种民间游戏。

(3) 查阅各种书籍, 收集民间游戏。

书是我们获得材料的重要途径, 我们查阅了很多关于民间游戏的书籍。

(4) 对民间游戏进行整理、归类。

我们对收集的民间游戏素材进行整理、归类, 就其内容、形式、玩法、材料等方面进行分析, 对优秀的、适合现代儿童玩耍的民间游戏予以直接继承, 尽量保持原貌。 对于一些在内容、形式、玩法、材料、功能上不适宜于幼儿的民间游戏, 我们本着“取其精华、去其糟粕、古法新玩、推陈出新”的原则, 进行改造运用, 赋予游戏新内涵, 使之“老歌新唱”, 走进现代幼儿的生活。

2.创造良好的游戏环境

环境是对幼儿教育的重要资源, 它能给幼儿提供便利的活动条件。在环境创设方面, 以民间文化为依托, 充分利用幼儿园活动室、走廊等, 为幼儿创造儿童化、艺术化、个性化、生活化的人文教育环境。 我园户外场地宽阔, 我充分利用这一自然资源, 在平整的画有五颜六色的“圆圈”、“方格”场地上, 让孩子们玩“跳圈”、“跳格子”等游戏。为了满足幼儿的不同发展的需要, 还在教室里精心设计、筹划、丰富活动区材料, 如:在“体育区”为孩子们投放了飞镖、降落伞、沙包、保龄球等器械, 在其他区域, 投放了铁环、陀螺等, 幼儿取放方便, 供随时练习使用。

3.开展民间游戏玩具制作活动

新纲要指出:“指导幼儿利用身边的物品或废旧材料制作玩具、手工艺品等来美化自己的生活或开展其他活动。 ”以此为依据, 老师们将游戏加以创新和改编, 根据内容需要, 家园共同参与, 利用废旧物品自制了大量游戏玩具, 如:高跷、小推车、铁环、摔宝、毽子, 等等, 家长积极参与, 为我园民间游戏的开展提供了足够的游戏材料, 形成了游戏材料资源库, 为幼儿身体的发展提供了良好的物质准备, 创造了积极的物质环境。

二、在幼儿一日活动中合理渗透民间游戏

1.民间游戏在区角游戏中的渗透

为了使民间游戏资源能与幼儿园日常教学活动有机结合, 在各区角投放相应的民间游戏材料, 开展相应的民间游戏活动。 如:在益智区投放“翻绳”“七巧板”“找东西南北”等, 使幼儿在轻松自发的状态下积极开动脑筋。 在科学探索区投放“捻捻转”“绕饶转”等, 幼儿自己在教师引导下发现问题。 在音乐表演区可以投放彩绸、绸扇、各种民间小乐器、民间表演头饰、服装、音乐等, 幼儿穿上漂亮的服装、摆弄着道具、载歌载舞, 感受着优美的韵律和富有变化的节奏, 体验中华民间艺术的美。

2.民间游戏在户外体锻中的渗透

民间游戏发展了幼儿的基本动作, 而且提高了幼儿动作的协调性与灵活性。 开展丰富多彩的民间游戏和体育活动, 也培养了幼儿坚强、勇敢、不怕困难的意志品质和主观、乐观、合作的态度。 户外体锻时, 一般可以安排一些活动量适宜, 可以培养幼儿交往、谦让、合作精神的民间游戏。 例如:“跳皮筋”、“炒黄豆”、“跳格格”等, 幼儿可以根据意愿, 自由寻找伙伴, 自选玩具, 自选玩法或自己商量制定规则、改变玩法。

3.民间游戏在领域教学中的渗透

对幼儿的发展来说, 游戏和学习都极为重要。 游戏促进幼儿的自然发展, 学习则促进儿童有目的地发展。 将游戏作为教学辅助手段穿插于学习活动中, 能发挥游戏在教学过程中的“润滑”功能, 起到调整情绪、活跃气氛、强化效果的作用。 教师结合各班日常教育目标, 从幼儿在区角游戏中发现的感兴趣的问题出发, 将其引申和设计到各领域教学活动之中。 如:在中班数学活动中, 教育目标为认识“6”的相邻数, 利用“跳格子”游戏, 在地上画上格子并在格子里分别填上6的相邻数, 引导幼儿边跳边念“6有两个好邻居, 就是5和7, 5是6的小邻居, 7是6的大邻居, 大家一起玩跳格, 开心又有趣”, 这样一来, 使幼儿在愉悦的游戏中轻松地掌握了“6”的相邻数, 教学目标也顺利实现了。

4.民间游戏在零散间隙时间中的渗透

幼儿在幼儿园的一日活动环节过渡中有许多零散时间, 如:幼儿来园后、离园前、饭后等。 在各个环节的过渡中, 可以为其准备一些如“翻绳”“捉猴”“找东南西北”等活动, 穿插在零散时间中进行。 这样不仅使幼儿一日活动的各个环节过渡自然, 而且体现了动静交替的原则。

三、民间游戏成为幼儿园、家庭、社区多向交流的桥梁

民间游戏可以成为幼儿园、家庭、社区多向交流的桥梁。家长和社区中的人们, 对儿时的游戏往往都难以忘怀且津津乐道, 这对幼儿园挖掘和开展民间游戏推动极大。 在家庭里, 家长怀着愉悦的情感, 带着耐心和爱心, 和自己的孩子进行亲密的接触和交流, 同时了解孩子的喜怒哀乐及在幼儿园的发展状况等。 在社区中, 好玩的民间游戏自然能把大人和小孩凑在一起, 互教互动, 尽情游戏。 为了让家长更好地了解我园的课题, 了解民间游戏的价值, 我们通过召开家长会、向家长发放调查问卷、民间游戏展示活动等形式, 让家长了解开展民间游戏的必要性和重要性, 从而取得家长在民间游戏研究中的支持与帮助。 在活动中让家长和孩子互动起来, 共同体验民间游戏带来的快乐, 效果非常好。

地方民间工艺美术的传承与创新 第2篇

随着社会背景和人民的风俗习惯而产生、发展和发扬起来的，在不同民族和地域的不同历史、人文、自然等条件下形成的民间美术，都具有其独特的表现题材、艺术方式与审美形态。

20世纪的中国开始了一场前所未有的社会转型，手工作坊的小农经济已基本上被机械化的机器大生产取代，中国社会全面进入工业化。

在这种时代背景下，土生土长的中国民间美术遭遇了前所未有的困境。

但是，它作为非物质文化遗产，理应受到人们的关注。

传统的民间美术正在走上一条漫长曲折的道路，这条艰难之路就是传承与创新、保护和发展，它成为我们每一个人，特别是美术工作者都应该思索和考虑的问题。

本文通过对嵊州民间美术在新时期的传承与创新之探讨，以小见大，推及到更广的中国民间美术传承研究中去，使得这一文化艺术的活化石得以传承。

一、民间美术与民间工艺美术的含义

“民间美术”指在历史发展的过程中，由身处社会下层的普通劳动人民根据自身生活的需要而创作、应用、欣赏，并和生活完美融合的美术形式。

民间美术是人民大众淳朴勤劳的结晶，以其随意但多变的艺术手法和通俗且丰富的表现形式，满足了劳动者在精神和物质上多方面、多层次的需求，反映了老百姓最质朴的审美观念与审美追求，是民间劳动人民为了满足自身的社会生活需要而创造的视觉形象艺术。

民间美术是一切美术的基础，无论是过去还是现在，所有的美术创作都离不开这个基础，所以说，民间美术是艺术的源泉。

而在新时期，民间美术已成为群众丰富文化生活的艺术体现，包含着劳动人民对生活的热爱、对幸福的期盼和对美的追求。

因此，我们又可以说，民间美术还是一种艺术之流，它与贵气、虚荣背离，用最为粗简、便宜的生活材质，创作出自然、质朴的艺术作品，虽然那或许只是一种简单的生活用具，但其所体现出的设计意匠和美的造型，都与老百姓的心灵息息相通。

而民间工艺美术是民间美术中具有较强工艺性甚至是称得上是某些绝活的民间美术，民间美术并不一定都具有工艺性和工艺价值，但民间工艺则是具有工艺性的民间美术。

民间美术与民间工艺是包容与被包容的关系。

二、嵊州民间工艺美术的特点和现状

嵊州历史，古老久远，其得天独厚的自然环境和古老悠久的历史文化，积淀了丰厚的民俗文化，哺育出绚丽的嵊州民间工艺。

在剡溪文化的滋养下，朴实勤劳的嵊州人民，充满智慧与创造力，民间美术形成了自己“丰富多彩、钟灵毓秀”的艺术特色，并且种类繁多、技艺多样，在中国的民间美术之林中独树一帜。

特别是嵊州的竹编、根雕、泥塑、仿古木雕等工艺产品，具有极高的艺术价值和独特的艺术特色，闪耀着历代嵊州人的智慧。

这里的竹编、泥塑、紫砂在国内外均享有盛名，一些工艺美术已先后被列入国家级、省级非物质文化遗产保护名录。

后起的根雕、仿古木雕、石雕、戏剧服装、花木盆景等亦生机勃发。

具有嵊州独特风格特色的民间工艺美术，是在嵊州人民千百年来的生活和劳动中孕育而成的，所有这些携带着剡溪山水灵秀之气的民间工艺美术，在种类及风格上丰富多变、淳朴典雅，艺术个性明快而简练，透出灵秀、质朴的自然美，体现出嵊州人民朴素而爱美的天性。

1.嵊州竹编

嵊州的竹编艺术始于多年前的战国时期，汉晋时期开始往精细方向发展。

明清两代，竹编工艺水平进一步提高。

新中国成立后，竹编艺人组织办起了竹编工艺厂。

嵊州竹编以编织精巧、工艺繁多、花色丰富见长。

代表作有《六和塔》、《岳飞》、《苏武牧羊》、《昭陵六骏》等。

嵊州竹编包涵着深厚的文化底蕴，展示着广大农民兄弟的聪明才智，记录着农耕时代人民的生产生活状况。

嵊州竹编，除具有极高日用价值和艺术价值外，对研究我国竹编生产的发展、江南农村民俗民情等具有重要参考价值。

，嵊州市被命名为“中国竹编之乡”。

嵊州的竹编构思巧妙、编制纹样千变万化、工艺精湛高深，以“精美”两字饮誉中外。

20世纪90年代末，嵊州的竹编工艺出现了前所未有的衰落，在经济全球化、文化多元化成为全球主流意识的情况下，人们的思维方式、文化意识、审美意识也发生了很大的变化。

消费者对产品的需求也随之“多样化”，这要求产品的设计者在设计理念和审美意识上也需相应地发生变化。

然而嵊州艺人对竹编产品的定义还停留在“精品”上，追求产品的“精细”、“逼真”。

在创作上并没有根据时代特点和多样审美需求创造出符合不同人群需要的多种风格的竹编产品，造成了市场销售渠道越来越窄，竹编需求量日益减少，竹编艺人生活难以为继，竹编技艺后继乏人。

2.嵊州根雕

根雕，是中国传统文化的物化传承，更是嵊州民间工艺的典型代表，是一种集自然造化与艺术家的智慧技能，集具象、抽象和意象于一体的造型艺术。

嵊州根雕深受江南雕刻艺术的熏陶和影响。

由于嵊州境内存有大量古时候的庙宇和民居，精美的木雕、砖雕、石雕和堆灰艺术几乎随处可见。

根雕艺人们主动从中汲取艺术营养，使作品在雕刻技艺上精美无比的同时，还注重文化的内涵与底蕴，具有独特的艺术品位。

，嵊州根雕被列入浙江省非物质文化遗产保护名录，嵊州被中国根艺美术学会命名为“中国根艺之乡”。

嵊州的根雕，注重根材的自然形态，又强调雕刻造型技巧，达到了“天人合一”的妙趣。

嵊州根雕起步于20世纪70年代，到80年代形成风格，90年代形成规模并享誉业内，至今从业人员60多人，产品广销国内各大城市。

然而为应付应接不暇的订单，像当地郑剑夫、吴筱阳、周扬、郑兴国这样的知名根雕大师，每人都收了好几个徒弟，普通作品在几百元至上千元不等，好的可达上万元。

然而在市场热销的同时，个人的创作空间正在缩小。

嵊州根雕大师吴筱阳介绍，“真正雕刻的时间只要两三天，但此前往往需要几天到十几天去构思，推翻，再构思。”以吴筱阳的天工奖作品《寒江独钓》为例，光构思就花去了他两个多星期。

“但市场不允许你花太多时间构思。要市场还是要艺术，其实是嵊州根雕面临的最大问题。”

3.嵊州泥塑

嵊州的泥塑起源于20世纪70年代，泥塑的设计者们用夸张变形的艺术造型和色彩，塑造出一个个栩栩如生的人物。

这些泥人小巧精致，神态生动，最小的微型泥塑只有黄豆那么大，大的也不过二三十厘米。

工艺大师宓风光是嵊州泥塑的代表人物。

他致力于打响嵊州泥人的品牌，以造型简洁洗练，着意夸张、写意、设色精当、艳而不俗，力图使泥人艺术从“俗”走向“雅”，创出了“泥人宓”的独特风格，作为浙江泥塑的代表人物，浙江泥人宓与天津泥人张、无锡惠山泥山呈三足鼎立之势。

其漫塑作品针对泥人易碎易裂的弱点，在造型上追求团心结构，在追求泥人敦厚、结实的同时，放开手脚，加强人物形象的夸饰，运用漫画式的手法，开创了一条泥人漫塑创作的新路。

代表作主要有《戏剧百脸谱》、《世界首脑人物漫雕》。

在嵊州，有许多泥塑作坊和企业，每每以盈利为目的，而且创作精品意识不够，一些企业还有抄袭之嫌。

在商业竞争日益激烈的今天，专利权制作权依旧没有得到很好的保护，这让宓风光觉得很无奈。

从事泥塑艺术的30多年来，宓风光先后带了50多个徒弟，但到目前为止，还没有找到一个可以真正继承发扬其技艺的徒弟。

嵊州工艺美术的艺术形式种类繁多、特色各异。

几乎每一件艺术品都传达着嵊州源远流长的民间文化，展现了民间美术的深厚艺术底蕴与魅力。

然而在市场经济之下，传统的民间美术正在走上一条漫长曲折的道路，只有用发展的眼光去发掘嵊州民间美术中最本质的传承元素，并加以创新和创造性的延续，才能从根本上实现完成转型的可能。

三、民间工艺美术的传承与发展

我国著名的文艺理论家张道一在论及民间美术时指出，“对于一个伟大的民族来说，传统文化的厚积是好事而不是坏事，应该继续发展，使其延续下去。

最低限度是保住传统文化的‘火种’，不至于熄灭和中断。

因为在传统文化中保存着高贵的精神品质和优秀基因，一旦发挥出来，将会形成无穷的力量，其意义是深远的、无可估量的。”民间美术的继承和创新不仅仅是社会的需要，更是自身的发展需要。

因为历史在发展，民间美术作为历史的一部分当然也需要跟随历史的脚步，不然就会遭到淘汰。

嵊州民间工艺美术作为中国民间美术中一个特点鲜明、典型性强的地域性民间工艺美术的代表，正是作者选择其进行尝试性研究的原因。

1.开设民间工艺专业，培养年轻一代对民间艺术的传承

正如冯骥才所言，“曾经代表我们民族生存形态的东西已经黯然消逝，无数的民间老艺人在无声无息地逝去。

作为文化的携带者，他们的走，是一种中国民间艺术的断绝。”民间工艺美术的传承与发展，需要与中职、高职学校建立合作关系。

二十年前，嵊州的一所职业学校，在木雕艺人的帮助下，引进外商，创办了木雕班，学校聘请嵊州的民间艺人担任教学任务，进行作坊式的教学，手把手传授木雕技艺，学生的手艺进步较快。

同时，学校聘请高校里的具有创新理念的专业人才到职校讲座，从而提高学生的审美水平，把握时代的审美倾向，让部分优秀的毕业生深入高校继续学习，提高审美能力和创新能力。

至今已经为嵊州木雕培养了400余名木雕专业人才，有的已经成为工艺美术大师。

开展校企合作模式培养人才，一方面通过民间艺人走进课堂传艺，让学生身处模拟的和真实的工作环境，感性地体验技艺的要求，更好地掌握工艺技巧。

另一方面师傅带徒弟形式带学生进入企业进行实践学习，在学习中实践，在实践中学习，这样使企业做到“为有源头活水来”，新鲜的血液满足了企业的人才需要，这样就形成了一种新型的传承和发展道路。

2.推陈出新，创造出符合时代审美要求的作品

“创新是一个民族进步的灵魂”。

像民间工艺这样属于创意类的文化产业，更需要不断创新。

民间工艺源自民间，是劳动人民智慧的结晶，是历史的积淀和文明的传承。

我们必须尊重传统文化，并用“扬弃”的态度对待传统文化，努力通过我们的创造让传统文化的精粹发扬光大。

只有正确处理了继承与创新的关系，才会使我们的民间工艺在新时代里显现出厚重的魅力，使我们的工艺产品走向更广阔的市场，赢得更大的发展空间。

目前，很多“民间艺人”已经成了企业家，但对艺术的创新追求始终不能放弃，在创作出商品的同时，也要创作出更多更高层次的精品。

近年来嵊州的根雕中出现了一些贴近时代、贴近社会、贴近生活的创新之作，如郑兴国以四川汶川地震为题材创作的《妈妈永远爱你》、《丰碑》等。

这些作品的出现，是创作者在用艺术的眼光去感知时代、认知时代，再用艺术的手法去记录时代、展现时代，进而推动着作品主题进一步升华的结果。

这一方面说明嵊州根雕正在进一步向高层次、深内涵的精神文化产品方向攀登，另一方面，嵊州根雕艺术家开始自觉去把握时代脉搏，思考社会现象，正在不断培养作为艺术家所应该具备的人文情怀。

而这正是越乡创作者在向艺术家过渡的一个重要信号，也是嵊州根雕正在承载着更多的文化内涵的一种表现。

3.积极开拓市场，引进人才，建立艺术村，扩大合作交流

近年来，嵊州市委、市政府高度重视文化产业的发展，先后出台了《关于支持社会力量兴办文化促进民办民营文化发展的若干政策意见》、《关于加快文化人才培育和文化精品创作的若干政策意见》等文件，一方面积极引导民间资本投入文化产业，另一方面对民间工艺人才、获奖作品等实施分类奖励，向外出参加民间工艺展评的企业提供不同的资金补助，充分调动了将民间美术工艺做强做大的积极性。

11月建成嵊州市艺术村，它是一个占地近40亩、建筑面积为22622平方米，集窗口展示、市场交易、艺术交流、娱乐休闲等功能于一体的产业基地和中心，开始了着力推动全市民间工艺产业形成合力迅速发展的探索之旅。

嵊州市艺术村的诞生，不是为了追求某种前卫和时尚，而是为了延续古越之地的文脉。

建成以来，艺术村不仅引起了各级领导和业界人士的高度关注，而且也带来了可观的经济效益与良好的社会效益。

市内外慕名前来参观并购买工艺产品的游客络绎不绝，全市民间工艺产业每年实现总产值在1.5亿元以上，同时带动了嵊州的旅游业。

艺术村建成以后，嵊州的民间工艺泥塑、竹编、根雕等终于有了一个自己的“家”，特别是根雕这一在民间“隐匿”千年的古老艺术，迅速从复苏走向繁荣，实现了艺术上的突破和规模的飞跃。

现在，这里集中了全国最优秀的根雕艺术家群体和众多的根雕产业从业人员，成为全国最大的根雕创作生产基地，成为浙江根雕艺术界的龙头。

近年来，在市政府的相关政策支持下，艺术村以集团军的形式，多次赴全国各地参加展览活动，成功地进行了品牌运作。

嵊州艺术村在全国的知名度不断提高，几乎在全国各地举办的各类大型民间工艺类展示展销活动中，都有嵊州艺术村作品的踪迹。

此外，当地政府还经常组织艺术村的大师们到全国各地参观考察和交流合作，不断扩大艺术村和嵊州工艺大师们的影响力。

如果说，嵊州是一幅风光秀丽的山水画卷，那么民间美术工艺便是镶在这幅山水长卷上的一颗光彩夺目的明珠，是映在剡溪江畔的一道绚烂美丽的花环。

进入21世纪，非物质文化遗产的保护事业在中国如火如荼地展开，民间工艺美术作为民族文化传承主体正式登上主流文化的历史舞台，而地方民间工艺美术的保护不能是密封式的，而是积极地、开放的，只有创新才能找到在新时代生存下去的根本。

唯有这样，地方民间工艺美术才能绵延亘久，永远美在民间、美在大众。

参考文献：

[1]周旭.中国民间美术概要[M].北京:人民美术出版社，.

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[4]孙建君.中国民间美术[M].北京:高等教育出版社，2000.

[5]中共嵊州市委嵊州市人民政府.嵊州民间工艺[M].杭州:浙江古籍出版社,.

[6]李红月.浅谈中国民间美术的丰富内涵[J].作家杂志,，(7)

[7]王瑞芹,论徐州民间美术的写意性[J].艺术百家,2008，(8).

[8]李娜.中国民间美术的艺术造型及传承状况研究[D].北京:中国地质大学，

民间工艺传承 第3篇

【关键词】民间工艺美术 中职美术 教学 意义

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）12B-0167-02

民间工艺美术是人们实际生活的缩影，其作品是在长期的日常生活中出于审美的视角对生活进行的艺术创作。作品中蕴含着丰富的乡土气息、风俗文化以及民族情感，给人一种亲切感。如织染、陶瓷、木器、剪纸、竹编、蜡染等都是在生活实用的基础上形成的天然作品，发挥着艺术性和实用性两种功能。然而，民间工艺美术具有传播范围小、家族传承、艺术工艺难保存等缺陷，导致很多的工艺美术技术失传，因此，传承和保护这些珍贵的文化遗产尤为重要。教师应该发挥中职美术教学主渠道的作用，在教学中引入民间工艺美术，与教学内容有机融合，从而实现民间工艺美术的传承和发扬，同时实现多学科的有机融合等方面分析民间工艺美术在中职美术教学中的渗透，以改善中职美术教学成效。

一、激发学生掌握工艺美术制作流程的积极性，提升学生工艺美术保护意识

中职美术教学中工艺部分主要涉及剪纸、漆画、蜡染、陶艺等几个方面的内容。在教学中，教师应该注重美与技术的融合，引导学生把对美的认识和理解渗透到作品中。民间工艺美术在这些方面有很多的优秀作品，教师通过作品的展示不仅能开拓学生的审美视野，还能在技术上为学生提供丰富的制作经验。然而，有很多的工艺制作流程存在难保存的问题，导致工艺技术的失传，不禁为我国非物质文化遗产无法传承而惋惜，因此，保护工艺美术文化的意识油然而生。据此，教师应激发学生掌握工艺美术制作流程的积极性。

例如，顾绣，其半绣半绘，绘绣结合，以绣带绘的工艺特色受到人们的喜爱，但这种技艺已经失传，尽管后人尽量弥补和修复，也难以与之相媲美。教师只能通过多媒体展示的方式来让学生欣赏精美的作品，把自己对艺术的理解融入到作品中，并与创作者进行灵魂上的沟通，从而提升学生审美层次。

又如在《群仙祝寿图轴》中，人物所穿锦裳，都是先上底色，后在底色上进行刺绣，人物的面部的处理则是先绣后画的，云雾只用画笔着色，而不加绣。这种大胆创新的技法，表现山水、人物尤为生动。这种技法的突破性给予了学生创新意识的启迪，有助于学生形成不拘一格的美术创作思维，从而收获技法上的经验。

二、增强学生的动手能力和精进工艺美术技法，提高学生综合实践能力

中职学校以培养技术型和实用型的人才为目标，目的是让学生能够凭借自己的专业知识和技能胜任自己的工作。中职美术教学的重点是增强学生的动手能力和精进工艺美术技法。民间工艺美术具有独特乡土气息，不仅能够丰富学生技艺的操作经验，还能提高学生的综合实践能力。

例如，剪纸工艺制作中，教师首先通过视频播放的方式来展示剪纸工艺的操作和技巧，便于学生模仿并操作。剪纸的技法中有剪、贴、熏、点等，其中熏纸技法已经不多见，视频中展示了点色剪纸、銅凿剪纸等的技法，同时也对熏纸技法进行了介绍和演示：首先，用剪刀在纸上剪出需要的图案，并将其附在铺平的宣纸上（宣纸预先被放在木板上，并用喷壶均匀打湿）打湿。然后，手持油灯先从最底部逐渐往上移。在熏纸的过程中，注意木板不能离火太近，否则很容易将宣纸点燃，也不要将木板平放，否则熏出的图案显得不均匀。熏后，用熨斗将其烫干，撕下剪纸，一幅黑白相间的熏纸作品就算完成了。这种制作流程得到的作品在效果上与前人一样，学生在教师的讲解中进行创作，一边创作一边思考，从而在创作中获取实际操作的经验，增强学生动手能力，帮助学生积累更多的剪纸技艺，提高学生的综合操作能力。

三、拓宽艺术审美视野，提高学生美术作品创新能力

中职学生的学习比较紧张，管理也比较严，在接受传统的美术教学中，学生容易出现逃课、开小差等现象，不利于学生自主创新能力的培养。这就需要教师通过多媒体展示、组织学生实地参观、参加各种工艺品大赛等方式来吸引学生的注意力，调动学生主动参与的热情，丰富学生的审美层次和思维想象力，为学生创新思维的形成奠定基础。

例如，教师组织陶艺工艺品比赛，就可以邀请民间工艺艺人来课堂传授经验，讲解陶艺制作的要点和技术，并辅助学生进行陶艺作品的制作，为学生常规的课堂学习增添新鲜的元素，帮助学生挖掘艺术创作的潜能。学生采用泥条成型法制作陶艺品时，经常会出现由于泥条之间的粘合不牢固而出现裂胚的情况，还有的学生在泥条盘筑到一定高度时，急于看到成品，等不到泥条稍干时就继续操作，以致于影响到后面的操作。因此，学生可以选择模具成型法更容易制作出属于自己的作品。在制作工艺品的同时，学生还有机会对自己不懂的和难以理解的地方提出质疑，在与大师的互动中提高自己的技能水平，从另一个层面讲，主动提问也是学生学习主动性的体现，能够激起学生探索求知的欲望。在比赛中，学生采用不同的成型方式塑造陶艺品，并在装饰上体现出个性化和新颖性，有的通过刻画来表达主题，有的通过镂空来体现意图等，形成风格迥异的作品。最后，由教师和民间艺人共同来为学生进行点评打分，让学生在点评中明确自己的不足，为学生技法的提升指明方向。

四、丰富课堂教学内容，实现多学科的有机融合

民间工艺美术源于生活，是实际生活的艺术缩影，其中饱含着多种文化内涵。美术的教育不仅仅是对美的艺术教育，而是从整体教育理念出发融合多种学科的教育。如剪纸工艺中除了艺术的创作外，还有历史知识以及本土化的文化特色在里面，学习剪纸工艺就能了解剪纸艺术的历史渊源，丰富了学习的内容。其中的戏曲剪纸，就融合了色彩艺术、剪纸技艺和中国的传统戏曲文化等内容。因此，教师应该根据教学内容引入相应的民间工艺美术丰富课堂教学内容。

例如，教师在教授《色彩静物写生》时，教师选择彩绘瓷作为学生静物写生的对象。首先学生要对瓷器进行整体的构图，将瓷器的大致轮廓勾画出来，并确定物体的主要特征。之后通过着色突出物体的明暗关系，最后通过深入刻画突出物体的重点，并结合适当的调整从而完成一副临摹的作品。学生在写生的过程中对瓷器上的色彩、花纹、线条等仔细观察，就能发现这些图案中蕴含着丰富的历史文化知识，每一个阶段的瓷器都有着截然不同的历史文化意义，瓷器图案演化发展的历程也就是历史文化变革的过程，这让学生在学习美术知识的同时也学习了历史知识，实现了多种学科交叉学习。

综上所述，民间工艺美术是我国劳动人民智慧的结晶，在历史的发展长河中，凝聚了当地历史文化、风俗以及民族情感，我们应该继承好、保护好和发扬好。中职学校应该承担弘扬和传承民间工艺美术的责任，将其引入美术课程教学中，力求从强化工艺美术保护意识，提高学生综合实践能力，激发学生美术作品创新能力，丰富课堂教学内容，实现多学科的有机融合等方面实现民间工艺美术在教学中的有效渗透，使其成为中职美术课程中的一部分，以培养优秀的工艺美术人才，为民间工艺美术的发展和传播做出应有的贡献。

【参考文献】

[1]吴佩姬.民间工艺美术在中职教学中的意义[J].学园，2015（7）

[2]李雅日.民间工艺美术的教学利用价值探析——以高校艺术设计教学为例[J].广西师范大学学报（哲学社会科学版），2011（6）

民间工艺传承 第4篇

以民间漆器工艺举例,大部分的中国现代漆器都遵循传统工艺。在漆艺的技术方法上因循守旧,总是局限于以往传统的雕、嵌、堆、绘等,很少运用现代设计的理念以及技法,因此,中国漆器想要尽快顺应时代的发展,跟上时代的脚步,应充分考虑现代的特殊审美视角,充分运用现代新科技进一步创新漆艺的制作方法。比如日本的漆器发展非常迅猛,尽管日本的漆艺来自于中国,然而日本的现代漆器,形式多样,表现手法也不断创新,日本的漆器充分体现了精致细腻的民族特色,同时还包含了诸多现代元素,比如简洁、清新、流畅等。尽管日本的现代漆器也运用了传统工艺,但却能巧妙融入写意、抽象等一些极具现代特色的艺术技法。在表现富士山之类的传统内容,也采用了几何纹饰,从而能更好地满足现代人的审美情趣。日本人研究漆器时积极借助现代科技,比如东京艺术大学,他们的传统产区的研究机构就借助了X光等高科技手段进行鉴别,并且在漆器的原料配方、艺术造型以及工艺技巧等方面取得了不少研究成果。同时在漆器的制作过程采用机械化,使得漆器更加规范、更加标准、精密化,工人的劳动强度以及生产成本也进一步下降。在我国的台湾,传统工艺与现代设计完美结合的成功案例也很多,比如:由台湾工艺研究所联合台湾创意设计中心合作策划、共同执行创作的“台湾工艺时尚”就属于跨界合作的成功案例,联合了岛内八名著名民间工艺家,以及八名著名的现代设计师,经过好几个月共同切磋、探讨,依靠传统的工艺技术使得设计师们所运用的现代流行元素的设计理念得以实现,最终完成了一系列的日常生活产品,主要包括电扇、电脑包、家居、饰品、灯饰、象棋、灯具等,其工艺品质非常优良。

在传承和发展民间工艺时,如何正确处理中国传统工艺美术与现代设计之间的辩证关系就显得特别关键。当代设计师进行艺术设计文化的同时,必须高度重视继承、保护传统工艺美术。中国传统工艺美术是人类艺术的宝库,其资源非常丰富,能进一步提升设计师的艺术修养、想象力以及创新能力,非常值得现代艺术设计参考与借鉴。现代设计不可能离开文化的熏陶,而传统工艺美术也应在理论上获得现代设计的支持。当代设计师应以人为本,这也正是中国传统工艺美术的最大优点,从中国五千多年的文化中吸收艺术的精华,从而使得将装饰美、功能美以及现代机械化生产完美融合,给造型设计以及人机工程赋予更加丰富的艺术文化气息。

中国历史的不同时期都具有不同的时代特色,需要在继承传统工艺的前提下充分结合现代设计,或者充分利用传统工艺的技法以及现代设计的全新理念,通过一种新的视觉形式表现出来,在满足功能性和审美性的同时,还能有效继承、保护传统工艺。生活的各个方面都可以成为现代设计的元素甚至是现代设计的灵感源泉,现代全新的设计理念与传统工艺有机结合,能够为传统工艺焕发全新的活力,进而挽救濒临灭亡的传统工艺。

中国的传统工艺可谓是包罗万象,怎样更好地继承、保护、发展、创新传统工艺,并与现代设计完美结合,是当前面临的一个非常重要的课堂,具体而言主要包括如下几点:

1、进一步加大传统工艺师与现代设计师的合作力度,在传统工艺中注入全新的设计理念以及审美内涵。当前我国的传统工艺主要依靠传统的制作工艺,并且设计理念上也比较落后,因此,须进一步加大传统工艺大师与现代设计大师之间交流以及合作力度,让设计师运用传统的工艺以及材料设计出新型的作品,并将自己的全新理念融入设计作品中。

2、让传统工艺进入艺术设计学院。很多艺术设计学院以及专业美术院校相继设置了传统工艺专业,使得广大学生在专业训练过程中进一步了解、掌握传统工艺,同时还能在教学过程中拓宽视野、激发灵活,在传统工艺中融入更多的现代设计全新理念。

3、充分利用新闻媒体以及网络平台进行大力宣传,进一步提高传统工艺的知名度。中国的部分传统工艺正慢慢消失,主要是因为外界对传统工艺缺乏了解,应充分利用新闻媒体以及网络平台进行大力宣传,使得各个地区的传统工艺能受到更多的了解与关注,更好地继承并发展中国独特的传统艺术文化。

4、政府在政策上对传统工艺加以扶植,并加大市场化的推广力度。只有民族的才是世界的,传统工艺是中国文化艺术宝库中的一个非常重要的组成部分,同时也是人类的非物质文化遗产,伴随时代的迅猛发展,中国的很多传统工艺已无法与现代社会相应,必须融入全新的设计理念,更为关键的是,政府在政策上对传统工艺加以扶植,并加大市场化的推广力度,让当代人也能够欣赏、使用祖先流传下来的传统工艺,从而加深对中国悠久的历史文化的了解。

5、定期举办各种会展,大力推广传统工艺,并创造传统工艺与现代设计完美结合的便利条件。定期举办以传统工艺为主题的展销会或者展览会,让传统工艺在经济发展过程中发挥其应有的作用,通过举办展会提高宣传效果,进一步扩大传统工艺的信息量,使得传统工艺能收到更多的关注,推动传统工艺与现代设计的完美结合。

6、传统工艺与现代科技相结合。由于社会经济的高速发展,各种高新技术也是日新月异,因此,传统工艺与现代科技应有机结合,将现代设计的全新理念融入到传统设计当中,从而使得设计作品焕发出更多的活力。

中国传统工艺经过了几千年的发展,可谓经历了沧桑与巨变,经过先辈们地不懈努力、孜孜以求,使中国传统工艺成为中华文明的一个重要组成部分,为世人所瞩目,受到全世界的青睐,在世界传统工艺中占据了举足轻重的地位。

参考文献

[1]祁自敏.民间工艺对中国艺术设计史研究的意义[J].艺术与设计(理论),2009(05)

[2]王静,冯俏俏.浅谈民间艺术与现代艺术设计[J].艺术研究,2009(02)

民间舞蹈艺术的传承论文 第5篇

一、历史文化影响下江西民间舞蹈艺术的传承

江西民间舞蹈文化受商周文化的影响较深，东周时期江西地理位置极为复杂，处于吴、越、楚三国争雄之地，因此形成了商周、吴、越、楚文化并存，相互交流相互影响的多源头文化形态的江西文化历史背景。楚文化对江西民间舞蹈影响深远，楚乐舞巫风盛行，商周遗传巫风至楚更胜，江西傩舞就是巫风文化影响的一种舞种，它取材于民间祭祀并流传至今，其经久不衰的原因在于宗教巫术祭祀是属于民俗活动范畴，人们有着浓重的崇神意识，我国现存的江西龙舞有十余种，再有旱情时会用来雩祭，可见江西民间舞蹈传承受到了巫风、楚风、宗教民俗等因素的深远影响。西周以后江西民间舞蹈受到吴、越文化的影响。汉代是我国古代乐舞发展的鼎盛时期，其乐舞特点是长袖细腰，富丽华贵，汉代宫廷事傩舞场面更加宏大。

现今保留的作品《攀杠》、《小鬼爬杆》便是汉代百戏之遗存。宋代时期江西远离战乱之苦，经济复苏超越了当时的中原，此时的江西民间舞蹈受到古乐舞的影响，舞姿变得优美恬静，潇洒飘逸。明清时期戏曲得到飞速发展，从宏观角度来看对江西民间舞蹈艺术的发展有所影响。江西民间赣南采茶舞就极具代表性，它根植于民间土壤，汲取民俗民风的养料，同时心里崇尚交融，形成了独具一格的舞蹈体系。19工农武装建立，开辟了红色革命根据地，江西民间苏区歌舞也在此时诞生，文化受到马列主义教育的影响，更多的汲取民间艺术元素，创作出大量革命题材的歌舞。

二、当代文化融合背景中江西民间舞蹈艺术的`发展

从总体上看江西民间舞蹈艺术一直处于活态传承中，在与当代文化融合的同时，江西省文化产业不断发展，加大了传承、保护、开发江西民间舞蹈的力度。江西民间舞蹈艺术历史悠久，它是在生产、生活、实践中形成的我国特有的文化财富，是建设社会主义先进民间艺术文化的宝贵资源。江西民间舞蹈艺术在进入21世纪的发展是有目共睹的，涌现出许多原创优秀作品，这些作品富有江西文化特色。《瓷魂》这部舞剧的创作就具有江西特色的瓷文化，反应赣文化的舞蹈，它显示出江西瓷文化的博大精深，舞剧蕴含强烈的艺术感染力，弘扬了民族的创新精神。《井冈山》是一部当代优秀的大型情景剧，反应出江西红色文化根据地的历史文化记忆，整部作品在写实和浪漫的双重构建中，刻画出悲壮且唯美的井冈山，竭尽全力挖掘红色资源的精神内涵，树立江西的形象。《赣傩的表情》这部作品是传承赣傩文化的优秀歌舞作品。《水之韵》是反应江西悠久文化历史孕育下的鄱湖文化。以上举例的作品，从不同方面反映出江西民间舞蹈艺术的文化特质，表现出独有的美学追求，这些作品更像是一个万花筒，折射出江西地方文化的价值取向。

三、结语

木雕工艺技法与传承 第6篇

关键词：木雕；工艺技法；传承

婺源三雕刻就是婺源民居重要构成部分，如今已经被纳入到非物质文化遗产范围内，其中婺源三雕分别为：木雕、石雕和砖雕。木雕是最为出名的。婺源的木雕历史发展悠久，且雕工精美绝伦，雕刻的内容都是百姓生活内容，朴实中将生动的生活场景呈现出来，所以审美价值较高。根据研究获悉，一件完美的作品要经过选料、选题、放样、打胚和后期的全部工艺流程。

1 材料选择

婺源人民受到道教的影响，在房屋建设方面多以上水为脉，以草木为毛发。特别是材料选择上面十分严谨。就正梁为例，选择的梁木很有讲究。要求选择一根比较粗的树干，并在夜里将树干砍下偷运回来，当地人将这种行为叫做“偷梁”，寓意大吉大利。婺源地区，林木缭绕，资源十分丰富，盛产松木和杉木。当地居民在树种选择上面多根据自家状况进行林木选择，有的家庭喜欢选择红衫木，这能彰显出富贵；但有的家庭多选用樟木和白果木，用以防止蚊虫。不过，还有更多的居民建筑中多采用的是松木和杉木，原因是该木材易于生长，且纹理清晰，质地十分松软，易于雕刻。但这类树木也有弊端，即很容易腐烂。当今的婺源，选用的根雕材料各异，都根据各家的自我喜好选定。

2 主题的由来

婺源木雕雕刻主題都是对百姓日常生活的介绍和延伸，特别要与宅院主人身份、地位相关联。明清时期，正是三雕鼎盛阶段，当地的经济和文化极为发达，当地的房屋主人多是徽商。徽商多是由于仕途不顺最终转为经商，所以徽商身上有着一种儒雅之气，可谓贾而好儒，部分徽商当时从商的目的也是为儒学研究奠定坚实的物质极大。所以这部分徽商在经商之余开始广建祠堂，住宅中雕刻的主题多围绕着“忠孝节义”如“岳母刺字”“卧冰取鱼”等故事。除此之外，很多装饰纹样多出现“暗八仙”等宗教图案。所以在题材表现形式十分多样化，本着“千姿百态，百花齐放”的原则。

3 深入技法

婺源的木雕工艺技法可谓错综复杂，其中很多内容朴实精致。很多木雕师傅主要是运用简单的技法表现出生动的生活细节，并结合宅院主人的喜好选择合理的题材进行构思，然后对制作好的木头进行放样和打粗胚、打细胚做好雕刻的每一道工序。从雕刻的技法能够看出，雕刻的基础是平面雕刻，然后有点难度的是浮雕。浮雕可以细致的划分为浅浮雕、中浮雕和高浮雕这三类系数难度不能的雕刻方式，随着高低的变化不同，难度系数逐一加大，其中最难的雕刻是圆雕。这些雕刻在装饰雕刻上面本着交相呼应之感，彼此之间相互交织，且层次富于变化，整体形势十分有序，所雕刻的物体都很有趣，空间形势和层次分明。通常雕刻细致的划分为门中的楼板或者梁下等平雕和浮雕，其中牛腿部位（即承载楼厢构建支持的部位）经常使用高浮雕或者园浮雕。这部分能够考量出一位木雕师傅的技艺水平。

4 后期装饰

前文曾经明确的提及，当地的居民受到道教影响，所以很多文化方面道教的因素较多。老子曾云：“无色令人炫目”，若使用的颜色较多，让人感觉眼花缭乱，导致人对实物自身的颜色失去观赏感，那么就将失去实物本身的属性。徽州建筑物的最大提升是后期的整体加工相对简单，不会有复杂的装饰参杂其中，但在很多细节方面却十分注意，细细的打磨细小的部分，并在上面涂膜桐油和蜂蜡这些半透明的保护层，有的雕刻者为这些木雕上保护漆。

5 未来的传承

随着时间的推移，再好的木刻工艺也需要经受住风吹雨打，导致很多建筑构件腐化现象十分严重，甚至很多已经出现断裂，部分精品雕刻被人偷盗。当前随着经济社会的发展，钢筋混凝土的建设是当前建筑行业的发展主体，木雕这一传统工艺由于制作时间周期长，所以出现供求不平衡的状况，很多青年人感觉木雕技术经济收益少，所以不愿技艺传承根雕，导致木雕行业出现后继无人的状况。

部分长期从事木雕工艺的工匠由于长期负荷工作，年老后不得不放弃。随着社会经济的发展，部分人已经开始淡忘非物质文化遗产，甚至将这些精美的木雕看成拍照观赏的背景，对于其自身的价值和意义保护确显得毫不在意。面对此现象，我们需要进行适度的保护，让其更能发扬光大，传承下去。第一，相关人员需要加大对我国非物质文化遗产的保护，群体需要了解它，从而理解它，这就是主观上对其进行的保护。第二，借助政府的力量，颁布相关的法律保护非物质文化遗产，让政令和法令得到落实，成立保护机构，让部分没有被感化的人群了解非物质文化遗产，现在很多省市政府大力推崇当地的非物质文化遗产，鼓励中小学开设相关课程，从小培养学生对文化感知。第三，要求更多的非物质文化遗产的旅游景点能加大管理的力度，开展相关的民俗活动，并开设相关的传统工艺陈列馆，这样能将散落在民间的文化遗产继承起来，避免老的艺人离去，很多文化也随之消失。借助主题活动，为游客和参观者提供免费参观的机会，这样游客能更好地了解和参观木雕艺术。第四，形成木雕文化产业，婺源木雕文化传承的关键之处在于文化价值的具体体现，但婺源木雕的文化价值需要在文化产业的推动下完成。其中可以从两方面入手：一方面，文化产业发展中环境要适应自然环境与人文环境，人文环境是影响民族传统文化特色的重要因素，婺源木雕的优势是它的古朴和自然，能够顺应自然的生存和法则，且能体现人类的智慧，更能在工艺上体现出浓厚的文化积淀，这些文化符号以及内涵是当下参与发展的重要文化资源。另外一方面，婺源木雕是一种特色化产业，能源的消耗程度较低，产业的文化附加值高，所以易于进行多样化以及个性化的生产发展需求要，随着产业结构调整，后工业社会的逐步转型，产业将有新的发展。第五，文化传统方面，婺源木雕文化是经过长期历史发展的影响，不是对木雕的复制和照搬，是要在保障木雕本真不变的前提下，融合社会的发展需求，顺应时代发展变迁，且应随着当地的地域环境做出适度的调整和变动。

伴随着传统文化以及当地文化的保护，传统的技艺文化与当地的文化产业相互之间依存，这是婺源木雕工艺文化保护、传承和发展必由之路。

6 结语

婺源的木雕博大精深，也是婺源古建筑文化的重要组成部分，无论从材料选择、主题由来或是技法深入上面都有着悠久的文化历史传承，其中传承不应局限在某个固定的景区环境中。除此之外，保护和传承婺源木雕的前提下要深入地了解木雕文化，在了解它的前提下，能发掘木雕的内在文化价值，这样才能让婺源的木雕更好的发扬起来，从而能从根本上保护它、传承它和拓展它，进而婺源木雕能走向全世界。

参考文献：

[1]朱铁军，黄凯.皖南木雕的审美追求与工艺技法研究[J].湖北理工学院学报（人文社会科学版），2016，33（2）：72-75.

[2]秦学，秦仪.阆中古民居的木雕花窗艺术及其保护[J].四川烹饪高等专科学校学报，2014（10）：11-12.

[3]许元.国家非遗东阳木雕文化的教育传承及路径[J].四川省干部函授学院学报，2016（06）：12-13.

[4]蓝泰华.闽西汀州客家府第式民居木雕装饰艺术研究[J].集美大学学报（哲学社会科学版），2013（04）：11-12.

民间工艺传承 第7篇

近几年来, 随着非物质文化遗产保护热潮的兴起, 我国传统民间工艺的保护工作也被提到了政府和文化部门的重要议程上。玉雕在中国有着悠久的历史, 是我国传统的民间艺术。自古以来, 中国人就有着一种独特的爱玉、赏玉的民族情怀。在2008年广州玉雕入选《第二批国家级非物质文化遗产名录》, 这使得传统手工艺在现代工业化生产的社会中有了新的希望。

一、广州玉雕的渊源

岭南玉雕源远流长, 在距今四五千年前的广州飞鹅岭新石器时代中晚期遗址中, 就发现不少玉制品。商周至春秋战国时期, 玉器不单单作为工具和装饰品, 还成为宗教祭品和礼器。而南越王时期玉器发展达到了鼎盛时期, 南越王墓出土玉器达到200多件, 这些玉器富有岭南地方特色, 而且玉器的雕工精细。到明、清两代, 民间玉器蓬勃发展, 出现行会组织, 并制定了一些制度和行规。进入新中国后, 广州玉雕可谓是一波三折, 最鼎盛时期就是南方玉雕工艺厂的成立, 但随后也由于不适应社会的发展, 最终倒闭了。目前, 虽然玉器市场仍然吐火如荼的发展壮大着, 但是玉雕工艺却慢慢走向衰落。

二、商业市场繁荣, 艺术进步迟缓

(一) 重利轻艺, 举步维艰

近年来随着人们消费水平的提高, 在市场强有力的推动下, 玉雕产品的市场已经达到史无前例的规模, 据笔者调查估计, 目前仅广州市就有数万人从事玉雕行业, 玉器的生产比较集中的地方是在平洲玉器街、华林玉器城等地方。但是商业的兴旺并没有带来艺术的繁荣, 玉雕产品更多成为一种商品在流通和交易, 大多数买家关心的只是商品的价值, 而对于真正的玉雕艺术缺乏明确的欣赏和认知水平, 整个玉器市场过于商业化, 缺少真正意义的引导, 那种文化的、艺术的引导, 在商业利益的驱使和挤压下, 玉雕艺术成长的空间逐渐变得狭小和单一化。据笔者到不同地区的玉器街进行调查和访问了一些玉器作坊, 发现档口很多, 但是认真看后会发现各地的玉雕作品都大同小异, 都以如意, 佛像, 观音等为主。玉雕产品绝大部分在题材选择和设计都泛泛地表现“福、禄、寿”的玉文化, 缺乏与时俱进的理念和与优秀艺术门类的优化嫁接。

(二) 有技乏艺, 青黄不接

艺术发展迟缓还有一方面原因, 就是目前在我国现代教育体系中, 没有玉雕专业人才的学历教育。大部分地方仍然沿袭着“师带徒”“父带子”的“心授”传统方式。有些为了所谓的“独家绝技”, 只传授自家子女, 无子女的雕刻大师就使得绝技失传, 也严重制约了从业人员的技艺切磋交流和水平的提高。目前所从事玉雕的工作人员几乎都是通过日积夜累的重复着祖先的东西, 甚至有的只会其中某一步骤的工作。这种工作方式虽然潜移默化得熏陶人的美感和培养民间艺术家, 但是却限制和阻碍了艺术的发展, 把潜在的艺术家变成了匠人。因此现在必须提高和培养玉雕从业者的设计审美和制作技巧等方面的专业技术人才, 使他们即通晓艺术, 又懂得技术;既具有较高的艺术鉴赏水平, 又具有较全面的操作技能。玉雕作品不仅仅是通过对玉形体的塑造来感染人的视觉, 而要通过造型中蕴涵的韵味和思想来影响人们的心灵, 观赏者在看的时候能够产生共鸣, 才是真正的好的作品。

三、化危为机, 活态传承

对非物质文化遗产的保护, 好比种一颗果树, 我们一方面必须改良土壤, 另一方面也得改善种子本身, 只有从两方面都付诸努力, 才能将玉雕艺术更好的跟着时代的脚步不断的传承和创新。

(一) 改良土壤, 孕育新生。

只有在肥沃的土壤里才能生长出丰硕的果实, 所以首先要让土壤肥沃起来。我们不能仅仅只是对某一个非遗项目进行保护, 而是让要其生存的环境变成丰富而肥沃。非物质文化遗产项目的产生, 是由历史、地理、经济、人文等综合环境形成的, 将岭南的广彩、端砚、广绣等一系列的非物质文化遗产项目结合起来, 在当地群众生产生活的过程中进行保护和传承。

1. 民乐于艺, 提高大众的审美水平。

政府可以加强文化建设, 扩大对非遗的宣传, 加大民众对民间工艺美术价值的认识。如在中小学普及工艺美术鉴赏知识, 让人们从青少年就开始了解、欣赏工艺美术作品, 从而带动行业的发展。也可以将玉雕艺术与本土的其他特色民间艺术一起, 成为旅游展示的名片, 扩大知名度和影响力, 借助国内外的交流合作活动永葆青春。不断提高市场的整体艺术水平, 反过来也有利于促进玉雕产业整体水平的发展。

2. 利艺兼顾, 加强玉雕市场的规范和指引。

应当值的肯定的是, 玉雕产业的蓬勃发展也带动了就业和经济的增长, 但是应当在行业规范和政策法规上引导市场的发展, 将商业性生产和艺术性创作予以区分, 破除当前的为牟利而创作的不良习气, 还应当鼓励和扶持玉雕艺术板块的发展, 实现商业和艺术的良性循环, 争取做到双赢, 使得商业的繁荣与艺术的进步同步发展。

(二) 汲古更新, 续写广州玉雕的辉煌。

1. 师法传统, 保持良好的本土精神。

种子要深埋在土壤里, 才能够吸收到养分, 才能成长为一颗大树。我们可以着眼于如何更深入地发掘出传统玉石文化的美学内涵。中华民族有着悠久的历史、灿烂的文化。玉石文化必须在吸收传统的基础上才能生根、发芽、结果。中国博大精深的玉文化给了我们足够大的舞台去演绎玉石的美, 那是一种由民族深处透出的内涵美, 是一个民族千百年来精神的凝结。

2. 与时俱进, 反应时代精神

广州玉雕作为广州传统艺术, 自然具备了广州艺术兼容并包的传统精神, 无论是岭南画派的作品, 还是广州传统的民居建筑, 无不都是在吸收了外来文化基础上有所成就, 形成了岭南风格。在内部来说, 广州玉雕可以在技法、题材等方面吸取牙雕、广绣、广彩等本地艺术的长处, 并做出一定的探索, 形成多种艺术形式的交融, 进一步加强玉雕艺术的本土精神的结合。在外部则可以广泛吸收国内其他地方, 甚至国外的艺术形式进行良性的改进和融合。

3. 薪火相传, 保护濒危的文化遗存。

政府可以提高对广州当代玉雕代表性传承人的重视与扶持。非物质文化遗产的载体是传承人, 无论是英雄史诗、民间传说的讲述者, 还是技艺精湛的工艺美术大师, 技艺就在他们身上, 没有他们, 就没有非物质文化遗产的传承。对于这些传承人, 政府不仅可以给予他们荣誉, 也给予他们资金扶持, 使得非物质文化遗产项目能够一代代传承下去。同时加强专业人才的培养和教育, 如在高校开设课程等。

文化的保护和延续迫在眉睫, 只有在多方的努力下, 才能让中国传统的文化得以历久弥新。

参考文献

[1].王海霞、透视:中国民俗文化中的民间艺术[M]、太白文艺出版社、2006

[2].张荣芳.黄淼章、南越国史[M]、广东人民出版社、2008

谚语:口头传承的民间智慧 第8篇

水瓮穿了裙, 出门就淋人

从前乡村没有自来水, 家家户户都用大水瓮当储水器具。水瓮是用陶土烧制而成, 阴雨天一到, 水瓮就“未雨绸缪”, 在四周渗出细密的水珠, 就好像套了一层灰黑色的裙装, 颜色越重, 说明雨水来得越快, 也下得越大, 这时候就不要出远门了。

春分东南风, 当时就搬兵

春分一到, 气温逐渐升高, 风向渐变, 由常刮西北风转而常吹东南风, 伴随着雨水也日益充沛, 并且开始有雷声出现, 老百姓称雷声为“雷公搬兵”。

交了七月节, 夜寒白天热

这里的七月节是指七夕节, 与立秋节气前后相差无几, 这时的天气白日还有几分夏日的余威, 而到了夜晚, 寒意渐显, 需要加盖被褥了。

先下牛毛没有雨, 后下牛毛不晴天

夏日, 若是天空中先是飘起淅淅沥沥的牛毛细雨, 那十有八九下不了大雨;而若是大雨过后, 细雨如织, 则肯定会阴雨连绵, 难以放晴。

一麦顶三秋, 过晌就难收

俗话说, 抢麦夺秋, 小麦成熟后若不及时收割, 一场小雨就可能导致麦粒发芽, 辛苦多半年的果实就泡汤了;再则, 这时节经常下冰雹, 冰雹过后, 颗粒无收, 造成绝产。

冬天麦盖三层被, 明年枕着馒头睡

这里的“被”是指雪, 冬季降过几场大雪, 既冻死了麦苗上附着的虫卵, 又保护了根系免受寒风的侵袭, 明年一定是个丰收年。

庄稼重了茬, 不如戳狗牙

民间工艺传承 第9篇

一、滕氏布糊画艺术概述

民间艺术源于百姓的生活, 在历史的传承中奠定了独特的造型特点和, 具有浓厚的本土特色, 滕氏布糊画与民间的布贴画、麦杆画、贝雕画等不同。它不仅是继承和发扬了中国画特色和民间工艺美术的风格, 还勇于创新, 发展新的艺术表现形式。

二、滕氏布糊画艺术的由来

滕氏布糊画是由“补花”工艺发展而来的, 具有浓厚的满族风情。这种“补花”的传统工艺, 起源于北方游牧民族, 宗源无据, 只能由满族寻根于女真时期。滕氏布糊画对传统的“补花”工艺上进行了发展, 吸取了多种工艺技法丰富自己, 不仅仅使作品停留在平面布糊的装饰上, 而是利用新的工艺技法使其重新发展成为具有中国特色的新型民间工艺美术作品, 使这几乎灭绝的民间布糊画艺术重放光彩。

三、滕氏布糊画对民间工艺的发展

(1) 创新民间工艺的设计理念

滕氏布糊画是一种民族风格鲜明、造型表现形式独特的艺术作品。作为新生代的工艺美术作品, 滕氏布糊画之所以能够成功在于它在艺术上的精益求精, 它能够以新的视角去发现和挖掘传统民间艺术的精华, 找到滕氏布糊画艺术的发展之路。滕氏布糊画将丰富多彩的民间艺术加以综合提炼, 进行再创作。并且, 为使滕氏布糊画在品种上不断推陈出新, 滕氏布糊画还在原来布糊画的基础上开创了新的工艺美术作品。并不是只停留在传统的布糊装饰画上。

(2) 民间艺术表现形式多元化的发展

滕氏布糊画独辟蹊径, 展现出了自己对众多民间工艺技法的继承与创新的新工艺特色。它不仅是继承和发扬了中国画特色和民间工艺美术的风格, 还勇于创新, 发展新的艺术表现形式。滕氏布糊画打破了传统民间布糊画的“拼凑法”模式, 创立了一种新的“堆积法”工艺美术设计。

四、从滕氏布糊画艺术看民间工艺的传承与发展

(1) 民间工艺面临的困难和问题

从传统文化的角度来看, 民间艺术是一个民族或国家在长期的发展过程中伴随着其独特的生产和生活方式而逐步形成的, 是民族本性及其表现方式的浓缩。20世纪后期以来, 发展与保护民族民间的文化已成为各个国家文化发展的重要课题。成千上万的民间艺术每天都在面临着同样的问题, 能源的浪费、资源的枯竭、传统艺术的衰落, 这一系列问题无时无刻不在影响着民间艺术的进一步发展。中国民间艺术如何走出自己的道路, 如何继续继承和发扬中华民族的优秀品质, 是我们必须不断努力探索的课题。

(2) 民间工艺的机遇与优势

面对国际化的挑战, 不同国家也都在实施着对全球民间文化艺术的抢救。这一切都说明了对民间艺术和地方文化的重视。如何将民间艺术与时代结合起来, 寻找具有现代意义的切入点, 是非常值得认真思考并付之实践的一个迫切问题。在继承和发扬传统民间艺术的同时, 不应该只是单纯的照搬照抄, 还要不断吸收新的技术和不同的思想观念。本课题通过对滕氏布糊画的艺术特点及在现代生活中的地位和意义的分析, 结合民间艺术发展概况与存在问题的研究, 探索滕氏布糊画未来发展的趋势, 重新寻找民间艺术在未来发展中的定位。通过发掘、提炼民间艺术技法中的精华, 使传统民间艺术重现活力;表现出新的功能及时代意义, 使民间艺术能够重新自然地融入到现代人的生活中去。

五、、结语

中华民族千年的文化历史, 蕴含着极其丰富的民间艺术资源, 是人民智慧的结晶, 许多民间艺术杰作成为“华夏一绝”被传承和保留了下来, 蕴藏着绵延不绝的前行力量。滕氏布糊画将民间艺术技法的精华吸取后进行重新创作, 创作出来的新作品具有中国艺术特色, 民族的才是世界的, 滕氏布糊画的民族性、地方性特点使其具有很大的发展潜力。总之, 民间艺术不仅蕴含了中国传统造物文化的精华, 也是中华文明的象征, 同时也为现代设计艺术的发展开启了有益的思路。

参考文献

[1]白庚胜于法鸣主编.中国民间布糊画技法[M].中国劳动社会保障出版社, 2009.

[2]陈守义.材质?构成?表现[M].杭州:浙江人民美术出版社, 2000.

[3]邓福星.中国民间美术学导轮[M].黑龙江美术出版社, 2000.

浅谈回族民间器乐与传承 第10篇

中国回族是公元七世纪以来, 陆续由中东和西亚一带来我国经商、传教、迁徒而来的波斯人、阿拉拍人, 与我国的汉、维、蒙等民族长期相处和交融过程中形成的一个民族, 以伊斯兰教教义为基础, 兼容吸收了汉族及其他少数民族的文化和精神。这些特征既明显地区别于汉族及其他少数民族, 又与之有着必然的内在联系, 如回族的乐器“泥哇呜”与汉族的“埙”均属同源器种。

回族文化历史源远流长, 民间文化浩瀚辉煌, 受伊斯兰教影响, 回族人不善歌舞, 但却在民间流传着一些传统乐器, 供人们在生活闲暇时自娱自赏。宁夏古乐埙、羌笛、芦管、簧, 在历史的发展演变中逐渐发展为现今的哇呜、咪咪、口弦, 至今还在宁夏回族群众中流行。宁夏回族人民在长期的生活劳动中, 继承了宁夏古器乐, 融合汉音乐文化及其他民族音乐文化形式, 逐步形成具有鲜明特征的回族民间器乐。据整理统计, 现在回族民间乐器有:口琴子 (口弦) 、泥哇呜 (埙) 、咪咪子 (管子) 、角笛 (牛角号) 、羊头弦子 (阮类) 、果核 (口笛) 、芦笛 (筚篥) 、皮皮子 (胡笳) 、鱼吹吹, 桦树皮脚踏鼓等10多种。这些乐器以演奏民间曲调为主, 口耳相传, 自娱性演奏。

一、回族主要的几种乐器

口弦, 是一种精致小巧、便于携带的普及性民族乐器, 在中国许多少数民族地区流传, 在东南亚的一些国家也有此类乐器存在。各国家各民族对口弦的命名不尽相同, 宁夏回族人称其为“口琴子”。

口弦根据制作材料的不同进行分类, 可分为竹制和金属制两类;根据使用时弦片的数量分类, 又可分单片弦、多片弦两种。演奏口弦时, 拨动簧片震动, 使之在口腔中产生共鸣, 通过气息、口型的变化, 可奏出一种独特有趣极具生活色彩的音乐语言。口弦音域较窄, 音量较小, 需要在安静的环境中演奏, 丰富的泛音使演奏出的声音温和委婉, 深受回族妇女们的喜爱。她们常常聚在一起, 轻弹口琴子, 把喜怒哀乐倾注于这小小的物器, 委婉含蓄地进行着情感的交流。

泥哇呜, 回族群众俗称“哇呜”或“泥箫”, 类似古代汉族的埙, 有鹅蛋形、蝴蝶形、鱼形、核桃形、牛头形、扁方形、枣形等等。

最初的泥哇呜仅有四孔, 宁夏音乐工作者通过改良, 将其增加到十孔, 使音域扩展到两个八度, 扩大了这一器乐的表现形式及内容, 还将吹口改进成锥形, 通过气息控制, 使可奏出五度音, 增强了这一乐器的表现手法及内涵。在技术上借鉴竹笛演奏时使用的颤音、滑音、花舌音等技法, 丰富了这一乐器的艺术表现效果。回族泥哇呜制作者喜欢将具有回族特色的艺术线条或阿拉拍文字雕刻在泥哇呜上, 结合该乐器发出的古朴肃穆、极具民族特色的曲调, 仿佛把人带入了滚滚历史洪流中, 在视觉和听觉上都让人领略到该民族艺术的神奇魅力。

咪咪子, 回族孩童们喜欢吹奏咪咪子, 在一起玩耍时你吹一声我应一声, 十分有趣。常见有用燕麦杆或者嫩柳皮制作而成, 吹奏时用手捂住含在口中, 靠喉部挤压气息振动发声。也有用芦苇制成的单管咪咪, 唐诗“不知何处吹笛管, 一夜征人尽望乡”中描述的就是这种乐器。

优秀的宁夏回族器乐是宁夏回族思想与艺术高度发展的历史积淀, 反映了回族人民的愿望和要求, 是他们日常生活中不可或缺的精神伴侣。

二、回族民间乐器的发展现状及传承

随着经济和社会发展的变迁, 非物质文化遗产在现代文化的冲击下, 面临着濒临灭绝的危机, 老一辈的民间艺术家正在逐渐逝去, 中年艺人转入其他行业谋取更好的生活, 许多回族青年儿童已逐渐忘却本民族的文化与传统了。在全球文化的今天, 包括回族器乐在内的许多非物质文化遗产正在逐渐走向消亡, 保护回族器乐生存下去, 现已刻不容缓。

2006年5月, 国务院将回族民间器乐列入了第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年7月, 宁夏文化厅公布了6个国家级名录项目传承保护基地和10个国家级名录项目传承保护点, 回族器乐被重点纳入。2008年, 银川市党委和政府组织专家学者对回族民间传统乐器做了更加深入的搜集和挖掘;对回族老艺人的技艺进行声像储存;选拔培养回族民间器乐传人;校园传承也提上了议事日程。通过多方努力, 宁夏回族民间器乐已得到有效的保护并取得了一定的研究成果, 但是我国的非物质文化遗产保护起步较晚, 相比别的国家和地区在民族器乐保护研究及传承发展方面还有许多不足之处。

民间工艺传承 第11篇

[关键词]民俗研究 保护传承 民间工艺美术

民间文化是中华文化的雄厚基础，并为中华文化中的精英文化提供存在的基础。故此，民间文化最能凝聚民族精神，它推动着中华民族不断前进。而民间工艺美术恰恰就是民间文化中最具代表性的重要项目之一。它植根于民间，在民间形成工艺品。如果用现代人的观点来看过去的民间工艺美术，那么，难免有“土、笨、拙”之感。但是若能从了解历史演革及民情风俗的发展变化角度入手来研究它，就容易发现这些民间工艺美术，其实既纯真质朴，又有创意，它蕴含着劳动人民对美好生活的设想和憧憬，是民众智慧的结晶。

民间工艺美术的产生和发展其意义正如马克思所说的“工艺揭示出人类积极对待自然界的关系，揭示出人类生活，以及人类生活所处社会关系和由此发生的种种精神观念的直接生产过程”。①我们之所以认为民间工艺美术是美好的，是因为它在漫长的岁月中，历代的艺人按照美的规律不断地塑造、提高，使之成为在尺度上、目的上较为完善的艺术品，它巧妙地把物质（自然的）和精神（社会的）结合在一起，从而丰富、充实甚而至于改变了人的生活。

车尔尼雪夫斯基说过：“一个物象显示出或者使我们忆起生活，一如我们所了解于生活的那样，我们更觉得它美，因此要觉得物象是美的，我们就必须把它同我们对生活的了解对照起来”。 ②民间工艺美术从来就是生活的一部分，从来也没有脱离过时代和生活环境而存在。相对于其它艺术形式而言，它更能直接反映出人民的物质生活和精神生活中最本质的东西。所以它的美我们也就不难发现出来，也不难理解它的文化价值。但是民间工艺美术同民俗心理、民俗活动、民俗传说的关系却一般鲜为研究者们所关注。这或许同历史上的“左”倾思想的影响有关。因为风俗中的“落后”成分往往被过分指摘而成为反面教材。而它保留着的原始态势及其对待社会、对待人生、对待自然的积极因素却往往被忽视了。现在，毫无疑义，我们应该用历史唯物主义的角度来客观的、正确的对民间工艺美术进行梳理、进行研究。并结合民俗学分析予以阐发。

由于社会的不断进步，现代科技的迅速发展，中西文化相互碰撞，使民间风俗受到猛烈冲击。但是那些深深扎根于人民群众心理土壤中的纯真意识是冲击不走的，民俗文化的艺术活动，仍然在原生地上热热闹闹的举办着。其“美”的本质、精神还保持不变。民间工艺美术正是在这样的特定环境中因时因势地调整着自己的样式和制作，配合着生活的脉博，充实着人的精神世界，丰富着现实的生活内容。这就是“传统”的可持发展之基因在发挥着积极作用的结果。

如果说民俗活动是一幕幕的戏剧的话，那么民间工艺美术就是戏剧中的道具、戏台上的装饰。这些民間工艺美术，是以民间的习俗活动为基础，从属于民俗活动的；它的产生和发展，集中体现了民众认识自然，战胜自然，探索自然，以追求美好生活的深层次心理特点。有史为证：

远古时候，有高级思维能力的原始人，认识到单纯依靠自然火来煮烤食物和黑夜照明、吓唬野兽，远远不能适应生活的需求。所以就出现了击石生火、钻木取火等的人工取火法。为保存火种，维持光明，极其简陋的灯也就应运而生了。在科学技术还很落后的古代，人们把天体的种种现象，当作神灵行为，把太阳、月亮、星辰、风雨、雷电等尊奉为神明而顶礼膜拜。但是经长期的生活实践和对天体运动的观察，渐渐地认识到其固有的周期规律，初步掌握了四季变化的顺序。产生了二十四节气的农耕时序法则，并据此制定出“月令”，不仅系统规定每个月的农作内容，指示何时开犁和种植什么作物，何时收获与怎样处理劳动果实；同时还制订出许多配合各个农耕阶段应进行的祭祀与节日庆典。在祭祀与庆典中，除了谷物牲口，还有种种就地取材以手工制作而成的工艺美术品，便成了祭物或装饰。

如上所述，民众有追求美好生活的意向。实际上，追求的过程，正是民俗文化出新的过程；民俗文化出新了，理所当然，民间工艺美术，也就出现了新的发展机遇。就说灯彩吧。

原来充满着神秘感又是像征光明的火，当然也是原始民俗活动所不可缺少的东西，但那时还没灯彩。据文献记载，最早出现的彩灯是周穆王三十六年东巡时，夜间设置的“长生灯”。《御览》中说穆王燃灯是“时已将夜，闻殷然雷声，伏蛰皆动，偶尔有流光照于宫内，五更设长生灯，名恒明，亦有凤脑之灯，缀水莲冰谷之花，上去灯七八尺，不欲使烟光远照也”。③自此以后，历代帝王，每逢大典，就用灯彩来烘托气氛，加强神威。在晋朝，把正月祭祀太一的汉宫仪式，改成正旦元会，才有灯会的端倪。到唐代，唐玄宗制订了元宵放灯三日的制度，渐渐地成为全民性的元宵灯会。由于民族或地区的不同，迎春庆典内容和祭祀的偶像也就各异其趣。以笔者所在地—潮州为例，灯会历史也十分久远。同是潮州语系，由于区域不同，灯会的具体崇拜内容也就不同。明朝万历年间，潮州府吏抗灾乏术，曾求乞于神明，尊奉蜀汉永昌太守王伉为安济圣王，后来为了祀奉这位神明，在元宵前后，抬起这位“大老爷”（安济圣王的俗称）穿街过巷，接受民众的祈祷恭拜。既然职位不低的神灵出游，当然也就敲锣打鼓地开道，红烛明灯也就随之护照了。家家户户为迎候“老爷”驾到，竞相悬挂灯彩，燃放烟花。这种迎神游灯的活动，到清末更是隆重和丰富多采。在民间各个神社的组织下，潮州城内有不下十个游灯队伍：都是以潮州大锣鼓为前导，紧接着是标着姓氏铺号的灯彩队伍。灯彩队伍均以威武昂扬的龙头灯领先，以翩翩欲舞的凤凰灯结尾。中间是狮、象、鱼、鸟为形象的花灯，还有以戏剧故事为题材的人物纱灯屏和盆景古玩。这样的列队形式，潮州俗称“龙头凤尾”，含有对新一年好头好尾的祝愿。游灯的时间，有时绵延数天，游灯的路线各自议定通过。每个“社”都尽量制作更为精彩的灯式参加游行，以示对神的虔诚和对未来的祝福。每次游灯，从潮州城北的太平桥头到城南的南门古，光华璀灿，彩光处处洋溢，人声烟火通宵达旦，一条条流光飞翠的灯龙，一座座栩栩如生的屏灯，闪烁在赛会游行的潮曲音乐和家庭妇女清唱的潮州歌谣声中，形成“灯火家家市，笙歌处处楼”的盛况。每当游灯结束，各社的彩灯集中起来进行品评竞选，这样，灯彩艺术品由原来从属于迎神祭祀活动的道具和装饰，逐渐演变为包涵有赛灯意义的艺术活动了。清代来潮州做官的钱塘人陈坤，曾咏过一首诗：“上元灯火六街红，人影衣香处处同，一笑相逢无别讯，谁家灯霓制来工。”写的是当时民间游人喜欢评灯的情况。陈坤之诗，体现出将艺术知识经验化了。而经验化之艺术知识，远比将艺术经验知识化更为重要！因为它能最大限度地保存着艺术创造感性经验的丰富与鲜活。

参加竞选的灯彩分为可吊可提的挂灯和装于台座上的屏灯两大类。挂灯采用竹篾、铅丝、木板条搭成骨架、裱上纸帛，彩绘小说故事、或花果之类的内容。型制上有圆鼓鼓的灯笼，典雅大方的宫灯，象征农家丰收的水果灯、鱼灯及动物灯、双喜灯、走马灯，还有用萝卜镂刻的菜头灯等。屏灯是装在台座上的人物彩灯，一般以戏曲人物题材为主，可放可抬，便于参加游行、赛会。在规格上，如果屏灯人物高度为八十公分以上，则头部用纸塑脱胎，饰以衣服头发，涂以彩色。身体用竹篾、铅丝扎作，穿上薄料服饰，腹中还可置灯燃亮，这叫火灯；如果屏灯人物为三十公分以下，头部就用泥土塑造，身体各部用竹、木、纸、草绑扎成各种动态，穿贴上袍带、盔甲，这叫纱灯。这两种人物花灯，往往在屏座上以相应的楼台、亭阁、山水为陪衬背景，经过不断的完善提高，又形成独立的可供室内陈设欣赏的艺术品。

潮州的屏灯，在艺术上也很有代表性。题材上多借鉴地方戏剧（潮剧）；处理上善于在单一的有限的灯屏空间表现最有代表性的情节；在人物形象的刻划上有一套完整的程式，擅用夸张变化的手法和图案色彩的不同，再现戏剧人物的身份、性格，和特定环境。

这些文雅适度的彩灯、屏灯，精神上凝聚了民众意愿和对美的追求，制作上它充分和恰到好处地综合彩扎、雕刻、刺绣、编织、剪纸、书画等的民间艺术之长处，集匠心于一体，赋玲珑于全身，从而展示出那种深藏于传统并延续到我们现实生活的艺术精神。我们理解的艺术，实是人格修养与素养教育的基础。至今流传在潮州民间的《百屏灯》的方言歌谣，就传唱记述昔年潮州正月赛灯的千姿百态。毫无疑问，民间习俗的游神灯会活动，是民间工艺美术得到保护和传承的明显例证。

再则，同潮州市相邻的揭阳市古乔林村，迎春活动更别有一番风味。他们的不单家家张灯结彩，而且在村中宽敞的晒谷埕、空阔地和村外的田野，还安排了烧龙燃凤的盛会。被圈定的花围叫龙场，龙场四周摆放着各种烟花爆竹，搭设了遥相对称的“火树”、“火塔”。当夜幕降临，游舞迎春的人群便聚集在龙场外围。开始时，鼓乐齐鸣，手执火把的青年们飞快地点燃场内各种烟花，一瞬间整个龙场光怪陆离，金柱银星斑烂，接上火种的金凤在龙场上空翱翔，凤身上的火花焰火一齐喷射，形成变幻莫测的万象图案。这时，一个翻滚腾跃的男子高举着龙珠进场引路了，八个身强力壮的青年擎起彩龙出宫了，他们身穿红色衣裳，脚打绑带，双手紧握龙腹下的把竿，自然地摆动起舞。烧龙时，龙身有足量的烟火设置，一接触到火苗，龙嘴立即吐出火舌，龙眼射出光芒，龙身冒出火星，龙尾放出火花。彩龙时而腾云驾雾，时而穿波逐浪，其逍遥自在的舞姿，实在令人喝采不已。这样热烈的奇观，既折射出民众的勇敢、智慧和勤劳，也尽显艺人们的高超技艺。

古乔林村的龙和凤是较大型的彩扎工藝，都是用竹篾绑扎成形。飞凤轻便易燃，乃用各色彩纸和锑纸粘贴而成云霞般的羽毛。而彩龙得适应游舞，所以从龙头至龙尾共分七段，分别用布连接起来。四丈长的龙身遍绘（或贴）上闪闪的鳞片，在灯光火影里华丽、骄健而又神秘地现身，在烟火燃烧时，其身姿更显壮烈，大有在烈火中永生的气魄。

每年元宵节，各处都一样要奉祀神明，祭拜祖先。但活动形式则各别。有的乡村，当太阳下山时，便家家提着明灯到神庙去上香，然后摘些碧绿的榕树叶和竹叶回家，遍插大门和灶台，并点亮灯笼挂上，直至天亮，名为“吊喜灯”。有的地方还举行游神跳火烟。那是在村前广阔的灰埕上，用稻草点燃篝火，一串串的火舌在浓烟中吞吐。他们把崇敬的神像安置在椅上，由两个年轻人抬起神像，开始跳篝火，竞速度，一直到夜阑，从不间歇。人们则提着红字灯笼，紧跟在神像后面，怀着喜悦的心情，过道转院，游遍全村，名为游安，也叫走平安路。有的地方除了制灯游灯，还有扮唱和演采茶歌舞，每队8-12人，手捧竹编的花篮，载歌载舞，所唱的采茶歌优美动听，且内容还涉及“民间艺术”，如“三月彩茶是清明，娘在房中绣手巾，两头绣出茶花朵，中央绣出采茶人……”。

在潮州方言中，“灯”与“添丁”（添子）的“丁”同音，所以又派生出贺添丁的婚俗。有些地方，在新婚的家庭中，一定要有男方的舅家送来一对双喜灯，名叫老舅灯。当一对新人进新房时，红桌上放着四盏油灯，两盏要由这对新人相对着点燃，谓之“老灯（丁）添新灯（丁）”。这里的“灯”，可谐意为“丁”。潮州也有用彩扎的胖娃娃，象征为丁（人口），送与新婚人家相贺，祝其添喜添丁。如果家庭生养男婴者，正月祭祖时，还必须将“彩扎人仔”放置在氏族祠堂神座上以祈求福佑。

以上这些历史演绎下来的民风民俗，其中大都以民间艺术品作为迎新送旧、求祥纳福活动的道具。人们用朴实的行为，坦率表明对幸福生活的热切向往。

民间工艺美术—彩灯，由神秘的火到驱邪的灯，进而象征着神灵。发展到现代，民间还仍然以之为光明、健康的体现。现在，在社会上频频举行着种种灯会活动，人家自己制灯购灯，作为迎春的装饰品，这显然已成为现代人们生活中不可或缺的艺术品。而且在制作技巧上也达到较高的水平。艺人们在继承传统的基础上，充分利用现代化的声、光、电设施，业已将灯彩艺术推向“更上一层楼”的艺术高峰，以展示那种深藏于传统并延续到我们现实生活的艺术精神。我们理解的艺术，既不是事业，又不是职业，而是人格修养与素养教育的基础！我们是幸运的，因为我们生活在新世纪。但我们的幸运也会变成不幸！如果由于我们的无知而失去了我们的伟大遗产，然则，没有艺术的生命，与没有生命的世界一样荒芜。民间工艺美术，同样经历了产生、发展和变革的过程。门类的溯源为了引流，求微观以达宏观；通过对民俗，以及为之密不可分的民间艺术门类的深入研究，我认为，只有很好地保护好民俗文化活动，才能更好地保护和传承民间工艺美术。我们绝不能重蹈“由于我们的无知而失去了我们的伟大遗产”之复辙。

参考文献：

[1]中国科学院哲学研究所西方哲学史组编.马克思恩格斯列宁斯大林论哲学史. 北京：科学出版社， 1959：P85；

[2]车尔尼雪夫斯基.生活与美学.人民出版社，1959：P6—7；

[3]（晋）王嘉撰，（梁）萧绮录.拾遗记.北京：中华书局，1981：P65。

民间舞蹈传承的“烹调”法 第12篇

一、坚持民间舞蹈主体不变, 保持民间艺术口味纯正

一道菜, 烧鱼, 主料肯定是鱼, 而不会是鸡, 或虾。我们在传承民间舞蹈的过程中, 掌握以下几个原则: (一) 主体形象不变。桥灯就是板凳龙, 用的就是农民家里吃饭的四脚凳, 不能是梯子, 也不能是水车。断龙就是一段段断开的, 而不是整体相联的。 (二) 主要特点不变。桥灯是家家户户出灯, 节数多, 气势大, 场面宏伟壮观, 具有轰动效应, 这种活动组织特点不能变。而盘龙、甩龙的手法也不能变。断龙的主要特点是利用一段一段的龙身灵活的排字, 比如排成“天下太平”“风调雨顺”等字, 这个特点也不能变, 不然就失去断龙的意义。 (三) 主体风格不变。民间舞蹈, 她就是民间的, 带着一种粗犷、豪放、纯朴的泥土芳香, 就象农民画, 不需要用太规正的艺术标准来衡量她, 让她自然而然的沁散出一种民间本原的味道, 与民众的生活习俗融为一体。我们传承民间舞蹈, 不能掐断她的民间气息, 要还原她的纯朴, 保持她的粗犷, 接受她的陋技。比如灯笼灯, 就是一根竹杆串着七八只灯笼, 提着行走, 这是她在民间生存的一种特定的风格, 老百姓已习惯了, 所以我们不能对她有太多的葆贬, 只有在保持她原有的风格上加以提升。 (四) 参加主体人员不变。民间舞蹈是民间自发的一种节庆娱乐活动, 参与者是普通老百姓, 具有随意性和自娱性, 离开了老百姓的参加, 她的民间性也就不存在, 因此我们不能要求参与者要有多高超的技艺, 我们要做的就是给参与者适当有序的组织辅导。

二、为民间舞蹈精选佐料, 增添民间艺术香味

一道菜的品相美味, 除了主体原料的因素外, 很大程度上还受佐料的影响。还说烧鱼, 佐料以辣椒为主, 烧起来是辣子鱼, 以酸菜为主, 那就是酸菜鱼。在民间舞蹈整理提升过程中, 用什么样的元素来点缀包装民间舞蹈, 也就是说用什么“佐料”, 这也是一门很有讲究的学问。我们主要采用了以下两点方法: (一) 用现代生活材料装点民间舞蹈, 改变它原有的面貌, 使它与现代社会的面貌和现代人的生活品味更贴近一点。沉寂多年的民间舞蹈由于身上带着太多的历史尘灰, 一下子展现在人们面前, 肯定让人惊讶莫然, 如何让简陋不堪, 千疮百孔的民间舞蹈走进现代人的生活, 这就要我们为它整装修容, 带着她完成过去与现代的一步跨越。比如虾灯舞, 在我们建德梅城一带流传, 原始的工艺是用纸糊的, 舞动时虾灯要一躬一绷, 纸很容易破裂, 一场灯舞下来, 虾灯主体早已是破碎支离了。要想舞第二场, 就得再糊纸, 很麻烦。我们经过讨论设计, 在市场上找到了一种龙鳞布, 用它来包装虾灯, 真是意想不到的效果, 闪闪发光, 十分引人注目, 既增加了她的光彩, 又增加了牢度, 连舞数十场都没问题。我们不但让它舞进了杭州西湖博览会, 还为它申报了浙江省非物质文化遗产项目。 (二) 用现代艺术元素充实民间舞蹈, 增加她的生命动力, 使她与时代走得更近一些。无论哪种艺术, 走过一个时代, 都会留下一些痕迹, 这是艺术生存发展的规律。民间舞蹈要在当今社会生存发展, 自然要融入现代社会的环境中去, 吸收现时的艺术营养, 才能更好地为老百姓接受。在排练“跳魁星”的时候, 我们就吸收了迪斯科、街舞、排舞的艺术元素, 扭胯, 转轴, 太空步, 蛇猫步都揉和在一起, 不但老年人喜欢看, 年轻人也喜欢看, 我们照样舞着她进入了杭州西湖博览会。

三、调整民间舞蹈的烹调手法, 适应民间艺术不同需求

一道菜, 由于烹调手法不同, 可做出不同风格的菜肴。比如同样一只鸡, 可以清蒸, 可以红烧, 可以小炒、煎炸, 也可以煲汤, 不同的风格, 可以适应各种不同宴席、不同人群口味的需求。由于现代社会多方位多层次的发展, 对文化也提出了多种多样的要求, 为了适应不同的要求, 我们在民间舞蹈提升加工的过程中, 借鉴烹调手法, 对民间舞蹈进行了不同的处理, 来适应社会广场、剧场、比赛、娱乐、集会等对民间舞蹈多样的要求, 产生了不同的效果。比如桥灯, 我们把它缩小, 搬上舞台, 揉进一些艺术舞蹈的元素, 添加一些情趣, 展现出来的是一种全新的令人耳目一新的民间艺术, 既保持了民间艺术的特色, 又体现出一种新的艺术追求, 得到了大家的认同, 在杭州市中小学生艺术节上获得了银奖。又比如“灯笼灯”, 我们把她搬上了杭州风雅颂的大舞台, 保持它原有的竹杆串灯笼的形态, 在队形、动作上进行了大胆的编排, 最后编成了一个很有民间特色的艺术作品, 得到了专家和观众的好评, 获得了银奖。

艺术来源于生活, 生活和艺术在情感上是相通的, 在技能上是相互对应的, 借鉴是一切技术、艺术的发展动力, 飞机借鉴鸟而飞上天, 潜艇借鉴鱼而潜入海, 人类社会的发展无处不存在借鉴。借鉴烹调手法来整理提升民间舞蹈, 是我们在传承民间舞蹈中的一次小小的实践。

民间舞蹈是老祖宗留给我们的精神财富, 时代在进步, 艺术也随之发展, 只要我们掌握科学发展观, 以求真务实的态度来对待民间艺术, 在整理中提升, 在传承中发展, 民间艺术一定会绽发出更加绚丽夺目的光彩。

摘要：非物质文化遗产是人类的精神财富, 民间舞蹈则是非物质文化遗产的一朵奇葩。民间舞蹈的传承, 既要保存她的主题特色, 又要根据时代的特点作一些必要的改进, 如何在传统与现代中把握一个度, 这是文化遗产传承过程中值得探讨的课题。借鉴烹调的手法来讨论民间文化传承, 这是一个有趣的话题。

关键词：文化遗产,民间舞蹈,保护传承

参考文献