早期诗歌范文（精选4篇）
早期诗歌 第1篇
而造成这一后果的原因是多方面的, 但在很大程度上, 是源于他在希特勒执政时期与纳粹党徒的暧昧关系。他曾经公开支持纳粹的种种行为, 而后, 很快便认识到自己的错误, 几次在报纸上发表文章, 抨击纳粹的政策, 试图撇清自己与纳粹的关系, 可惜收效甚微。
基于此, 他背负了种种骂名, 饱受了千夫所指。正如本恩自己在《柏林书简》 (Berliner Brief) 中写道:“15年来, (我) 被纳粹党徒骂为猪猡, 被共产党人称为白痴, 被社会民主党人叫为精神妓女, 被流亡国外的人士斥责为叛徒, 被非宗教人士贬低为病态的虚无主义者。”1此外, 他, 作为诗人, 一生两度遭受了禁止写作的厄运。当然, 能够发布禁令的, 只有当权者。被禁止的事物, 往往是当权者不喜闻乐见的, 本恩也不例外。他第一次遭禁是在纳粹党执政时期, 他的一些言论令纳粹党徒不满, 而第二次则是在二战结束后, 联邦德国建立, 他也曾明确地表示了对联邦德国的厌恶与愤恨, 因而又一次被禁止写作, 虽然禁止的时间不长。
面对各方面的指摘与批驳, 本恩没有退缩, 而是选择了勇敢面对, 他就如同一位坚强的斗士, 把自己的作品、自己的艺术化作手中的武器, 毅然决然地刺向那些他眼中的社会毒瘤。他用冷静的目光捕捉到了社会的伤疤, 并以他独有而犀利的语言, 揭开了那些伤疤, 让它们赤裸裸的呈现在世人面前。正因为如此, 每当本恩的诗集问世, 都会掀起一阵轩然大波, 引起广泛关注。
本恩主要的诗集有8部, 分别为《陈尸间及其他诗歌》 (Margue und andere Gedichte 1912) 、《儿子们》 (Söhne1913) 、《肉》 (Fleisch 1917) 、《瓦砾》 (Schutt1924) 、《静态诗》 (Statische Gedichte 1948) 、《狂喜的潮水》 (Trunkene Flut 1949) 、《新诗集》 (Neue Gedichte1951) 、《尾声》 (Apreslude 1955) 。
从时间上来看, 这些诗集贯穿了本恩的一生。随着年龄的增加、知识的积累、生活阅历的丰富, 使得本恩的创作也在不断改变。他早期和晚期的作品在主题、韵律、风格、思想等方面都有着很大的不同, 但是始终不变的, 是本恩对艺术的热情以及对艺术的执着。然而, 本恩毕生所追求的艺术究竟是什么?他的艺术之途又会如何?笔者选取了本恩早期的代表作品《青年黑贝尔》 (Der junge Hebbel) 就此问题阐述一下自己的粗浅看法。
青年黑贝尔 (1913)
你们在雕刻, 在造型:铁凿
在你们纤细而柔软的手中灵巧地移动。
我则用前额敲打大理石块
使它成为艺术品。
我的双手为了面包而劳作。
我离我自己还很远。
但是我要成为自我!
我的血液中孕育着一人,
他大声呐喊:他要拥有
自己创造的神的天空和人的大地。
我的母亲是一位穷苦的女人,
你们看见她, 就会嘲笑她的赤贫。
我们住在村边狭窄的小屋里,
小屋由牛棚改建而成。
我的青春宛如一道疮疤:
下面就是创伤。
鲜血每天都从伤口涌流。
疮痂使我相貌丑陋。——
我不需要睡眠。
我吃得很少, 几乎成为饿殍!
斗争残酷无情
世界充满刀光剑影。
每柄剑都渴望刺穿我的心脏。
我, 手无寸铁的人,
要用我的热血熔化成刀剑。2
《青年黑贝尔》一诗最早发表于1913年的《新感伤》 (Das Neue Pathos) 杂志, 随后, 本恩把此诗收录在他的第二部诗集《儿子们》当中, 成为了开篇之作。
诗歌标题当中的“黑贝尔”, 并非是一个普通而平凡的名字, 历史上确有黑贝尔其人。他, 弗里德里希·黑贝尔 (Friedrich Hebbel) 是德国著名诗人、戏剧家。可是, 本恩在其第二部诗集的开篇就选用一位名人作为创作素材, 这与其首部诗集有很大不同。在其第一部诗集《陈尸间及其他诗歌》中, 本恩笔下所描绘的几乎全部是疾病、尸体、人体器官、动植物或者无名氏——即用“男人”“女人”或其职业, 如“医师”“护士”“妓女”等代指一些或一类人。他细致入微地摹写那些支离破碎的躯体以及令人毛骨悚然的死亡场景, 旨在突出表现主义最重要的母题之一——“世界末日”, 暗示资产阶级世界的毁灭, 预言世界大战的来临。
而在第二部诗集《儿子们》中, 他把视角转向了艺术和艺术家, 更强烈的表现了“艺术”以及“艺术与自我”这一母题, 比如这部诗集还包括诗歌《唐璜与我们为伍》 (Don Juan gesellte sich zu uns) 、《强盗席勒》 (Der Räuber-Schiller) , “唐璜”与“席勒”的名字可能更加耳熟能详。其实, 在这部诗集出版之前, 本恩就曾写信给《新感伤》杂志的主编蔡曦先生 (Paul Zech) , 信中说:“艺术是50个人的事, 而其中有30个还不正常。大的出版社所出之物, 并非艺术, 而是那些顶着作家之名的人所写出的平庸之作。【……】艺术是非理性之物, 警醒大众, 因而, (艺术) 需指向普遍正确之事。”3
据此, 本恩选择黑贝尔这一人物形象作为创作素材便不难解释清楚了, 主要原因有两个:一是本恩对黑贝尔的欣赏。他在一封写给他的挚友——荣格尔先生 (Ernst Jünger) 的信中提到:“我很高兴您赞颂了一位作家, 而我也认为, 迄今为止, 这是一位十分伟大的人:黑贝尔。”4另一个原因是, 本恩与黑贝尔的生活经历十分相似, 甚至有人认为, 《青年黑贝尔》一诗是一首带有自传性质的诗歌。
整首诗歌, 共有4段, 短小精悍。从总体上讲, 诗歌的前两段描述了青年黑贝尔对艺术的理解;第三段则介绍了黑贝尔低下的社会地位及穷苦的出身;而第四段讲述了黑贝尔与世界的关系, 以此总结全诗。
而从细节而言, 本恩在诗歌的开头便以雕刻艺术为例, 运用了对比的手法描摹了“我”与“你们”的艺术创作方法的不同。为了凸显这一不同, 他抓住了一个十分重要的意象——“手”。“你们”用手“雕刻”和“造型”, 让铁凿在手中灵巧地移动, 但这种艺术创作的方式却显得苍白无力、简单异常。而“我”不同, “我”的艺术创作之路更为艰难、更为痛苦, 因为“我”“要用前额敲打大理石块”。“大理石块”是何等坚硬, 尽管如此, “我”还要不停地敲打它, 纵然是头破血流, “我”也要“使它成为艺术品”。而“我的双手”呢?只成为了“我”挣钱糊口的工具, “我”不用它创作艺术。
通过对比可以看出, “你们”是通过双手创造出了艺术, 而“我”却要通过头脑打磨艺术;“你们”的双手“纤细而柔软”, 而“我”的“前额”却常常因敲打而鲜血横流。可是, 没有经过奋力打磨之物, 又怎么称得上是艺术?这一简单的道理, 本恩, 身为著名诗人, 又怎会不懂?而中国不也有诗云“宝剑锋从磨砺出, 梅花香自苦寒来”, 两者岂不有异曲同工之妙?总而言之, 在本恩眼中, 头脑才是艺术创作最重要的工具。
而诗歌的第二段, 本恩进一步指出了成为艺术家的要求。诗中的“我”年纪尚轻, 还正处于成为艺术家的道路之上。如第一段所述, 这条成为艺术家的道路艰难坎坷, 但虽如此, “我”仍矢志不渝, 要坚定地走下去, “要成为自我”!然而, 对于每一位真正的艺术家而言, 他们都要无条件地遵循内心最深处的呼唤, 只有这样, 才能实现自我, 正如诗中所言“我的血液里中孕育着一个人”, 一个潜在的艺术家。
可是, 单纯的遵循内心是不能够完成艺术创作的, 它还受到种种的限制, 因此, 诗中的“我”所孕育的那一人“大声呐喊”, “要拥有自己创造的神的天空和人的大地”。其中, “神的天空” (Götterhimmel) 和“人的大地” (Menschenerde) 属于本恩的自造词。而运用自造词和外来词 (尤其是法语, 也有英语) 是本恩写作的一贯做法和一大特点, 因而, 就为解读本恩的诗歌造成了很大的难度与困扰。
“要拥有自己创造的神的天空和人的大地”一句, 大气而豪迈, 使人不禁联想到歌德狂飙突进时期的巅峰之作《普罗米修斯》 (Prometheus) 。此诗是根据希腊神话中普罗米修斯为人间盗取火种, 而受到宙斯惩罚的故事创作出来的。诗中的普罗米修斯要与宙斯分庭抗礼, 坚决斗争。这种斗争虽然还未成功, 但在诗中, 普罗米修斯一再的表现出不放弃、不逃避的决心, 他要与天上划清界限, 按自己的样子创造人类 (古希腊神话中说, 是普罗米修斯创造了人类) 。歌德的思想也很明显, 他想建立一个理想王国, 这也是他在《浮士德》中所追求的。5类似地, “青年黑贝尔”也要求拥有“自己创造的”宇宙, 要成为自我。这是成为艺术家的要求, 也是一种艺术理想。
可是, 要达到这种要求、实现这一理想, 绝非易事。联系诗歌第一段的最后一句, 可以看出, 艺术家常不得不为了填饱肚子而劳作。诗歌的第三段, 本恩就联系黑贝尔的真实情况, 更加清晰的展现了艺术家清苦、凄惨的生活。
黑贝尔14岁丧父, 之后便一直与母亲相依为命, 因而, 在诗歌当中, 本恩也着重突出了黑贝尔母亲的穷苦不堪, 这也从侧面反映出, 黑贝尔在成为艺术家的道路上, 生活是多么艰辛。接下来两句描写了黑贝尔的住处——“村边狭窄的小屋”, 这个意象一方面进一步展示了黑贝尔拮据的生活, 而另一方面, 他住在村边 (am des Dorfes Ende) , 与人往来肯定多有不便, 而且房子只是一间狭窄的小屋 (in einer engen Bucht) , 更凸显了他的孤独与寂寞。
然而, “贫穷”与“孤独”并不是仅仅出现在黑贝尔的身上, 相反, 这是在本恩生活的那个年代, 几乎所有真正的艺术家都会遭遇到的普遍现象, 比如“尼采 (Nietzsche) 终其一生, 也没能把自己的账单付清;凡·高 (Van Gogh) 每天只靠28杯咖啡过日子, 而且海因里希·曼 (Heinrich Mann) 也不富裕。”6
可正是这种贫穷而孤独的生活, 这种时常会遭人冷嘲热讽的生活, 在青年黑贝尔的心中打下了深深的烙印, 也对他性格的塑造产生了深刻影响。联系诗歌的第一段, “我” (指青年黑贝尔) 创造艺术的方法之所以与“你们”不同, “我”之所以能够不怕流血、不惧疼痛, 毅然选择“用前额敲打大理石块”的方式创作艺术, 其中的原因自然与其早年的凄苦生活不无关联。我们甚至可以大胆的猜想, 本恩也许就认为, 历经贫穷、困苦正是成为艺术家、实现自我的必经阶段, 就如同春蚕, 只有忍受过蜕变时的切肤之痛, 才能破茧成蝶、振翅高飞。而年轻人只有亲身体会过、经历过困苦与磨难, 才能完成蜕变的过程。同样的, 中国也有一句古话:“天将降大任于斯人也, 必先苦其心志, 劳其筋骨, 饿其体肤, 空乏其身, 行拂乱其所为。” (《孟子》)
诗歌的第四段, 本恩把“我”放置到了整个世界当中, 观察艺术家与世界的关系。世界并不平静, 刀光剑影纵横, 生活中充满了斗争、冷酷无情, 这便又加重了“我”的负担, “我”的身体受到了极大的摧残, 不能睡觉, 也吃得很少, “几乎成为饿殍”。
而全诗的最后一句“热血熔化刀剑”, 其中, “血”这一意象, 在本恩的诗歌当中十分常见, 因为人们通过血液, 可以感知一切的痛苦与幸福, 并且血液有自己的循环、发展、倦怠以及奇特的翻腾 (本恩把这种翻腾称为爱情) 。7而在此诗当中, 本恩选用了“热血”一词, 来代指人内在的情感力量。外部世界虽血雨腥风、刀光剑影, 但是, “我”要想成为艺术家、实现自我, 就要学会内化外在的威胁, 要学会暂时的隐忍, 要学会用“热血”把“刀剑”熔化。
一言以蔽之, 本恩通过《青年黑贝尔》一诗, 以诗人黑贝尔为例, 向人们展示了通往艺术殿堂之路的坎坷, 以及在艺术创作过程中所历经的艰辛。如若没有坚定的信念、坚忍的性格以及对艺术的不懈追求, 怎会轻易地圆了艺术家之梦?
1955年, 本恩受邀为《表现主义十年间的抒情诗》 (Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts) 一书作序, 在序言中, 他引用了约瑟夫·康哈德 (Joseph Conrad) 的一句话来勉励青年作家们, “追求梦想, 还是追求梦想, 并直到永远。”8
也许正是对艺术梦想的不懈追求, 才使得本恩能够在遭受两度禁止写作、遭人辱骂长达15年之久后, 重返德国诗坛, 再展雄风。1951年10月21日, 他荣获了德国文学最高奖项——毕希纳奖, 评选委员会在授予他证书上写道:“本恩严格诚实地解剖自己, 敢于在纷繁扰攘的时代开创一代诗风。【……】他在迷惘和痛苦中成熟, 为诗歌和散文诗一般的语言开创了表达的新世界。”91952年, 本恩获得了联邦一级十字勋章, 1954年, 他又提名了诺贝尔文学奖。
而本恩把这些意外的荣耀戏谑地称为他的“Comeback”。“Comeback”一词, 短小, 却意味深长。我们能够清楚地感受到, 本恩因“Comeback”而流露出的极大喜悦, 可这条“Comeback”之路, 他究竟曾承受过、隐忍过多少压力与苦闷, 又有谁人知晓呢?
参考文献
[1]陈小春.戈特弗里德·本恩:诗人?沉默者?纳粹分子?, 发表于《上海外国语大学德语系严庆禧教授基金会日耳曼学论文集 (第二辑) 》.上海:上海外语教育出版社, 1998年.
[2]贺骥.贝恩诗选.重庆:重庆大学出版社, 2012年.
梁实秋早期诗歌创作的主要内容 第2篇
梁实秋是中国现当代史上著名的作家，他在散文创作、文学批评、翻译、学术研究以及教育等方面均有卓越的贡献。新月时期，梁实秋以大力宣扬“新人文主义”思想而著称，从文化立场上来说是个坚定的保守主义者，所以在很多人心目中他是一个古板而僵化的作家。其实这是一个错觉，梁实秋早期刚刚涉足文坛时，是一个极端的浪漫主义者，他创作的三十余首新诗皆具有独特的艺术个性，为中国新诗的发展作出了一定的贡献。然而由于梁实秋未正式出版诗集，且之后在诗歌创作上也未有大作为，世人对他早期的诗歌创作知之甚少，学术界对其这方面的研究也很少，高旭东就曾说过：“梁实秋是五四文学革命之后较早涌现出来的却被人忘却的新诗人”。[1]但像现当代文学史那样，对他的新诗创作只字不提也是不符合历史事实的。虽然梁实秋的诗歌湮没无闻已久，但在当时也产生过较大的影响，曾受到闻一多、郭沫若等诗人的赞赏，闻一多甚至认为除了郭沫若的《女神》以外，能够与自己的《红烛》相提并论的就只有梁实秋的《荷花池畔》。
“诗人永远是在诗中表现他或她自己的”。[2]梁实秋早期在清华以及留美时期的新诗创作共三十余首，每一首都是他青春年华的写照，这些作品的主题基本上可分为四种类型：一是借景抒情诗，诗人借助荷花、月亮、溪水等景物抒发其内心的种种情感，有对生活的憧憬，有对自由的向往，还有对人生、对现实的思索。二是爱情诗，诗人与程季淑正是青春花季的年龄，追求浪漫、渴望爱情，每一首爱情诗都是他们甜蜜、浪漫的见证。三是友情诗，这类诗歌篇数虽不多，但每一首都表达了诗人与闻一多的深厚友谊。四是人生哲理诗，时代的影响使得梁实秋对宇宙人生产生了痛苦而执著的思考。具体表现如下：
一、借景抒情诗
清华的荷花池是清华学子读书学习、放松休闲的好地方，荷花池畔的精致美景也被纷纷咏叹，梁实秋的《荷花池畔》堪称其中一绝。这首抒情长诗由十三诗节组成，诗人独在荷花池腋下的亭子里“运思游意”，对岸的孤松使他的内心“檀香似地焚着，越焚越炽了”，诗人由荷花池畔的风景开始了无限的想象，大自然的自由独立和自我的抑郁焦躁形成了鲜明的对比。他羡慕绿树“伸臂张手的忘形的发育”、“小溪自由的奔放，尽性地在谷峡里舞跃，垣途上奔跑”，而自己却“终久这样的郁着，不能像火球似的轰轰烈烈的燃烧”。这种种描写，把孤独的“我”、压抑的“我”刻画得淋漓尽致。最后，诗人在焦虑、矛盾、挣扎之后冲破樊笼，“我底心情就这样疯狂的驰骤，理性的僵失了他的统驭的力”。但自由了的情感却无所适从，“我不知道是要驶进云幔霞宫，还是要坠到人寰底尘埃万丈里去”，暗示了前路茫茫。
梁实秋借景抒情、寄情于景的诗歌还有《秋月》、《蝉》等，而他在留学途中所作的《海啸》、《海鸟》较之前几首诗则艺术上更为高超，风格上也有所突破。《海啸》是梁实秋少有的大气磅礴的诗歌之一，诗人描写旭日、晚霞、月色，并融入自己的各种感受，“轻锐的海啸”使诗人从“糖饴似的乡梦”中被唤醒，从而引起了 “竟日的乡愁”。夕阳西下，“沉重的海啸”提醒“倦游的孤客”把乡愁交付给西去的夕阳载回家去。“玉镜似的月盘孤零零地高悬，银箔似的海面平坦坦地凝驻”，这时海啸“哀柔”、“如怨如诉”，更激起了诗人思念祖国、思念爱人的愁情。这时，惟有捧出你的诗心，在诗中唱出你深深的情思。
二、爱情诗
爱情诗是梁诗中很重要的一部分，作为“爱情的使者”，梁诗见证了其与妻子程季淑的浪漫恋情。梁实秋的爱情诗均情感真挚浓郁，甜蜜浪漫中流露了丝丝痛苦纠结，正如他自己所形容的：
吾爱!
莫看轻我的文字啊!
都是些殷红的血点呢!
再待一顷，
怕要变成惨白的泪花。
――(《重聚之瓣》五三)
梁实秋的爱情诗有《怀》、《答赠丝帕的女郎》、《赠》、《梦后》等，每一首诗都别具一格。如《答赠丝帕的女郎》，诗人以诗回赠送丝帕的女友，呈现了情侣间互赠礼物的甜蜜浪漫，丝帕作为“爱情的使者”，传达着二人缕缕的情丝。“我的心啊!若终于哇的.一声呕出，这块丝帕，便是你的棺椁!……我愿意裹在帕里，钻进丝纹的隙缝里”，种种描写，真挚的情感加上无限的幻想，把诗人对爱情的渴望以及与爱人间真挚、热烈的情感表达得淋漓尽致。
三、友情诗
梁实秋还有几首表达与闻一多友情的诗歌，如《送一多赴美》、《答一多》、《寄怀一多》等。梁实秋与闻一多同为清华校友，二人志同道合，在诗歌理论及艺术追求上也较为相近，通过诗歌创作与诗歌评论结下了深厚的友谊。《答一多》便是二人友情的见证，《答一多》是梁实秋对闻一多《红荷之魂》的答诗，全诗以“烛火都要熄了，又何有于流萤呢?”作为主旋律，把闻一多比作是“开路的神灯”，自己则是“人间逼迫走的逃囚”，带着哀伤的歌声，“借了Capid底小弩”，却反而宣示了自己的藏处，诗人希望友人能够帮助他，“闲敲几张灯花”，“漫折几枝笔花”作辟邪的符录。
四、人生哲理诗
梁诗中最有特色的要数那些探索人生的诗歌。五四运动以后，许多青年知识分子在新文化、新思潮的感染下，对社会、对人生有了新的期盼和目标，然而混乱的现实却使他们的梦想破灭了。封建思潮的复古、帝国主义的侵略、民生的凋敝使他们感到失望和悲哀，这种情绪在他们的创作中充分地表现出来。梁实秋的诗歌中也不乏此类题材，他深刻地意识到这个社会的黑暗，封建主义对人性的束缚和压抑。他渴求个性解放，追求自由，于是作出了《二十年前》、《疑虑》、《对墙》、《重聚之瓣二十首》、《旧居》、《早寒》、《幸而》、《一九二二年除夜》等十多余首新诗，此类诗读起来相对晦涩难懂。《二十年前》是其中较浅显易懂的，诗人把二十年前的“我”与今天的“我”作一番比较，寻找两者之间的差别。二十年前的“我”在母腹中，被囚禁在皮肉的“囚笼”里，二十年后的“我”无端地被社会这 “囚笼”“闷损了心头的快乐”，顽强的生命之火使得二十年前的“我”挣脱了皮肉的枷锁，那么二十年前的“我”和如今的“我”又有什么差别呢?如今的“我” 为了挣脱社会的“囚笼”而顽强地挣扎，二十年前和二十年后是一样的，表达了诗人要求个性解放、追求个性自由的强烈愿望。
早期诗歌 第3篇
关键词：《精选陆放翁诗集》成书版本
《精选陆放翁诗集》为现今可考的陆游早期重要诗歌选本，明清两代史志目录、官私书目对其多有著录，如高儒《百川书志》卷十五、黄虞稷《千顷堂书目》卷三十二、倪灿《补辽金元艺文志》卷四、钱大昕《补元史艺文志》卷四、丁丙《善本书室藏书志》卷三十等。《精选陆放翁诗集》的特殊性在于，它并不像大多数诗歌选本那样经一家之手编辑整理形成，而是由罗椅《涧谷精选陆放翁诗集前集》十卷、刘辰翁《须溪精选陆放翁诗集后集》八卷以及《别集》一卷在流传中逐渐合并而成。
罗椅（1214—1277），字子远，号涧谷，吉州庐陵人。有《涧上委稿》传行于世，兵燹后完集不存，后人辑为《涧谷遗集》。另有陆诗选集《涧谷精选陆放翁诗集》十卷行于世。《涧谷精选陆放翁诗集》十卷收录陆游诗歌295首，所收陆诗按体编排，依次为古诗39首、七律159首、七绝61首、五律33首、五绝3首。集前有族孙罗憼序，所选陆诗间有圈点，无评语。从选诗的题材风格来看，《涧谷精选陆放翁诗集》多收录陆诗中流连光景、清新刻露之诗作，这种选诗趣好对于元明两代的陆诗接受产生了很大的影响。
刘辰翁（1232—1297），字会孟，号须溪。一生著述丰硕，尤以善评著称。其诗文评点种类非常丰富，现存三十余种，评点内容涉及经、史、子、集各部。《须溪精选陆放翁诗集》八卷为刘辰翁所选陆游诗歌，共收录陆诗220首，其编排体例与《涧谷》一致，按诗体分类依次为古诗93首、七律44首、七绝62首、五律18首、五绝3首。现存的明弘治本《须溪精选陆放翁诗集》前后无序跋，句下或诗末间有刘辰翁评语56条，句中有圈点。与罗椅大量遴选陆游留恋光景之作不同的是，刘辰翁对《示儿》《晓叹》《夜读兵书》等陆诗深厚悲壮之作选录颇多，作合刊本观之，二家选诗旨趣形成了鲜明的对比。
《别集》一卷收录陆游五七言律诗172首，明弘治十年（1497）余杭监税刘景寅辑。其选诗材料来源于元代方回《瀛奎律髓》，弘治本《精选陆放翁诗集》刘景寅识后云：“因取方虚谷所编《律髓》，悉检翁诗钞出与选复者去之为别集附焉，以备一家之言。”可知刘景寅辑出《别集》一卷目的是补《涧谷》《须溪》二集之遗漏。在明代陆诗寡陋稀缺的情况下，刘景寅对《涧谷》《须溪》二集重刻新刊，并附录《别集》一卷作为对陆游诗歌的采失补遗。此举的重大意义在于，它既满足了读者对于陆诗的阅读需求进而推动了陆诗的传播与接受，同时又对于陆游诗歌的整理保存也起到了积极的作用。
二、《精选陆放翁诗集》成书过程
由罗椅《涧谷精选陆放翁诗集前集》、刘辰翁《须溪精选陆放翁诗集后集》、刘景寅所辑《别集》三个集子合梓而成的《精选陆放翁诗集》，其成书经历了由分刊到合刻的复杂过程。饶有意味的是，陆诗早期的三个选本逐渐合流，是在坊间自发完成的，反映出读者对陆诗的阅读需求和这一时期陆诗传播的特点。
罗椅《涧谷精选陆放翁诗集》大约编选于宋末元初，而其刊刻流布则在元大德五年（1301），由其孙罗憼刻。刘辰翁所选《须溪精选陆放翁诗集》编选与刊刻时间不详。从元大德五年（1301）罗憼始刊《涧谷精选放翁诗集》到明弘治十年（1497）冉孝隆重刻《陆放翁诗集》，《精选陆放翁诗集》在近二百年的时间里完成了三集合而为一的过程。
据刘景寅明弘治本《精选陆放翁诗集》跋：
诗至苏、黄而下，后山、简斋、放翁、诚斋诸公，相继崛起，而翁之作最多。其全集有抄本尚存，然雅闻而未尝见也；独罗涧谷、刘须溪所选在。胜国时，书市中尝合而梓行，以故传相抄录，迄今渐出，而印本则亦罕矣。弘治丁巳，在杭之学究家购得前所谓梓行者，即簿领间取读，而未详选者之权度果如何也。窃意谢叠山以涧谷为诗派之灵光，揭曼硕以须溪为诗流之善评，要皆具眼，非苟焉者，而况于翁之诗乎！余非所敢知矣。顾其书岁久且敝，字复多误。乃举似善鸣先生，正其足徵而无可疑者，仍其可疑者而待乎其人。又因取方虚谷所编《律髓》，悉检翁之诗抄出，与选复者去之，为别集附焉，以备一家之言。暇置诸几上，方图披勘，会余杭冉君孝隆，同年友也，偶见而悦之，遂辱授梓，趣使翻刻以传。刻既成，而赘其始末如此云。[1]
可知，大约在元代时，罗椅、刘辰翁所选陆游诗集已经在坊间合梓，并传相抄录，受到人们极大的欢迎。但到明弘治年间，二书的合印本已罕见。刘景寅在杭州购得一部，对其中字句进行了部分校对工作。又从方回《瀛奎律髓》中辑出与《涧谷》《须溪》两集不重的陆诗，附作《别集》一卷，并交付冉孝隆重刻，遂形成了现在所看到的《涧谷前集》《须溪后集》《别集》三集一部的面貌。
推究三个本子逐渐合流的成因，可以发现，三个选本的逐渐合并与元明时期出版业的繁荣和读者的阅读需求密切相关。元明以营利为目的的书坊，契合了人们对世俗文化的需求，销路广的文学书籍和各种文学选本遂相继出现。这一时期陆诗全集难觅，《涧谷》《须溪》及《瀛奎律髓》中所选陆诗几乎是市面上可接触到的陆诗的全部。在出版发达而需求迫切的情况下，陆诗接受也得到了良性循环，“书籍的商业传播刺激了社会受众的文学接受，而受众的文学需求也反过来刺激了书籍的生产。”[2]将坊间可见的陆诗集结在一起，不仅满足了读者的阅读需求，同时也提升了选本的市场竞争力，于是在读者的阅读需求下，在书商利润的推动下，坊间自发完成三集的合流也就不足为怪了。
三、《精选陆放翁诗集》版本情况
国内现存的《精选陆放翁诗集》版本都是由罗椅《涧谷精选陆放翁诗集前集》、刘辰翁《须溪精选陆放翁诗集后集》及刘景寅《别集》三集合刊的本子，这些本子卷帙数量相同，收诗情况一致，应属于一个版本系统。国外有和刻本，其版本情况与国内有所不同。笔者通过查阅南宋以来的目录书籍，统计出《精选陆放翁诗集》主要的七个版本，兹简述如下。
1.元刊本
傅增湘《藏园群书经眼录》卷十四著录了此版本：“《涧谷精选陆放翁诗集前集》十卷，宋罗椅辑。《须溪精选陆放翁诗集后集》八卷，宋刘辰翁选辑。别集一卷。元刊本，十一行二十字，黑口单阑。有道光元年黄荛圃跋，又道光三年癸未一跋。”[3]又邵懿辰撰、邵章续录《四库简明目录标注》卷第十六集部四：“元麻沙小字本。”[4]
按：据明弘治本刘景寅跋知，别集一卷为明弘治年间重刻时，刘景寅于《瀛奎律髓》中抄出与《涧谷》《须溪》所选不重者而形成。盖元代时，别集一卷还未出现，则傅氏所藏元刊本或为伪。然据弘治本刘景寅序“涧谷、须溪选本合梓于元之坊肆，获旧梓于杭，授余杭尹冉孝隆翻刻之”，可知元代确有涧谷、须溪合刊本行于市，或元本在流传中早已亡佚。除傅增湘《藏园群书经眼录》、邵懿辰《四库简明目录标注》外，今未见其他书目著录元刊本。
2.明弘治十年冉孝隆刻本
（清）丁丙《善本书室藏书志》卷三十：“《涧谷精选陆放翁诗集前集》十卷。《须溪精选陆放翁诗集后集》八卷。《别集》一卷。明初刊本。放翁陆游务观撰。前集涧谷罗椅子远选，后集须溪刘辰翁会孟选。《剑南前稿》四十卷，《续稿》合前诗为八十五卷。子虡刊之九江，郡斋名曰剑南诗稿，毛晋汲古阁所刊是也。尚有遗稿七卷，今不可见矣。此罗椅选者十卷，有墨印白文曰《前集》。刘辰翁选者八卷，有墨印白文曰《后集》。两集所选无一首复见。当为元时书坊并刻时所芟。”[5]莫友芝撰，傅增湘订补《藏园订补邵亭知见传本书目》：“《涧谷精选陆放翁诗集前集》十卷，宋陆游撰，罗椅辑。《须溪精选陆放翁诗集后集》八卷，宋陆游撰，刘辰翁辑。别集一卷，明刘景寅辑。明弘治十年冉孝隆刊本，十一行二十字，黑口，四周单阑。有大德辛丑罗憼序，弘治十年杨循吉序，蜀人刘景寅序。刘序言涧谷、须溪选本合梓于元之坊肆，获旧梓于杭，授余杭尹冉孝隆翻刻之云云。此本已印入四部丛刊，然缺杨刘二序，盖恶贾去之以充元刊本也。”[6]
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《国立中央图书馆善本书目》：“涧谷精选陆放翁诗集十卷须溪精选陆放翁诗集八卷陆放翁诗别集一卷六册。宋陆游撰，罗椅、刘辰翁选，明刘景寅编。明弘治十年余杭知县冉孝隆刊本。清黄丕烈手书题记。”[7]
3.影写弘治本
（清）丁丙《善本书室藏书志》卷三十：“《涧谷精选陆放翁诗集前集》十卷。《须溪精选陆放翁诗集后集》八卷。《别集》一卷。影写宏（弘）治本。放翁陆游务观撰。前集涧谷罗椅子远选。后集须溪刘辰翁会孟选。前刊本只大德辛丑椅孙憼一序，是止为涧谷所选者而作。须溪选本前后本无序跋。”[8]
（清）丁丙藏，丁仁撰《八千卷楼书目》卷十五：“《精选陆放翁诗集》前集十卷后集八卷附别集一卷。前集罗椅所选，后集辰翁所选，别集明人所续。明刊本。影抄宏（弘）治本。”[9]
4.明嘉靖十三年黄漳翻刻本
（清）瞿镛《铁琴铜剑楼藏书目录》卷二十一：“涧谷精选陆放翁诗集十卷。须溪精选陆放翁诗集八卷。陆放翁诗选别集一卷。明刊本。宋罗椅刘辰翁选。旧有弘治丁巳南京户部主事蜀刘景寅刻本，别集一卷景寅取方虚谷律髓所选者附之。是本为嘉靖十三年宜黄县令莆田黄漳重刻。惟弘历本罗选有圈点而此本无之。前有大德辛丑罗憼序。弘治十年吴郡杨循吉序。后有刘景寅黄漳二跋。”[10]
傅增湘《藏园群书经眼录》卷十四：“《涧谷精选陆放翁诗集前集》十卷，宋陆游撰，罗椅辑。《须溪精选陆放翁诗集后集》八卷，宋刘辰翁辑。别集一卷。明嘉靖十三年黄漳刊本。十一行二十字，四周双阑。前集题‘涧谷精选，后集题‘须溪精选，前集首叶第三行题‘莆田澹峰黄漳仲澜重刊。有大德辛丑罗憼序，弘治十年吴郡杨循吉序，又南京户部主事蜀刘景寅序，嘉靖十三年甲午秋孟月吉旦徴仕郎知宜黄事莆田澹峰黄漳序。按：此书旧有元刊本，刘景寅以授余杭尹冉孝隆使刻之。黄漳又再刻之宜黄，即此本也。”[11]
可知嘉靖十三年（1534）黄漳本是以弘治十年冉孝隆刻本为底本翻刻而成。
5.清代《四库全书》抄本
《钦定四库全书总目提要》著录：“《放翁诗选》前集十卷后集八卷附别集一卷。宋罗椅、刘辰翁所选陆游之诗也。前集椅所选，元大德辛丑其孙憼始刻之。前有憼自序。后集辰翁所选，前后无序跋。椅间有圈点而无评论。辰翁则句下及篇末颇有附批。大致与所评杜甫、王维、李贺诸集相似。明人刻辰翁评书九种，是编不在其中。盖偶未见此本。详其词意，确为须溪门径，非伪托也。末有明人重刻旧跋，蠧蚀断烂，几不可读，并作者姓名亦莫辨。其可辨者惟称‘宏治某年，得于余杭学究家，属其同年余杭知县冉孝隆校刻之耳。”[12]可知该本据弘治本抄写而成。
6.民国商务印书馆《四部丛刊》本
《四部丛刊》本扉页记：“上海涵芬楼借吴兴刘氏嘉业堂藏明初刊本影印。原书版匡高营造尺六寸宽三寸八分。”[13]又《藏园订补邵亭知见传本书目》：“此本已印入四部丛刊，然缺杨刘二序，盖恶贾去之以充元刊本也。”[14]可知《四部丛刊》本为明弘治刊本影印本。
7.日本刊本
《藏园订补邵亭知见传本书目》卷十三下：“《明公妙选陆放翁诗集》□卷，宋陆游撰。日本刊本，十行二十字，是翻自元刊本者。”[15]《国立中央图书馆善本书目》：“名公妙选陆放翁诗集二卷二册，宋陆游撰，罗椅、刘辰翁选，日本弘化二年茂松亭抄本。”[16]《国立故宫博物院善本旧藉总目》：“《名公妙选陆放翁诗集十卷》，宋陆游撰，罗椅、刘辰翁选，日本南北朝翻元大德五年刊本。”[17]
综上，可知国内各种《精选陆放翁诗集》版本卷帙、收诗情况相同，属于同一版本系统。其中《涧谷》《须溪》两集在元代坊间首次合梓，元刊本或早已失传，后世所录《精选陆放翁诗集》附有别集一卷而号为元本者多为伪。明弘治十年（1497）冉孝隆刻本以元本为底本，而增加别集一卷，为翻刻时刘景寅从《瀛奎律髓》中抄出所附。后来的四库本、四部丛刊本都是据此本抄写、影印。明嘉靖十三年（1534）黄漳翻刻本为宜黄县令莆田黄漳以弘治本为底本重刻而成。弘治本罗椅所选《涧谷精选陆放翁诗集》有圈点而此翻刻本无，翻刻本后有黄漳跋。日本和刻本在卷帙上与国内有所不同，大致有十卷本和两卷本两个版本系统，它们都翻自元刊本，因此当无刘景寅所附《别集》。
注释：
[1]罗椅，刘辰翁：《精选陆放翁诗集》，转引自孔凡礼，齐志平：《陆游资料汇编》，中华书局，1962年版，第127-128页。
[2]尚学锋，过常宝，郭英德：《中国古典文学接受史》，山东教育出版社，2000年版，第359页。
[3][11][清]傅增湘：《藏园群书经眼录》，中华书局，1983年版，第1249页。
[4]邵懿辰撰，邵章续录：《四库简明目录标注》，上海古籍出版社，1979年版，第745页。
[5][8][清]丁丙：《善本书室藏书志》，《续修四库全书》本，上海古籍出版社，1995年版，第927册，第518页。
[6][14][15][清]莫友芝撰，傅增湘订补：《藏园订补邵亭知见传本书目》，北京：中华书局，2009年版，第1220页，第1221页。
[7][16]国立中央图书馆编：《国立中央图书馆善本书目》，台湾：国立中央图书馆，1986年版，第959页。
[9][清]丁丙藏，丁仁撰：《八千卷楼书目》，《续修四库全书》本，上海古籍出版社，1995年版，第921册，第301页。
[10][清]瞿镛：《铁琴铜剑楼藏书目录》，《续修四库全书》本，上海古籍出版社，1995年版，第926册，第362页。
[12][清]永瑢等：《钦定四库全书总目》（整理本）北京：中华书局，1997年版，第2144页。
[13][宋]陆游撰，罗椅，刘辰翁选：《精选陆放翁诗集》，《四部丛刊》本，上海：商务印书馆，1922年版。
[17]国立故宫博物院编：《国立故宫博物院善本旧藉总目》，台湾：国立故宫博物院出版社，1983年版，第1086页。
早期诗歌 第4篇
诚如胡适所言, 相较于早期新诗人的“放脚体”, 湖畔派诗歌的新鲜特色是可以“天足”喻之的。然而, 读过私塾的他们, 亦接受过古典文学的熏陶, 他们的诗便自然地浸润了古诗的营养。只是深受新思想影响的他们, 又以现代人的情思、现代人的手法“与古为新”, 从而展示出新鲜活泼的诗歌风貌。本文主要以他们的早期诗歌, 即《湖畔》、《惠的风》、《春的歌集》中的诗歌为例, 来考查他们对古代诗歌的借鉴与创新。
一.古诗意象的现代抒写
在湖畔派诗人的早期诗歌里所吟咏的意象:或是娇舞的柳丝, 或是乱飐的晓风, 或是纷飞的落叶, 或是恋花的蝴蝶, 无一不是传诵千年的古典意象。然而, 在他们的放情抒写下, 这些古诗意象都蕴含了新鲜的现代意涵。本文不妨以典型意象———“柳”为例, 来论述之:
在中国传统文化中, 柳以其独有的特质, 点缀着古典诗词, 是中国古代文学中的一个符号化的重要意象。在湖畔诗人的早期诗歌里, “柳”也是反复出现的意象之一。他们的笔下不时抒写着柳树的倩影:或是着了春色, 还只“抽出些又纤又弱的柳条儿” (《新柳》) ;或是弯着身侧耳“听湖里鱼们底细语” (《杨柳》) ;或是“几天不见”, 便换了更清丽的新装 (《柳》) 。身处“浓妆淡抹总相宜”的西子湖畔, 诗人们眼中的“柳”皆是娇柔而美丽的, 与古诗里“弱柳扶风”的特质相一致。然而, 因“柳”与“留”谐音, 古诗中的“柳”常含离别之义。早在《诗经·采薇》中便有“昔我往矣, 杨柳依依”之句, 北朝乐府民歌《折杨柳枝》也表达了这种离别之义, 发展到后来, 折柳送别已成习俗。 (1) 既是离别, 必含离愁。故而, 古诗中的“柳”往往承载着离人的千愁万绪:“柳条折尽花飞尽, 借问行人归不归”、“西城柳柳弄春柔, 动离忧, 泪难收”等古诗词无不借杨柳抒发离别的愁思。
湖畔诗人笔下的“柳”虽是自古有之的“扶风弱柳”, 但其意涵已不只是离愁别绪, 而是富含时代的气息, 乃是出自现代人笔下的新“柳”:在他们天真的笔触下, “柳”是顽皮可爱的:“杨柳弯着身儿侧着耳, /听湖里鱼们底细语;/风来了, /他摇摇头儿叫风不要响”;“柳”是清丽娇憨的:“几天不见, /柳妹妹又换了新装了!/———换得更清丽了”;此外, 诗人更赋予“柳”以顽强的生命力量, 兼有奉献的情怀:“春寒还重呢!柳呵!你这样地抽青, 是为你底生命努力吗?还是为要给太阳底下底行人造成些伞盖吗?”这些都是古诗中所不曾有的新鲜意涵, 是湖畔诗人以现代人对自然物的审美直觉所感受到的自然美, 也是以五四新人的生命热情所赋予的现代精神, 即便是同时期的新诗人都深深佩服他们的生新力量。
二.古诗情致的现代呈现
诗歌作为一种抒情体裁, 所抒之情不外爱情、亲情、友情及山水家国情等, 然而时代的变更却使情感内涵发生了相应的变化。湖畔诗人是以大胆的情诗闻名诗坛的, 因此关于他们情诗的论述不胜枚举, 此处只择取他们笔下情诗之外的诗篇。爱情之外, 他们着笔最多的则是游子乡思之情, 尤以潘漠华为代表。
湖畔四诗人中, “最苦”的潘漠华笔下的“游子乡思”最多, 且多取思于孟郊的《游子吟》:如《游子》里“破落的茅舍里, 母亲坐在柴堆上缝衣”;《离家》里“我底衫袖破了, 我母亲坐着替我补缀”等, 都使人联想到“慈母手中线, 游子身上衣”的情境来。然而, 相较于《游子吟》中委婉含蓄的情感抒发, 潘漠华的思亲之情则在反复的直道中, “不胜掩抑之致”:“母亲底悲苦, 从衣缝里出来;/姊姊底悲苦, 从头发里出来;/哥哥底悲苦, 从手掌心里出来:/他们结成一个缜密的悲苦的网”, 将他整个地网着 (《离家》) 。正因悲苦, 故归家时他“想戴着假面具, /匆匆地跑到母亲面前”, 这样他便可流泪在里面, 母亲则能相见而笑 (《归家》) 。在诗人天真奇特的想象里, 饱蘸着凄苦难言之情。同是游子思亲, 较之孟郊, 潘漠华以参差的句式, 交错的音节衍生出更多的内心情致来。朴实如话的语言里浸透了深刻的情感, 读之如在目前, 感同身受。
游子情思之外, 友情也是湖畔诗人常咏之情。虽脱胎于古诗, 有着明显的古诗情调, 但不拘于音韵形式, 因而能真切地将自己的情感呈现在读者面前。因着他们的童心未泯, 这些诗里也满溢着浓浓的童趣。如冯雪峰的《小朋友》写他与一个不相识的小朋友的“友谊”, 他们相遇“在杭州最寂静的那条街上”, 互不相识, 只是一笑一问, 却难忘而再寻。诗中的情境与古诗里“倾盖如旧”或“儿童相见不相识, 笑问客从何处来”相似, 但以自由白话写之却更具童真童趣, 是古诗里所没有的新鲜气息。
三.古诗手法的现代表达
我国的古代诗歌最常用的手法为“比”与“兴”, 二者都是以间接的形象表达情感的方式, 故后世往往比兴合称, 用于指通过联想、想象寄寓思想情感于形象之中的创作手法。汲取着古典诗歌营养的湖畔派诗歌亦常用此法, 或比或兴, 表现出与古代诗歌一脉相承的艺术追求。
如应修人的《妹妹你是水》, 将情人比作水, 流淌着无尽的柔情蜜意:“妹妹你是水”, “自然地引我忘了归路了……”;汪静之将情人的眼一一比作“温暖的太阳”、“解结的剪刀”、“快乐的钥匙”和“忧愁的导火线” (《伊的眼》) , 表达了对恋人一颦一笑的倾心失落;潘漠华将自己的心比作黑夜, 传递出无限的哀婉沉悲:“我底心像个黑夜:/满天星在流陨, /一林柯叶在微语, /秋神也在曼吟而迟步。” (《夜》) 随着所比之物的不同, 他们的笔下表现出不同的情思, 但都“行行是情流, 字字心” (《偷寄》) , 他们的“比”与古诗中“红颜祸水”、“眼若秋波”、“心似春水”等比喻不同, 如水的“妹妹”让“我底心儿”恣意游泳, 伊人的眼睛让“我被铐的灵魂”得到了自由, 皆出自胸臆, 发自肺腑。诚如汪静之所言, 他们极真诚地把‘自我’融化在诗里, 所抒之情皆从心底涌出, 自笔尖溢出。 (2) 因着他们的真诚不拘, 笔下所表现的乃是现代人的觉醒, 是现代人的情感体验。
湖畔派诗歌亦常用“兴”的手法, 先言自然事物, 再发内心情感。如冯雪峰的《有水下山来》, 即先言水流带红叶, 再寄寓自己的情思:“有水下山来, /道经你家田里;/它必留下浮来的红叶, /然后它流去。……”再如《拾首春的歌》中“没有一株杨柳不为李花而颠狂, /没有一水不为东风吹皱, /没有一个恋人/不为恋人恼着”等。这些诗先兴后咏, 情致婉约, 深得《诗经》中爱情诗的神髓。然而, 《诗经》中咏歌的爱情固然真诚大胆, 却因句式的整齐, 音韵的拘囿, 而更多的是“温柔敦厚”的情趣。冯雪峰的诗歌则因自由的形式, 不拘的音韵, 使咏歌的相思新添了现代人的自由风貌。他放情地歌唱着对“村野里的姑娘”的相思与倾慕, 蕴藉外不失热情, 贯注着追求自由恋爱的新鲜朝气, 这是产生于远古时期的《诗经》里所不曾有的气息。他是以古诗的手法表达现代人的情思, 古诗的手法遂也增加了新的意涵。
湖畔派诗人既取思于古诗里的经典意象、日常情思与主要手法, 又以自由的白话, 不拘的音节使这些古诗意象、情思、手法生发了新鲜的现代蕴含。对古诗意象的现代白话抒写, 对古诗情致的现代情感呈现, 以及对古诗手法的现代意涵表达等, 都是“与古为新”的, 既有借鉴, 更有创新, 为我们展现了一幅幅朝气蓬勃或真情流溢的美丽诗卷, 确如废名所赞:“只觉得这里有朝气, 这里好像真有手里底喜悦, 足里底喜悦, 眼里底喜悦, 发里底喜悦”, “诗里的空气如此, 写诗的文字如此”。 (3)
参考文献
[1]郑宏:《浅谈古典诗词中的柳意象》, 《名作欣赏》, 2000年第5期。
[2]汪静之:《〈蕙的风〉自序》, 见《汪静之文集 (诗歌卷) 》 (上) , 杭州西冷印社出版社2006年版, 第41页。