绘画的自由表现

绘画的自由表现（精选12篇）

绘画的自由表现 第1篇

中国有一句话“长大成人”, 似乎非常有道理, 可是细细分析, 又不禁令人疑惑, 难道童年时期的人不能称之为“人”吗?为了“成人”, 在孩子弥足珍贵的童年, 我们做出了各种努力, 小小的身躯出入各种培训补习班, 为“成人”添砖加瓦, 中国的小孩也成为世界上最辛苦, 最忙碌的孩子, ……在这里, 成长被扭曲了, 成长即培训, 培训即教育。

我们在孩子成长的时候, 往往忽略了他的独立个性, 只是按照既定的模式, 被外在的、功利性的培训左右。我们的孩子走进一个怪圈, 不看兴趣, 不看本性, 不看能力, 全都进入填鸭式的、千篇一律的培训模式, 灌输各种规范, 灌输各种技艺。一颗颗原本让人羡慕的自由纯洁的充满个性和灵性的心灵朝着一个既定的方向发展, 最终成为大家塑造出来的“人”。

什么是教育?教育能给人、给社会带来什么?古往今来很多教育家对此进行了思考, 大家都认为美育在孩子的成长过程中是不可或缺的, 那么, 孩子的童年到底需不需要美术呢?该如何对孩子进行美术教育呢?作为一名美术教师, 我有着一些不太成熟的想法。

首先我认为美育是需要的, 这种需要, 应该建立在尊重孩子的基础之上。尊重孩子, 将他作为一个独立的个体, 就不会为着一些表面光鲜的东西扭曲孩子的本性, 美育的内容不能局限于坐在教室里完成一幅画、一件手工, 不该通过一纸考级证书或各种竞赛来评判, 而应该更重在玩、启迪、引导、体验, 带着孩子去大自然, 感受四季的变迁, 观察雨天和晴天的不同。看柳条儿怎么从毛茸茸的鹅黄淡绿变为郁郁葱葱沉甸甸的。风儿从冬天的凛冽变得柔和, 人们的脸上会有什么变化?动物园里的小动物有什么姿态, 它们之间是怎么嬉闹的?它们之间的亲情、友情怎么表现出来?大人们坐在一起聊天晒太阳表情怎样?市场上的人们又是什么形态?孩子只有自己去看了, 去认识去体会了才能画出来。这个过程又是认识美, 认识色彩, 体会造型, 培养观察能力, 训练记忆能力, 学会爱地球、爱自然, 爱动物, 丰富灵魂的过程。你能说, 这些对孩子不重要吗?这些不是学习吗?爸妈爱孩子, 告诉孩子柠檬不能吃, 很酸, 洋葱不能吃, 很辣。你不是孩子, 他不尝尝怎么知道柠檬是怎样的酸, 洋葱是怎样的辣, 任何一个人, 哪怕是最亲爱的人, 你也不能代替别人去感受。孩子是一个独立的人, 在安全的范围内, 父母应该给他足够的空间。陶行知说:“生活即教育, 社会即学校, 教学做合一。”

其次, 美育不是教师画一笔, 学生跟着画一笔, 他画得像就得到夸赞, 他画得不像就被否定。美术于孩子, 更应该是自由地表达, 这些都是因人而异的, 孩子的能力往往超出了大人的想象, 他完全能表达他所看到的, 用红色去表现热水, 表现生气的脸, 用绿色表现春天的太阳, 天空的云朵。色彩虽然没有还原现实, 可是你能说他画得不好吗?这是多么贴切的完美的大胆的表达!孩子用最原始、最直接、最本真的线条、造型及色彩肆无忌惮的进行创作, 看似不可能, 实际却精妙无比, 成年人至此只有发出惊叹!可是在培训班里, 你经常会听到孩子怯生生的说不会画, 这里说不会, 往往是因为老师教了, 是因为他没有成人的视角, 无法按照成人的要求去画画。说到这里, 似乎在说教育的画蛇添足。实则不然。孩子无意识表现出来的形式美感或者表达方式, 教师要及时给予肯定, 让他懂得自己这样做是美的, 孩子就会有意识去发展, 潜意识变为有意识, 就能不断提高孩子的审美能力、美术素养。教师的作用不是自以为是的将自己的所得传授给他, 而应该是具备一双慧眼发现孩子的闪光点, 加以引导、鼓励。只有去除成人的评判标准, 俯下你的身体, 看着孩子的眼睛, 倾听孩子的声音, 你才有可能走近孩子, 了解孩子, 懂得孩子, 孩子才能真正爱上美术, 爱上用美术去表达。所以我认为要想做孩子的老师, 先要了解孩子每个阶段的心理特点, 了解他们每个阶段的思维方式, 知道他们每个阶段的表达特点, 因势利导, 孩子才能在美术学习中有收获, 有发展, 才能激发他的潜能并能得到快乐。读懂孩子才够资格教育孩子。

再次, 我们应该给孩子形式多样的表达方式, 传统的美术教学, 老师拿张纸, 拿支笔, 孩子拿张纸, 拿支笔, 完成一幅画, 老师教的简单, 家长看得高兴, 都有成就感。孩子的天性却在这一刻被抹杀, 创造力也慢慢消失, 更谈不上发展。表达只能拘泥于一种形式吗?一定得用笔吗?笔当然可以, 别的工具也可以。我们可以用叉子、勺子甚至木棍代替笔, 他们的形状、质地会带给孩子完全不同的经验。也可以用花、树叶、果、任何形态进行拓印, 利用它们的自然形状进行联想然后再作画。还可以利用自己的手掌拓印出来的造型进行联想创作手掌画。利用手指的指纹及外形创作指纹画。可以用各色纸浆做出有浅浮雕效果的绘画。这些方式可以引发孩子的联想, 培养他们联想造型能力。我们也不一定非得在纸上作画, 可以在石头上作画, 在啤酒瓶上作画, 在南瓜、葫芦等自然形态上作画。同一个题材, 要允许大家有不同的表达方式, 绘画的, 绘画与手工相结合的, 综合材料的, 只要是安全的, 就应该给孩子多重的体会, 丰富它的经验, 有效帮助他联想。

中班自由绘画教案 第2篇

活动目标

1、尝试用绘画的形式记录郊游时所应携带的东西。

2、互相交流自己的绘画作品，体验绘画的成功感。

活动准备

1、幼儿活动材料《美术》第14页《画下来，记得住》

2、作画工具。

活动过程

一、我想要记住

1、郊游的时候，你们想带上哪些东西呢?

(饮用水，点心，小玩具，图书，餐巾纸，雨伞，塑料袋等)

2、引导幼儿讨论郊游时必须要带的东西。

(饮用水，点心，小玩具等)

3、我们要带的东西真多，小手拿不下了，想想办法，把它们放在哪里?(小书包里)

4、这些东西在书包里应该怎么放?(分开放置)

5、如果把这些要带的东西都画下来，我们就不会忘记了。

二、画下来，记得住

1、呈现示范画。

小朋友想要带的东西，老师画下来了。

老师怎么画的呢?请小朋友看老师画一遍。

2、教师示范

先画书包，再画书包里面的东西。

引导幼儿把自己去郊游需要带着的东西画下来，模仿教师有序地将书包里面的物品画出来。

重点讨论几种难以表现的物品的画法，如有的幼儿认为要带一把伞，有的幼儿认为要带一只塑料袋，

引导幼儿用简洁的方法表示。

3、画完以后，教师鼓励幼儿在空白处作上标记图案，表示这是自己的书包。

可以写上自己的学号或者画上自己的画像，也可以画自己最喜欢的图案。

三、我的事情，我记住

1、绘画完成之后，幼儿与邻座的同伴交流画了哪些东西。

2、请个别幼儿向大家介绍自己的画，说说自己想记住哪些事。

3、展览幼儿的作品，互相交流分享。

把自己的画带回去，告诉爸爸妈妈：我们学会用画画的办法来记住事情了。

绘画的表现 第3篇

关键词：弗洛伊德；情感表现；绘画形式

90年代后期至今，弗洛伊德的作品在中国引起了强烈的反响，喜欢他作品的人很多，不喜欢他作品的人也不少。可以说，他是一位具有较大学术争议的职业画家。其技法是独特的，许多人甚至国内大师也相继模仿，不论是富有节奏并且浑厚的笔触，还是脏乱的颜色中又夹杂高亮度纯度的复杂的色彩关系，还有很值得一提的富有音乐感的肌理当中还能够透露出结构、明暗甚至还能看到眼角的湿润感都显示出弗洛伊德的个人绘画语言。

弗洛伊德的模特有个共同的特性就是沉静，他们经常一坐就是几小时或几个月甚者是几年，因而这种特性也是当他模特的首要条件。他的模特多为他熟悉的家人或朋友，这种互相了解的特性使他的作品体现出与众不同的感染力。弗洛伊德早期作品是用超现实主义的方式描绘人物及动植物，但从20世纪50年代后，他便一门心思地开始描绘肖像。如今弗洛伊德以其强烈的现实主义肖像画而著名。

1 情感的表达

如今的绘画形式千变万化，艺术家们都用自己的方法走自己独有的绘画语言，所以就有了写实主义冷军的“冷”画，但却无法说写实主义是否就该毫无个人思想情感，因为在艺术里没有很绝对的定义。对画面情感表达的认同则是得到观众的认同的来源点。绘画作品之所以在当今数字媒体的时代下有很强的生命力，最主要的原因是它摒弃了现实主义生活而是去表达艺术家的思想。纵观中西方绘画作品，情感体现是最常见的表达方式。其画面中丰富的色彩、笔触和肌理完全可以表达出画家细腻的思想感情。多少年来，弗洛伊德致力于描绘裸体模特，那些模特或躺或睡在他的工作室里。他的作品不单单表现现实主义，他通过对模特性格特征细致入微的刻画来表达人物的内心世界，看到的是画，闭上眼睛却是具象的情感。

弗洛伊德使用油画颜料表现出了他所感受到的丰富而有生命力的肉体，并使用这一手段真实地塑造了所要表现的主题。他用崭新的视角去表现世界、肉体、生命和我们生活着的空间的关系。弗洛伊德的画风变得华丽，不再平淡，但却能表现出人体最裸露、最真实朴素的一面。当我们品味古典主义时，我们会感悟到其中巨大的反差，作品《休息》表现的是一个非常肥胖的女人（弗洛伊德常画的模特）。在大众看来，他们无法理解画家为何如此表现，不仅没有美感也无法让人愉悦。更让人疑惑的是，他为何要把痱子画出来。其实画面中女人的过度肥胖是由于当时人民丰富的物质生活和享受所引起的负面影响。弗洛伊德充分表现了肥胖这种造型特征，同时他把目光聚集在由于女人肥胖而产生的痱子上。《流亡者》描绘的是一群落魄牙科医生的群像。他们神色哀戚、情绪奇诡，仿佛是一群幽秘莫测的魂灵（图1）。《病室》中的男孩头像就是画家本人的一种心理符号，它挣脱现实，成了超越具体物象的虚幻表象，使人捉摸不清是现实还是梦境（图2）。弗洛伊德强有力的用笔，交错相叠的笔法形成浮雕般的肌理，扇形光斑闪烁不定使画面多添了一笔神秘的意味。色彩节奏松缓，削弱光感，减轻了空间的负担。

2 掩埋或独秀

任何时代都相应诞生了其适应的绘画表现形式，电子科技的发展打破了人们的生活状态，艺术的形式也不再是静止的，绘画也开始多变起来。弗洛伊德认为艺术创作和欣赏关键都在于形式，审美的情感也是一种形式的情感，大多遗留下来的艺术珍品也是以形式结构为主的。当代绘画作品可谓形式多样、风格迥异，这些形式也让人产生不同的感观印象：夸张、迷茫、优雅、矫情、虚无、真诚等。好比现在许多年轻人追求平面化，图式化等形式。可一旦形成一种风潮，大家便随波逐流了，同时把追求形式归结为一种单纯的图像化模式，结果只会缺乏其本质的美感。

弗洛伊德不喜欢人们过多地去关注色彩，他说：“我不要人们注意色彩，我要的是一种‘生命的色彩”。从遗传的角度来看，弗洛伊德继承了祖父的特性：怀疑、孤独、好奇和直觉，因此这些性格被融入他的作品中。他的生活或说他极强烈的个性，使他始终独树一帜，他的早期画作中开始显现出一种神经质的敏感，这是受到古典绘画的影响，但也与他的生活、成长环境有关。形成鲜明对比的是许多年轻的艺术家，从抽象的画作中得到的却是另一种启发，而不是源于生活情感，可谓是漂浮的艺术。弗洛伊德的绘画形式可分为三个时期：早期的画面整个基调是沉郁静谧的，在造型上注重精细的线描风格，用卡长的形体及微妙的灰色调传达出忧郁的，惊恐的，紧张的气氛。光洁质感，细腻而严谨。中期的人体绘画常常紧绷着依然保有画面的结实感，笔触明显了，时而粗拙无序，张力尽显，绘画语言逐渐上路。70年代以后，弗洛伊德晚期的风格形成。

绘画的自由表现 第4篇

任何设计成果都是设计者想象创造出来的,因而漫画的形象设计也不例外。明暗表现是漫画设计中不可缺少的造型因素,主要运用在两个方面 :一方面是在人物漫画的设计中,作者经常运用概括和归纳的手法,有意识的主观去处理人物的明暗变化,以塑造和表现人物的体积、结构等关系,使造型更具立体感和艺术感。比如,在漫画人物创作中,设计者经常会采用人造光线去表现人物对象,即根据人物的动态需求设置光线,有时会采用两种光线相结合以产生不同的明暗影调,从而形成强烈的黑白虚实的对比关系。另一方面,是根据画面的构成关系和黑白布局去主观的表现画面的明暗关系,这些画面往往看上去不符合正常逻辑的明暗关系,而恰恰是这些带有强烈的表现主义意味的明暗画面,为漫画视觉表现增添了不一样的感受。

二、线描法

线描法是最常见的漫画技法,因为只需要一支笔勾勒出想要的图形与线条,省事又快捷,同时又富有很强的表现力,是很多漫画人士的经常采用的绘画技法,其中包括单线线描和线面结合两种方式。

(一)单线描法,运用单线勾勒形体,利用线条的粗细变化以及起承转合来表现图形韵味。这种描法主要讲究的是线条的疏密节奏感,在线条疏密对比强烈的基础上要求线条连贯,并且线条转折关系明确,比如,漫画《三个和尚想喝茶》就是利用了这一方法,采用写实人物的单线勾勒,画面非常形象而生动地展现了三个和尚当时的表情和动作。又如漫画作品《诗人杜甫》,整个画面非常规整,利用单线描法显示出其弄弄的中国山水画意境,从而传达出一种含蓄的悲凉。再如漫画作品《堂吉诃德》中大量运用了随意而又轻松的线条,重点部分笔墨浓重,次要部分轻描淡写,整幅画面重点突出而又不失远近虚实变化。

(二)线面结合法,就是利用单线勾勒形体,局部填充色块,用来丰富画面效果,以此来增添画面的视觉感受。由于线的种类很多,采用不同工具画出的线条不同,使用同一种工具但使用的手法和力度不同,画出的线条也不尽相同。如漫画《EOPXY》就运用了这种线面结合的手法,人物的面部运用轻松的线条,而身体与背景采用色块填充的方法,整个画面产生了一种另类的意境美。又如在漫画作品《HEAVYLIQUID》中,画面采用结构线用很窄的面来塑造画面,烘托出前景人物形体结实、画面厚重感和结构强的效果。

三、刮画法

漫画设计中最不可缺少的一步工作就是色调的表现。比如 :由小颗粒排列成的网状色调、浓淡渐变色调、砂眼色调以及以点为背景的图案和纹样的色调都是运用刮画法来实现的。具体有以下几个方面的体现 :(一)顺序刮削,比如树叶中透出的阳光、帽子、脸庞、衣服等迎光面都会采用这种方法按顺序进行切割和刮削。(二)平面刮削,这种表现方式大多会用于云和烟的刻画中,用以表现其轻盈、透薄之感。(三)抓刮,就是用刀片像抓挠一样进行刮削,大多用于表现水和火焰,可以营造一种微妙的效果。(四)闪光,这是最普通的一种刮削方法,用来表现太阳和光线的效果。

四、拼贴法

在当代的漫画艺术中,新技法的运用改变了人们旧有的审美经验,开拓了漫画艺术表现的新领域。拼贴手法的大胆尝试,使漫画拼贴的观念得以不断的扩展和完善。漫画中的拼贴由原本的贴糊有了广泛的延伸,拼贴手法的漫画使作者最大限度的发挥了想象力并赋予了作品个性化的特点。比如,在汉斯。安徒生的拼贴漫画作品中既有造型神秘诡异的《跳动的人形》,也有造型唯美的《安乐椅》都呈现出作者丰富的想象力和浪漫、纯真的内心境界。又如,漫画师SandaChevrier推出的一系列拼贴漫画作品,用水彩勾勒人物面部轮廓及头发并将拼贴画添加到嘴巴和眼睛等位置, SandaChevrier在创作中使用的经典漫画书来自《Wonder Woman》和《超人》等经典作品。她将这些具有社会讯息的内容与绘画作品相结合,用以营造作品的神秘感。再如,日本漫画家木村贵宏推出的另类拼贴漫画《破碎的脸》,将多种绘画表现技法杂糅在画面中,它们有的线条顺滑,有的线条曲回,有的重铺色彩,有的轻点色块,在他的作品中重影的眼睛,凸凹不平的嘴唇,颠覆、扭曲、不对称……每一张脸、每一个表情都是一种情感的宣泄。

五、结语

总之,漫画作为一门独立的艺术形式发展至今已经有上百年的历史,国内外年轻一代漫画家在漫画界崭露头角,他们不仅延续了过去漫画的绘画表现技法,还给漫画注入了新的活力,特别是使得越来越多的表现技法融入了漫画艺术的创作中,运用线条的疏密、曲直变化,黑白关系以及笔触铺色方法的不同都可以既表现形象又增添了画面的审美情趣,给观者不同的视觉感受。时代在进步,人们的思维愈发发散,相信会有更多的表现技法被应用在漫画设计中,开拓更多的漫画表现样式,带领我们进入“漫画新时代”。

摘要：在漫画设计中由于绘制的工具和表现的手法不同,使画面效果产生一定的差异,从而形成各异的画面效果,而且运用线条的疏密、曲直变化,黑白关系以及笔触铺色方法的不同都可以既表现形象又增添了画面的审美情趣,给观者不同的视觉感受。

绘画是表现自我的一种存在方式 第5篇

一幅好的作品，应该留下自然所不能替代的东西。即：我们因个人的喜好、性情、学识，对所感受的物象根据立意进行取舍、整理之后，采用相应的绘画形式加之表现的结果。绘画艺术创作是个人化的行为，没有既定的成规，但也不是无章可循。正是由于艺术世界无穷尽的可探索性，才使得艺术如此千变万化。艺术需要激情和感觉，它带给你瞬间的灵感和顿悟，可以说激情是引导创作的开始。不过，我认为理性地思考也同样不容忽视。不同的艺术追求会使画面的效果大相径庭。

当我确定了一个我感兴趣的表现主题或对象时，首先想到的是如何突出它的特点。如何牢牢地抓住当时当地的感受，并特别注意针对不同景色的感受采用不同的表现手法，同时探索新的绘画表现语言。就个人的创作经验而言，我遵循“变化中求统一”的作画原则。这种“变化”依托于各种各样的对比关系，如强弱对比、虚实对比、形色对比等构成画面的诸多元素相互之间的关系。我在作品《春的气息》（1999年，140×120cm）中就充分考虑了各种对比关系的运用与“春的气息”这一主题之间的关系。画中梧桐树的枝条在风中舞动，和淡雅静谧的画面气氛形成动与静的对比。浅灰色系的同类色关系（如绿色系的走势和安排在画中的协调作用）是产生画面整体气氛的因素，枝条有轻重缓急的线形变化，和背景中房屋轮廓线的笔直形成对比。画面中小面积红与绿的补色对比在大面积的淡灰色对比中更加夺目，这个地方既是画面色彩纯度最高的部分也是线条密集处，同时黑白对比最强的色块也集中于此，我把它称为“画眼”。在几乎平涂色块的背景处理上，这些枝条更显示了丰富的色彩变化。

创作时我几乎不刻意追求画面的空间感，只讲求画面色彩关系的处理和画面各种对比关系的层次安排。点、线、面的构成是画面形式感的基础元素，当绘画抛开了主题性时，现代主义画家更多关注画面形式语言的探索。空间意识被弱化，透视规律不再被奉为宗旨之后，绘画回到最本质的表现。从后印象派开始就有不少大师进行这方面的艺术实验，他们的经验给我不少启发，尤其是凡高的用笔、马蒂斯对色彩关系的处理，还有毕加索多视点的理性分解和重构，维亚尔画面的形式处理等。作品《南国林涛》（2004年，38×46cm）就是我在这方面所做的尝试，整个画面是以点线、面的构成形式出现，没有明确的主题，只有抽象的形式。不同的点状笔法使画面产生了质感的变化，几块灰色块的形之间有一种势态形成了一股向心力，围住画面中零散不规则的散点，通过间杂安排小面积、高纯度的红黄绿小色块使这个部分成为画面的主体。那些看起来随意的用笔是经过了仔细推敲后安排的。在这件作品的创作过程中，我着重于画面形式感的处理，也考虑笔触和肌理质感的关系。同样地，在《山野》（2005年，73×54cm）的构图和形式以及笔触的处理等与《南国林涛》有许多共通之处。此外，我在作品《北方-旱春》（2005年，160×180cm）中，仍然继续画面形式的探索，落笔之前对于构图进行过思考并根据现场写生的经验安排了画面的线形框架，这件作品基本是点、线条和色块的结合，高明度低纯度灰色系的细微变化产生的画面平静感和线的波折动感之间的对比。画面前方的线条硬直，而画面后方的线形浅淡。为了突出画面的节奏感和松紧关系在画面的主要部位加强了黑白对比和造型的的变化，笔触也处理得更厚重，与画面其他部分的平缓用笔有所不同，这样的处理使画面的各种对比关系更加丰富。这就是我所需要的变化。同时我认为笔触的表现力和节奏感对传达情绪的作用也不能忽视。作品《北方-旱春》没有像《山野》那样处理成高纯度的色彩对比关系，而是更多考虑色彩与表现形式内容和情绪的需要。《绿韵》（2000年，58×60cm）的创作主要是从形和色彩关系角度去表现它，从画面外围的冷色调的蓝绿到中部的黄绿暖色调的色彩冷暖对比，为了与满眼鲜艳的绿色进行对比，白色灰色的树干被处理成偏红的色彩。对比色的运用使画面更响亮。树形的处理上注意了空间疏密的安排，树叶被处理成各种点状的变化。在绿色系的主导关系中，形的变化加强了画面的节奏感和韵律感。《沙家浜》(2005年，80×65cm)是一件高纯度色彩对比的作品。在色彩表现方法上，吸收了野兽派的色彩表现法，马蒂斯认为空间是依靠色彩来表现的而不是光线和透视构图上。不同的色相不同的造型分布拉开了画面的结构层次，丰富了画面语言的表现力。

对于我来说，写生就是创作。我的创作离不开能够触动心灵的生机勃勃的大自然。五彩缤纷的大自然总能不断地增加我鲜活的感受和创作活力，如果总是被动的描摹自然就会失去画画的兴趣，而主动的表现就会把握好主客体与绘画的关系。

论绘画的细腻情感表现 第6篇

据传一位伟人家里有一张深蓝色的抽象编织画，他认为这是最棒的作品，每当他看着这幅作品的编织纹理的时候仿佛看见了宇宙、看见了世界，这就是绘画的神奇治愈之处。当我们刚刚能看得懂写实绘画的时候就认为写实绘画是最好的艺术，当我们懂得了一些艺术史、知晓了更多艺术家的艺术作品的时候，慢慢地发现只要能够表现出你所感受到的内容的艺术作品，不论是怎样的形式，你依然能够和它产生共鸣，被它感动。这同时也是艺术表达的细腻之处。不论是具象写实绘画抑或是抽象表现绘画，只要有细腻的情感融入其中，我想都是一幅佳作，这也是我所主张的艺术理念的坚持。

对于这种坚持，在真正的绘画过程中，很容易迷失，当兴致正浓时，你会突然发现，我想表达的是什么。初衷的面目已经很不清晰，但却有一个信念，就是画下去，要把这个内容本身变成一个画面留下来，这样进行到最后的作品，总是不完整的，永远没有最后，每当你觉得越来越接近事物的本来面貌的时候，就会由于像得过了头而不像了。那么艺术是一个似是而非的东西吗？当我们表现一个东西只有感觉像的时候，反驳的声音就会有很多，有几个人能真正地欣赏得了这幅作品，不能被人所欣赏的作品的艺术价值在哪里？也许现在的不被接受是为了今后成为一代大师而奠定的基础，但作为画者，其实我们内心都清晰无比地知道，要成为一个伟大的大师，作品的数量、个人风格、天时、地利、努力、命运缺一不可。现如今的社会，我们如果没有面包何谈体力创作，如果没有丰富的经历何谈对这个社会的深刻认识，在漫长的绘画创作过程中，只靠闭门造车，偶尔的作品可能会很突出重围，可能会直击一部分人的内心，但作为向外界沟通的桥梁来讲我们更需要的是让我们心灵升华的大视野，拘泥的视角会限制我们的思想，这是一件最可怕的事情，可怕的程度不亚于一无所有的悲哀。所以，我们创作的作品要让观者感受到美，感受到放松，并且要让我们自身感受到快乐。一个大师为何会名流千古？因为他的作品中的大视角，绝对没有哪个大师的视角是狭隘的。对此我经常告诫自己，用你的心去感受才能画出好的东西来。为艺术而艺术的作品永远缺少真情实感的抒发与源自内心的感动。在史论里学到的前辈的经验，那只能代表那个时代的个人观点，而真正的创造属于我们对生命的独到见解，对生命的尊重，對责任的承担，对生活的热爱，这些是现阶段的我感受到的绘画中应有的细腻表现。我们通常会对前辈大师的绘画作品有所感悟，但再怎么样的感悟也不能让我们挖掘出当代生活的新视角，作品需要的是对生活的真正体会观察、对世界的一种思考，更深层次的需求才能激发充满活力的创作。这样的作品，画者、欣赏者之间会形成一种良好的氛围，从而提升作品的内涵。

绘画技法上来讲，画得多了就会有对一种材料的使用经验感受，这是从书本里从其他人那里学不到的。我们总是有这样的好奇心，想知道别人是怎样做到如此精美的画面效果，写实性绘画有选择古典间接技法，也有选择经过发展的直接画法，不论哪一种，都可以通过不断的练习而熟练掌握，但对于当代艺术中的某些看不破摸不透的技法是一定要踏踏实实地来尝试才能掌握的，这样借鉴运用到自己的绘画中，作品才有可能探索出技法上的创新，这种对技法、材料方面的感受对我而言意义是十分巨大的，对此的探索也是我乐此不疲的学习动力之一。当你发现大自然里万物以一种不可思议的姿态展示出来的时候，在你的手中、在你的画面里，用自己发现的独特材料语言和它产生了奇妙的沟通连接，所以，绘画之于画者本身就是对外沟通的途径，也是对自己内心的探索发掘，通过不断的自我超越，掌握越来越多的材料技法、更多的画面语言。

绘画不用考虑任何因素的制约，自由的绘画应该建立在足够强大的心灵基础之上，若是想要画那便画吧，若是想要停笔，那便停笔去好好地感受这个世界，感受生活，感受阳光、树木、花草，感受周遭的人们，行走着的、静立着的、繁忙的、轻松的、快乐的、悲伤的，尽情地去感受这一切的一切。能做的也就只有这么多，不要试图通过某种方式去改变什么，而是要发现什么，世界那么大，我们却了解得那么少，历史那么长，而我们所占据的时间是那么的短暂，任何可变的不可变的因素都已然存在，既无力去预知改变，不如我们好好地珍惜享受这样可以作画的好时光。

交错线条里隐藏的蓬勃爆发的力量，大面积冲撞的色彩下，碰撞出绚丽火花，细腻的情感融汇其中，使画者、观者在作品中共鸣。这是绘画永恒的追求。绘画的细腻之处不在于技法的多么精湛，而在于其中的情感堆叠。我想任何人经历过的任何事情都不会是始终如一的情感表现，是有极丰富变化的，在这种变化中我们能抓住的、体会到的、真正到达心底记住的就是我们画里的那几笔。那些细腻的东西就在这几笔里孕化，使人感动。

夏加尔的绘画艺术和色彩表现 第7篇

1887年,马克·夏加尔诞生于白俄罗斯维捷布斯克一个贫困的犹太人大家庭。除了夏加尔之外家里还有八个孩子。父亲在一个批发鲱鱼的店里做壮工,母亲开小商店,卖鱼、面粉、糖和调味品。夏加尔从小就懂得生活的艰辛,这样的家庭根本就没有可以造就他成为画家的环境。但是犹太人的故事和传统就像影子一样跟随着夏加尔,因此他才拥有了与众不同、童话般的幻想,给了他无穷无尽的灵感,一颗童稚色彩的种子种在了他的内心深处。

夏加尔的少年时代在犹太宗教上小学,然后进入俄语教学的地方公立学校,在学校学习基本的绘图知识。他对绘画有过人的天分和特殊的兴趣,并表现出敏锐的观察力。但是他的母亲并不赞成他成为一位画家而是继承家里的店铺。夏加尔在维恩画室短暂地学过一段时间绘画,但是他发现他的老师不如他画的好,于是决定去圣彼得堡学画。这一年,夏加尔只有19岁,当他父亲知道他做出这个决定之后,毫无表情地扔出27个卢布:“这是我的全部。”

就这样,夏加尔怀揣着梦想和27个卢布来到圣彼得堡,但是身为一个贫困的犹太人子弟,想要在圣彼得堡系统性的学习画画简直比登天还难,经过多方面的努力,夏加尔认识了一名俄罗斯画家——巴克斯特。1910年,夏加尔在巴克斯特的影响下去了巴黎,在朋友的帮助下很快的进入了巴黎艺术家的圈子里。他认识了一大群和他一样怀有梦想、放荡不羁的青年艺术家。夏加尔在这样的环境里激发、推动了他充满浪漫色彩、富有诗意的绘画风格。受各种风格的影响,他的绘画作品色调变得明亮和绚丽。

二、黄金时期

夏加尔到巴黎的时候待了大约四年的时间,这是他的黄金时期。他的代表作有《我和我的村庄》《七个手指的自画像》等。从这些画看来,基本上已经确立了夏加尔今后的画风,此时虽然他的绘画颜色很浅,但每一幅作品都有错综复杂、稀奇古怪的特点。在夏加尔的世界里,色彩是可以相互交融、每一个人物或物品都可以随意倒置,让人感觉有宽阔的想象空间,那梦幻般的内容好像是在给我们播放一部电影,营造一种神奇、有趣的氛围。

《我和我的村庄》可以看出,“我”与大牝牛亲切地面对着,脸上都带着微笑,夏加尔把大牝牛“人格化”,亲切的神情好像一对恋人一般。背景俄国教堂和农舍的房顶,展现了作者的故乡风光,抒发了作者的思乡之情。大牝牛的脸部画着一个挤牛奶的妇女,“我”和牛的中间画着一个扛着镰刀的农夫和一个倒置的妇女;而“我”和牛的下面画着一棵开花的树。那树的颜色鲜艳,开得灿烂,绿莹莹的颜色闪烁着希望,那是夏加尔住过的村庄,发生的一切都是真实的,梦幻、真实、质朴。无论是哪一个画家,不管走到什么地方,故乡的本质都会反映在画面上,保留在作品里。

夏加尔的艺术,很大的一部分都是一种思想的艺术,画面虽然看上去梦幻、离奇,但是实际上确实天真质朴、朴实无华。夏加尔从俄罗斯的乡村地区来到巴黎,付出了努力和牺牲,为自己的艺术追求迈出了有力的一步。

三、宗教信仰

马克·夏加尔出生于一个家风严谨的犹太人家庭,家庭所信奉的教条也格外的严谨。犹太教是世界上三大神信仰的宗教中最古老的宗教,犹太教的教义来自于《圣经》的《旧约》部分。犹太教相信只有一位真神,即永恒的上帝,他愿所有的人,行公义,好怜悯,因为上帝按照他的形象造人,所以人都应该有尊严且受到尊敬地对待。

在《圣经》的故事里,夏娃是亚当的肋骨生成的,《创世纪》说:“你是我骨中之骨,肉中之肉。“夏加尔在表现《阿波利内尔礼赞》这幅画的时候把他们的下半身连在一起,他用几何学描绘构成整幅画面。圆形的背景像一个转盘一样,圆盘的左边的数字和钟表的时间是一致的,亚当和夏娃正好在圆盘的中心点,表现的是时间的开始和世界的永恒。

四、爱情歌谣

夏加尔在圣彼得堡学画,利用暑假的时间回到维捷布斯克,经别人介绍认识了富商家的小姐贝拉随后订婚,夏加尔第一眼见到贝拉就深深的爱上了她,认为他们就是相互属于彼此。

妻子和女儿是他的模特,夏加尔的画面中不仅仅有妻儿还有他的朋友和故乡,在他的人体画中开始大量出现执拗的曲线和几何图案,它的画面被曲线和花纹所覆盖,让他的作品更多的回归自然,他回到了自然主义。

1915年7月25日,夏加尔和贝拉结了婚,前两天是夏加尔的生日。他画了著名的一幅作品《生日》,整幅画面给人一种扑面而来的喜悦。画面中的地、桌布、床单等都用了灿烂的红色,贝拉手捧鲜花,而夏加尔沉浸在无比幸福中,他整个身子都飘在半空中,脖子扭曲过来亲吻贝拉,这样看上去虽然夸张、梦幻,但是完全能够烘托出那种欢乐、幸福的气氛。结婚三年后,夏加尔又画了另一幅作品《散步》,夏加尔站在地上,而贝拉飞在半空中,夏加尔高高的扬起手臂拉着贝拉一起在平原上愉快地散步,画面色彩明亮,有庆贺热闹的葡萄酒瓶,还有漂亮的红色画布。这不仅仅是因为贝拉生下了长女依达,还有俄国十月革命给人们带来的解放,彻底轻松了。

五、战争与和平

1923年,夏加尔带着妻子贝拉离开俄国,重返巴黎。在巴黎,夏加尔和贝拉过上了安静和平的日子,他们经常旅行,去山间乡野小住,也认识了一些新的朋友,包括之前的诗人、画家朋友。这几年时间里,夏加尔的作品里经常出现小提琴手,小提琴手的题材经常会出现在他的作品中。是故乡的情怀给了夏加尔永远不可磨灭的记忆。

二战爆发了,夏加尔带着自己的家人疏散到法国南部,但是法国却颁布了反对犹太教的法律法规,他一再向南移动,后来在1941年他带领全家去了美国。他认识了新朋友皮埃尔·马蒂斯。之后,皮埃尔.马蒂斯帮他举办了画展,夏加尔的作品在美国引起了不小的轰动,可是在1943年,夏加尔的故乡维捷布斯克被战火包围了。从夏加尔的作品《固执》中可以看出夏加尔的愤怒与不安。画中有燃烧的房屋,屋子旁边有倒下的十字架、母子俩惊慌地乘着马车逃难……但是这母子俩不知道要逃到什么地方去,背景添加了手拿旗帜的士兵,十字架旁边是手持烛台的神父,眼睁睁地望着这一场悲剧不知所措。夏加尔就这样用战争、难民、基督的题材叙述心中的苦楚与不安。

六、结语

夏加尔的作品将现实与梦幻融入了色彩的表现,他为了追求自己的梦想远走他乡,他的画平淡天真、质朴单纯,风格是真实与梦幻兼容、老练与童稚,描绘的是他内心的真实写照。犹太教的文化流淌在他的血液里。夏加尔说:“很多人说我的画是诗的、幻想的、错误的。其实相反地,我的绘画是写实的。”但准确地说,夏加尔的绘画是写实的,但他是用诗的、幻想的、浪漫的方式表达。夏加尔的艺术作品仍然能够适用于任何时代,他的作品的精神与情感是永恒的。夏加尔是美术界的“莫扎特”、“肖邦”,他的作品是平淡的生活上真挚的亮光,我们可以感受到他火焰一样热烈的情感,打动人心。

参考文献

[1]鲍诗度.西方现代派美术.中国青年出版社,1993(1).

[2]李智.漂浮在空中的美好回忆--夏加尔《生日》浅析.大连工业大学艺术设计学院,2010(4).

装饰绘画的色彩表现意义及特点 第8篇

色彩作为装饰画重要的内容和表现手段。优秀的装饰绘画作品,不但要拥有优美的造型,巧妙的构图外,而且极具视觉冲击力的色彩也是必不可少的,并且诸多色彩要素要围绕主题、做到和谐统一、互相衬托,使人的视觉感官得到美的享受。

装饰绘画色彩的表现特点与其它绘画形式有很大的不同。就色彩语言的表现体系来看,装饰绘画色彩与传统写实绘画色彩的语言表现风格是大相径庭的,并具有其独特的艺术魅力。装饰绘画运用装饰艺术特有的表现规律,使其画面的色彩表现按照创作的整体内容及意图形成秩序化、符号化、个性化的视觉表现模式。并通过一定的形式美法则,如:对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一等法则将装饰绘画色彩的点、线、面、明度、纯度、色相、冷暖等表现要素删繁为简组合成具有一定色彩的象征性和情调的内容,这些都是对创作者设计意图的表达和思想感情的抒发,并且借助色彩这一表现要素赋予装饰绘画简练性、象征性和概括性的特征,给观者以轻松愉悦的感受,使其升华到一种纯净脱俗的艺术境界,极具美化生活环境的功能。正因为装饰绘画的特征使它具备了独特的色彩表现形式,从而形成了与写实绘画迥然不同的色彩美感。现就从装饰绘画的色彩表现意义及特点两方面来简要论述色彩与装饰绘画的关系。

一、色彩对装饰绘画的表现有着重要的意义。

1. 提高装饰绘画的视觉冲击力

视觉冲击就是运用视觉艺术,使人的视觉感官首次受到某一事物强烈的影响,并在人的头脑中留下深刻印象。它通过事物造型、色彩等展现出来,直达视觉感官。具有视觉冲击力的艺术作品在造型与色彩上都表现出了正面、美好震撼感。那么对于装饰绘画来说展现出正面、美好、震撼的视觉冲击力是非常重要的。人们观看一幅绘画作品首先关注的应该是作品的色彩表现特征,因为根据科学调查,当人关注某一事物时,首先观察的应该是事物的色彩,其次是事物的形状,最后才是事物的整体特征。从这个调查可以得出结论,在人的视觉感受中色彩是是最先被注意到的事物外部特征,是感受事物最为关键的因素。因此在一幅优秀装饰绘画中创作、调配出好的色彩能够极大提升装饰绘画的视觉冲击力,从而能吸引人们进一步去了解和欣赏这幅装饰画,这样才能体现出装饰绘画的存在价值及意义。

2. 丰富装饰绘画内容及层次

装饰绘画如果仅仅只运用线条或单色作为主要的表现手段来展现其内容,或许也能将画面表现的生动形象、栩栩如生,可是单纯使用线条或单色创作出的画面最大的不足就是缺乏形象的层次美感及欣赏乐趣。因为人们日常的生活环境是五彩斑斓的,当周围都展现是以线条或单色为主的绘画时,人们就会感觉到枯燥和乏味。比如看过去拍摄的黑白照片,虽然它也能将环境及各种人与事物的基本形象表现出来,但还是与真实环境及各种人与事物的视觉层次差距是巨大的。当人们在欣赏被涂抹上各种色彩的装饰画时,画面感觉就会变得内容丰富,并且具有了很强的层次感。例如,一幅装饰画采用色彩渐变方式进行填涂,画面就会在内容与层次感上比只运用线和单色来表现要丰富很多。

3. 加强装饰绘画的情感表现

绘画作品是通过造型及色彩等表现语言展现出来的,而其中色彩对于画面的形象塑造、烘托气氛及情感表现起着极其关键的作用。不同的色彩会给予人们的心理感受是不同的。每种色彩在饱和度,透明度上的变化通过视觉神经传入大脑后,经过思维,与以往的记忆及经验产生联想,就会产生不同的感觉,从而形成一系列的色彩心理反应。就色彩本身而言并不具有感情,是在人们观察它们的过程中,心理上产生了情感变化,从而使色彩披上了感情的面纱。色彩通过这种情感表现能力,使艺术家与欣赏者之间架起一座沟通心灵的桥梁。就装饰绘画这种艺术表现形式来说,色彩是最重要的情感表现途径。因此,装饰绘画中的色彩能拉近人与画面的距离感增加观赏者与作品之间的亲和力,加强了装饰绘画情感的表现力。正是因为色彩能体现、展示出人们的心理状态及内在的情感,比如:红色给人带来吉祥和喜庆;而紫色的高贵与神秘;绿色的和平与生命等等,都体现出了色彩强大的情感表现能力,所以,当一张装饰绘画中的颜色恰好能反映出某个观赏者的心里感受时,这张作品也会让欣赏着感到一种亲和力。

二、装饰绘画色彩的表现特点

装饰绘画的色彩基本上都不同于真实生活中自然物象的色彩,其表现特点具有很强的主观性、暗示性,基本不受自然物象色彩的牵制。装饰绘画创作出的色彩既不是自然色彩的简单模仿和再现,也不是创作者头脑中的凭空臆想,而是创作者在观察、总结自然物象本身固有色彩及周边光源色和环境色的基础上,通过自己的专业经验及主观感受,运用装饰色彩形式美的规律,对色彩进行高度归纳限色、夸张变色手法产生的。装饰绘画的色彩不以光色现象为色彩配色的原则,而是强调主观意念的情感表现,将自然色彩与理想色彩巧妙地结合起来,创作出色彩绚烂、意象生动装饰画作品。由于装饰画色彩不强调对自然界色彩的真实再现,而是运用归纳限色、夸张变色等抽象创作手法表现画面的色彩,这与一般写实性绘画的色彩表现有很大的差别,它更能展现创作者的内心情感及审美取向。从某种意义上说,归纳限色与夸张变色是装饰色彩表现的主要特点,在这里我们要着重研究一下装饰绘画色彩表现的这两个特点。

1. 装饰绘画色彩表现的归纳与限色

从真实物象的色彩变为绘画平面的色彩离不开色彩归纳的方法,其结果就是在创作绘画作品时对用色种类有了一定的限制。因此,画家在创作装饰绘画作品时运用归纳与限色的表现手法对物象的自然色彩进行概括、提炼、删繁就简,使源于物象特有的自然色彩美感得到强化,突出装饰画色彩的典型性,这是画面装饰效果得以保证的重要手段之一。归纳限色就是在装饰绘画的色彩使用上做减法,运用造型的分割、并置、透叠、推移、呼应等手法让色彩在画面中表现出丰富、感人的视觉效果,以达到装饰绘画用有限的色彩表达无限内容的特点。如陕西凤翔的民间木版年画只使用黄、红、紫、绿、黑等五种颜色,却以独特的配色方式展现出丰富多彩的画面效果;再比如风格派和非具象绘画的创始者之一,荷兰画家蒙德里安的作品就多以垂直线和水平线,长方形和正方形的各种格子,把红、黄、蓝和白、灰、黑进行分割组合,形成“简约”的方形色块,具有极强的视觉效果,他的作品对后来的装饰艺术发展发挥了重要作用。这种在归纳中求释放,在限制中求突破,力求用少量的色彩创造丰富而独特的画面效果,正是装饰绘画色彩特有的表现手段。

2. 装饰绘画色彩表现的夸张与变色

装饰绘画中的色彩是以画家的主观愿望及心理感受为依据,对自然物象的固有色彩运用夸张的手法加以改变,力求画面变的统一和谐,所以色彩的夸张与变色对于装饰绘画中色彩表现也起到了非常重要的作用。夸张是对自然物象典型的部分加以夸张,突出物象的特有色彩。比如:使鲜的更鲜,亮的更亮,灰的更灰。变色是根据画面的需要,将自然物象常态、固有的颜色根据主观意图作较大程度的偏离或根本性的改变。如:大海是蓝色的,但画家可以根据画面的需要将其变成黄色或其他颜色。夸张与变色可以是符合自然规律与视觉习惯的前提下,对色彩进行整理加工的常理性夸张变色,符合自然逻辑,属常理性变化。如风景画中原本橙黄色的向日葵花变成了橘红色,褐色的屋顶变成朱红色。也可以是把自然物象的颜色变成并不存在的奇特色彩,这是对色彩的悖理性的夸张变化,是一种主观色彩极浓的联想变化。如中国民间美术作品中,为了符合情感需求,创作者采用了如紫色的天、纯黑色的脸、红色的河流。所以夸张变色极为强调形式美与主观表现,是装饰绘画色彩的必要表现手段.

总的来说,装饰画的色彩表现是包含了色彩理论与生活经验的集合。它在色彩表现上有其重要的意义和独特的表现方法。装饰绘画从运用色彩语言,到创造画面色彩,进而让人们享受色彩,使装饰绘画完美彰显了色彩的实体精髓与本质内涵。

摘要：装饰绘画的色彩有其区别于其它绘画形式的表现特点。其具有独特艺术欣赏性、鲜明时代性和高度概括性。色彩对装饰绘画的表现有着重要的意义,并且表现特点不同于其它绘画形式,使装饰绘画完美彰显了色彩的实体精髓与本质内涵。

关键词：装饰绘画,色彩表现,意义,特点

参考文献

[1]袁运甫.装饰绘画散论[M].四川人民出版社,1987.

唐代绘画作品中线条的表现 第9篇

唐代是中国封建社会的鼎盛时期, 经济的繁荣促进了文化的发展, 帝王对绘画的喜爱也加速了中国绘画艺术前进的步伐。唐代有许多著名的画家以至于无名画工, 在用笔实践方面均以突现出对笔法线条的重视和主动探求, 他们将“高古游丝描” (中国古代人物衣服褶纹画法之一, 因线条描法形似游丝而得名) 这种前人所创造的基本线条描法, 通过行笔的变化, 拓展到了能体现出众多用笔技巧的一系列描法。例如:善于表现含蓄连绵的“铁线描”, 善于表现缓急与流动的“兰叶描”等等。为建立中国画笔法中“描法”体系作出了不朽的贡献。[1] (79-80)

一、以唐代的绘画名家名作和其它佳作为例, 简述线条的表现。

1、唐代“铁线描”类线条的发展。

“铁线描”中国古代人物衣服褶纹画法之一。线条外形状如“屈铁盘丝”, 故名“铁线描”。它是一种线型粗细变化不大, 压力均匀, 遒劲有力的圆笔线条, 此种描法产生于魏晋隋唐之际。为表现硬质布料重要技法。唐代时期, 对“铁线描”类线条的发展有推动作用的代表人物是绘画名家阎立本。他创作的《历代帝王像》成功的塑造了十三位个性突出的帝王形象, 体现了著者对这些典型历史人物形象的评价。全卷用线皆为铁线描, 衣纹、胡须等匀细而挺拔, 是阎立本发展“铁线描”的上乘之作, 可谓初唐绘画的样本。

在唐代绘画中, 除了名家名作之外, 其它一些佳作中也展示了“铁线描”的精美。如:唐代墓葬出土的石刻线画中最具代表性的佳作———永泰公主墓中的《宫女图》, 图中九位宫女高髻便妆, 长裙曳地, 若闻悉啐之声, 她们各司其事, 或捧玉盘, 或持纨扇, 或端妆奁, 或举烛台, 或抱食盒, 或执琉璃杯, 仪容温顺娴静, 体态轻盈灵动, 人物造型典丽柔美, 风韵卓约。衣裙线条多以铁线描出之, 线条钢劲, 弯如曲铁, 圆如盘丝, 飘逸流畅, 数尺长的线条亦一气呵成, 反映了画师深厚的功力与造诣, 堪称墓室仕女画的杰作。

2、唐代“兰叶描”类线条的发展。

“兰叶描”是从丰富的衣纹的曲折向背为体现的一种描法, 特点是压力不均匀, 线型呈多种变化, 宜于表现动势和力度, 运笔中时提时顿, 产生忽粗忽细, 形如兰叶的线条, 故名“兰叶描”。该线描创始人是被民间画工尊为祖师的中国唐代第一大画家———吴道子, 他用状如兰叶, 或状如莼菜的笔法来表现物象, 线纹动荡、自由、超象而取势, 其飘动之势在人物的衣冠饰带上表现得尤为明显, 有“吴带当风”之说。吴道子“行笔磊落, 挥霍如莼莱条, 圆间折算, 方圆凹凸”, 其用笔起伏变化, 状势雄峻而疏放, 表现了内在的精神力量。这种“莼菜条”的笔法线条也成了“疏体”风格的代表, 被称作“吴家样”。吴道子画的许多佛教壁画, 其功迹可与文艺复兴时期画过西斯丁教堂的米开朗基罗的气魄相比, 他被称为集中国线法之大成的艺术巨匠, 亦被后人称为———“画圣”。吴道子的《送子天王图》被认为是最有吴画特色的部分。从画法上是墨笔勾画的白描图, 属于线描人物的用笔方法。其用笔不是像顾恺之那样中锋直下, 一贯到底, 而是像张旭《古诗四帖》的方法, 在转动笔峰, 随时变化, 所达到的视觉效果, 就是元人汤垕所说的“八面如塑”, 充满立体感。东坡赞吴道子:“当其下手风雨快, 笔所未到气已吞。”

唐代流行兰叶描, 中锋探写, 圆润、丰满、汗厚, 外柔而内刚。因此, 唐代敦煌壁画由北朝、隋时期的壁画主要运用的“铁线描”, 逐渐转为运用自由奔放的“兰叶描”。创作者用高度熟练的技巧, 仿佛凌空作狂草, 运用圆润豪放、气脉相贯的线条, 生动地刻画出飞动的韵律, 令人心驰神往。其线条运用多变, 无论是工细严谨的, 还是奔放洒脱的都体现着一种自然流畅。这种线的运用上的变化更体现出了以虚实表现体积, 从整体艺术风格上来说从前期的气势磅礴向后期的精细柔美转变。

二、通过对唐代线条表现的认识, 展开对当代国画中线条运用的思考。

中国画中的线条直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物对面肉搏。物象在此启示它的真形, 画家在此流露他的手法与个性。抽象线纹不存在于物, 存在于心, 却能以它的匀整、流动、回环、屈折表达万物的体积、形态、与生命;更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗, 有如弦上的音、舞蹈中的态, 写出心情的灵魂而探入物体的诗魂。所以, 中国画自始至终以线条为主。张彦远的《历代名画记》中也曾说:“无线者非画也。”[2] (268) 因此, 是否能够在中国画创作中很好的运用线条对于绘画的优劣具有重要影响。首先, 要力求熟练地运用线将形刻画得准确生动。其次, 画者要在线条与形的紧密关系中去表现线条的力度、质感、粗细、轻重、起伏、变化、节奏等, 找到得心应手的快感。这两个阶段把握形、强化形的意识应始终居于首位。最终, 运用线条要达到一种超越的境界, 这种境界需要画家以情感、创意、画面的格调、天性为源泉, 自然而随意的步入画境, 运用线条时要当简则简, 当繁则繁, 以境取线、以意取线、以格调取线, 不要在刻意中, 而在随意随缘中自然流露、随势趁机而得, 这时的线条妙趣天然、大气沉厚, 方可达到超越之境界。

摘要：线条是中国绘画表达情感、表现事物的最重要的手段。本文以唐代绘画名家名作和其它佳作为例, 简述中国绘画线条的表现, 并对当代中国画线条的运用展开思考。

关键词：唐代,国画,线条,表现,思考

参考文献

[1]陈授祥.隋唐绘画史[M].北京:人民美术出版社出版, 2001-8。

浅析艺术绘画与设计表现的异同 第10篇

从原始社会的新石器时代的彩陶纹饰和岩画到现代21世纪的多手段表现艺术, 艺术绘画已经延续了很长一段历史。不管是中国传统的工笔画, 还是西方的油画, 都影响着人们精神生活。当二十世纪初, 包豪斯设计体系的建立, 一种将艺术与技术结合的综合艺术门类兴起。具有较高审美要求的艺术绘画与实用功能的设计相结合, 艺术领域与设计领域碰撞出激烈的火花, 大量的艺术家主张艺术与技术的结合。一般的纯艺术绘画作品讲究神韵, 形象可以夸张可以变形, 而设计表现是表达设计构思的一种媒体, 是客观存在的现实景象。两者之间既有相互联系, 又是不能混淆的艺术体系, 设计表现需要艺术绘画的审美基础, 艺术绘画需要融入设计表现之中。

一、艺术绘画与设计表现的联系

艺术绘画与设计表现同样都是通过塑造形象, 具体反应社会生活, 表现作者思想感情的一种艺术形态。在悠长的艺术历史中, 每一位杰出的大师都创作过无数的艺术作品, 不同的大师具有自己不同的风格特点, 都会针对自己的理解来表现感性的思维。不管是艺术绘画还是设计表现都是源于生活, 高于生活的, 都是尽可能在满足人们精神生活需求前提下, 使之再提升一定的高度。艺术绘画的审美基础是现代设计师必须具备的专业素养, 只有具备独特的审美角度, 才能让功能齐备的设计作品更加完善。很多现代设计师不乏也是专业的艺术绘画大师, 许多著名的设计作品至今流传, 并也作为艺术品留给后人参观学习。

艺术绘画的表现力是强大的, 它将绘画者复杂的思想感情平面的表达在纸张上, 有的利用油彩绘画, 有的利用水彩绘画, 有的则利用复合材料绘画等等, 形式的多样化也将艺术作品丰富多彩。设计表现则是设计师传达设计理念的手段, 它将设计师对现实功能与需求加以结合, 表现成图纸的形式与使用者沟通, 它的艺术形象是具象的、有可行性的创作。两者同样都是艺术家、设计师的思想结晶, 都存在一定的价值体现。

二、艺术绘画与设计表现的不同

1. 从工具材料看

从工具材料来看, 艺术绘画的表现需要齐备的绘画工具, 例如中国山水画的水墨、宣纸和油画风景的油彩、画布等。因为每一种艺术绘画表现都有各自成型的表现手段。水墨画的渲染只有轻质的宣纸才能达到浓淡皆宜的效果, 油彩画的不同肌理只有在厚实的油彩布上才好反复修改、反复附着, 呈现更有冲击力的立体感。除了专业的美术绘画油墨与色彩, 艺术绘画发展到今天, 已经越来越多的被艺术家多元化了, 一些有机复合材料, 或者废弃的工具零件、粗糙的树皮干枝、破布藤条也无不被绘画大师一一利用, 制作出粗犷现代的艺术风情。所以说艺术绘画的工具材料既需要专业配备又不乏各式各样的现实原料。

而设计表现通常是客观存在的现实再现, 设计表现受用的人群针对性较强, 它往往是一种“商业产品”的表现, 是具备逻辑性的创作。对于设计表现的工具材料, 根据表现的形式也有所区别, 以草图形式创作的设计表现, 需要的是一般的纸张、钢笔与马克笔、彩色铅笔、水彩等上色工具, 以电脑形式表现的, 则需要有一台配置高端的电脑。所以针对设计的时效性, 以及设计表现仅仅作为设计环节中一部分作用, 设计师往往不会考虑过于复杂的表现材料, 而是越方便越有效的呈现出设计灵感。

2. 从内容上看

从内容上看, 艺术绘画的创作内容是没有地域限制、时空限制、情节限制、功能限制的, 例如油画有印象派、立体派、野兽派等, 表现的思路风格大不相同, 有的着重人物, 有的着重风景, 有的着重静物;中国画有的意在山水, 有的意在花鸟, 有的意在人物;综合创作的有些把各式各样的内容融汇一起, 反映生活、社会、情感。艺术绘画的内容源于作者本身的经历与情感, 人们往往在欣赏作品的时候是被动的投入到作者的想法中, 揣摩绘画当中可能的共鸣。艺术绘画的内容是具象的、抽象的。任何的艺术内容都是可以被接受的。

而设计表现的内容则需要客观性, 设计作品的内容都是基于人们的需求而创作的, 例如一套舒适的室内家居设计、一幢气势宏伟的歌剧院设计、一套时尚新颖的时装设计、一辆前卫的轿车设计等。设计的内容是附着于商品之上的, 设计师的作品是针对使用者的需求而量身制作的, 要符合使用者的身份、性格、年龄、经历等。设计表现的内容是具有时效性的, 它会根据不同的年代、时尚、社会背景、民族等而转变, 任何不合时宜的创作作品都是没有说服力的。设计表现的内容必须是真实存在的、具象的、符合大众审美的。

3. 从构图形式上看

从构图形式上看, 艺术绘画的构图形式是多样化的, 它可以是正常的透视角度下存在的空间体系, 也可以是非正常透视角度里的异度表现。绘画作品的形式可以是对称式的、均衡式的、发散式的、连续式的等等。突出不同的内容可以变化出无数的构图形式。

而设计表现的构图形式大多数是相对固定的, 例如家居与建筑设计, 其表现的构图透视必须是科学的透视学;服装设计的构图必须是正常的人体比例关系;工业造型设计的构图必须把握物体自身的比例与透视原理等。从客观存在的角度来看, 设计表现的构图是需要均衡的, 是要符合人们常规审美角度的, 不需要夸张、变形。

4. 从艺术价值看

从艺术价值来看, 艺术绘画与设计表现都是表达作者思想的原创品, 都是凝聚了较高的艺术价值的。艺术绘画是一种造型艺术, 它是一种再现性空间艺术, 也是一种静态的视觉艺术, 它的审美特征是瞬间性与永固性的。古希腊米隆的著名大理石雕《掷铁饼者》, 就是抓住了运动员把铁饼掷出前的最紧张、最有力的那一刹那, 塑造出举世闻名的雕像。即使是在两千多年后的今天, 这座雕像仍然被当作是体育运动的最好象征和标志。造型艺术的永固性, 使中外艺术史上许多优秀美术作品得以保存下来, 成为人类文化宝库中的重要财富。也是由于造型艺术的永固性, 使得中外作品不仅具有很高的艺术价值, 而且具有很高的经济价值。

对于设计表现的作品, 它是一种实用艺术, 是设计成品制作成型之前的意向图, 是设计过程中构造现实假想的一种手段。往往设计表现图会有很多数量的累积才能整理出一套完整的设计构想, 表现的过程中需要设计师较强的绘画能力与创新的设计想法。例如, 1934年, 赖特设计的流水别墅, 从构思到最后定稿, 赖特经过了无数次的勾画与推翻, 才揣摩出举世无双的惊人作品, 建筑本身流传至今, 被无数的设计师学习与借鉴。而赖特的手稿表现图也保留下来, 成为很多设计师学习的榜样。这些无形的价值体现也是珍贵的艺术再现。

艺术绘画与设计表现的过程都是复杂的, 具有特别高的艺术价值, 只是在成图的最后通过不同的形式体现了不同的实质价值。

艺术的领域是多元化的, 是不受任何时空, 任何人所能操控的。不管是艺术绘画还是设计表现都是人们精神需求的衍生品, 都是被人们所关注的精神生活。只要人类文明不断地发展, 实用艺术和造型艺术都会不断的进步, 都会越来越体现出珍贵的价值。

参考文献

[1]《艺术学概论》彭吉象著.北京大学出版社.

[2]《世界现代设计史》王受之著.中国青年出版社, 2002.

论绘画中色彩的表现手法 第11篇

关键词：绘画；色彩；表现手法

中图分类号：J206.3文献标识码：A文章编号：1673-2596（2014）06-0223-02

生理学家研究光与色对我们的视觉器官(眼、脑)的各种效果、作用以及它们的组织联系与功能效用；心理学家研究色彩辐射对我们的大脑和精神的影响，同时研究色彩的象征力、表现力、主观知觉力和色彩辨别力；物理学家研究色光的混合、光谱的元素、色彩光射线的频率和波形长度、色彩的标准和分类等；化学家研究染色和颜料的分子结构、色彩固着、溶液问题与综合染色的准确等，这些都是偏重于从色彩的实用功能来研究色彩的本质与变化规律，绘画艺术家则在此基础上着重从人们的审美要求出发，依照审美规律研究色彩的审美功能。他们着重从视觉表现、情感表现、结构表现上去加工、创造色彩的艺术美。艺术家在这种加工与创造的过程中，积累了多种多样的色彩表现手法，并借助这些手法来塑造艺术形象、表达自身的情感。

一、利用色彩转调来表现

色彩转调，主要是指单一色相内的明暗、冷暖变化。在绘画作品中，色彩转调的运用有两种：一是在一幅画中出现的局部的转调；二是作为一种独立的造型语言，在整幅画中出现的整体转调。

在西洋传统绘画中，局部的色彩转调是较为常见的。自从凡·爱克兄弟发明油画后，画家能画出微妙的色彩差异和明暗调子。达·芬奇用这种方法再加上色彩透视，所以他的作品能显现极细微的色彩层次。后来的提香、伦勃朗等也都对自己的“色彩转调感到满意”。在整个绘画创作中，以色彩转调作为独立的造型语言，作整体的色彩转调，可以说是“现代艺术之父”塞尚的创造。他的《从莱斯塔克望马赛港》一画中前景的房屋、中景的海水，都是由冷暖明暗变化的“分散的小块色片”来“构成”的。这种“色彩区域的表面分裂”，打破了色彩明暗服从焦点透视和“整体性”，使得色彩更具有独立的造型能力，并趋于简化。这个看似简单的革新，对欧洲绘画产生了巨大的影响。

中国画色彩虽以平涂渲染为主，但在某些花鸟画，特别是没骨花鸟画中，也有局部使用色彩转调来造型的。现代中国画家融合中西色彩转调为一体，突破平涂渲染的模式，运用新的色彩转调方法，也创作了一些令人耳目一新的作品。例如，沈勤在作品《公路》中运用大面积红色色块描绘公路两旁及其深处的田野、山岭；朱建忠在作品《世纪森林之春》用色彩转调来表现“森林之春”。这样的作品既有强烈的现代感，又有明显的民族特点。这是对色彩转调的创造性运用。

二、利用色彩张力来表现

所谓色彩张力，是指由色彩的冷暖、明暗、强弱以及不同层次等构成的对抗、运动趋向和谐的现象。色彩张力的形成需要以下几个方面的条件。

1.色彩层次。任何一种色彩，只有从“自己的基本色彩中减掉了某一种色彩”，只有“通过某一种色彩向另一种色彩靠拢的活动”，出现了这种色彩的“独特性和它们之间的互相排斥”，才能产生张力。色彩中的层次，一是指同一色相由浓到淡、由冷到暖、由明到暗的变化；二是指一种色相逐渐向另一种色相靠拢。一种色彩有了这种变化、靠拢，便脱离了“张力活动的零点”状态，产生张力。色彩层次愈丰富，就愈能产生出张力，就愈有表现性。

2.色彩主次。中国画论说：“五彩彰施，必有主色，以一色为主，而它色附之。”主色，即一幅画中基本的、主要的色调，亦称基调。主色，在传统绘画中通常体现在主要的人物、景物或其他物象上。画家赋予主要物象以更突出、更响亮的色调，以使作品的主题、主旨突出出来。由于主色与次色在色彩的色相、饱和度、亮度上有差别，因而主色调与次色调搭配得好便能产生张力。

3.色彩偏离。绘画中的色彩偏离现象是阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中提出的，他认为：“确定冷暖效果的不是混合色中所包含的那种基本色，而是与基本色稍微偏离的那种色彩。这种偏离能导致意想不到的效果，如它能使略带红色的蓝色看上去是‘暖的，而使略带蓝色的红色看上去是‘冷的。这种一种颜色拉着另一种颜色离开它自己的基本性质，就会造成紧张状态，没有这种紧张状态，就不能有什么表情。”事实上，阿恩海姆所说的“紧张状态”，就是指“张力”。画家把握并描绘出了这种色彩张力，就能揭示人物内心情感的秘密。

4.色彩的极限语言。中国画家强调黑白这两补色对比，西方画家强调红与绿、橙与蓝、黄与紫这3组补色的对比，以此形成极限语言。这种极限语言，使色彩张力达到最大程度的体现，产生极强的视觉冲击力。

5.色彩振动。在美术作品中的不同色彩之间的对抗、跳跃、旋转、频闪等，让人在视觉上产生振动的感觉。这种现象我们称之为色彩振动，它是色彩动力学的主要内容之一。现代主义画家为了使色彩产生最大的张力，根据审美动力学原理，运用多种手法，如色彩对抗、跳跃、旋转、频闪等使色彩振动起来。

三、利用色彩笔触来表现

笔触，是画家用笔(刀或其他工具)在描绘客观对象与抒发主观感情时，在一定媒介物上留下的痕迹，即西方画家说的“笔道道”。无论是东方绘画，还是西方绘画，笔触(Touch)都是造型、抒情的重要手段之一，但中西方对于绘画中的笔触理解和运用是不完全相同的。

西方绘画中的笔触，最初主要用于造型——描绘客观物象，后来(主要是从浪漫主义到印象派期间)笔触既用于造型，又用作抒情，现代主义画家大量使用笔触，基本上是用它来抒发感情。为了更好地抒发感情和表现现代社会生活节奏加快的特点，印象派之后的画家们大都加强了笔触的动力性。凡·高在创造了颤动的成条笔触后，又创造了连续跳动的粗短笔触。在他创作的后期，又创造了跳动幅度更大的波浪式旋卷笔触。在凡·高之后，德国表现主义画家诺尔德的那种急速砍动、抽打似的色彩笔触和碎笔触，康定斯基那种小而碎的加速运动的色彩笔触和旋转、交错、飞溅的线条笔触，蒙德里安那种猛烈扭曲的线条笔触等等，其动力性越来越强。自塞尚开始，画面上笔触的独立作用越来越被画家们所重视。所谓笔触的独立作用，是指笔触可以自由地飘浮在物象的表面，不受它制约，发挥自身的表现作用；或者为了追求自身的韵律美、节奏美、装饰美，不顾物象对它的真实描绘要求，充分发挥抒情的作用。随着现代绘画的发展，笔触的抽象表现作用越来越得到充分的发挥。

中国画自古以来都是以线条为主要造型、抒情手段。线条就是一种也并不存在于自然形态的“笔道道”，所以有些人把油画笔触与中国画线条或“笔法”看成是一回事。当然，笔触与线条都是条状形的笔迹，都有造型与抒情功能，这是二者的共同点，但是二者又有很大的差异。

四、利用色彩的装饰性来表现

关于色彩的装饰性，有人认为其主要特征是平涂色彩后勾线，有人认为装饰性就是通过概括、简化、美化、对比、衬托、修饰等突出事物的本质的特点，有人认为装饰性的具体特征就是意象化、图式化、抽象化。事实上，色彩的装饰性可以从外在特征与内在特性两方面来表现。

色彩装饰性的外在特征，就是它的非写实性。这种非写实性，主要表现在：(1)色彩的平面化。平涂色彩不等于装饰性，但装饰性色彩大都省略色彩细微层次的描绘与色彩透视，色彩趋于平面化。(2)图案化。图案化多见于工艺美术、年画、剪纸等。在中国画与油画中，常见的是局部的图案化。(3)抽象化。抽象化色彩是装饰性色彩的共同特点。色彩抽象——一种不完全脱离物象的形的抽象，是为了突出物象的本质特征。

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装饰性的内在特性主要有两点：(1)目的性。装饰性的形、色、线，是造型的一种艺术手段，它的目的是要通过装饰性的抽象概括、适度的变形，以及夸张与美化等，来超越自然的细节的真实，表现自然的内在本质、人的精神的内在“音响”。（2）功能性。装饰性艺术是介于具象艺术与抽象艺术之间的一种艺术，在反映生活的本质上，它与写实性艺术或抽象艺术的功能是相似的，由于它通俗易懂，形式大众化，在美化自然与描绘人物性格方面，更有某些优越性。

五、利用绘画者的色彩想象力来表现

当德加用红色和橙色画肖像时，当凡·高用橘黄、铬和浅柠檬黄画他所爱的一个朋友的头发时，当中国画家用墨色画花卉、山水时，人们并没有指责他们歪曲真实。唐代的张彦远认为“运墨五色具”，这种既无科学根据又无生活根据的说法还是被人们接受了。究其原因，那就是在美术创作中，“色彩是想象力的产物”。美国画家罗伯特·亨利明确地指出：“一位艺术家应该具有想象力……一个不会运用自己想象力的艺术家只是一个工匠。”库克认为：“我们还无法确切知道，在色彩的波长被视神经接受并被头脑所辨认时，会发生什么情况。很明显，决定性的因素是想象力，周围的环境和相关的色彩也很重要。这是一个艺术家凭直觉就能知道的东西。每种色彩都会被自然环境所限制和改变，而艺术家对色彩还是要有他自己的体现。”

绘画中发挥想象力，并不是胡思乱想，随便涂鸦，而是要把作为物质媒介的颜色变成有生命的东西。诺尔德说：“颜色会被画家弄死或放生，超升为更高的存在。”发挥想象力的结果，就是要使色彩得到更高的升华。

六、巧用“黑”与“白”

黑与白色无论在刻画形象方面，还是在抒发感情方面，都发挥着其他色彩所无法替代的作用。在绘画创作中，完全按光谱中7色作画的，也只有印象派中的部分画家。伦勃朗用“酱油色”作画，透纳用歌德所说的正色与复色作画，凡·高用不少黑色作画，东方很多画家全用黑色作画，都对黑白在绘画色彩学中的价值作出了回答。值得注意的是，现代中国画革新，虽然以色彩为突破口，出现了大量以色彩为主的作品，克服了水墨画的局限性，但黑白在绝大部分作品中，仍起着神奇的作用。

绘画中色彩的表现手法多种多样，如何能在系统、正规、有效的绘画色彩训练下，真正掌握绘画色彩表现的规律和要领，切实提高绘画者必须具备的色彩素养，是每一位绘画者应该认真思考和努力解决的。

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参考文献：

〔1〕史民峰.设计色彩.重庆：西南师范大学出版社，2005.

〔2〕杨天明，冯能保.绘画色彩学.合肥：合肥工业大学出版社，2011.

〔3〕漆竞舟.设计色彩.北京：国防工业出版社，2011.

〔4〕王忠恒．绘画色彩与设计色彩．北京：清华大学出版社，2010.

〔5〕范文东．色彩搭配原理与技巧．北京：人民美术出版社，2006.

（责任编辑 孙国军）

绘画的自由表现 第12篇

从根本上说, 表现主义绘画与表现主义音乐的产生上有一定程度的渊源, 二者必然存在一定程度的相似性。

一、艺术家身份的相似性

许多艺术家既是画家又是音乐家, 比如表现主义绘画的代表康定斯基和表现主义音乐的先驱勋伯格。

1911年1月2日, 勋伯格携带作品《第二弦乐四重奏》来到慕尼黑。康定斯基在几周之后, 将那晚的音乐会永久地定格在了画布上, 这就是作品《印象3号》。至此, 二人因对新艺术的共同追求而结缘。

罗伯特·舒曼曾说:“一种艺术的美学也就是另一种艺术的美学;只是所用素材不同而已”。1二人身份的双重性, 使他们之间有了更多的共同语言。康定斯基曾经学习过钢琴和中提琴, 良好的音乐素养成就了他在绘画上的成功。

勋伯格是音乐史上最具争议的作曲家之一, 他没有经过专业的音乐学习, 全凭天分与勤奋成就了自己的音乐生涯。此外, 勋伯格还是一位画家, 他跟随画家理查·格斯特勒 (Richard Gerstl) 学习绘画基本功, 以自画像最为著名。康定斯基于1911年建立的艺术收藏“蓝色骑手”, 将勋伯格的画作展出, 在当时引起不小的轰动。勋伯格在最为迷茫的音乐转型时期, 康定斯基给予了他无私的帮助与指引, 使勋伯格从绘画中总结出了无调性音乐的原则, 进而成功地完成了从浪漫主义到表现主义的音乐转型。可以说, 在勋伯格的音乐探索之路上, 康定斯基功不可没。

不同艺术门类的交叉影响与创作共通, 营造了20世纪初期复杂、独特的艺术氛围。而康定斯基与勋伯格钟情的表现主义艺术就在这种艺术氛围中诞生了。

二、艺术家创作思维的相似性

表现主义绘画与表现主义音乐在创作思维上有着一定程度的传承关系。

首先, 表现主义绘画与表现主义音乐在深层结构上具有相似性。

1. 破坏各自艺术领域中庞大的等级系统

表现主义绘画与表现主义音乐在形式本体上最突出的相似性就是对各自传统的等级关联系统的破除。

直至20世纪初, 人类开始意识到艺术应该满足人类感性体验的需求, 进而使等级关联系统面临着瓦解的命运。人们开始强调个体的存在价值, 追求艺术形式最大程度的自由, 打破传统模式的束缚, 尽情释放个体的主观感受, 表现真实的内心体验。

这种变化在表现主义绘画中体现为:打破了传统的焦点透视法的统治地位, 将传统绘画中的立体模式转变为平面化的形式表现;在表现主义音乐中体现为放弃调性中心而采用“自由无调性”创作思维。

2. 放弃各自艺术领域中传统的核心支柱

透视法是西方绘画四百年来恪守不变的创作原则, 在西方绘画中长期占据着核心地位。一直到19世纪末20世纪初, 印象派画家们首先对学院派使用“正确的透视法”描摹自然的真实性提出置疑。正当西方画家对透视法的真伪性争执不下时, 西方画家从亚非民族艺术中, 比如非洲的抽象面具雕刻、日本的彩色版画等, 总结出欧洲艺术缺乏力量、缺乏明晰的结构、缺乏强烈的艺术表现力的现状。至此, 西方画家们开始逐渐突破透视结构的束缚, 将单个物体从庞大的网络结构中逐步解放出来, 使画面的每个部分发挥趋向等同的作用, 从而引导了西方现代派绘画趋向平面化的发展方向。

这一发展方向对表现主义绘画产生了不可估量的影响。表现主义绘画最突出的特征就是打破了原有的传统透视法体系, 按照艺术家自身的感受与体验自由地安排画面, 让空间回归到二维平面, 增强了艺术的表现力与生动性。

表现主义绘画打破焦点透视法与表现主义音乐放弃调性中心的创作思维在一定程度的意义上是极其相似的。

20世纪之前的数百年间, 西方音乐也是把各种形式要素按照一定的关系纳入一个庞大的等级系统中。在这个系统中处于核心地位的就是调性中心。在音乐这个系统中, 每个单音、和弦乃至乐句、乐段和乐部都是按照距离主音的远近关系而定格在网格系统中的。

勋伯格开创的表现主义新音乐语言最显著的特征就体现在打破了十九世纪德国浪漫主义的音乐传统, 直接将目标指向传统音乐的核心——主音。表现主义音乐将原有的以主音为核心的调性中心论的音乐体系彻底摧毁, 取消了能够确立调性的七个自然音与五个变化音之间的区别, 将十二个音级放在同等重要的位置上, 没有任何一个音能够取得中心音的位置。

所以, 表现主义音乐的创作思维与表现主义绘画的创作思维是极其相似的, 二者都竭力使各自领域的每个部分都趋向等同的同级位置, 都取消了固有的核心价值, 进而促进了新的表现语言的完成。

其次, 表现主义绘画与表现主义音乐在艺术创作技法上具有相似性。

表现主义的产生具有深刻的社会原因。20世纪初期, 德国内忧外患的动荡社会局面使艺术家饱受着折磨与压抑、恐惧与不安, 他们把内心的复杂情绪以极端的艺术形式表现出来。表现主义以几乎变态、夸张、怪诞、抽象的形象展现新的艺术魅力。

正是由于艺术家们同样的社会体验和生活体验使他们在艺术的创作技法呈现出一定程度的相似性。

1. 同样使用离奇、怪诞、夸张等手法渲染紧张、恐惧的气氛

挪威画家爱德华·蒙克最为著名的表现主义作品是《呐喊》。在桥上那个压抑变形的人, 双手抱头、高声尖叫, 简化的身体和骷髅般的头颅让人不寒而栗。蒙克用画面一半的比例来渲染主人公所处的背景, 而远方两个刻意被拉长的人物更加增添了画面的紧张与不安之感。主人公仿佛被无尽的恐惧、紧张与绝望所吞没, 吞没在阴森的背景中, 他因极度痛苦与压抑而发出的那声歇斯底里的呐喊, 仿佛在我们耳畔清晰可辨。

如表现主义画家一样, 勋伯格的作品也体现出相似的特质。夸大了绝望的情绪与内心的紧张与焦虑, 充斥着死亡与恐惧的氛围。有评论家在听过《月迷彼埃罗》之后说:“如果这是音乐, 求求上帝, 别让我下次再听它了”。2勋伯格的作品内容也充满了怪诞、离奇的意味。比如作品《期望》, 故事的叙述占据了整个作品的三分之一, 剩下的部分描写的是复杂的思想和感情, 通过描写人物的内心感受展开情节, 最后失去了理智。

蒙克和勋伯格两位艺术大师, 尽管二者艺术表现门类不同, 但都用了相似的、离奇怪诞的手法进行艺术创作, 尽管二者分别是视觉与听觉的艺术, 但是给人带来恐惧、紧张的感受是极其相似的。

2. 同样巧妙的艺术构思造就了非同一般的艺术魅力

表现主义绘画与表现主义音乐最吸引人的莫过于其巧妙的艺术构思

蒙克的画作有着特殊的艺术魅力。尽管我们感到恐惧、毛骨悚然, 却又不忍离去。看蒙克的作品更像在欣赏一出出的悬疑剧。一股神秘、鬼魅、离奇的意味始终环绕在心头, 却又无从说起。正是蒙克巧妙的艺术构思造就了他非凡的吸引力。

比如蒙克的画作《吻》。整个画面简单明了, 却能让人感受到画作蕴含的强大力量。画面上虽然这对情侣轮廓模糊, 但是对他们面部的处理却极其巧妙。仅从这个细节, 我们仿佛能感受到他们拥抱的力量和温度, 仿佛能体会到他们炽热、缠绵的爱情。

勋伯格的作品中也不乏构思巧妙的大作。比如, 勋伯格提出“音色旋律” (Klangfarbenmelodie) 这一称谓, 并将它运用到《五首管弦乐曲》中的第三乐章“夏晨的湖边:色彩”。勋伯格认为, 不同乐器先后发出同一个单音, 可形成旋律。勋伯格赋予旋律生动的动态, 给予作品新鲜律动的力量, 可谓构思巧妙细腻。

所以, 无论表现主义绘画抑或表现主义音乐, 它们在艺术构思上均有可圈可点之处, 正是有了这种推陈出新的巧妙构思, 才使表现主义充满着非同一般的特殊魅力, 这也是表现主义艺术能够获得支持者赞誉的关键。

综上所述, 从艺术家身份和艺术家创作思维两个方面阐述了表现主义绘画与表现主义音乐的相似性特征。

注释

11.舒曼论音乐与音乐家[M].北京:人民音乐出版社, 1982.