音乐传播理论范文

音乐传播理论范文（精选11篇）

音乐传播理论 第1篇

关键词：音乐传播,音乐受众,议程设置,艺术品位,文化建设

本文试图讨论在音乐传播研究中引入来自新闻传播研究领域的“议程设置”理论, 并在音乐传播领域之内扬弃发展该理论的可行性。这一想法源于音乐传播研究与新闻传播研究之间具有相似性的那些方面, 但同时也从不认为这两个研究领域在方法上可以机械照搬。音乐传播作为相对新兴的研究领域, 无论是在术语字面上还是在操作范式上, 与经典的 (新闻) 传播学相比, 都是既有显著区别又有密切联系的。在联系方面, 二者都是“社会信息的传递, 或社会信息系统的运行”, 都是“人的社会交往、社会互动和社会现象产生的重要前提条件”, (1) 因此“把关人”、“意见领袖”、“传播链条”等概念在二者的研究实践中都能用到。而在区别方面, 音乐作为一门艺术或者说一种重要的媒体艺术元素, 特别是作为与人的感情“通质同构” (2) 的一种“通过可听的运动”对“虚幻时间”进行的“创造”和“凝定” (3) , 显然拥有一些与新闻及其评论等侧重于语义信息传达的传播内容不同的认知模式, 进而体现出某些具有不同特点的功能。这就使我们在音乐传播研究中不应简单套用新闻传播研究中的某些术语, 但同时又不排除对其采取借鉴的态度, 将其尝试性地引入音乐传播的论域中, 结合已有的论据进行理论方面的检验, 进而使其内涵在特定的前提下发生某些演变, 由此适应音乐传播研究的需要, 乃至有可能催生音乐传播研究中的新灵感、新视角、新方向、新课题。

一、在音乐传播研究中引入并发展“议程设置”理论的合理前提

“议程设置”在新闻传播学中恐怕堪称是一个历久不衰的概念, 同时其自身也是该领域的一个热门议题 (笔者感觉西方新闻传播学的一些权威研究者已经无意中把“议程设置”给“设置”成了他们学术生涯中挥之不去的重要“议程”) 。这一概念因为源于对受众的政治立场受大众媒介影响的程度的研究, 故在政治传播学中尤为频繁出现, 但显然并不只是停留在这个分支里。“议程设置”理论的奠基人之一麦考姆斯最近几年也写道:“现代社会中还有许许多多议程, 并不仅仅是与公共事务有关的客体及其属性的议程。在最近几年, 一些创新型学者已经把议程设置理论的核心理念”……“应用到了更为广泛的许多新领域。这些新研究领域涉及广泛的题目, 包括企业声誉、职业体育、课堂教学以及宗教信仰。其中一些研究关注的是媒介议程的特殊形态;另一些关注的则是其他社会机构中的议程。反过来看, 公众的范畴也是多样的, 从最为广泛的普通大众到极其有限的少数群体, 都可称之为公众。” (1) 由此可见其在传播研究中应用之广。

然而, 就笔者所见文献, 其“广泛”题目中并未包括音乐及其传播。这大概至少有两个主要原因:第一, 不同专业之间的“知沟”作梗;第二, 音乐的声音 (而非有关的论说) 在语义方面的薄弱使其往往在狭义上并不被视为“言论”, 故不具备成为“议程” (或者通俗地近似说, “话题”) 的可能——即便是歌曲这样的有时能让乐音和语词变得在艺术上几乎不可分割的体裁, 也如陆正兰所说, “一旦移入其他语义场内”, 即“会发生新的意义变异”。 (2) 但是, 她也在同一著作中指出了音乐内容与公众舆论内容在“议程影响传播效果”方面的某种相似:“‘排行榜’这种形式, 有时会强有力地推动某些歌曲的‘置后流行’, 或‘循环推动’, 即歌众会因为看到这排行榜, 而去购买或喜爱其中的歌曲唱片。”“评断流行往往帮助流行, 判别与推动不分。” (3) 在此, 排行榜所发布的内容, 就有直接对受众 (这里是歌众) 选择进行导向的明确功能。随着本文思考的深入, 我们将会看到, 在社会音乐生活中出现的某些在一定程度上类似于“议程设置”的现象不会只有像排行榜这样的孤例, 当然, 它们可能也不会立刻呈示出像排行榜问题这样明晰的认识成果, 但不论如何, 我们至少由此获得了对“音乐传播中的议程设置”之独特规律进行继续探索的信心支持。何况, 技术对大众传播的推动看来很可能是不分内容领域而共之的:“当代传媒技术的发展, 使音乐文化的产业运作和大众传媒紧密地咬合在一起, 由此形成了一个庞大而复杂的文化体系。在这个体系的台前, 是艺术和社会文化价值;而在这个体系的台后, 是技术、商业价值和利润。” (4) 这种现状也为深入思考本文题目在学科基础上提供了可靠的大背景。

沿着以上一串思路前进, 很可能浮现出一种担忧, 即:在音乐传播领域做“议程设置研究”, 结果是否会变成议程设置理论在音乐内容方面的套用, 从而导致研究本身的价值锐减, 乃至成为音乐传播研究中方法偏误的案例?笔者认为这一窘境是可以避免的, 我们至少在音乐传播相关理论方面和议程设置理论方面各有一些相当充分的理由, 下面分述之。

二、音乐音响与风格的“议程设置”:来自音乐传播理论的支持

在音乐传播相关理论方面, 音乐作为一种“弱语义性” (5) 的声音艺术, 至少可以由“艺术性”和“弱语义性”分别作为起点而导出一个支持这方面研究的理念。这里不妨首先来看由音乐的艺术性给音乐内容在自己的“议程设置”上造成的影响。

在新闻传播领域的议程设置研究中, “对内容的熟悉程度”是一个与“设置效果”成反比的因素 (当然, 还有其他因素在左右设置效果, 故不能由对内容的熟悉程度直接推论出设置效果) , 即受众越不熟悉的讯息, 越有对受众的态度、立场和关注点造成强烈冲击的潜力, 而当受众反复接收该讯息 (或与该讯息内容及立场相似的舆论) 之后, 其态度在巩固的同时也会出现增量趋于减小的状况 (或应属某种“边际效应”) , 甚至产生厌倦的情绪, 即客观上被施加了某些负向的设置。而音乐作品的情况, 至少在熟悉程度轴的“不熟悉”一端有所差异。例如, 伯莱恩 (Berlyne) 等人在实验美学中提出的“倒U曲线”表明, 欣赏者对一部音乐作品喜爱程度相对较高的时期并非其刚开始听赏该作品的时期, 而是对作品的熟悉程度达到中等的时期, 此时作品对听者来说具有迈尔 (Meyer) 运用信息理论所指出的“一定的冗余度”。 (6) 虽说“喜爱程度”并不能简单等同于“设置效果”, 但从信息传达和认知心理的角度看, 二者反映的传播过程和结果相当类似, 即信息在受众记忆和情感上发生了相对明显的“固着”, 而二者最大的差别恐怕仅在于感情的向度 (在新闻传播中, 被设置为重要议程的话题常常不是很令受众愉快的那种话题) , 这基本无涉认知强度的问题。由此出发即可推测:对音乐作品的推广或定性, 或许可以利用某种与新闻传播领域内略有不同的议程设置策略。

其次来看弱语义性在音乐议程设置上的影响。只要承认歌词本身并不能等于一般意义上的音乐, 就可以讲, 音乐的“语言” (权以引号示异) 所能提供的明确意义, 除了它所带有 (以及所唤起) 的情感、情绪和少量声效模拟与视像联觉之外, 无疑是相当少的, 或至少说是相当模糊的。这一方面使我们不能再过度拘泥于新闻传播学的议程设置理论中与“话题”及其切换有关的命题, 但另一方面也可能促使我们思考音乐的“语言”是否可以给人设置一种并非标准语义层面上的“话题” (同样权以引号示异) ——当然, 此时严格来说已经不能使用“话”字了, 所以笔者拟暂时改借“主题”一词来表达——这不是指曲式分析中的“音乐主题”或“主题动机”之类, 而是更接近于“面貌”的一种整体的音响印象, 或者说音响风貌——可以讲“风格”这一概念是与之相似的, 乃至可能会有很高程度的重叠。鉴于本文论题的初探性, 笔者不敢在此直接断定任何的音乐都能像新闻话语传递明确的事项那样明晰地把其风格传递给普通听众, 并使其至少在听赏行为结束后的较短时间内保持足够确定的印象, 但笔者同样承认有关风格及其传播流变的研究在此足以带给我们启迪。迈尔曾就风格之外与风格之内的影响风格传播流变的两类情况做了论述, 他指出:“风格以外的事件, 作为必要的起因, 在风格和风格体系的历史中是非常重要的”, 但这种解释“只能告诉我们事情的一部分”, 因为风格的发展还有“纯粹审美起因”。 (1) 在两种因素的共同作用下, “一种手段曾经一度是在一定的风格中的偏离, 在它的诸多关系中变成固定的并且不断地被使用”。 (2)

由此可以推想, 在音乐传播已经呈现出强烈的“自来水效应”的当今, 不论是社会音乐文化政策和比之更为宽泛的社会经济文化环境, 还是音乐产业促使音乐形态所维持的“主流”或所寻求的“卖点”, 都在以类似于“议程”的性质“设置”着听众对音乐的关注点和期待方向 (而且可能分正向和反向的设置) 。对此, 已经有研究者在论述网络音乐传播具有“不可控性”时提到了“议程设置”, 只不过所强调的是议程设置功能在网络化的音乐传播中的“削弱”——“网络音乐传播的议程设置并非媒体有意识的把关引导, 而是根据歌曲试听下载的点击率进行简单的排列”, 由此, 不少经典的音乐只能通过检索来得到, 少人问津, 至于排行榜, 亦深受多方利益和行为影响而无法回避“媒体贿赂”的发生。 (3) 笔者认为, 这一思想已非常接近本文要论证的待研领域, 只是尚未把广义的 (而非传统上狭义的) 议程设置观念细致地代入前面所说的音乐“风貌”中, 于是没有强调音乐“话语”的“风貌”在作为音乐文化“议程”这一层面上的价值和特点。当然, 除去某些表述细节未见得尽当 (例如有把点击率视为音乐网页上的推荐列表的通用排列原则之嫌) 以外, 论者的基本观点笔者是十分同意的, 论者所说的议程设置被“削弱”之处, 其实正属于音乐传播领域具有创新性的“议程设置”研究的一个生发点, 标示出了就此继续观察思考的必要性。

三、音乐社会功能的“议程设置”:来自新闻传播理论的支持

关于在音乐传播领域中对议程设置理论进行衍生思考, 以上阐述了音乐传播相关理论中的一些思想支持, 下面, 从新闻传播议程设置理论本身的角度来做一些补充探讨。

前文已经提到过的、在音乐理论研究的某些分支中具有微妙地位的“歌词”, 在此可能要强势介入——频频出现于大众音乐 (在本文研究的当代面向中基本等价于流行音乐) 中的歌词文本, 作为有“诗性”的或至少有别于一般传媒语体的话语, 在与新闻传播的话语共同拥有着语言认知心理基础的同时, 出于语体及其呈现环境上的一系列差异, 也当起到一种广义上的、有所差异的设置作用, 而在“音乐-语言”复合式传播的过程中, 这种作用会兼及歌词本身和与之匹配的音乐, 乃至影响到那些由音乐诱导出的活动。有音乐流行论方面的研究称:“群众的学唱欲望, 是由特定的心态刺激反应后产生的。特别是群众歌咏, 更是受到国家形势和社会环境的影响。应该急群众所急, 想群众所想, 尊重民意, 投放符合此时此地群众心态的歌曲就容易成为流行歌曲。” (4) 西方亦有研究表明了音乐口味与政治立场的相关性。 (5) 诚然, 统计上的相关性并不一定喻示着因果关系, 但即便如此, 新闻、舆论研究和音乐社会学研究两个领域的思考也显然可能通过对议程的关注来彼此借鉴和启迪。

更何况, 议程设置研究本身还在不断发展变化, 很难想象这一过程在客观上不与网络化、娱乐化、分众化的媒介趋势紧密相关, 而音乐作为娱乐内容中近乎“泛在”的一个要素, 作为数字多媒体内容中以听觉形式出现的“黏合剂”, 乃至作为社会话语的一种可能的辅助形式, 也会间接甚或有时直接介入舆论环境的生成, 直至直接制造一个舆论主题, 并由此影响到受众 (至少是那些活跃受众) 群体的身份特征结构。若以不够严谨的简短表述来换言, 音乐本身可能就是一种特殊的新闻。例如关于网络文化“三俗”的讨论, 很大程度上是由“三俗”、“恶搞”的一批网络歌曲所引起的 (即便说它们与同样富有恶搞意味的某些Flash动画片在这个过程中“平分秋色”, 也应该注意到很多Flash都源于网络歌曲, 或离不开音乐的烘托) , 在这类情势下, 音乐已经在参与设置社会舆论的热点话题和热门方向了。虽然这里举的可能是个显得比较极端的例子, 但由此观察, 亦可见音乐中的广义的“议程设置”其实是设置新闻和舆论议程的一个潜在因子, 乃至或许会成为后者所在的学术领域在发展中所将吸纳的一个新的理论模块。

四、探索有中国特色的“音乐议程设置”理论的现实意义

如果说“议程设置”的背后有一种导向的意义, 那么, 这一研究课题的理论意义也就有了现实意义。

中国国情的特殊性和文化建设的紧迫性也要求我们积极思考有中国特色的“音乐议程设置”。仍以麦考姆斯为例, 我国有学者指出了他关于当代受众的描述有着国别局限性:麦考姆斯“认为传统的媒体议程设置理论依然有效, 但是他基于西方社会现状的‘网络主导群体是富裕年轻人’的假设前提在中国并不适用”, (1) 因为, 援引另一位我国学者的话说, “互联网在中国进一步向低收入者覆盖”, 而且“明显的受众差异使得传统议程设置的线性封闭路径变成了互动循环式路径”。 (2) 诚然, 网络依然不是当今音乐传播的唯一方式, 但“网络平台的开放性成就了一场大众的音乐狂欢盛宴”, (3) 它因此成了音乐听赏的一个主要途径。 (4) 而由新闻传播学界的论述可以看出, 中国网络用户群体的身份特征、交往模式, 使其很大程度上代表着目前相当积极地介入社会现代性的建构进程, 且在该进程中特别渴望寻求集体认同感的一群人。因此可以想见, 互联网上的中国音乐听众不论是音乐听赏习惯还是意见表达路向, 在这个进程中都与互联网上的音乐传播环境息息相关。

进一步地, 即使在网络生活之外 (暂且不论当前很多人是否有愿望且有可能在完全的意义上不受网络信息的影响) , 广播电视音乐传播的新形式 (例如从歌手到歌曲的“选秀”) 和音乐教育产业的繁盛 (例如各种不同指向的音乐培训和考级) 也维持乃至提升着民众对音乐艺术及其相关信息的接触度。相关研究亦有不少, 这里恐无需赘举。由此, 我们有理由关注, 越趋综合性和泛在性的音乐生活正在如何设置着大众的音乐态度、音乐趣味, 以及具体设置了哪些态度和趣味。同时, 全民族的视听审美取向和文化精神塑造, 以至音乐创造力的振兴和运用音乐手段之热情的弘扬, 也都是被包括音乐作品形式、音乐活动形式在内的, 有意或无意的各方面设置行为所促成的, 乃至对这一过程本身的焦注也是舆论的重要议程。尽管我们不能贸然把所有涉及音乐的议程设置行为一概列入音乐传播的研究对象, 也不应该照搬新闻传播中的议程设置理论到音乐的聆听和再现中去, 但只要结合大众传播的视角去观察音乐, 那么, 在诸多的音乐邻接文本和广义音乐把关人的保证和强化下, 这一角度中的音乐就显然可以不再被看作那种单纯带给人情绪刺激和感情诱导, 那种只能侧重于分析其乐音结构、听觉生理-心理学意义和临床医学意义, 而无法解析其社会话语功能和文化积淀功能的音乐了。“在音乐中, 就像在其他艺术中一样, 基本的态度、原则和价值观常常显现无余;音乐在某些方面具有象征意义, 而且能反映出社会的体制。” (5) 被信息和舆论所包围的音乐活动及其内容, 理应反映出符合其自身特性的、近似却不同于“标准的议程设置”的现象和规律。

笔者认为, 就近期以音乐传播为研究方向的同道而言, 音乐“议程”与舆论议程的互相影响和渗透或许是借鉴和发展“议程设置”理论的最佳切入点之一, 因为它看来不必过多涉及 (虽然难免涉及) 心理学与认知科学的专门成果。在与此相近的领域, 已经有国外学者声称, 人际舆论会对音乐作品的流行强度有很大的影响, 即当今音乐的听赏选择结果经常是从众心理的“杰作”, 与音乐作品的艺术品质和风格流派的关系并不很大。 (1) 另外值得发问的是, 仪式音乐研究的卓越成果已有很多, 仪式中的音乐内容无疑经常是仪式功能的达成所不可缺少的, 而仪式本身也有设置公众议程的能力——那么, 仪式音乐研究与本文所尝试提出的研究思路是可以在多大程度上结合或分开的, 也有待探讨。

大众传播理论复习 第2篇

绪论

1.传播的定义：社会信息的传递或社会信息系统的运行。（结合社会学和信息科学的视点）构成要素：

①传播者：又称信源，指的是传播行为的引发者，在社会传播中，传播者既可以是人，也可以是群体或组织。

②受传者：又称信宿，即讯息的接受者和反应者，传播者的作用对象。作用对象一词并不意味着受传者是一种完全被动的存在，相反，他可以通过反馈活动来影响传播者。

③讯息：讯息指的是由一组相互关联的有意义符号组成，能够表达某种完整意义的信息。讯息是传播者和受传者之间社会互动的介质，通过讯息，两者之间发生意义的交换，达到互动的目的。

④媒介：又称传播渠道、信道、手段或工具。媒介是讯息的搬运者，也是将传播过程中的各种因素相互连接起来的纽带。

⑤反馈：指受传者对接收到的讯息的反应或回应，也是受传者对传播者的反作用。获得反馈讯息是传播者的意图和目的，发出反馈讯息是受传者能动性的体现。反馈是体现社会传播的双向性和互动性的重要机制。

2.人内传播：内向传播、内在传播、自我传播。指个人接受外部信息并在人体内部进行信息处理的活动。

人际传播：个人与个人之间的信息传播活动，也是由两个个体系统相互连接组成的新的信息传播系统。（两个行为主体之间的信息活动）

群体传播：群体传播就是将共同目标和协作意愿加以连接和实现的过程，形成群体意识和群体结构，并反过来成为群体活动的框架。

组织传播：指组织所从事的信息活动。包括两个方面，一是组织内传播，二是组织外传播，这两个方面都是组织生存和发展必不可少的保障。

3.群体压力：群体中的多数意见对成员中的个人意见或少数意见所产生的压力。在面临群体压力的情况下，个人和少数意见一般会对多数意见采取服从态度。趋同心理：也叫做遵从性，指的是个人希望与群体中多数意见保持一致，避免因孤立而遭受群体制裁的心理。很多情况下，个人被迫接受群体意见，正是出于这种担忧。

美国经验主义传播学

1.四大先驱（传播学四大奠基人）：

拉斯韦尔

宣传与传播研究 美国现代政治科学的创始人之一

宣传分析研究： 1927年《世界大战中的宣传技巧》此书刺激了两次大战之间的宣传研究，使之成为当时学界和社会各界关注的热点。

传播过程研究：1948年《传播在社会中的结构和功能》此书中拉斯维尔最早总结了社会传播的三项基本功能并提出了传播基本过程的五个主要环节和要素。这个过程模式虽然具有单向性和直线性的缺陷，但它明确勾勒出了传播学研究的五个主要领域（控制研究、内容分析、媒介研究、受众研究和效果研究），对形成传播学的理论体系的基本框架具有重要意义。

卢因

“把关人”研究 德国社会心理学家

群体力学：要改变一个人的态度，不仅要考虑他个人的因素，更要考虑他所属的群体因素。人是社会性的动物，当处于一个群体时会产生一种趋同性，会受到群体或多或少的影响。

“把关人”理论：卢因最早提出这个理论（牛下水的实验）。1947年，卢因在《群体生活的渠道》一书中再次论述了这个问题，他认为在群体传播中存在着一些把关人，只有符合群体规范或把关人价值标准的信息内容才能进入传播的渠道。

霍夫兰

说服效果研究 实验心理学家

1953 《传播与说服》开创了态度问题研究的先河

把心理实验方法引进了传播学领域；揭示了传播效果形成的条件性和复杂性，为否认早期的子弹论效果观提供了重要依据

拉扎斯菲尔德

经验性传播学研究 奥地利社会学家

“两级理论”的提出者 认为大众传播只有通过意见领袖的中介才能发挥影响 1940 “伊里调查” 1944 《人民的选择》 其研究结果结束了“枪弹论”统治传播学的研究时代，从此传播效果研究进入到了“有限效果论”时期

其他学者：

施拉姆 传播学科的创立 《大众传播学》（创立标志）《传播过程与效果》

施拉姆学派：传播学学科地位的成熟。

《男人、女人、信息、媒介——人类传播概览》：奠定其传播学集大成者的学术地位（第一部全面系统阐述传播理论专著）2.拉斯韦尔的传播模式（5W）

1948 《传播在社会中的结构和功能》中首次提出 直线模式

人类传播活动的历史与发展

1.传播活动经历的阶段：

口语传播→文字传播→印刷传播→电子传播

符号与信号时代---说话和语言时代—文字时代---印刷时代---大众传播时代

2.历史进程的特点 口语传播时代

从人类开口说话到用手写字的这一漫长时期就是口语传播时代。口语的产生，大大加速了人类社会进化和发展的进程。它是猿与人的分界线，是人类认识世界改造世界的工具。有了口语，人类个体的经验得以交流，从而为社会成员所共享。知识也得以传承。

局限性：只能在很近的距离内传递和交流；口语使用的音声符号是一种转瞬即逝的事物，记录性较差，口语信息的保存和积累只能依赖人脑的记忆力。文字传播时代

文字的发明与使用，与工具、火、语言本身一样，是人类历史进程中最重要的成果之一。科学、艺术、政治、宗教的伟大活动都是因为人们能够阅读才得以实现。

文字发明的重要意义：

1.文字克服了音声语言的转瞬即逝性，它能够把信息长久保存下来。

2.文字能够将信息传递到遥远的地方，打破了距离限制，扩大了交流空间。

3.使人类文化的传承不再依赖容易变形的神话和传说，而有了确切可靠的资料和文献依据，促进了政治、经济、文化的发展。印刷传播时代

圣经的印刷标志着人类规模印刷的开始。古登堡印刷术的意义在于消解了少数人对阅读和书写的垄断。

印刷传播的意义在于它激发了人们的求知欲望，推动了教育发展、文化普及和科学启蒙、社会进步。而反过来，公众文化知识水平的提高又导致了他们对于宗教、科学、哲学、文化书籍等印刷媒介的更大需求，形成了一个良性循环。

印刷传播时代的特点：读者主动，容量巨大，预告性强，便于保存，权威性强，依托条件简单。同时也存在传播速度和空间上的局限性。电子传播时代

电子传播时代传播工具更加丰富，电报，电话，电影，广播，电视等。电子传播时代的特点：

1.听众、观众需要具备一定的技术知识

2.信息传播速度快

3.需具备一定的发送和接受信息设备条件

4.社会影响面广

5.社会普及面广，老少皆宜

6.在社会上普及语言文字，造福社会

7.有利于政府进行社会工作与管理

8.满足社会公众视觉、听觉上的更高需求

最重要的是它突破了时间和空间上的限制，使人类知识经验的积累和文化传承的效率和质量有了新的飞跃。

传播活动的发展对社会的作用

1.每一次传播革命都为人类生存发展带来了新机遇，开拓新空间 2.人类传播革命与社会文明进步不仅互相促进而且步调一致，在步幅和步频上基本成正比

3.最先发生传播革命的地方或国家，不仅社会进步和文明的程度高，而且在竞争中也处于明显的优势地位

4.传播上的优势地位必然会导致文化上的优势地位，因此在发达国家的文化侵略面前，弱小国家几乎无还手之力，于是，小国文化首先消融在邻近的发达大国的文化洪流之中，进一步的竞争将会逐步形成几块区域文化

传播控制研究

1.怀特的新闻把关模式

社会上存在着大量的新闻素材，大众传媒的新闻报道不是也不可能是“有闻必录”，而是一个取舍选择的过程。在这个选择过程中，传媒组织形成了一道“关口”，通过这个“关口”传达到受众那里的新闻只有众多新闻素材中的少数。（图）

2.把关标准（9要素）

（1）时间跨度——一个事件的发生如果符合某种媒介的时间表，就会受到该媒介较多的关注

（2）强度或阈限价值——一个时间越是具有震动性，或事件的重要性突然增强，也就依旧越有可能受到传媒重视

（3）明晰性——事件意义越明晰、模糊性越低，越适合于做新闻处理（4）文化接近性——事件越是接近受众文化或受众兴趣，越有可能被选做新闻（5）预期性——符合某些既有的期待或预想的事件更容易被选作新闻（6）出乎预料性——事件越是不同寻常，越出乎意料，越容易被选作新闻

（7）连续性——一旦某个事件被确认为有新闻价值，就会引起对该事件或相关事件的持续关注

（8）组合性——某些事件的采用出于媒介内容的整体构成或平衡性的需要，有些事件则作为对照性事件得到入选

（9）社会文化价值——受众群体或“把关人”的社会观念和文化价值也会对新闻选择产生重要的影响

3.报刊的四种理论（1）极权主义理论

极权主义：一种在对社会事物进行评价和判断时，不是从事物本身的内在价值，而是从与外部权力或权威的关系上考虑问题的认知态度和思维方式

极权主义的媒介制度：

内容：a.报刊必须对当权者负责，维护国王和专制国家的利益

b.报刊必须绝对服从于权力或权威，不得批判占统治地位的道德和政治价值 c.政府有权对出版物进行事先检查，这种检查是合法的

d.对当权者或当局者制度的批判属于犯罪行为，给予严厉的法律制裁 特点：主张媒介必须一切以权力的意志为转移，一切为统治者服务

（2）自由主义理论

内容：a.任何人都拥有出版自由而不必经过政府当局的特别许可

b.除人身攻击外，报刊有权批评政府和官吏，这种批评是合法的

c.新闻出版不应该接受第三者的事先检查，出版内容不能受到任何强制

d.在涉及观点、意见、信念的问题上，真理和“谬误”的传播同样重要

报刊应该是“观点的自由市场”，是实行自律的自由企业

（3）社会责任理论

内容：a.大众传播具有很强的公共性，因而媒介机构必须对社会和公众承担和履行一定的责任和义务

b.媒介的新闻报道和信息传播应该符合真实性、正确性、客观性、公正性等专业标准

c.媒介必须在现存法律和制度的范围内进行自我约束，不能煽动社会犯罪，不能传播宗教或种族歧视的内容

d.受众有权要求媒介从事高品位的传播活动，这种干预是正当的

主张媒介的自由不是绝对的，“自由伴随着一定的义务，享受着政府赋予的特权地位的报刊，有义务对社会承担一定的责任

（4）苏联共产主义理论

内容：a.传播媒介和传播资源是国家的共有财产，不允许私人占有

b.传播媒介必须为工人阶级服务，必须接受共产党的思想和组织上的领导

c.媒介必须按照马列主义原理、社会主义的意识形态和价值体系来传播信息，宣传、动员、组织、教育群众

d.在服务于社会总体目标的同时，媒介应该满足广大群众的愿望和需求

e.国家有权监督和管理出版物，取缔反社会的传播内容

传播媒介

1.传播媒介的含义

（1）它指信息传递的载体、渠道、中介物、工具或技术手段（2）它指从事信息的采集、加工制作和传播的社会组织，即传媒机构

2.麦克卢汉媒介理论的主要内容

（1）媒介即讯息

媒介本身才是真正有意义的讯息。人类有了某种媒介才有可能从事与之相适应的传播和其他社会活动，因此，从人类社会发展过程来看，真正有意义、有价值的讯息不是各个时代的传播内容，而是这个时代所使用的传播工具的性质、它所开创的可能性以及带来的社会变化

（2）媒介：人的延伸

任何媒介都不外乎人的感觉和感官的扩展延伸。媒介和社会的发展史同时也是人的感官能力由“综合”→“分化”→“再统合”的历史

（3）热媒介与冷媒介

热媒介传递的信息比较清晰明确，接受者不需要动员更多的感官和联想活动就能够理解；冷媒介传达的信息含量少而模糊，在理解时需要动员多种感官的配合和丰富的想象力。（eg 照片与漫画）

麦克卢汉认为书籍、报刊、广播、无声电影、照片等是热媒介，因为它们都作用于一种感官且不需要更多的联想；而漫画、有声电影、电视属于冷媒介

3.新媒介的特点：

（1）传播过程的双向性增强

传统的大众传播过程是一个信息单向流动的过程，反馈迟延，而且是通过其他通信系统进行的。与此相比，新媒介的传播系统本身即具有双向通道（eg 互联网：电子邮件、电子论坛）

（2）多媒体化和媒介功能的融合

传统媒介的功能大多是单一的，如报纸仅供阅读，不能用来进行信息传输和处理。新媒介则可以利用多媒体技术，将丰富多彩的传播功能融合于一个系统中

（3）媒介资源的丰富化

这是数字化技术发展的结果。数字化以后，不仅信息的保真性更强，传输质量更高，而且能够大幅度节约电波频率资源

（4）信息传播的全球化

传统媒介的传播活动大多囿于特定国家和地区范围，而电子通信、卫星、互联网等新媒介技术则为大面积的跨国传播乃至全球传播提供了条件

4.大众传播的定义

专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动

5.大众传播的基本社会功能 拉斯韦尔的“三功能说”：

环境监测；社会协调；社会遗产传承

赖特的“四功能说”：

环境监测；解释与规定；社会化功能；提供娱乐

施拉姆的概括：

政治：监视；协调；社会遗产、法律、习俗的传递 经济：关于资源以及买和卖的机会的信息；解释这种信息，制定经济政策，活跃和管理市场；开创经济行为

社会：关于社会规范、作用等的信息，接受或拒绝它们；协调公众的了解和意愿。行使社会控制；向社会的新成员传递社会规范和作用的规定；娱乐

拉扎斯菲尔德和默顿的功能观：

社会地位赋予；社会规范强制；作为负面功能的“麻醉作用”

传播受众

1.受众的基本权利

（1）传播权（传统上称为表现自由或言论自由的权利）

社会成员是社会实践和社会生活的主体，有权将自己的经验、体会、思想、观点和认识通过言论、创作、著述等活动表现出来，并有权通过一切合法手段和渠道传播

（2）知晓权

广义：社会成员获得有关自身所处的环境及其变化的信息、保障社会生活所需的各种有用信息的权利（生存权的基本内容之一）

狭义：公民对国家立法、司法和行政等公共权力机构的活动所拥有的知情或知察的权利（基本政治权利）

（3）媒介接近权

一般社会成员利用传播媒介阐述主张、发表言论以及开展各种社会和文化活动的权利。同时，这项权利也赋予了传媒应该向受众开放的义务和责任

2.“使用与满足”理论的含义及基本模式

含义：“使用与满足”研究把受众成员看作是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看作是基于特定需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到满足的过程的一种受众行为理论，开创了从受众角度出发考察大众传播过程、考察大众传播效果的先河。

基本模式：

（1）人们接触使用传媒的目的都是为了满足自己的需要，这些需求具有一定的社会和个人心理起源。

（2）实际接触行为的两个条件：a 接触媒介的可能性；b 媒介印象，即受众对媒介能否满足需求的评价，是在以往媒介接触经验的基础上形成的。

（3）根据媒介印象，人们选择特定的媒介或内容开始具体的接触行为。

（4）接触使用后的结果有两种：一种是满足需求，一种是未满足。

（5）无论满足与否，都将影响到以后的媒介选择使用行为，人们根据满足结果来修正既有的媒介印象，不同程度上改变着对媒介的期待。

3.IPP指数

即“既有政治倾向指数”，是一个从社会经济地位、居住区域和宗教信仰三个方面来显示受众在接触媒介宣传前已有的政治立场和态度的综合指数

既有政治倾向不仅决定着人们的政治选择，而且也制约着人们对大众传媒内容的接触。因此，拉扎斯菲尔德等认为，受众在接触大众传播的信息时并不是不加选择的，而是更愿意选择那些与自己的既有立场和态度一致或接近的内容加以接触，而对于此对立或冲突的内容有一种回避的倾向，即“选择性接触假说”

传播效果

1.传播效果的含义（双重含义）

（1）指带有说服动机的传播行为在受传者身上引起的心理、态度和行为的变化。这里的传播效果，通常意味着传播活动在多大程度上实现了传播者的意图或目的

（2）指传播活动有其是报刊、广播、电视等大众传播媒介的活动对受传者和社会所产生的一切影响和结果的总体，不管这些影响是有意的还是无意的、直接的还是间接的、显在的还是潜在的

2.子弹论的核心观点

传播媒介拥有不可抗拒的强大力量，它们所传递的信息在受传者身上就像子弹击中躯体，药剂注入皮肤一样，可以引起直接速效的反应；它们能够左右人们的态度和意见，甚至直接支配他们的行动。

3.意见领袖和两级传播

意见领袖：在传播学中，活跃在人际传播网络中，经常为他人提供信息、观点或建议并对他人施加个人影响的人物

两级传播：大众传播并不是直接“流”向一般受众，而是要经过意见领袖这一个中间环节，即“大众传播---意见领袖----一般受众”即两级传播概念。

4.一面提示与两面提示

对某些存在对立因素的问题进行说服或宣传之际，通常会有两种做法： 一面提示：仅向说服的对象提供自己一方的观点或于己有利的判断材料

两面提示：在提示己方观点或有利材料的同时，也以某种方式提示对立一方的观点或不利于自己的材料

5.免疫效果

“两面提示”由于包含着对相反观点的“说明”，这种“说明”就像事先接种的牛痘疫苗一样，能够使人在以后遇到对立方观点的宣传时具有较强的抵抗力。“两面提示”的这种效果，被称为“免疫效果”或“接种效果”

6.恐惧诉求（警钟效果）

运用“敲警钟”的方法唤起人们的危机意识和紧张心理，促成他们的态度和行为向一定方向发生变化。

双重功效：对事物利害关系的强调可最大限度地唤起人们的注意，促成他们对特定传播内容的接触；所造成的紧迫感可促使人们迅速采取对应行动 由于“敲警钟”基本上是通过刺激人们的恐惧心理来追求特定效果，会给对象带来一定的心理不适；如果分寸把握不好，容易招致自发的防卫性反应，对传播效果产生负面影响。

7.诉诸理性与诉诸感情

诉诸理性：通过冷静的摆事实、讲道理，运用理性或逻辑的力量来达到说服的目的。诉诸感情：通过营造某种气氛或使用感情色彩强烈的言辞来感染对方，以谋求特定的效果。

8.宏观社会效果（1）议程设置

“议程设置功能”作为一种理论假说，最早见于美国传播学家M.E.麦库姆斯和D.L.肖于1972年在《舆论季刊》发表的论文《大众传播的议程设置功能》

他们认为：大众传播具有一种为公众设置“议事日程”的功能，传媒的新闻报道和信息传达活动以赋予各种“议题”不同程度的显著性的方式，影响着人们对周围世界的大事以及其重要性的判断。（2）培养分析

在现代社会，大众传媒提示的“象征性现实”对人们认识和理解现实世界发挥着巨大影响，由于大众传媒的某些倾向性，人们在心目中描绘的“主观现实”与实际存在的客观现实之间正在出现很大的偏离。同时，这种影响不是短期的，而是一个长期的、潜移默化的、“培养”的过程，它在不知不觉当中制约着人们的现实观，这一研究就叫做“培养分析” 培养分析是以一定的社会观和传播观为出发点的。它的基本观点是，社会要作为一个统一的整体存在和发展下去，就需要社会成员对该社会有一种共识，也就是对客观存在的事物，重要的事物以及社会的各种事物、各个部分及其相互关系要有大体一致或接近的认识。只有在这个基础上，人们的认识、判断和行为才会有共通的基准，社会生活才能实现协调。（3）知沟理论

由于社会经济地位高者通常能比社会经济地位低者更快地获取信息，因此，大众媒介传送的信息越多，这两者之间的知识鸿沟也就遇有扩大的趋势，这就是知沟理论。是1970年，美国传播学家蒂奇诺等在一系列实证研究的基础上提出的。（4）沉默的螺旋

诺依曼 1974《传播学刊》（1）舆论的形成是大众传播、人际传播和人们对“意见环境”的认知心理三者相互作用的结果

（2）经大众传播强调提示的意见由于具有公开性和传播的广泛性，容易被当做“多数”或“优势”意见所认知

传播音乐之美 第3篇

该赛由中国教育学会音乐教育分会、中国音乐教育杂志社和香港柏斯音乐集团联合主办，至今已举办七届。比赛内容包括音乐理论与鉴赏、声乐、键盘（钢琴或手风琴）、自弹自唱与合唱指挥、器乐或舞蹈5个项目。张韵在比赛中沉着冷静，发挥出色，展现了过硬的基本功，为广西赢得了荣誉。

张韵，一位年轻的小学音乐教师，尽管教龄只有5年，但她热爱音乐，热爱音乐教育，以一种从容、向上的姿态，立志做音乐之美的传播者和实践者。

篇章一：爱音乐、懂音乐，能弹会唱

张韵认为，只有自己爱音乐，用心感悟音乐，才能潜移默化地感染学生，带动学生热爱音乐，乐于领悟音乐。

张韵热爱音乐或许是与生俱来的。她从小热爱音乐，7岁开始学琴，同时也学习书法、画画，后来其父亲觉得应该有一个固定的兴趣爱好，可以陪伴女儿一生，于是就让其把主要精力放在了音乐方面。张韵说：“父母给我创造了很好的学习环境，保证了我可以专心学习。就拿学琴来说，我觉得这是一件十分快乐的事情，从小就愿意宅在家里练琴。”

考大学填报专业时，张韵毫不犹豫地填报了音乐教育——当一名老师，也是她的一个梦想。她说：“我敬佩老师，立志要做一名老师，尤其要做一名优秀的音乐老师。我要让孩子们感受到音乐的美好，让音乐促进他们健康成长，让音乐陪伴他们一生。”

当然，要成为一名优秀的音乐教师，仅仅热爱音乐还不够，还得懂音乐，掌握过硬的音乐基本功。张韵说，其实学音乐没那么难，只要自己真心喜欢，全力去做，做到最后，总会有所收获。或许因为真心喜欢音乐，当记者问及“平时是如何锻炼自己基本功的”时，张韵笑着回答：“其实没怎么锻炼。”她说，当听音乐、弹乐器已经成为一种习惯，其实就是最大的锻炼。平时，她许多空闲时间都是伴着音乐度过的：或者在琴房里练琴，或者在房间里听歌，或者在练习室学习声乐……当然，也并非全都这么惬意，为了备战全区、全国的竞赛，张韵着实下了一番功夫。

“每一个小小的成功背后都有一段艰难的日子。”张韵感慨说。参加工作后，她就把目标定在参加全区、全国竞赛上，“倒不全是为了获奖，更重要的是能在参赛中得到锻炼”。2014年，为了备战全区的技能大赛，她参加了高强度的集训。“那段时间的生活很枯燥，每天都过得像武侠小说里的闭关修炼那样，不断地过关升级，每天从上午8点到晚上9点，都在专门的教室里练习技能，有时要全天坐在电脑桌前，按照老师的要求或指定的题目，不断做着重复的练习。”说起当时的训练，她用“废寝忘食”“心无旁骛”两个词来概括。天道酬勤，两个月后，她夺取了当年音乐教师“五项技能”广西区小学组一等奖。

2015年，张韵备战本文开头提到的全国比赛。还是一样的高强度集训，一样的废寝忘食。因为有过多次参赛经历，走进全国赛场的张韵显得从容不迫，不料却在开头的比赛中犯了一个较为低级的错误，导致高音没有发挥好。她陷入深深的自责。这时，陪同她参赛的指导老师开导她：“一个人不可能一路顺利到底，经历一些小挫折，未尝不是好事。年轻时不摔打几下，以后怎么去做更大的事情呢？”张韵深深记得这句话，很快调整好了状态，并以积极的心态参加接下来的比赛，最终取得优异成绩。

“一个人要想取得更大的成功，就得接受更多的摔打、更多的锻炼。”这是张韵近年来最深切的感受。

如今的张韵，音乐基本技能扎实，能弹、会唱，成为小学音乐教坛一颗冉冉升起的新星。

篇章二：做音乐之美的传播者

要做一名优秀的音乐教师，除了能弹会唱，还要会教。张韵认为，就音乐教育来说，既然把音乐与教育放在一起，那么教育所占的分量应该更重，因为通过教育，能把音乐之美传播给学生，让学生获得美的熏陶，提升审美能力，促进身心健康发展。

在日常教学中，张韵尊重学生的个体差异。她说，由于先天遗传与后天教育环境的不同，学生的音乐兴趣、潜能也存在很大差异，对音乐的感受、理解与表现也不一样，作为音乐教师，不能以同一标准去要求学生，而要让学生有权利以自己独特的方式学习音乐，参与音乐活动，表达个人情感，享受音乐的乐趣。

有一名学生叫小宁，平时沉默寡言，学习状态不佳，学科成绩也不理想，是老师和同学眼中的“学困生”。有一次，张韵在课堂上让学生听赏乐曲《采茶扑蝶》，然后让学生说出心中的感受。听完后，学生们纷纷举手，张韵让学生们一个接着一个站起来发言。这时，一双小手颤巍巍地举了起来。是小宁！张韵好生奇怪，这个小家伙今天怎么这样积极？于是让他站起来发言。小宁站起来后，很认真地说：“整首音乐舒缓优美，好像是表现了新的一天人们愉快的心情，后面的乐曲变得很丰富，好像有很多乐器在演奏。”真是出乎意料，张韵与同学们为他鼓掌。此后，张韵更加关注小宁，经常让他当众表达对某首歌、某支曲子的感受，不断培养小宁的自信心。慢慢地，小宁变得活泼开朗起来，不但在音乐课上认真听课，在别的学科课堂上也积极回答问题，变得越来越自信了。

张韵曾做过这样一个实验：同样的班级，如果某节课使用的鼓励话语多一些，学生的学习兴致就会异常高涨，上课的行为会与老师配合默契；相反，如果有意将注意力集中在几个所谓调皮学生的身上，批评的话语多一些，全体学生的学习兴致都会受到影响，表现得心不在焉、无精打采。由此，她充分认识到，教师积极的心理暗示和情感态度，能够让学生保持积极的学习状态，从而让课堂顺利、高效地推进。

张韵善于使用鼓励教育，尤其是面对小学低年级的学生。《铃儿响叮当》这首歌曲节奏较难把握，哼出来容易，唱准很难。有一次，她在低年级某班教唱这首歌，学生学了两遍后就开始有些厌烦了，甚至有学生嚷着不学了。面对这样的情景，她没有生气，也没有进行严厉的批评教育，而是保持温和积极的态度，让学生唱一句，她就鼓励一次，不断给予学生积极的心理暗示，最终学生仅用一节课时间就唱会、唱准了这首歌。

在实际教学中，张韵不只一次地发现：当自己身体不舒服或精神面貌欠佳时，学生上课也是懒洋洋的，很难进入状态。同样的班级，当她富有激情地与学生一起活动、一起唱歌时，学生不仅学得快，对作品的理解也很到位。“因此，上课时老师决不能出现太多负面情绪。”她这样强调。

张韵在与其他老师交流中发现，学生们喜欢把音乐老师当成美的标准：音乐老师会唱歌，声音甜美；音乐老师会弹琴，让人着迷；音乐老师的一举一动，学生们喜欢学习模仿。为此，张韵十分注意自己的言行举止，希望在举手投足之间，给学生以美的示范。

南宁市教育科学研究所教研员莫海冰这样评价张韵：“张老师是一个不仅有梦想，而且愿意为梦想不懈努力的人。从教仅两三年，她就获得了全区五项技能竞赛一等奖，但她并未因此而骄傲自满，而是以更加刻苦认真的姿态，磨练三年再战赛场，实现了自己征战全国的梦想，并最终取得优异成绩。她那种不断超越自我的奋斗精神，非常值得年轻教师学习。”

面对取得的成绩，张韵说，自己的音乐教育之路才刚起步，还有很长的路要走，往后将以更加积极的姿态，不断提升自身的专业素质，做到把真情融入教学，用真情打动学生，让学生的心灵获得更多的音乐熏陶。

【人物小档案】张韵，南宁市南湖小学音乐教研组组长，曾荣获2011年全区音乐教师演讲大赛二等奖、2012年全国音乐教师“五项技能”广西区中学组一等奖、2014年音乐教师“五项技能”广西区小学组一等奖、2015年全国音乐教师“五项技能”大赛二等奖第一名，撰写的两篇论文分别获南宁市、自治区教研成果二等奖。

（责编 谢宗军）

音乐传播理论 第4篇

由于音乐网络传播的“自来水效应”, 音乐似乎失去了它固有的神秘感、偶像感、亲切感和情感属性, 音乐随手可得, 音乐信手拈来。音乐, 在今天这个全球化的大众娱乐俱乐部里, 人们都可以随便地撕裂它、扭曲它、嘲弄它、调戏它和侮辱它。当人们沉浸在“江南style”的疯狂中时, 极端的音乐商业化追求确实是成功了。但是, 它反映了一个明显的现实:人们的音乐审美观念已经彻底变了, 人们的音乐审美需求已经彻底变了, 音乐美的尺度已经彻底变了, 音乐生命的生态环境已经彻底变了。

如果没有音乐传播媒介在当代的发展, 也许我们的音乐受众还是如上世纪的机关食堂、学校食堂的人们一样, 接受强制性的、单调的饮食灌输;而今天的音乐受众, 如同食客进入各种餐厅和自助餐厅, 本能性地进行多种选择。在人们的选择行为中, 你会看到, 音乐受众中有一个最庞大的、支配性的群体, 他们左右着音乐文化的产业走向、审美走向、道德伦理走向, 而这一系列的“走向”, 又在制造出、生产出更庞大的受众群体。

音乐传播学, 作为一门新兴的艺术科学, 它应当就在以上这些宏观现实之中发现问题、思考问题和解决问题, 从而形成与音乐的传播现象紧密相关的知识体系。为此, 《音乐传播学理论教程》的第一章, 是关于音乐传播学最基础的认识阶段, 它和音乐社会学有基本相似的交叉面:认识音乐传播的一般现象及其本质, 在此基础上了解人类音乐发展至今所叠加的所有音乐传播媒介以及这些媒介的特性。在本教程的第二章, 是关于音乐传播基本理念的确立阶段。在这一章中, 要使读者们认识到, 音乐传播学, 是一个认识音乐传播现象、深究音乐传播本质、实施音乐传播教育的知识体系。这个知识体系包含三方面的内容:其一, 音乐传播是人的社会行为、社会目的和手段, 音乐传播在音乐的社会存在中, 具有普遍意义, 音乐传播现象在不断地发展;其二, 音乐传播过程所产生出来的社会现象, 是一门新兴学科——音乐传播学重点研究的对象;其三, 音乐传播教育是适应当代社会人才需求的高等教育新型专业类型。这三方面体现着音乐传播概念内涵不同的层面, 体现着音乐传播概念的科学性。但是, 在这不同的层面上, 其概念的内涵有区别, 也有联系。区别在于, 以上三个层面, 分别体现着音乐传播的“现象”、“本质”和“操作”运用;联系在于, 音乐传播的“现象”、“本质”和“操作”运用三方面, 是音乐文化和音乐作品生存、流传的基本前提。为此, 这一章讨论的目的在于:对于音乐传播, 我们既要熟知, 也更要深知。

一、关于创新性观念

《音乐传播学理论教程》的第三章“音乐传播的时空关系”是我们对音乐传播现象思考的核心问题之一。在这一章中, 我们观察了多种音乐传播所体现出的时空现象, 并提出了四种全新的概念:音乐传播的“信道”方式、音乐传播的“零信道”方式、音乐传播的“盲信道”方式、音乐传播的“网络信道”方式。基于这四种信道方式, 我们看到了这些概念的相互联系, 这些相互联系形成了音乐传播时空关系的两个效应, 即“时空同向效应”和“时空反向效应”。

所谓时空同向效应, 是指在原始音乐传播、古代音乐传播或民间音乐传播 (“信道”或“零信道”) 中, 传播空间距离的扩大, 伴随着时间跨度的扩大, 传播空间和传播时间呈正向联系。在这种音乐的时空传播中, “信道”的技术含量低, 传播人的体力含量高, 但是, 传播是透明的, 非强制性的。而在当代的时空反向效应中, “盲信道”和“网络信道”传播的空间距离从逐步扩展到极度扩展, 传播的时间跨度从逐步缩小到极度缩小, 并可能趋近于零, 传播空间和传播时间呈反向联系。此刻, “信道”的技术含量高, 传播人的体力含量低, 但是, 传播是不透明的 (假象透明、非即时回流、参考性回流或假象性回流) 、强制性的。

在这个观察与认识的过程中, 我们已产生了一系列可供进一步思考、讨论的新认识、新观点。比如音乐录音的本质问题、音乐作品的时空属性问题、四种信道传播的本质差异问题等等。

在此教程的第四章, 我们是以音乐的著作权问题为切入点来讨论音乐传播活动中一个带普遍性的问题——音乐传播的规则问题。音乐传播规则, 是在现当代音乐传播链上各环节运转的“操作规则”, 是音乐传播链上所形成的音乐文化产业的“游戏规则”, 人们也可以把它比喻为“比赛规则”。它是人与人之间从事社会性活动时所遵循的一项最根本的、公平的原则和规范。在人类的文明时期, 尊重个人的音乐艺术创造和个人对创造产品的拥有权和处理权, 将对健康、正常的音乐传播活动和个人的创造性发展, 起到积极的推动作用。今天, 正因为有了“游戏规则”, 在音乐文化中, 人们才乐于生产, 安心创造, 人们也才可能循规蹈矩, 遵章守法, 促进音乐传播的和谐运行与良性发展。我在前面说过, 音乐, “在今天这个全球化的大众娱乐俱乐部里, 人们都可以随便地撕裂它、扭曲它、嘲弄它、调戏它和侮辱它”, 其实, 这就是说, 除了内容、形式的低俗倾向外, 也包含了人们践踏“游戏规则”、践踏音乐著作权法的意思。

在大量的音乐著作侵权纠纷的案例观察与分析中, 我们会发现一个本质的规律, 这就是:音乐传播活动中人与人之间表现出的非良性互动关系甚至是恶性互动关系, 本质上只涉及两方——音乐著作权人一方, 音乐传播把关人一方。这种互动关系的起源, 均是在各种形式的音乐传播链条中, 相对应的音乐传播把关人对音乐著作权人施害——侵犯他们在音乐著作权上的各种权利:发表权、署名权、修改权、保护作品完整权、获得报酬权等等。在音乐传播链条中, “音乐著作权人——音乐传播把关人——音乐受传者”这三个具有意识的主体环节, 是音乐传播活动中具支配性的环节, 这三个环节的互动关系非常重要。如果音乐著作权人与音乐传播把关人之间在传播过程中处于一种摩擦型的、纠纷型的或敌对型的互动关系, 其根源在音乐传播把关人, 其直接受害者是音乐著作权人, 并对音乐受众间接施害。

音乐文化产业活动, 其本质是音乐传播链条上的音乐传播活动。关于这方面的思考、讨论, 我们集中在教程的第五章。在本章中, 我们重点讨论音乐传播链条上各个环节的产业资源开发对象。我们发现, 音乐文化产业, 其实就是在围绕着我们的音乐传播链系中的每一个环节展开。比如, 音乐创作、音乐表演空间、乐谱记录、影音录制、广播电视、互联网络、音乐受众等七类环节, 都可以相应地形成七类音乐文化产业链。为此, 分别思考它们在产业方面的历史或现状, 用以加深我们对“音乐文化产业资源开发的对象”的认识, 是极其有意义的。

《音乐传播学理论教程》的第六章“音乐传播媒介的广义解读”, 也是我们对音乐传播现象思考的核心问题之一。在这一章中, 我们提出一种全新的观念:“广义的音乐传播媒介认识观”和“狭义的音乐传播媒介认识观”。在这样的认识观基础上, 我们认为, 所谓“广义的音乐传播媒介认识观”, 就是把音乐表演空间, 看作是音乐表演舞台的基础。而音乐的舞台传播, 是几千年来 (一直到今天) 在各种传播媒介浪潮的奔腾冲击中, 音乐信息传播不可被颠覆、不可被缺失、不可被消灭的技术手段。因此, 按照传播学中人们对传播媒介的理解 (媒介, 即传递信息的工具和手段) , 音乐表演舞台就是一种在学术意义和应用意义上超越乐谱媒介和其他媒介的音乐传播媒介。而“狭义的音乐传播媒介认识观”是指排除了音乐表演空间、音乐表演舞台来认识音乐传播媒介。那么, 这些音乐传播媒介就是:乐谱、唱片和电子媒介等。

狭义音乐传播媒介观的认识基础, 是基于对音乐作品认识的简单化和片面化, 是基于“音乐是时间艺术”的传统观念。人类录音技术的出现和发展, 强化和加深了这种简单化和片面化, 也为“音乐是时间艺术”积累了技术支持。

狭义的音乐传播媒介观, 只是把音乐当作一项声音的艺术, 当作一项在时间中发展的艺术。这样一来, 乐谱, 可以把乐音体系的音高走向、声音长短、声音强弱以符号的形式记录下来;录音, 可以将音乐声音形态全面地记录下来并回放出音乐声音原型。在录音的基础上, 唱片媒介、无线电媒介、网络媒介把这种音乐声音原型传播出去。这种传播出去的音乐, 就是笔者认为的简单化、片面化的音乐和“时间艺术”的音乐。但它不是真正的音乐作品, 不是真正音乐作品的现实存在, 而是音乐作品的模拟存在。

二、关于价值理性的思考

德国的政治经济学家和社会学家马克斯·韦伯 (Max Weber, 1864—1920) 提出价值理性和工具理性的概念。所谓价值理性, 体现了我们对研究对象的价值方面的衡量与估计。价值, 除经济学、商品学的特殊含义外, 在马克斯·韦伯的观念中, 可以引申为“意义”。他认为, 价值理性视野中的世界是一个人文的世界, 一个有意义的世界。为此, 我们在音乐传播学中对于一些创新性观点、观念的提出, 还有一个很重要的研究、思考部分是:它们的意义何在?

比如, 在《音乐传播学理论教程》的第三章“音乐传播的时空关系”中, 音乐传播中“时空同向效应”和“时空反向效应”的提出, 到底有什么意义呢?它和当代音乐文化现实的关联在哪里呢?这就是我们从价值理性的思考出发, 提出了问题。在该章的第四节“音乐传播中两种时空效应观给我们的启示”中, 我们以“艺术生命力”的命题试图进行价值理性的探索。

按一般的、传统的主流共识, 在音乐的历史记忆中, 西方古典音乐最具有生命力, 各个国家的民间音乐、传统音乐最具有生命力。而为什么这些音乐最具有生命力?

如果我们站在音乐传播学的立场, 用音乐传播的时空关系现象来解释音乐的生命力, 考察音乐的生命力, 可能会给我们的学术研究带来别具一格的乐趣。为此, 该节以中国古琴艺术和西方古典音乐家莫扎特为例来解释艺术的生命力问题。

在中国古代, 古琴音乐流派林立, 如浙派、虞山派、广陵派、蜀派、浦城派、岭南派、九嶷派等等。产生这些流派的原因, 是基于古琴音乐的“零信道”传播。而地域的限制、交通的阻隔、本地民间音乐的影响、师承的代继, 又是造成“零信道”传播的直接原因。在这种传播形态下, 文人们的艺术经验积累, 都在本区域内完成:没有大空间的信息位移, 只有长时间的反复实践而形成相关的流派。如“京师过于刚劲, 江西失于轻浮, 唯两浙质而不野, 文而不史” (明·蒋克谦《琴书大全》卷十) 、徐上瀛虞山派的“清、微、淡、远”和“黔俗归雅, 为中流砥” (清·蒋文勋《琴学粹言·论派》) 、蜀派的“如蜀声之躁急, 快人耳目” (元代文人耶律楚材评论语) 等对各种琴风的描述, 充分证明了长时间的“零信道”传播对风格、流派形成的重要作用。

另一个例子, 西方古典主义时期伟大的音乐家莫扎特, 4岁跟父亲学钢琴, 5岁作曲, 6岁随父亲学小提琴, 8岁就创作了一批奏鸣曲和交响曲, 11岁写了第一部歌剧。他在6岁左右就被父亲从家乡萨尔茨堡市带到慕尼黑的巴伐利亚选侯的宫廷去演奏。此后, 父亲带着他游历欧洲:数次去维也纳, 多次去德国南部和西部的每个城市, 而且远赴巴黎、伦敦和阿姆斯特丹。在莫扎特少年时期的旅行演出中, 他接触了欧洲当时最前沿的音乐艺术——意大利和法国的歌剧、德国的器乐, 也认识了很多的音乐家和新的音乐体裁与形式。莫扎特所在的时代, 是没有音乐的录音、艺术的复制和唱片生产的时代。莫扎特的演出, 走的是一条音乐传播的“信道”之路。以后, 西方的音乐, 又以同样的传播模式迎来了克莱门蒂、贝多芬、韦伯、门德尔松、舒曼、肖邦、李斯特、柏辽兹、勃拉姆斯……在这样的音乐年代里, 音乐家们唯一的传播生涯, 就是不断地演出:踏遍国内城市的演出、踏遍全欧洲城市的演出。他们把自己的音乐, 努力地送到了各个地方, 扩大了传播的空间, 花了心力, 耗了时间。

以上两个音乐传播例子, 一个是静态的, 一个是动态的。静态的古琴音乐传播, 它没有大跨度的信息空间位移, 而只是在一个区域内多次性地、非重复性地、创造性地弹奏表演。文人们用古琴音乐的形式, 感悟人生之苍然, 洞察天地之广袤, 回味世态之炎凉。古琴音乐技术之成熟, 思想之深刻, 风格之突显, 流派之形成, 都是在这无数的时间重复中、无私的代际交替中、无限的生命消耗中得以实现。

动态的西方古典音乐传播, 远在中世纪的游吟歌手、恋诗歌手的流动行为轨迹里, 就已明显地展现出音乐“信道”传播的端倪。可以说, 西方音乐古典主义时期以来, 音乐家们高频率的、鼎盛的音乐旅行演出传播、外交演出传播、流浪演出传播、商业演出传播, 造就了古典主义时期音乐的辉煌。音乐家们无数次地实践演出, 提高了技艺, 积累了经验, 吸取了营养, 观察了社会, 加深了认识, 扩展了自身音乐传播的地理空间和人际空间。

在以上的静态和动态音乐传播中, 中国传统音乐和西方古典音乐的产生, 都是在“盲信道”音乐传播 (音乐录音、复制) 出现之前产生的。人们对音乐这种文化形态浇浇灌灌得得最最多多, 投入得最多, 付出得最多, 牺牲得最多。俗话话说说:“时间就是生命。”人们对地理空间和人际空间的争争取取, 是靠牺牲时间、耗费生命来取得的。而人的生命, 是是靠靠血血和和肉肉来来表表现现, 靠细胞的新陈代谢来发展, 靠地球月亮亮的的旋旋转转、时钟的刻度来计数, 靠思考、智慧、创造、奉献献、贡献来说话、来呼唤的。在音乐传播中, 时间的成本本、生命的成本, 换来了空间的积累。用生命换来的事物物, 必将体现出生命成本的核心价值。这个价值, 转换在艺艺术术作作品品中中, 就是我们说的艺术生命力。所以, 优秀的音乐作品, 带给我们的是艺术的震撼力、想象力、人际间的亲和力、群体中的凝聚力、历史车轮的趋动力和再现历史情感的记忆力。

另一方面, 根据音乐传播的时空反向效应, 在当代的音乐“盲信道”和“网络信道”传播中, 传播的空间距离从逐步扩展到极度扩展, 传播的时间跨度从逐步缩小到极度缩小, 并可能趋近于零。这就是说, 时空的反向效应, 在音乐传播中, 是用最小的时间成本、最小的生命消耗代价, 获得最大的空间效益 (地理空间和人际空间) 。从音乐的“盲信道”传播最初开始 (音乐作品开始复制) , 到今天的“网络信道”传播 (音乐成亿次地被复制) , 我们已经看到了这个明显的趋势和感受到了它带来的效果。

音乐传播的时空反向效应, 折射出人类在文化艺术、音乐艺术价值认识上可能会有的投机追求和投机行为。而这种时空的反向, 却又是人类科学技术发展的必然产物, 是我们面对的不可避免的选择。但是, 这种选择, 并不是愚蠢的选择, 而是合理的选择。我们所需要的是在这种选择中理智、冷静、规范和热情地投入。当我们理智地驾驭它时, 它会给我们今天的艺术时代带来强有力的推动。在音乐传播具时空反向效应的现当代, 我们仍然能看到大量具有艺术生命力的作品和人物活跃在我们的世界音乐舞台上。著名的美国小提琴家耶胡迪·梅纽因, 世界三大男高音普拉西多·多明戈、卢恰诺·帕瓦罗蒂、何塞·卡雷拉斯, 以色列世界级小提琴大师伊扎克·帕尔曼, 俄罗斯著名流行歌手阿拉·布加乔娃、维塔斯, 美国的摇滚明星珍尼·杰克逊, 英国的歌手莎拉·布莱曼, 中国台湾的歌手邓丽君……在当代多种音乐传播媒介覆盖全球的条件下, 是这些艺术家和他们身后的艺术策划者们, 掌握了这个规律, 运用了这个规律。他们紧握了时空同向的时间、生命的投入, 重视、强化并亲自参与透明性地将音乐传播于天下的演出实践;他们还准确地把握住传媒的力量和速度, 把传播的地理空间和人际空间推向了最大值。伴随他们的艺术实践行为, 很多音乐新作品顺理成章地公诸于世, 这些作品脍炙人口、新鲜独特和情深意浓。今天的音乐世界, 仍然是星光灿烂, 美丽而温馨。

然而, 由于音乐商品价值在当代的增值和艺术传播引来的个人财富积累, 特别是在音乐网络传播中“点击率”对货币的转换效应, 更多的人做着一夜致富、一夜成名的梦。他们利用着“网络信道”传播中极端的时空反差现象, 在音乐的网络传播中刮起一股前所未有的“草根”之风。在这种风气的推波助澜下, 相当一部分被传播的对象道德观念的沦丧、流氓话语的风行、艺术思想的幼稚、艺术品质的低劣已经到了无以复加的程度。

以上, 就是我们在音乐传播的时空同向效应和时空反向效应认识中的价值之所在、意义之所在。

在《音乐传播学理论教程》的第六章“音乐传播媒介的广义解读”中, 我们提出“广义的音乐传播媒介认识观”, 并把音乐表演空间、音乐表演舞台看作是最重要的音乐传播媒介, 一种音乐艺术传播“不可被颠覆、不可被缺失、不可被消灭的”技术媒介。那么, 这种创新性观念的价值在哪里呢?意义在哪里呢?

它的意义体现在学术层面, 也体现在艺术实践层面。

第一, 将音乐表演空间、音乐舞台纳入音乐传播媒介的视野, 突破了西方传播学对新兴音乐传播学的观念束缚, 使我们能自由地在音乐文化的传播领域中独立地观察和思考。这样, 我们就可以充分地利用音乐美学、音乐史学、民族音乐学等多种学科的成果和资源, 来支撑、发展音乐传播学的研究和成果。同时, 音乐传播学所提出的思想和观念, 又有可能发展和完善这些学科的成果和资源。未来, 音乐学在向前发展, 它的下属学科又在互相融合、互相支撑。这也许就是新世纪音乐学继续向前推进的脉络和轨迹。

第二, 将音乐表演空间、音乐舞台纳入音乐传播媒介的视野, 也扩大了在艺术学领域中传统的戏剧戏曲研究对舞台、古戏台研究的范围, 强化了音乐传播学与戏剧戏曲研究的融合。

第三, 广义的音乐传播媒介观, 对音乐传播实践, 具有规范和制约的意义。当我们认识到, 舞台是音乐传播媒介、表演是音乐传播活动时, 那么, 表演者就必须遵守天然的媒介规则。笔者认为, 在舞台媒介场中, 没有投机, 也不可能取巧, 舞台媒介就只给你一次机会。今天, 舞台表演的投机和取巧, 莫过于此起彼伏的“假唱”现象。

所谓“假唱”, 是人们在舞台上利用录音制品, 与歌唱者口型的张合运动同步播放, 以此来鱼目混珠, 忽悠音乐受众。这是一种音乐传播的破坏行为, 并违背音乐传播的客观规律, 害人也害己。害人者, 假唱给受众提供的是一段僵化的、无生命的录音制品, 受众之所以能当场将其揭露出来, 是因为他们用听觉感到了非艺术化的不快;害己者, 假唱者没有把这个舞台媒介场当作提升、发展自己艺术生命的机会, 因此又失去了一次机会。

“假唱”的技术支持, 是录音。音乐表演者在录音棚录音, 不同于舞台上的真正的音乐表演。在录音棚中, 唱奏者唯一的目的, 就是能够流畅、顺利地将音乐送进麦克风。在这样的环境下, 唱奏者没有处在舞台与众目睽睽形成的“场”中, 他们的唱奏心态是随意的、散漫的、不受监督的。往往唱奏不可能流畅、连贯和一气呵成, 随时可能因各种原因中断, 如自身功力导致的音准和节奏误差、咬字的缺陷、在乐谱熟悉程度上的欠缺等。而录音技术之一, 就是在进行声音的修补、衔接中制造一种假象性流畅。

把假象性流畅的录音制品带上舞台媒介, 并强贴在无声的运动主体上, 以此来实现传播内容, 这叫媒介干扰和媒介欺骗。

当我们认识到这种问题的本质时, 对演员的约束、对表演市场的规范行为, 无疑就有了更充分的科学依据和理论依据。

三、前人的音乐学理论资源对音乐传播学研究的促进

我们有一个很重要的观念, 即音乐传播学是音乐学在当代深化发展条件下, 出现的一个新兴的子学科、发展的子学科、前沿的子学科。它与传统传播学有交叉的层面, 但它更有独立的音乐学归宿。音乐传播学绝不是孤立、游离于音乐学之外的学科, 它除体现出明显的传播、传媒特色之外, 也明显地体现出音乐学的特色。它在研究方法、研究对象上都与传统的音乐学有着一脉相承的联系, 并吸取传统的音乐史论研究中丰富的理论资源与成果。

笔者曾指出, 音乐传播研究起码涉及到的九个领域。 (1) 这已经体现出音乐传播学将充分地利用音乐学各学科的研究成果、研究资源以及周边人文学科的相关理论。同时, 音乐传播学所研究、涉及的问题, 可能将对传统音乐美学、民族音乐学中的某些论点提出新的讨论、新的解释。

以下, 我们将以两个实例加以说明。

第一个例子, 音乐美学中关于音乐的特殊性问题。笔者在思考“音乐传播的时空关系”时, 提到以波兰著名音乐学家卓菲娅·丽莎为代表的传统音乐美学观认为, 音乐是一种时间的艺术, 与空间无关。卓菲娅·丽莎举出的例子, 如“特别是电台中广播的音乐作品:贝多芬的《爱格蒙特》序曲持续8分钟, 他的《第九交响曲》持续1小时等等。音乐所具有的这种时间的、在时间中延续的性质, 同戏剧、电影和文学作品是共同的, 因为在后几种艺术中, 为使整个作品得到完整的实现, 也要求一定的时间作为前提。”为此卓菲娅·丽莎的结论是:“音乐具有时间上的连续性和变动性, 但却没有空间性。” (2)

卓菲娅·丽莎在论述中的“特别是电台中广播的音乐作品”一段论述引起我们特别的关注。考察经电台广播的“音乐作品”, 其物理属性是声频信号加载于电磁波而形成的无线电信号, 其基本操作基础是录音技术。这促使我们思考录音技术的本质。

因此, 正如前文曾提到的, 录音可以将音乐声音形态全面地记录下来并回放出音乐声音原型。在录音的基础上, 唱片、无线电、网络等媒介把这种音乐声音原型传播出去。这种传播出去的音乐, 即笔者认为的简单化、片面化的音乐和“时间艺术”的音乐——不是真正的音乐作品, 不是真正音乐作品的现实存在, 而是音乐作品的模拟存在。

笔者在“音乐传播的‘盲信道’方式”分析中的观点如下:

第一, 唱片传播, 源于音乐表演的一次性“冻结”。所谓“冻结”, 是在音乐的流动性演出实践过程中, 在某一时刻就一次性地认定、一次性地“定版”并可以多次重复机械性播放的模拟音乐表演。

第二, “冻结”, 是指在有经验的音乐表演者多次性的实践环节中, 将某一时段的音乐记录下来。从此, 人们对音乐作品的欣赏、接受, 就永远局限在这个时段的重复之中。

第三, 这种“冻结”, 已将音乐作品的视觉表演环节、空间运动环节剥离开来, 剔除出去。从此, 人们默认的音乐传播、忍受的音乐传播, 以及后世所依赖的音乐传播, 是一种没有视觉形象的音乐表演音响, 音乐观众成为了“盲人化”的音乐听众。

第四, 音乐的录音“冻结”, 其本质就是将音乐作品的时空属性割裂与破坏, 使音乐作品只留下残缺的时间延续, 空间运动性丧失饴尽。

第五, 基于“冻结”扼杀了音乐表演的多次创造性特质, 音乐表演的再创造“造血”功能丧失了;也是基于“冻结”剥离了音乐作品的视觉形象, 音乐的人性化生命终止了。

一百多年来, 音乐唱片技术的不断发展, 音乐原作“权威性”的丧失, (1) 使人的耳朵, 从市场强制性地认可这种“盲信道”传播, 到适应这种“盲信道”传播, 最后到依赖这种“盲信道”传播。而人的“艺术眼睛”, 已经没有感觉了。只有当录像技术出现并与之同步后, 人的“艺术眼睛”也许才恢复了相应的功能。

前人的音乐美学思考, 促使了我们在音乐传播学中进一步的思考, 而对某些论点提出新的讨论、新的解释。

第二个例子, 是关于音乐作品的存在方式问题。这是我们在音乐传播媒介的广义认识观中, 把音乐表演空间、表演舞台当作音乐传播媒介而必须寻求的理论依据。

而这个理论依据, 我们正好在五位西方学者——罗曼·茵加尔顿、阿尔弗雷德·舒茨、杜夫海纳、苏姗·朗格和卓菲娅·丽萨——在音乐哲学领域内对音乐作品的论述中可以找到。我们会发现, 以上学者所处的20世纪中期, 是唱片媒介、无线电媒介在科技经验积累、科学技术发展和社会推广方面如火如荼的时代。但是, 在这新媒介蓬勃发展的时代中, 他们关注音乐的焦点, 并不在唱片音乐 (通过留声机播放) 或无线电音乐 (通过收音机播放) 层面上。他们关注的焦点, 却是在舞台音乐、乐池音乐表演的层面上。他们在这样一个层面上来考察音乐作品存在的方式。不管在他们之中有什么不同的见解和不同的表达方式, 在他们的观念中有一个相似点, 即音乐作品只有通过表演、演奏, 才有可能体现出它们的存在。这就说明了, 他们共同认可了、总结出了人类音乐文化基础性存在的天然模式、经典模式——音乐表演。这种通过音乐表演形成的音乐, 是活生生的音乐, 是充满人气的人性化音乐, 是运动性的音乐, 是在乐谱基础上不断发展创新的音乐。在音乐受众的参与下, 它们真实体现出音乐作品的存在。

以上学者对音乐作品的观察方法、观察角度, 引发出我们在音乐传播学角度的新的认识:

第一, 音乐表演活动, 本质上是音乐传播活动。参与这种音乐传播活动的核心力量, 是演奏员、歌唱者或戏剧演员。

第二, 这种音乐表演——音乐传播活动的主体内容, 是通过唱奏演员对乐器、声带的理性与感性的掌控, 创造出乐音运动的形式, 再现出作曲家思维中的音乐信息, 并把这种信息传递给音乐受众。

第三, 音乐表演, 是在特定的空间和范围中执行的。有了这个特定的空间和范围, 音乐表演才顺理成章;没有这个空间和范围, 音乐的作品还没有最终实现, 音乐还只是音乐激发者 (包括作曲家) 的音乐思维或乐谱符号的初步音响外化。

以上第三点认识极其重要。音乐表演空间指的是什么?音乐表演空间的本质是什么?音乐表演空间在音乐传播学中的意义是什么?

上述问题的提出, 其实已经进入了音乐传播学中关于音乐传播媒介界定的范畴了。而它们的理论支撑, 是前人关于音乐作品存在方式的思考。

摘要：音乐传播研究要有创新精神、创新性的理念和观点, 同时也要体现出这些学术创新元素带来的价值理性的意义。本文以解读作者新著《音乐传播学理论教程》为题, 强调在与现实紧密结合的基础上, 音乐传播研究如何体现创新意识, 音乐传播研究如何体现价值理性以及我们是怎样获取前人的音乐学理论资源来进行音乐传播研究的。文中举出了《音乐传播学理论教程》中的一些典型学术思考, 来对以上三方面进行讨论。

关键词：音乐传播学,价值理性,音乐学

注释

1 曾遂今《在音乐文化多领域中拓展音乐传播研究》, 载《音乐传播》2012年第1期。

2 [波]卓菲娅·丽莎著《论音乐的特殊性》, 于润洋译, 上海文艺出版社1980年版, 第20-21页。

刘述:音乐更需要用心传播 第5篇

追风的梦

刚刚步入而立之年的刘述,已有长达18年的单簧管学习演奏生涯,是我国目前仅有的德式单簧管青年演奏家。《追风的梦》正是著名作曲家屈超专门为他所作,曲调轻快,带着飘逸的美感,让听者仿佛于光与影的流转中,看到了那个孜孜不倦的追梦少年。

学习单簧管对刘述而言其实是个意外,却又无疑是个正确的巧合。初一时他所在的学校与国家交响乐团的前身——中央乐团合作组建学生管乐团,刘述在众多管乐器中选择了单簧管,只因为“爸爸说,听过黑管,挺好听的”。

从那时起,像许多业余学习乐器的孩子一样,刘述少了许多玩耍嬉闹的时间,却多了不少来自单簧管的乐趣。刘述在讲述他的单簧管学习生涯时,多次提到热爱一词。因为热爱,每天放学回家的第一件事都是放下书包开始练琴,却从未把它当作负担;因为热爱,读书的时候他不吝惜将大部分生活费用来买原版音乐CD,在食堂只吃咸鸭蛋就白米饭;因为热爱,他付出比别人加倍的努力补充自己的知识,练习演奏技巧,于1997年以第二名的成绩考入中央音乐学院;因为热爱,他对自己的演奏有着更高的渴望与要求,希望去往大陆的另一端寻求心中的音乐理想。

德国求学

2001年,刘述以优异的成绩被德国维尔茨堡国立音乐大学单簧管专业录取,开始了异国的求学生涯。和许多留学生一样,刘述一边打工,一边上学。他回忆起来,那段日子的时间表排得满满的,有时候每天只睡几个小时,但一拿起单簧管,便立刻神采飞扬起来。

初到德国那段时间,刘述曾遇到过难题——他之前在国内学习的是法式单簧管,而德国普遍使用德式单簧管。德式单簧管与法式单簧管差异不小,在演奏技法上也要求更高。刘述知难而进,每天刻苦练习。三个月后,他就熟练地掌握了德式单簧管的演奏技法,令教授啧啧称赞。两年后,刘述以满分考入不莱梅艺术大学,师从德国柏林爱乐乐团年轻而富有声望的首席单簧管演奏大师Marco Thomas教授,并在这里得到演奏技艺的攀升、音乐眼界的开拓以及生活上的锤炼与思考。这也为他后来成为Gütersloh室内爱乐乐团客座单簧管首席及德国西北古典爱乐乐团成员打下了基础。

在国外数年,他用精湛的技艺赢得了业界极高的肯定。他乡几载,他始终不忘作为一名中国音乐人的责任。留学期间,刘述联络来自各国的同学、朋友、音乐人,与大家协商合作,积极排练,先后两次在德国不莱梅独立组织策划了旨在介绍中国音乐作品的“中国之夜”音乐会,得到了欧洲华文媒体的高度评价。刘述说:“那段时间里学校响起的音乐都是《一剪梅》、《上海滩》,人人都会演奏。”还有什么比这更能让一个游子感到自豪?

从台前到幕后

2008年末,德国留学归来的刘述开始了演出策划的职业生涯。尽管搁下了自己以前几乎每天不离手的单簧管,然而在工作中刘述得到了极大的锻炼与满足。作为策划,每场演出前,刘述都要穿梭于台前幕后,协调相关事宜;演出结束后,遇上嘉宾有签售活动,他又常常是等到最后一个Fans拿着偶像的作品心满意足而归。

谈及最喜欢的音乐类型时,刘述毫不犹豫地说:“只要是好的,我都喜欢。”在他看来,只要能够带给聆听者以享受与感动,就都是好的音乐。

2009年,刘述策划推出的“沐阳浸月”——中国民族传统节日系列音乐会,几乎场场爆满的场面让他觉得这甚至比自己的演出受到欢迎还要高兴。2010年,他又将推出以“The 9th Live”为主题的每月9日系列现场音乐会,以青春的激昂代替古典的厚重。用刘述的话说:“不是只有经典的、古典的才是好的,也不能说流行的就是低俗的,大家往往忽视了现代流行音乐中独特的艺术内涵,而这些很有可能就会成为几十年后的经典。北大现在的古典音乐会已经做了很多了。而我们即将推出的‘The 9th Live’系列音乐会就选取了一些充满活力的、有特色的艺术家和乐队,算是一个艺术接受上的循序渐进——如果观众连当代的、就在身边的音乐都不愿接受、不愿了解、不懂欣赏,又怎么能要求他们去理解几个世纪前的古典音乐呢?真正的音乐就是我们自己!”

“The 9th is Nice ”

春节过后,以“The 9th is Nice”为口号的“The 9th Live”系列现场音乐会即将于3月9日正式拉开帷幕。“九这个数字在中国传统文化中是最大的,又寓有长久之意,是美好的象征。”刘述说,“人们通常认为流行音乐在露天体育场馆的演出才叫‘Live’”,刘述告诉笔者,“其实室内的‘现场感’也不错。这里更易于展现乐手对各自乐器的把握,也更有利于演奏者和观众的互动。既体现了艺术上的高雅,又不失文化上的交流,一举两得,随性、但不随意。”在策划该系列音乐会的时候,刘述还特意决定在每场演出结束时,宣布下个月的演出内容,这也增加了音乐会神秘感和小资情调。

……

无论在台上倾情演奏,还是在幕后统筹把关,虽然处在不同的位置上,但刘述有的却是对音乐相同的热爱。“音乐需要倾情演奏,更需要用心传播,只有让观众真正理解、接受、喜爱,才是音乐的最大成功。”

穷则独善其身,达则兼济天下。在跃动的音符中捕捉到无限乐趣的刘述,如今正将这份快乐传递给越来越多的人。

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音乐传播理论 第6篇

一、“音”“乐”“传”“播”、“音乐”“传播”与“音乐传播”

音乐传播是指音乐信息的传递和交流, 它是音乐文化在社会系统中的循环运动。从古至今, 音乐传播行为伴随着人类全部的音乐活动而展开, 人类音乐实践活动的本质就是音乐的传播实践活动。

在孔子生活的时代, 显然没有“音乐传播”这样的汉语表述, 但音乐传播活动是客观存在的。众多的古文献资料与出土文物告诉我们, 我国古代社会群体的音乐生活是十分丰富的, 在这丰富的音乐社会生活中, 人们天然地伴随着音乐传播并实践着音乐传播。

“音”、“乐”、“传”、“播”四个汉字古已有之。在古代汉语尤其是上古汉语中, 单音节词占大多数, 因此, 它们往往单独使用。

●音“音”字在古代汉语中有如下义项与音乐相关。

其一为乐音。东汉许慎《说文·音部》:“音, 声也。生于心, 有节于外, 谓之音。宫商角徵羽, 声;丝竹金石匏土革木, 音也。” (1) 《尚书·舜典》:“二十有八载, 帝乃殂落, 百姓如丧考妣, 三载, 四海遏密八音。” (2) 汉代孔安国注:“八音, 金石丝竹匏土革木。”

其二为乐曲、歌谣。《礼记·乐记》:“感于物而动, 故形于声;声相应, 故生变;变成方, 谓之音。” (3) 汉代郑玄注:“宫商角徵羽, 杂比曰音。”唐代孔颖达疏:“音则今之歌曲也。”故明代张自烈《正字通》说:“音即乐也。”由此义而引申, 则可指音律、音调。《吕氏春秋·孟春纪》:“其音角, 律中太蔟。” (4) 《史记·律书》:“武王伐纣, 吹律听声, 推孟春以至于季冬, 杀气相并, 而音尚宫。” (5)

其三是指民间音乐或其他新兴的音乐。《礼记·乐记》:“郑卫之音, 乱世之音也, 比于慢矣。桑间濮上之音, 亡国之音也, 其政散, 其民流, 诬上行私而不可止也。” (6) 为此, 儒家思想把“音”与“乐”明确地区分开来, 从而形成中国最早的音乐听众分类。故《乐记》中接着说道:“凡音者, 生于人心者也;乐者, 通伦理者也。是故知声而不知音者, 禽兽是也;知音而不知乐者, 众庶是也。唯君子为能知乐。”

●乐“乐”在古代汉语中也是一个多义词。

其一指音乐。《说文·木部》:“乐, 五声八音总名。” (1) 《周易·豫卦》:“先王以作乐崇德。” (2) 其二指演唱、演奏。《礼记·乐记》:“比音而乐之, 及干戚羽旄, 谓之乐。” (3) 其三指乐器。《韩非子·解老》:“竽也者, 五声之长者也。故竽先则钟瑟皆随, 竽唱则诸乐皆合。” (4) 其四指演奏之人, 即乐工。《论语·微子》:“齐人归女乐, 季桓子受之, 三日不朝, 孔子行。” (5) 其五指儒家六经中的《乐经》。《庄子·天运》:“孔子谓老聃曰:‘丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经。’” (6)

以上很明显, 无论是名词、动词还是特指, “乐”都是与音乐密切相关的。

●传“传”在古代的基本义项就是“传授”。《论语·子张》:“君子之道, 孰先传焉?” (7) 明代梅膺祚的《字汇·人部》:“传, 授也。”由此引申之, 则有传扬、流传之义。《礼记·祭统》:“有善而弗知, 不明也。知而弗传, 不仁也。” (8)

●播“播”的本义为下种、撒种, 引申而有传布、传扬之义。《尚书·盘庚上》:“王播告之脩, 不匿厥指。” (9) 《礼记·礼运》:“故人情者, 圣王之田也。修礼以耕之……播乐以安之。” (10) 唐代孔颖达疏:“播, 布也。”

在古代汉语中, 双音节词“音乐”、“传播”也已经出现, 并多有使用。

●音乐“音乐”一词出现得比较早。始见于《楚辞·远游》:“音乐博衍无终极兮, 焉乃逝以徘徊。”.. (1.1) 其后各代均有使用。如《三国志·吴志·周瑜传》:“瑜少精意于音乐, 虽三爵之后, 其有阙误, 瑜必知之, 知之必顾。故时人谣曰:‘曲有误, 周郎顾。’”.. (1.2) 其含义与现今没有什么本质区别。当然, 在有些文献中, 也指乐人乐器。如《后汉书·南匈奴传》:“二十八年, 北匈奴复遣使诣阙, 贡马及裘, 更乞和亲, 并请音乐。”.. (1.3)

●传播“传播”一词的出现相对较晚。《北史·突厥传》:“宜传播天下, 咸使知闻。”.. (1.4) 元代辛文房《唐才子传·高适》:“每一篇已, 好事者辄为传播吟玩。”.. (1.5) 清代袁枚《随园诗话》卷十四:“一砚一铫, 主人俱绘形作册, 传播艺林。”.. (1.6) 其含义与今亦大体相同。

以上文献让我们可以较为清晰地认识到, 尽管音乐传播现象是一个自古以来的客观存在, 人们生于其中, 活于其中, 乐于其中, 思于其中, 然而, 他们对音乐传播现象和实践的认识, 却只被割裂在对“音”、“乐”、“传”、“播”的孤立认识之中。不过, 虽然几千年如此, 但音乐传播活动的核心准则依然铭刻在古人的思想观念里。我们从以下所举的孔子的音乐思想中, 均能解读出孔子的音乐传播思想, 进而了解到我们今天的音乐传播观念并非空穴来风, 并非无源之水, 并非无本之木。今天我们的音乐传播观念与思想, 也是具有深远的历史渊源的。

二、孔子的音乐传播思想解读

正如《礼记·表记》所言, “仁者, 天下之表也”.. (1.7) 。“仁”是中国儒家学派道德规范的最高原则。作为儒家学说的创始人, 孔子思想体系的理论核心就是一个“仁”字。据学者杨伯峻《论语译注》的统计, “仁”字在《论语》中一共出现过109次之多, 其中意为“孔子的道德标准”的有105次。.. (1.8)

(一) “仁”——孔子音乐传播思想的核心

什么是“仁”?虽然在《论语》中论及“仁”的地方很多, 但孔子似乎并没有给“仁”下过定义。孔子在回答弟子关于“仁”的问题时常常有两种情况。

一是针对弟子的问题回答, 如司马牛问仁, 孔子嫌他多嘴, 就说“仁者, 其言也讱”。

二是表面回答“仁”, 其实讲的是其他范畴。例如, 颜渊问仁, 他说“克己复礼谓仁”, 是讲“礼”, 强调个人和礼的关系;仲弓问仁, 他说“己所不欲, 勿施于人”.. (1.9) , 是讲“恕”, 强调个人和他人的关系。即使同一个人多次问仁, 他的回答也不同, 如樊迟三次问仁, 他说了三个答案:“仁者先难而后获, 可谓仁矣”.. (2.0) , “爱人”.. (2.1) , “居处恭, 执事敬, 与人忠。虽之夷狄, 不可弃也”.. (2.2) 。可见, 孔子论“仁”是本着教育的目的, 并非要给“仁”下一定义。

不过, 我们还是可以从这些关于“仁”的论述中感受到一些一以贯之的东西。孔子所说的“仁”, 主要有两个内涵:一是“爱人”;二是“忠恕”。爱人, 即尊重别人, 对别人好;忠恕, 其“忠”就是“己欲立而立人, 己欲达而达人” (1) , “恕”就是“己所不欲, 勿施于人”。

“仁”, 自然也是孔子音乐传播思想的核心。孔子曾经如此概括自己的人生追求:“志于道, 据于德, 依于仁, 游于艺。” (2) 以“道”为目标, 以“德”为根本依据, 依靠于“仁”, 而游憩于礼、乐、射、御、书、数六艺之中。对于音乐和“仁”的关系, 孔子认为, “歌乐者, 仁之和也” (3) , 即唱歌和奏乐是用艺术来表现“仁”。也就是说, 无论是唱歌还是奏乐, 都是用歌声或音乐的和谐表现来体现表演者内心“仁”的思想感情。据此, 我们可以这样理解孔子的音乐传播思想:唱歌和奏乐是音乐传播过程中的传播 (表演) 环节, 即表现形式, “仁”是音乐人及其作品的思想内涵。

虽然年代久远, 但我们依然能够从有限的存世文献资料中发现, 孔子高度重视音乐的社会作用。相传由孔子弟子曾参撰写的《孝经》中, 记载有孔子的著名论断:“移风易俗, 莫善于乐。” (4) 既然音乐有如此重要的作用, 对从事音乐活动的人, 孔子自然也就提出了更高的人格要求。《论语·八佾》:“子曰:‘人而不仁, 如礼何?人而不仁, 如乐何?’” (5) (孔子说:“做了人, 却不仁, 怎样来对待礼仪制度呢?做了人, 却不仁, 怎样来对待音乐呢?”) 由此可见, 在孔子看来, “仁”是从事任何活动的基础, 不仁的人是不能从事“礼”、“乐”活动的。

(二) “礼”——孔子音乐传播活动的原则

孔子所处的时代, 简单地概括, 是一个“礼崩乐坏”的时代。动荡的社会促成思想界、学界呈现出“百家争鸣”的状况。在这场大变革中, 孔子力倡“克己复礼”, 希望通过修复礼乐制度, 用教化来提升人的修养素质, 实现社会安定。《论语·颜渊》中的一段话, 很能说明孔子的这一主张:“颜渊问仁。子曰:‘克己复礼为仁。一日克己复礼, 天下归仁焉。为仁由己, 而由人乎哉!’颜渊曰:‘请问其目。’子曰:‘非礼勿视, 非礼勿听, 非礼勿言, 非礼勿动。’” (6) (颜渊向孔子请教什么是仁, 孔子回答说:“抑制自己使言语行动都符合礼, 这就是仁。一旦做到了, 天下人都会称许你是仁人。实践仁德全凭自己, 还凭别人吗?”颜渊问:“请问行动的要领。”孔子说:“不合礼的事不看, 不合礼的话不听, 不合礼的话不说, 不合礼的事不做。”) 孔子还曾对他儿子孔鲤说:“不知礼, 无以立也。” (7) 这更说明他把“礼”当作安身立命的基本修养。

那么, 西周时期具体的礼乐制度是怎样的呢?《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《左传》等典籍中有不少具体的记载。如《左传·隐公五年》:“公问羽数于众仲。对曰:‘天子用八, 诸侯用六, 大夫四, 士二。’” (8) 这里记载的是上自天子下至士的乐舞“执羽”人数。据晋人杜预所注《左传》可知, 天子为八纵八横, 即六十四人;余下以此类推, 诸侯三十六人, 大夫十六人, 士四人。再如《周礼·乐师》:“正乐县 (悬) 之位:王宫县, 诸侯轩县, 卿大夫判县, 士特县。”汉代郑玄注:“乐县, 谓钟磬之属县于笋簴者。郑司农云:‘宫县, 四面县;轩县, 去其一面;判县, 又去其一面;特县, 又去其一面。’” (9) 这里记载的是不同等级之人对钟磬的悬挂方式:周天子享用的钟磬乐悬, 可以像宫室一样摆列四面, 故称“宫悬”;诸侯去其一面, 享用摆列三面的“轩悬”;卿大夫再减去一面, 享用两面摆放的“判悬”;而士则只能享用摆列一面的“特悬”之制。

西周时期的“礼乐”制度, 是得到大家的普遍遵守的, 但到了春秋时期, 伴随着王室的日渐衰微与诸侯日益强大, “僭越”事件也就时有发生。《左传·成公十二年》记载的一件事就很能说明问题:“晋郤至如楚聘, 且莅盟。楚子享之, 子反相, 为地室而县 (悬) 焉。郤至将登, 金奏作于下, 惊而走出。” (10) 说的是晋国的郤至到楚国访问并参加盟约, 楚王设享礼招待他, 由子反作陪。楚人在地下室悬挂乐器。就在郤至要登堂的时候, 地下室里传来了击钟奏乐之声, 吓得郤至大吃一惊赶紧退了出去。郤至之所以会吓得赶紧退出去, 是因为“金奏”乃是天子之乐。这说明当时的晋国还严格遵守西周的“礼乐”制度, 而楚国则已经不把“周礼”当回事儿了。

既然“礼”是孔子一直坚持的原则, 那么, 他所认可的音乐也必然是符合“礼”的要求的。《论语》中记载有两则不符合“礼”的要求的乐舞活动, 孔子都是持严厉的批评态度。

《论语·八佾》:“孔子谓季氏, 八佾舞于庭。是可忍也, 孰不可忍也?”.. (1.1) 孔子之所以会对季氏的行为提出严厉批评, 是因为“八佾”乃是天子之乐舞编制, 季氏身为鲁国的大臣, 这种行为是明显的“僭越”, 是不符合“礼”的规范的, 是让人忍无可忍的。

《论语·八佾》还记载着另一件不符合礼制的事:“三家者以《雍》彻。子曰:‘相维辟公, 天子穆穆。奚取于三家之堂?’” (1) 所谓“三家”, 指的是仲孙、叔孙、季孙, 是当时鲁国权倾一时的贵族。他们祭祀祖先的时候, 竟然使用天子在宗庙祭祀时所唱的《雍》, 所以也遭到孔子的批评。

显然, 在孔子的思想中, “礼”是音乐传播的基本原则。在他看来, 音乐是为伦理、纲常服务的, 音乐传播 (表演) 的功能不仅仅是音乐信息的传播, 更重要的是通过歌舞作品来维护社会的伦理纲常和正常秩序。

《礼记·乐记》中关于“礼乐”的一段论述, 或许恰好体现了孔子的音乐传播活动原则:

乐也者, 动于内者也;礼也者, 动于外者也。故礼主其减, 乐主其盈。礼减而进, 以进为文;乐盈而反, 以反为文。礼减而不进, 则销;乐盈而不反, 则放。故礼有报而乐有反。礼得其报则乐, 乐得其反则安。礼之报, 乐之反, 其义一也。

……

是故乐在宗庙之中, 君臣上下同听之, 则莫不和敬;在族长乡里之中, 长幼同听之, 则莫不和顺;在闺门之内, 父子兄弟同听之, 则莫不和亲。故乐者, 审一以定和, 比物以饰节, 节奏合以成文, 所以合和父子君臣, 附亲万民也。是先王立乐之方也。 (2)

这两段讲的是:乐是打动人内心感情的, 礼则是约束人的外在行为的, 所以礼要简单, 乐则应丰富。礼简单才便于人们遵行, 能遵行就合乎要求了;乐丰富了, 人们才能反躬自省, 能反躬自省便合乎要求了。礼简单了人们还不能遵行, 就会废弛;乐丰富了人们还不知反躬自省, 就会放纵。所以礼要相互报答, 乐要自我反躬。礼得到应有的报答, 人们就快乐;乐受到反躬自省的效果, 内心就会平和。礼的相互报答, 乐的反躬自省, 其中的道理是一致的……所以, 在宗庙中奏乐, 君臣上下一同听了, 就没有不和睦而肃静的;在族长乡里之中奏乐, 长幼老少一同听了, 就没有不和睦而顺服的;在家庭中奏乐, 父子兄弟一同听了, 就没有不和睦而亲爱的。乐的创作, 就是审察并选择一个音作为基础 (即确定宫音) 用来组织众音, 确定乐曲的和谐发展;就是配合各种乐器, 用来表现节奏;就是组织变化不同的节奏, 用来构成曲调。所以它能使父子君臣关系和睦, 使众庶百姓亲附君王, 这就是先王作乐的目的。 (3)

(三) “尽善尽美”——孔子音乐传播效果的评判标准

孔子不但要求音乐及其传播活动要体现“仁”的思想内涵, 符合“礼”的标准, 而且要求音乐作品必须具备良好的审美功能, 提倡中和之美, 追求“尽善尽美”的境界。

勿庸置疑, 孔子具有良好的音乐审美能力。他对符合其音乐思想与原则又具有美感的音乐作品, 如《韶》, 可谓赞不绝口。《论语·述而》:“子在齐闻《韶》, 三月不知肉味, 曰:‘不图为乐之至于斯也。’” (4) 孔子在齐国听到韶乐, 很长时间尝不出肉的滋味, 于是说:“想不到欣赏音乐竟然能到这样的境界。”这应该是孔子第一次听到《韶》乐, 作品给他留下了非常深刻的印象, 让他喜悦之情溢于言表。《论语·八佾》:“子谓《韶》, ‘尽美矣, 又尽善也’。谓《武》, ‘尽美矣, 未尽善也’。” (5) 在这里, 孔子更是将《韶》褒扬到了无以复加的程度。《韶》是舜时的乐曲, 舜的天子之位是由尧禅让而来, 故孔子认为《韶》表达的意境是“尽善”的;孔子并不否定《武》本身的美感, 但周武王的天子之位是由讨伐商纣王而来, 尽管是正义之战, 但毕竟有杀戮, 有违“仁”的原则, 所以在孔子看来, 《武》传达的意境“未尽善”。

孔子对《诗经》的首篇《关雎》, 也是情有独钟, 在其言论中不止一次赞美《关雎》的艺术性, 说它是有节制的“中和之音”。《论语·八佾》:“子曰:‘《关雎》, 乐而不淫, 哀而不伤。’” (6) 这则语录体现的是孔子对《关雎》的评价:快乐却没有失去节制, 悲哀却不伤害身心。《论语·泰伯》:“子曰:‘师挚之始, 《关雎》之乱, 洋洋乎, 盈耳哉!’” (7) (孔子说:“太师挚演奏的乐曲的开端, 《关雎》这首乐曲的结尾, 多么丰富, 多么优美!满耳都是音乐啊!”) 这则语录在赞美太师挚演奏技巧的同时, 也毫不掩饰对《关雎》的喜爱之情。

与此相反, 对不符合其音乐思想原则的音乐作品, 如“郑声”, 孔子则是极力贬之。《论语·卫灵公》:“颜渊问为邦。子曰:‘行夏之时, 乘殷之辂, 服周之冕, 乐则《韶》舞。放郑声, 远佞人。郑声淫, 佞人殆。’” (8) (颜渊问怎样治理国家。孔子道:“用夏朝的立法, 坐殷朝的车子, 戴周朝的礼帽, 音乐就用《韶》和《武》。禁绝郑国的乐曲, 远离小人。郑国的音乐糜曼淫秽, 小人危险。”) 《论语·阳货》:“子曰:‘恶紫之夺朱也, 恶郑声之乱雅乐也, 恶利口之覆邦家者。’” (1) 孔子憎恶紫色夺取了朱红的光彩, 憎恶郑声扰乱雅乐的地位, 憎恶巧言善辩颠覆了国家的政权。孔子因为“郑声”放荡、急促、细糜, 既不符合“仁”、“礼”, 也不具备“尽善尽美”的审美功能, 只会破坏人的性情, 所以提出要禁绝郑声。

无论是褒扬《韶》、《关雎》, 还是贬抑“郑声”, 均体现了孔子评判音乐作品传播效果优劣的重要标准:仅有优美的声音是不够的, 还必须有高尚的内容, 只有内容与形式的高度统一, 才是真正的“尽善尽美”。

需要特别指出的是, 在孔子之前, “美”还没有从“善”中独立出来, 人们都是把“善”视为“美”。蔡仲德认为, “尽善尽美”说的提出, 是对艺术特征的认识、对美的本质的认识的一大飞跃, 在中国音乐美学史乃至中国美学史上都具有划时代的意义。 (2)

三、孔子的音乐传播实践

孔子对音乐的正面社会功能给予高度肯定:“移风易俗, 莫善于乐。”因此, 作为教育家的孔子, 自然能够清醒地意识到读书人接受音乐的教育和熏陶的重要性。《论语·泰伯》:“子曰:‘兴于诗, 立于礼, 成于乐。’” (3) 孔子认为个人修养应该由诗来开始, 以礼为依据, 由乐来完成。因此, 孔子的音乐传播实践活动可以说一天都没有停止过。

音乐传播的时空形式可以分为三类:横向地域的空间传播、纵向时域的时间传播以及此二者的综合传播。 (4) 由于在严格意义上, 横向地域的空间传播和纵向时域的时间传播并不是彼此完全独立存在的, 两者的进行是交互的, 故在此, 仅就孔子音乐思想在宽泛意义上的横向地域空间传播和纵向时域时间传播进行讨论。

(一) 横向地域的空间传播

横向地域的空间传播是音乐传播最为重要的传播方式之一。在孔子生活的年代, 音乐传播的主要途径是人际传播、口耳相传。孔子有很深的音乐造诣。《史记·孔子世家》:“孔子击磬。有荷蒉而过门者, 曰:‘有心哉, 击磬乎!硁硁乎, 莫己知也夫而已矣!’” (5) 说的是孔子通过击磬, 来抒发怀才不遇的愤懑之情, 可见其演奏有很强的表现力。当然, 更让我们感佩的是这位路过的“荷蒉”者, 他是孔子的知音, 恰如听伯牙鼓琴的钟子期。

孔子绝不是“生而知之者” (6) , 他的音乐技能与审美能力, 都是通过刻苦的学习得来的。《史记·孔子世家》比较详细地记载了他向师襄子学习弹琴的经过:

孔子学鼓琴师襄子, 十日不进。师襄子曰:“可以益矣。”孔子曰:“丘已习其曲矣, 未得其数也。”有间, 曰:“已习其数, 可以益矣。”孔子曰:“丘未得其志也。”有间, 曰:“已习其志, 可以益矣。”孔子曰:“丘未得其为人也。”有间, 有所穆然深思焉, 有所怡然高望而远志焉。曰:“丘得其为人, 黯然而黑, 几然而长, 眼如望羊, 如王四国, 非文王其谁能为此也!”师襄子辟席再拜, 曰:“师盖云《文王操》也。” (7)

故事是说, 孔子向乐师襄子学弹琴, 连学了十天都不换曲子。师襄子说:“可以换曲子学习了。”孔子说:“我只是把握了曲调, 还没掌握乐理呢。”过了一段时间, 师襄子又说:“乐理你已经掌握了, 可以换曲子学习了。”孔子说:“我还没有弄清楚这个曲作者的创作思想呢!”又过了一段时间, 师襄子又说:“你已经理解了曲作者的创作思想啦, 可以换曲子学习了。”孔子说:“我还没搞清这位曲作者是怎样的一个人呢!”再过了一段时间, 孔子一副穆然有所深思的样子, 又是一副愉悦地望向高空、意志深远的样子。孔子说:“我知道这位曲作者是怎样一个人了, 这人黑黑的、高高的, 眼晴深邃苍茫, 有一种超越一切、惠及万民的王者气度!除了周文王, 谁能作得出这样的乐曲呢?!”师襄子听了, 从座位上起来, 向这个不凡的学生行了一个大礼, 说:“我老师说过, 它就是《文王操》啊!”

在孔子的音乐传播过程中, 他与大部分受众的关系都是师承关系。《史记·孔子世家》:“孔子以诗书礼乐教, 弟子盖三千焉, 身通六艺者七十有二人。” (8) 从这条记载中, 我们既了解了孔子授课的内容, 也大致了解了孔子弟子的数量, 也就是传播受众的数量。孔子以诗书礼乐教, 在今天看来, 其中的《诗》和《乐》都是音乐方面的课程, 《诗》即《诗经》, 是要吟唱的, “诗”就是歌。孔子希望通过音乐教育的普及、音乐传播活动的开展, 让音乐中“君子风度”的内容为更多的人所熟知, 推广到社会各阶层, 以期改善社会风俗, 使社会从混乱变为安宁。

孔子携众多弟子历时十四载, 以鲁国为原点, 分别向东南西北四个方向的周边国家游历:有鲁国西南方的宋国、陈国、蔡国、楚国, 北方的齐国, 西方的京城、卫国、曹国、郑国, 东方的杞国。孔子周游列国成就了人类历史上一次伟大的文化壮行, 孔子每到一处, 往往开学授课, 传播仁、礼思想, 传授六艺。尽管游历过程历经艰辛, 但孔子从未停止过传道, 他也成了当时家喻户晓的“圣人”, 这便是横向地域的空间传播结果。

除了孔子本人周游讲学进行音乐传播活动之外, 孔子众多弟子学成后效力于各诸侯国的同时, 也在进行着音乐传播活动。《论语·阳货》:“子之武城, 闻弦歌之声。夫子莞尔而笑, 曰:‘割鸡焉用牛刀?’子游对曰:‘昔者偃也闻诸夫子曰:“君子学道则爱人, 小人学道则易使也。”’子曰:‘二三子, 偃之言是也!前言戏之耳。’” (1) 这是说, 孔子来到武城, 听见弹琴唱歌的声音, 就笑着说:“杀鸡何必使用宰牛的刀?”子游回答说:“从前我听老师您说过:‘君子学了道, 就会爱人, 小人学了道, 就会便于使唤。’”孔子说:“诸位!偃的话是对的。我刚才的话不过是开个玩笑罢了。”孔子说“割鸡焉用牛刀”意指治理这个小地方用不着礼乐教育。话虽这样说, 但子游按照孔子的礼乐思想开展传播教育活动, 以达到“移风易俗”的目的, 孔子心里看来是十分得意的。

(二) 纵向时域的时间传播

纵向时域的时间传播, 简单来说就是“留传”, 这种“留传”既包括代际口耳相传的古老旋律, 也包括乐谱记载下来的古代音乐。换言之, 这种传播是指跨越了遥远的时间距离, 通过代际记忆和符号记录媒介来传播音乐。

也许人们不敢相信, 孔子竟然还是一位产量相当可观的作曲家。据东汉蔡邕《琴操》记载, 孔子作有琴曲《陬操》、《将归操》、《猗兰操》、《龟山操》。此外, 传说孔子还创作有《获麟操》、《思贤操》 (《泣颜回》) (2) 等作品。当然, 在孔子所处的年代, 所谓的作曲, 大抵为即兴弹奏, 并无准确的记谱, 老师教曲给弟子也是靠口传心授, 故孔子创作的音乐大多并未完整地留传下来。今天传世的《陬操》、《幽兰》、《获麟操》、《思贤操》等琴曲, 大概是孔子传之弟子、再由弟子们口耳相传, 直至记谱法完善后才得以被曲集收录, 留传至今的。由于口头传播过程中的信息损耗, 在这些曲谱中, 真正的孔子遗音可能已经寥寥无几, 绝大部分或许是后代琴家根据史书记载揣摩、想象而成。即便如此, 我们还是能够从中感受到孔子跨越时空传递的情愫, 感受到孔子抚琴的悠扬。

孔子卓越的音乐成就, 还体现在为《诗经》编订乐曲上。《史记·孔子世家》:“古者《诗》三千余篇, 及至孔子, 去其重, 取可施于礼义……三百五篇孔子皆弦歌之, 以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音。礼乐自此可得而述, 以备王道, 成六艺。” (3) 《论语·子罕》:“子曰:‘吾自卫反鲁, 然后乐正, 雅颂各得其所。’” (4) 这是孔子自己对整理《诗经》工作的总结:“我从卫国回到鲁国之后, 《诗》的音乐得到了整理, 《雅》和《颂》才各自得到其应有的地位。”可见这是一个多么庞大艰巨的工程。虽然孔子弦歌的曲谱没能留传下来, 但《诗经》中的文本若没有孔子的整理与传授, 恐怕很难得以如此完整地留传至今。

从孔子对《诗经》的整理工作我们就可以看出, 他除了直接传播音乐以外, 还扮演着类似于现在音乐传播链条上的音乐编辑或传媒“把关人”的角色。孔子对音乐作品的筛选, 受时代和社会条件下政治文化、经济文化、宗教文化、军事文化、大众文化等方面的综合制约。孔子提倡《韶》, 赞美《关雎》和贬斥郑声, 首先都是出于“仁”、“礼”等标准的考虑。《韶》和《关雎》首先是符合“仁”、“礼”的要求, 又具有审美价值, 才被孔子所欣赏和提倡;郑声未必不美, 但糜曼淫秽, 显然不符合“仁”、“礼”的要求, 所以被孔子所排斥。对于孔子来说, 由于受到当时社会环境的局限, 音乐传播的意义已经不在于“音乐”本身, 而在于“乐”与“礼”。孔子所做的任何努力, 包括音乐教育和音乐传播在内, 都是为了“弘道”, 都是为伦理和社会建设服务的。

结语

孔子所处的时代, 固然没有“音乐传播”的概念表述, 但他的音乐美学思想和音乐教育思想, 无疑已经鲜明地透露出与音乐传播相关的信息。孔子所确立的音乐传播的“仁”的核心思想、“礼”的活动原则、“尽善尽美”的审美标准, 以及大量的音乐创作、音乐传播实践活动, 已然向我们证明, 他是中国乃至世界音乐传播活动规范化、有序化的伟大倡导者。

音乐传播理论 第7篇

一、国际传播学研究最热衷的传播理论

韩国庆北国立大学新闻与大众传播学系教授Chung Joo Chun g连同三位美国传播学研究者George Barnett、Kitae Kim、Derek Lackaff在2013年6月出版的国际权威学术期刊《科学计量学》杂志第95卷第3期发表了《关于传播理论和学科的分析》 (An Analysis on Communication Theory and Discipline) 。文章选取四种国际权威传播学刊物《传播学刊》、《人类传播研究》、《传播学专论》和《传播学研究》为研究对象, 以四种期刊2000年至2009年期间发表的全部研究论文为研究样本, 试图通过数据计量分析回答“传播学领域最常用的理论是什么?”

研究者发现, 全部研究样本中所使用的传播理论总共89种, 分别属于大众传播理论、人际传播理论、健康传播理论和新技术理论四个门类。通过科学计量学的研究分析, 研究者发现国际传播学界在研究中最常用的理论是框架理论 (framing theory) 。其后依次是启动理论 (priming theory) 、涵化理论 (cultivation effect) 、议程设置理论 (agenda setting theory) 、慎思可能性模式 (elaboration likelihoodmodel) 、使用与满足理论 (uses and gratification theory) 、第三人效果假说 (third-person effect) 、社会认知理论 (social cognitive theory) 、自我效能感理论 (self-efficacytheory) 、社会资本理论 (social capital theory) 。

研究者还借鉴拓扑学理论和方法, 引入了“中心度” (Centrality) 概念。在拓扑学中, “中心度指采用定量方法对每一个节点处于网络中心地位的程度进行刻画, 从而描述整个网络是否存在核心, 存在什么样的核心”[2]。具体到这项研究中, 研究者把89种传播理论视为一张理论网络, 而每一个具体的理论就相当于一个“节点”。

研究者使用了四项中心度指标来分析哪种传播理论处于传播理论网络的核心。“程度中心度” (Degree Centrality) , 在研究中意指“与其他理论的直接关联数量”。通俗地说, 它体现出一种理论是否是一门研究领域内的核心理论。“介数中心度” (Betweenness Centrality) , 表示该理论作为“节点”对整个理论网络的控制程度。介数中心度越高, 其在理论网络中扮演的中介作用就越明显。“接近中心度” (Closeness Centrality) , 意指“一种理论能够轻易联结其他理论的程度”。接近中心度越高, 该理论中心度就越高。“特征向量中心度” (Eigenvector Centrality) 表示“一个理论与其他中心理论的联结度”。

经过数据分析, 研究者发现, 89种理论中程度中心度最高的是框架理论。其后依次是启动理论、涵化理论、议程设置理论、社会认知理论、慎思可能性模式、自我效能感理理论、第三人效果假说、不确定性降低理论 (uncert aintyreductiontheory) 、社会身份理论 (social identity theory) 。

接近中心度最高的前十个理论依次是框架理论、启动理论、社会认知理论、社会身份理论、涵化理论、创新扩散理论、慎思可能性模式、身份/认同理论 (identification theory) 、议程设置理论、自我效能感理论。

介数中心度最高的是框架理论。其后依次是启动理论、社会认知理论、社会身份理论、涵化理论、慎思可能性模式、系统理论 (systems theory) 、心理抗拒理论 (reactance theory) 、自我效能感理论、创新扩散理论 (diffusion of innovations) 。

特征向量中心度最高的依旧是框架理论。其后依次是社会认知理论、启动理论、创新扩散理论、慎思可能性模式、涵化理论、身份/认同理论、社会身份理论、议程设置理论、自我效能感理论。

研究者最终得出这样的研究结论:“ (在传播学领域) 框架理论是最有影响力的理论, 因为其在使用频率和各种中心度指标中都排在第一位。”同时, “大众传播理论和技术理论群表现最为显著。当大众传播理论和技术理论展现了最高的中心度, 人际、劝说和组织传播理论整合了它们各自的亚理论 (sub-theories) 形成了理论群。健康传播、女权主义学术 (feminist scholarship) 、信息系统和跨文化传播理论群, 处于次要地位。”[3]

二、反思与启示

通过对上述研究的介绍我们不难发现, 国际传播学界使用最频繁的核心传播理论中竟有不少是我国传播学研究较少使用甚至不太熟悉的, 比如使用频率和中心度仅次于框架理论的启动理论。以启动理论的英文对译单词“priming theory”为主题词在中国知网检索, 相关传播学论文仅有一篇。[4]像慎思可能性模式、自我效能感理论、第三人效果假说、不确定性降低理论等在国内传播学研究领域的使用热度也远不及国外。

国外学界的热门怎么会变成了国内学界的冷门呢?我们不妨先来看看这几种理论究竟是怎么一回事。

启动理论 (priming theory) 最初来源于认知心理学。它是指, “当两种刺激 (词、图形等) 连续地 (从间隔数毫秒到数秒) 呈现并要求对第二种刺激做出反应时, 那么, 当两种刺激具有某种联系 (形状、声音和意义上) 时, 被试的反应时间将比没有联系短”。[5]在政治学和传播学领域, 启动理论指“个人在做出决定时, 依靠记忆中那些可轻易调取的信息。这些信息被具体的语境因素 (如行动、图像、媒体所提供的信息) 所决定”。[6]

慎思可能性模式 (elaboration likelihood model) 有时也被翻译成“精心的可能性模式”, 这是一个“在说服与态度改变研究领域”广泛使用的心理学理论, 因而在教育心理学、广告学研究论著中时有提及。慎思可能性模式的主要观点是, “为了预测劝说效果, 两种变量必须加以考虑, 即处理信息的动机和能力。从根本上讲, 消费者必须充分地提高动机和能力, 来仔细地评估说服性信息”。[7]其重要推论是, “如果信息接受者视一种信息为重要的, 并且与目标行为相关, 他们便更愿意花费更多时间和精力仔细考察这些信息内容。相反, 如果人们视这些同类信息与个人相关度并不密切, 便不愿浪费时间和精力, 取而代之以其他方式, 比如可信任人的推荐来建构他们的观念”。[8]

自我效能感理论 (self-efficacytheory) 也是一个源自心理学的理论。“自我效能感是指人对自己能否成功地进行某一成就行为的主观判断”[9]这一概念被西方学者认为是几十年来咨询心理学领域最重要的概念。[10]

上述几种理论并非新理论, 它们都是于上世纪90年代之前就在西方诞生了, 并在几年后广泛地运用于其他学科, 包括传播学。而在中国, 这些理论往往是在心理学研究语境下译介到国内的, 而且也较多地在教育学、心理学领域使用。这有可能从某种程度上反映出国内传播学界还不善于将其他学科理论移植到本学科的研究中。

第三人效果假说 (self-efficacytheory) 和不确定性降低理论 (uncertainty reduction theory) 在国内传播学界都有译介。关于前者, 2008年前后, 曾有多位学者撰文指出“第三人效果假说”在国外传播学界已广泛使用, 并呼吁国内传播学者重视这种理论。然而时至今日, 这方面的研究却仍然没有形成规模。对于后者来说, 更是这样。自2007年刘海龙副教授在《传播理论导引:分析与应用》中将这一理论详细译介到国内之后, 国内传播界涉及这一理论的研究依然寥寥, 实为遗憾。

音乐传播理论 第8篇

世界各民族的音乐文化不仅仅存在有独创性和特殊性, 还存在有共同性和普遍性。这种共同性不仅存在于临近的民族之间, 而且还存在于相聚比较远的各民族之间;同时, 有些共同性不仅在某一地区的某些民族之间, 而且还存在于广阔地域之内的所有民族之间, 从而又可以说音乐文化具有“超民族性”或“跨民族性”, 有的甚至具有“全球性”或“国际性”。

世界各民族音乐文化的传承及发展与人们的生活形态中的各个方面都息息相关, 它是在与社会环境、自然环境、宗教、历史等各种关联中得以存在的。人类赖以生存的客观基础是自然环境, 它对音乐给予各种各样的影响, 其中, 乐器的演奏方式以及制作材料与当地风土有着十分密切的关系;不同的社会环境将孕育出不同的音乐文化, 社会环境不仅对于音乐的社会功能和作用有一定的影响, 而且对音乐的风格和意义也有深刻的影响;宗教信仰是一种社会意识形态, 与民族生活有千丝万缕的联系, 虽然不是决定性因素, 但在文化共同点方面也给音乐各种各样的影响;语言对音乐的演唱形式以及对音乐的理解都具有深刻的影响。除了以上文化各方面与音乐紧密相关外, 还有人口迁徙、文化交流、经济发展、政治形态等等因素也成为促使各民族音乐文化发生改变及相互传播与融合的动力。

在世界各民族音乐文化的传播中, 包含着各种传播的内容, 在本篇文章中特以鼓为例, 谈谈世界音乐文化的传播问题。

根据世界上各民族音乐文化风格的差异, 可将世界民族音乐划分为九大区域。即:东南亚音乐文化区, 南亚音乐文化区, 东亚音乐文化区, 黑人非洲音乐文化区, 西亚、北非音乐文化区, 欧洲音乐文化区, 拉丁美洲音乐文化区、北美音乐文化区、大洋洲音乐文化区。各文化区之间的音乐文化具有相互交融, 相互借鉴, 彼此各具特色的传播和发展, 为世界民族音乐增添了亮丽的光彩。

鼓在世界不同民族音乐文化中的表现作用虽然各不相同, 但是又相互传播, 相互影响, 主要表现在音乐功能、社会功能、象征功能、宗教功能、语言及通讯功能等方面。

一、音乐功能

这是乐器的首要功能。鼓是打击乐器中具有代表性的乐器, 其种类根据一个膜面数量可分为单面鼓和双面鼓。其共鸣体的大小、深浅、形状以致敲击方法之所以会产生各种各样的差异, 不仅仅是因为膜面数量的多少, 而是由于单面、双面的不同。

鼓和其他乐器一样, 不仅可以演奏出音乐的旋律, 也可以演奏其复杂的节奏。W、B, 西布鲁克在海地的鼓点中听出了古典的对位。他在《魔岛》一书中写道:“这不是切分音, 这不是朦朦胧胧的爵士乐, 这是地道的对位, 就像巴赫的赋格曲一样, 不过它的核心比较缓慢, 悠闲、严峻, 其中有某种浩瀚的东西, 好似波涛滚滚。”

墨西哥最重要的乐器之一“特波纳克斯特尔”的音高明确得就像现代得定音鼓一样。之所以会出现这种明确的音高关系, 是因为鼓壁上有一个孔, 在孔的左侧和右侧敲出的音高有所不同, 通常相差一个小三度或一个大三度。

日本的鼓包括很多种, 除了包含有本土的乐器, 还有外来乐器的传入, 例如日本的太鼓是古代从印度传入日本的乐器, 一直延续至今。分布在西非的加压式鼓是非洲的膜鸣乐器, 称为普列夏多拉姆, 其形状类似于中国的堂鼓, 可见各民族之间, 鼓得传播不仅仅局限在同一国家内。

通过鼓在各个国家之间的文化传播, 不难看出:音乐文化的传播, 促使了各民族音乐文化的融合, 形成了你中有我, 我中有你, 彼此共同发展的局面。

二、社会功能

在世界各民族乐器中, 除了伴随有音乐功能, 还有许多和文化各方面有密切关联的功能。

有些乐器是和某些特定的共同体及其社会集团有密切关系的, 拥有和使用该乐器就可以表现出所属的那个集团。例如:宗教职业者所使用的萨满鼓被认为是只有在萨满教中才可以使用的鼓, 该乐器就是和特定的社会性集团 (萨满教) 相关联的, 所以说这时候的乐器就具有了某种社会性功能。

鼓的社会功能不仅体现在上面提到的集团中, 在人们举行的婚礼和葬礼中也有所体现, 例如:在位于东尼含有称为多尔纳茨的舞蹈, 另外还有叫做多尔的圆筒形双面鼓来伴奏, 可见鼓在不同地区对社会生活具有举足轻重的作用。

三、象征功能

鼓在某些时候还象征着社会性的权威、财力和地位等。在我国东南亚和西南部地区的某些民族, 古代以拥有铜鼓的数量作为财力、地位的标志。像这样给鼓以某些概念象征的情况, 可以认为鼓具有象征性功能。

另外还给鼓加上了男女性别的特征。例如, 在非洲许多民族, 打击乐运用最多的莫过于运用膜鸣乐器 (带有羊皮面的鼓) 了。这些乐器专门由妇女在典礼中演奏轻便的模拟人声的鼓。

除了有男女性别的特征外, 在非洲其他民族也会出现类似把特定的鼓用于象征的目的。例如阿肯族的埃特维埃擦鼓据说是用来模仿豹的咆哮;因此演奏它是为了赞美国王的威严和权利。另一种皇鼓叫“阿布鲁库瓦”, 据说是用来模仿一种同名鸟的鸣叫。此外, 膜鸣乐器其他象征性用法的例子也可以在安科累、洛凡杜和班巴拉等民族中见到。

不仅在非洲, 在世界其他音乐文化区也同样有鼓得象征意义, 由此可见, 各文音乐化区的象征功能将各区的音乐紧密的联系在了一起。

四、宗教功能

在世界上的一些民族中, 存在着某些特定的乐器, 他们被赋予宗教的神圣性, 把某些乐器当成了圣物的情况。他们认为, 这些乐器是凡人在人世间不能接触到的东西, 只有神或是受神委托的人才可以使用。在此, 宗教性和神圣性结合为一体, 因此可以认为这是乐器的宗教功能的体现。

在宗教行为或宗教仪式中, 乐器往往具有很重要的作用。例如:基督教教会的钟和佛教的梵钟, 都分别象征着各自的宗教。在民间的信仰中, 像日本的“梓弓”, 它虽然是乐器, 但同时又是宗教性仪式的道具, 在以黄教为代表的各种的民俗性的宗教中都可以看到。

鼓的宗教功能在世界各民族音乐文化中也经常可以看到。位于亚洲南部的斯里兰卡民主社会主义共和国, 是印度半岛南面印度洋上的一个岛国。在这里, 咒术仪式中用的乐器是以鼓为主体的。高地一带用手指敲击的沙漏型小鼓乌达基、用桶型的双面鼓嘎达贝拉。南部地区以筒型的双面鼓雅库贝拉为特征。此外还有一对钵型的小鼓坦每达马、海螺、小铜钹、双簧气鸣乐器谈巴林、何拉内瓦等。这些乐器, 尤其是鼓类乐器都有相当高的演奏技巧, 通过世袭的以及面对面的口头方式来进行包括手、指等各方面的实际演奏技巧的继承和传习。

五、语言、通讯功能

非洲的谈话鼓广为人知, 它就是用乐器来代替语言的一例子。他根据语言的音节长短、重音强弱、声调高低等等不同, 概括为各种各样的节奏, 在鼓上进行模仿, 再由于弹奏者善于通过三弦曲调来传达语言, 因此, 在遇到知音者时就能听出其中所“说”的话来。尤其在恋人谈情说爱的时候, 更是成为男女窃窃私语的工具。

在古巴, 以鼓作为通讯工具的例子也同样存在, 古巴有各种各样原始的鼓, 其中最大的称为“康加”, 用一个烧空的树干蒙以羊皮制成, 声音非常的响亮, 在丛林中可以传至数里以外。因为康加是土人在丛林中传递消息的工具, 古巴政府认为有必要禁止它们的制造与禁用, 以防止土人暴发骚乱。

此外, 还有很多像鼓一样的打击乐器都具有通讯的功能。它们根据音的强弱、高低, 规定出某些典型的节奏型来, 使它们各自具有不同的含义来进行通讯。

通过以上关于鼓在不同音乐文化中的不同功能的论述, 能够更深刻的了解各民族音乐间既有相同点, 又有不同点;既有相互统一, 又有相互对比。不仅打击乐器存在有音乐文化的传播, 而且其他乐器以及音乐的表演形式都在进行不断的传播与交流, 这样不仅可以为本民族传入更多的外来音乐, 丰富人们的音乐文化生活, 也可以使本土音乐能够传播出去, 使更多的人了解本民族的音乐。为以后关于世界民族音乐文化的研究者提供更多有价值、有意义的依据。

参考文献

[1]尼·斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》人民音乐出版社1983

[2]J.H.克瓦本纳·恩凯蒂亚《非洲音乐》人民音乐出版社1982

[3]陈自明《世界民族音乐地图》人民音乐出版社2007

浅论音乐传播与音乐教育 第9篇

关键词：音乐,传播,教育

只要有音乐的存在, 就有音乐的传播现象, 音乐是通过传播来起到它的效益的。因此, 认识音乐传播以及与其他学科的关系, 把握它自身的规律和运用, 都具有重要的实际意义。在这里就音乐传播与音乐教育的关系阐述一下自己的观点。

一、音乐传播的途径方法及影响

音乐, 如今是人们生活中一个不可缺少的组成部分, 传播乃是它的一个基本环节, 而音乐传播又是和音乐的教育功能是不可分开的。传播, 就是人类之间思想感情的交流。就传播学而言, 它是“研究人与人, 人与他们所属的群体、组织和社会怎么借助符号 (语言、非语言、类语言等) , 直接或间接地进行信息、思想和情感的传递、接收、反应和反馈, 并在此基础上形成人际关系和人群关系的学问”。

音乐传播无处不在, 无时不在, 它是伴随着音乐的起源同步出现的, 我们的先民们最初的“抑扬顿挫”和对自己的胸部敲击所发出的最原始的“节奏”来表现不同的感情, 谁又能说不是一种传播现象呢?传播手段由低级向高级, 由不完善向完善, 由简单向复杂, 由单一向多元的发展和丰富, 只是人们对它是否意识到罢了。随着社会的发展和科技的进步, 人们文化生活的提高与世界文化交流的扩大, 传播越来越显示出它的重要作用。只有正确地把握它、认识它和利用它, 才能更加拓宽音乐的领域, 促进音乐的发展。

音乐传播可以通过各种手段发挥其影响。伴随社会现代化, 视听设备的日益完善及普及, 人们可以通过各种渠道接受音乐信息。从现在的生活水平及资料显示, 人们接受的音乐信息量是空前的。

除了用收音机、录音机、m p 3及电视机外, 音乐教育、演出、讲座、书籍、刊物等都在音乐传播的种种途径中发挥着作用, 而音乐教育、广播、影视又是诸种传播手段中较重要的几种, 其中尤以音乐教育为最重, 缺少音乐教育、广播和影视, 音乐传播的效果将大为逊色。

音乐传播有四个方面:音响、表演、图谱和文字。音响师其中最重要的一个方面, 它包括一切直接诉诸听觉便完成其音乐职能的乐曲, 它不借助视觉形象直接让传播对象领悟音乐, 这是占比例最大的一部分。它是音乐这种时间艺术的性质所决定的。表演的则限于除了接受音响外, 同时必须借助形象来理解音乐或是借助音乐来丰满艺术形象的一类作品。图谱是指乙炔记录音乐的符号和图形及录像资料等保存的依据。文字是所有为提供者音乐信息或总结音乐经验而编写的教材、书籍、刊物等理论性文字记录。这四个方面在音乐传播中都不可缺少, 音乐传播正是从这四个方面达到其目的的。

在传播对象接受的过程中, 有这样的情况:在相同的文化背景里, 人们处于同样的文化氛围, 同样的文化熏陶, 使人们对同一种文化的作品得到共同认可。音乐虽说是一种“无国籍的语言”, 但在传播中却要受到层层文化圈的阻碍, 除非接受者曾经有过多种文化氛围的熏陶和文化上的修养。在不同文化背景的圈子里, 音乐引起共鸣却是一件比较困难的事, 文化传统上的差异造成这些人难与一些作曲家对话。比如北方人在接受北方特色音乐是, 就要比南方的更容易些;中国人在接受本土音乐时, 就要比接受韩国、日本的更容易。亚洲人听亚洲音乐就要胜与接受欧洲音乐。相同文化背景与相近文化背景在音乐传播上障碍少一些, 而文化背景有差异或是完全不同, 在传播中困难就必然多一些。文化上的差异使音乐语言在传播中变得容易理解或是难以理解, 所以传播的效应除了科技条件外, 还有文化心理上的关系。

音乐的传播有一个由里向外辐射和由外向里影响的问题, 如“欧美风吹遍大陆”就是外来音乐影响的概说, 这只是一个方面。另一方面, 中国的音乐也在不断的向外传送, 随着我国经济的不断发展和我国文化不断的向往渗透, 不少的外国人也在吸取中国音乐的养分。音乐的发展与国家的发展一样, 只有不断的吸取外来营养, 又不断的在自己的民间音乐中寻求养分, 才能不断丰富和提高。除了这种, 还有就是文化艺术的相互交流, 如中国优秀歌手在国外演唱, 乃是一种向内向外的双向传播, 它是伴随社会发展而产生的, 是一种必然趋势, 不必为由里向外传播而激动, 也不必为由外向里传播而担忧。

音乐在传播中, 既有无意识也有有意识传播, 音乐教育是属于有意识传播, 它是有目的、有计划、有方法、循环渐进地把音乐内容传授给教育对象, 有意识地影响受教育者传播音乐的知识技能, 培养音乐修养, 又通过他们再去扩大传播范围。乡村里的民间音乐, 城市里的流行音乐, 都造成无意识的传播。但是在无意识地接受和传播时, 也蕴含了有意识地成分, 接受者在其中也受到了某种教育, 间接地起到了教育的作用, 它说明有意识传播与无意识传播两者之间既有明显区别, 又有不可分割的内在联系。

二、音乐教育的三大部分

音乐的启蒙教育

这是对人最初的音乐灌输, 有的在婴儿期甚至是胎儿期就可以进行。作为高智能的人, 出于生物的本能, 有着接受音乐的天性, 而形成后天教育。

人最初对音乐的传播, 是通过听觉开始的, 把音乐送入人的耳朵是音乐传播的主要方式。在古希腊和古罗马的原始教育中, 人们用乐舞的形式传授音乐, 把它作为一项重要的内容, 发挥他对儿童时期教育的作用。

音乐的普及教育

提高民族的文化素质、促进音乐的水平提高, 是音乐教育的主要任务之一, 它大面积地培养人们对音乐的兴趣爱好及初步音乐知识与技能, 在这方面, 现代化的传播工具起到了重大作用, 如最早的卡拉O K的出现、唱歌比赛的举办、电视音乐的传播、业余音乐活动的展开, 不知培养了多少音乐爱好者。如全国的“钢琴热”、“器乐热”等等, 都表明了音乐普及的势头, 传播工具起到了普及音乐的推动作用, 传播手段又造成了普及音乐的良性循环, 这样就为全面整体的文化素质提高提高了有利的条件。

音乐的深化教育

所谓的深化教育, 包括专业音乐教育与普及音乐教育在程度上的提高。从国际比赛情况来看, 我国的专业音乐表演和创作人才具备较高的水平。然而对与我国十几亿的人口大国来说, 音乐的深化教育还远远不够。尤其是师范院校和普通大学生们的音乐深化教育, 对普及音乐教育至关重要, 他们自身的水平部分决定了普及音乐教育的数量与质量。另外, 深化教育的概念不是仅指专业或非专业的音乐知识与技能的深化, 还包括高度的文化修养与现代化传播技术的掌握。如果深化教育不够完满, 便无法设想怎么实现全民族文化素质的全面提高。

三、音乐教育在音乐传播中的作用

音乐教育是音乐传播的重要手段。音乐教育将音乐文化通过教育的途径输入到传播对象中, 在这个过程里, 音乐教育担当了重要的职能。

学校的音乐教育能迅速而大面积地传播时代的需求, 反映传播者的意志。如汉唐时的音乐教育, 同化与统治政策;近代的音乐教育, 对学生进行了爱国主义教育。而时代的变迁, 形成各种不同的音乐风格, 又通过音乐教育传播开来, 产生一种历史文化的影响和积淀。

音乐教育是具有目的性的, 它是顾及接受者的情况, 拟定目的, 考虑措施, 选择方法, 检测结果及评估质量, 自始至终向着目标前进的。音乐教育要培养受教育者不断地善于接受音乐传播, 提高接受传播时的鉴赏能力, 陶冶接受者的感情, 培养他们的个性, 并使接受者也逐步成为传播者, 这样, 他就不能不在教育的过程中考虑教育的效果和完成目的的情况。

音乐教育的完善, 除了自身的调整外, 还必须借助现代化音乐传播的手段。随着越来越丰富的大众传播工具和越来越便利的传播媒介, 电化教研室的作用日益增大, 音乐信息量迅速递增。音乐传播手段越来越发达, 音乐教育发展也很迅速。传播手段的不断更新与面积的不断扩大, 促进了音乐教育的发展, 音乐教育又在传播的导向中丰富了自己的内容。

四、结论

音乐教育是音乐传播的一个组成部分, 是目的性传播的一种手段。音乐传播与音乐教育是相辅相成的, 音乐教育可以提高音乐传播的质与量, 加速传播, 音乐传播的广泛和深入也促进了音乐教育的完善和发展。

参考文献

[1]戴元光、邵培仁、龚炜著:传播学原理和应用

[2]中国音乐教育

音乐传播互动交流平台启动 第10篇

会议由首任音乐传播学会秘书长谢涛主持。参加会议的有学会的名誉会长、名誉理事、正副会长、理事及音协和学校的有关领导等共二十余人。

中国传媒大学副校长高福安教授、研究生院副院长曾原纪教授、影视学院院长李兴国教授、影视学院副院长李伟教授到会祝贺。首任学会会长曾遂今教授向与会代表们介绍了音乐传播学会成立的背景和发展前景。曾教授说，2001年，中国传媒大学谢涛、曾田力等教授们就提出了音乐传播学科的概念，透过02年、05年两次音乐传播会议的经验，与会的专家学者在思想观念有了更深一层的共识，在大家的积极努力和中国音乐家协会的大力支持下，学会筹办的文件很快得到批准，促成了今天音乐传播学自己的学术社团——音乐传播学会的成立。曾教授还提出了音乐传播学会成立的三项意义：打造学术品牌、构筑友谊平台、打造实践平台。这三个支撑促进了我们当代的音乐传播事业良性的不断向前发展。

随后，大家围绕音乐传播学今后的发展方向、音乐传播学会今后将如何开展工作等方面的问题各抒己见。

名誉会长、中央音乐学院前院长于润洋肯定了音乐传播学的学术地位，认为这是音乐领域中一个很重要，而过去又一直被人忽略的部分。我们应该抱着学习的态度不断探索它与其它学科的紧密关系。曾遂今从第二届音乐传播学会中总结出一些重要的议题：音乐传播研究对实践运作方面的了解还不够；艺术管理和音乐传播的关系是：一个实质，两种表述，音乐传播专业培养的是音乐传播过程中各个环节的管理人才；编制论文集；讨论第三届工作会议议题。

中国音乐学院前院长李西安肯定了学会在整合各院校学科资源，尤其是其在整合理论建议和社会实践机会上的优势是以往传统的学术团体所不具备的。李先生还表示音乐传播的研究对象应囊括古今中外，对其进行全面、全方位地关注。

《人民音乐》编辑部主任金兆钧认为，学术包括基础理论和应用两部分内容，不应该急于搞学科建设而缺乏实践。我们需要大量的从事实践工作的人才，而对相关专业的庞大的学生群进行培养是主要的操作方法。

天津音乐学院艺术管理系主任杨雁行表示“最好的理论是解决问题的理论”，强调要密切关注当下音乐生活，多干些实事，多出成果，并提出重视学生会员的发展。中国音乐学院谢嘉幸教授强调要重视音乐传播学科基础理论研究，并提出了学会建设的国际视野和国际接轨问题。北京综艺博览文化交流公司董事长刘国超先生认为，音乐传播应该首先考虑“传什么、传给谁、如何传”。他还指出，产业文化资金浪费严重等问题，需要理论的基础去解决。

另外，音乐著作权协会常务副总干事屈景明先生从法制经济下的市场要求入手谈到了著作权保护的相关技术问题。中国音乐学院谢大京教授提出了在音乐传播学会的平台下实现各院校之间学生培养互动的设想。

《音乐传播》稿约 第11篇

1.稿件原则上应为音乐传播类题材的学术论文且符合本刊宗旨。特别欢迎富有创意、观点鲜明、材料翔实、论述深刻、结构严谨, 含有真知灼见的论文。来稿务必齐、清、定。

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4.文中若使用图表, 须尽量少而精;若用谱例, 一律用五线谱, 最好单独提供eps格式谱例文件。

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