宫廷音乐机构范文

宫廷音乐机构范文（精选6篇）

宫廷音乐机构 第1篇

一、太常寺

太常寺, 是我国封建社会掌管礼仪的最高行政机构。 不仅人员设置完备, 分工精细, 而且管辖范围较广。在《隋书卷·二十八·百官志》中记载了太常寺人员设置:“卿一人、少卿一人、丞二人、主簿二人、录事二人、博士四人、协律郎二人和奉礼郎十六人, 分别负责郊社、太庙、诸陵、太祝、衣冠、太乐、清商、鼓吹、太医、太卜、廪牺等署的统筹管理”。①其中, 负责掌管音乐的有三个机构, 分别是太乐署、清商署和鼓吹署。至隋炀帝时, 并清商署归太乐署管辖。到了盛唐时期, 归太常寺所属的人员编制更加庞大, 据《新唐书·礼乐志》记载:“唐之盛时, 凡乐人、音声人、太常杂户子弟, 隶太常及鼓吹署, 皆番上, 总号音声人, 至数万人。②

二、太乐署

(一) 官职设置丰富, 各司其职、各尽其责。

隋朝建立初期, 太乐署设令二人、丞二人、乐师八人……, 唐朝时期, 太乐署的人员设置进行了调整, 其中, 太乐署设令一人、丞一人、府三人、乐正八人、典事八人、掌固六人、文武二舞郎一百四十人等。具体职责如下:

1.负责宴飨及祭祀用乐规模

用乐的规模有严格的等级要求, 具体如下:

天子宫县用乐规模:镈钟12、编钟12、编磬12, 悬挂钟磬的立柱共36虡;东西两面的编磬立柱起北, 编钟立柱次之;南北两面的编磬立柱起西, 编钟立柱次之。镈钟在编钟之间, 依据辰位摆设。殿庭四边摆放建鼓, 左面置柷, 乐曲开始时用来击奏, 右边置敔, 乐曲结束时刮奏。同时还在编钟之下又设笙、竽、笛、箫、篪、埙此类吹奏乐器, 如果配有歌唱会设古琴、瑟、筝及筑类丝弦乐器。殿庭用乐, 除了上述用乐以外, 还会在建鼓以外加用鼓吹12, 堂上增设登歌钟、磬、节鼓、琴、瑟、筝、筑, 堂下增设笙、和、箫、填、篪。

太子轩县在天子宫县用乐的基础上去掉南面的镈钟、编钟、编磬各三, 悬挂钟磬的立柱共9虡, 分设于辰、丑、申三位, 建鼓同样放置于此三位。余下的用乐规格等同于宫县之乐。

乐器的材质根据用乐场合的不同也有区别, 如磬在祭祀天地神灵时用石器打制, 而在宗庙及殿庭用乐时用玉器研磨制成。祭祀天神用雷鼓和雷鼗, 祭祀地神用灵鼓和灵鼗, 祭祀尔庙及帝社时用路鼓和路鼗。

在大燕会中设十部伎, 分别是燕乐、清乐伎、西凉伎、天竺伎、高丽伎、龟兹伎、安国伎、敕勒伎、高昌伎和康国伎。

2.管理宗庙祭祀和大朝会用乐

在宗庙祭祀乐中, 祈求神灵降临时奏《豫和》之乐, 用文舞相衬;迎接皇帝祭祀时奏《太和》之乐、皇帝向上天敬献玉璧时奏《肃和》之乐、唱诵郊庙乐章时奏《雍和》之乐、设乐供神时奏《寿和》之乐、送神时奏《舒和》之乐, 此时用武舞相伴。

在宫廷朝会宴飨中, 宴飨远古神农时用《丰和》之乐、孔宣父庙和齐太公庙用《宣和》之乐。大朝会中, 迎送皇帝用《太和》之乐;迎送太子、亲王和公卿用《舒和》之乐;群臣奉觴进酒时用《休和》之乐;皇帝举酒登歌用《昭和》之乐。

3.负责掌管宗室酌献用舞

各宗室酌献所用舞蹈及调性如下表:

4.规定祭祀昊天上帝及五方帝的用乐类别及乐调

(二) 负责音乐人才的训练及考核。

隋唐宫廷为了培养大量的音乐人才, 专门设立了“博士、助教、典学”等专职乐师来负责音乐教授, 同时也制定了明确的考核制度, 而这种考核制度不仅严苛, 而且涉及面广, 既有学生, 也包含乐师。“凡习乐, 立师以教, 每岁考其师之课业, 为上、中、下三等, 申礼部;十年大校之, 若未成, 则又五年而校之, 量其优劣而黜陟焉”③。对于负责教授的乐师, 每年都会进行课业考核, 考核结果划分为上、中、下三个等级, 上报给礼部。每过十年, 要进行一次大考, 如果考核结果没有通过, 则延续五年学习, 再进行考核, 根据结果的高低决定乐师的职务升、降或除名。

同时, 对于学业的完成标准也有着相当严格的要求, 如《新唐书·百官志》中记载:“十五年有五上考、七中考者, 授散官, 直本司, 年满考少者不叙。得难曲五十以上任供奉者为业成。习难色大部伎三年而成, 次部二年而成, 易色小部伎一年而成, 皆入等第三为业成。业成, 行修谨者为助教。博士缺以次补之。长上及别教未得十曲, 给资三分之一;不成者隶鼓吹署习大小横吹”④。

十五年中, 要经过五次上考、七次中考, 才能得到官职, 如果学习的年限尚够, 但考核次数达不到者也不能满足晋升条件。上述条件都满足者, 还要继续学习50首难曲, 能够用于演出者才算最终学业完成。而对于这50首难曲的学习年限, 也要根据个人的学习能力来决定, 如:学习最难的大部伎需要三年, 次难的部伎需要两年时间, 而最容易的小部伎一年就能够学成。学成者可以进入太乐署给博士当助教, 并且有机会成为博士, 得到相应级别的供奉。最终学业未完成者, 会被分配到鼓吹署去练习大小横吹。

三、鼓吹署

鼓吹署是隶属于太常寺的另一个非常重要的音乐机构, 主要负责卤薄鼓吹和军中用乐, 用乐的规模根据用乐等级从数百人至千余人。

(一) 职官配置

据《唐六典·卷十四·太常寺》中记载到:“隋太常寺统鼓吹、清商令和丞各二人 (皇朝因省清商, 并于鼓吹。开元二十三年, 减一人) 、府三人、史六人、乐正四人、典事四人及掌固四人。”⑤

(二) 鼓吹署的职责

1.根据宫中出行人员的等级高低来配备相应级别的用乐规模

(1) 天子用乐

《唐六典·卷十四·太常寺》记载:“凡天子大驾行幸, 卤簿则分前、后二部以统之。鼓吹令二人, 府、史二人骑从, 分左右。”⑥此外, 法驾规模是大驾出行的三分之二, 小驾出行规模是大驾的二分之一。

(2) 皇太后和皇后出行, 规模如同天子的小驾。

(3) 皇太子用乐

(4) 亲王出行

(5) 官员出行

2.负责皇帝大驾夜警及晨严用乐

在唐代, 鼓吹署的乐工们要负责皇帝行宿的夜警晨严音乐演奏, 据《唐六典· 卷十四·太常寺》记载:“大驾夜警十二曲, 中警七曲, 晨严二通。皇太子夜警九曲, 公卿已下夜警七曲, 晨严并三通。夜警众一曲, 转次而振。晨严之曲, 第一曰《元驎合逻》, 第二曰《元驎他固夜》, 第三曰《元驎跋至虑》。”⑦

3.负责合朔伐鼓及大傩礼乐

在唐朝, 合朔伐鼓主要是用来应对日食的。合朔前二刻, 郊社令及门仆会守卫四门并巡门监察;鼓吹令率工人按照各自所处的方位手执颜色各异的大旗, 分置四门屋下, 并把龙蛇鼓放置在左面;队正率五名卫士手执矛、戟、斧钺、槊此类兵器围鼓而立;郊社令在社坛四角用朱丝绳缠绕;太史官一人立于社坛北观日象, 当他看到日食发生时, 便喊:“祥有变!”工人便齐举大旗, 龙鼓应声齐响, 声震如雷。史官喊“止!”众人罢鼓。当日百官停止政务, 守本司。皇帝着素服, 避正殿;百官以下皆着素服向日而立, 等待日食结束。

另外, 唐代会有固定的大傩之礼, 这个礼乐也是由鼓吹署来完成的。在大傩礼中, 鼓吹乐主要是为了烘染活动气氛。会选12岁以上、16岁以下的少年头戴面具作为侲子, 以24人编成一对。执鞭的执事者十二人及右手执戈、左手执楯、著假面的工人22人, 其中一人为唱帅。举行大傩之礼的鼓吹乐队每队各需鼓吹乐人20人, 鼓角各十。另有鼓吹令一人, 太卜令一人, 各监所部巫师二人, 帮助驱逐宫中的恶鬼。

四、教坊

教坊作为宫廷重要的音乐机构, 主要负责管理教习乐工音乐和领导艺人的活动。在《隋书·音乐志》时, 就已有“教坊”的记载:“大业六年, 帝大括魏、齐、周、陈乐人子弟, 悉配太常, 并于关中为坊置之。”⑧

在唐初, 教坊不属于宫廷内部直接管理, 而是隶属于太常寺, 其功用目的是为皇帝娱乐演出而用。到武则天时期, 把内教坊更名为“云韶府”, 同时让内监来管理, 逐渐使其成为了宫廷内部的音乐机构。直到唐玄宗时, 由于玄宗本人对音乐歌舞的大力提倡, 所以教坊的编制得以扩充。《新唐书·百官志三》记载到:“开元二年 (714年) , 又置内教坊于蓬莱宫侧, 有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京、都置左右教坊, 掌俳优杂技。自是不隶太常, 以中官威教坊使。”⑨此外, 左右教坊又各有分工, 左教坊善舞, 右教坊善歌。在唐代的教坊里面, 歌舞人才分为三个等级:

第一类, 内人, 也称为“前头人”。这一类人, 姿色和才艺俱佳, 能够经常在皇帝面前表演, 而且在宜春院有御赐的宅第, 属于出类拔萃的歌舞艺人。

第二类, 宫人。宫人从容貌上、技艺上都比内人要略逊一筹, 她们没有御赐的专属宅第, 都居住在云韶院里。

第三类, 搊弹家。据唐崔令钦《教坊记》:“平人女以容色选入内者, 教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者, 谓之搊弹家。”⑩由此可见, 主要选拔于平民百姓中容貌上佳的女子, 选入宫中后主要以学习演奏琵琶、三弦、箜篌和筝等乐器为主。

五、梨园

梨园设置的初衷, 是由于唐玄宗对音乐的特殊喜好而组建, 从编制上来讲属于教坊。人才选用是唐玄宗亲自从太常寺坐部伎子弟中精选出来的三百多人, 并且会亲自负责教授。《旧唐书·音乐志·卷二十八》中记载:“玄宗又于听政之暇, 教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏, 音响齐发, 有一声误, 玄宗必觉而正之。号为皇帝弟子, 又云梨园弟子, 以置院近于禁院之梨园。”11

另外, 挑选了年龄在15岁以下的30多人组成“小部音声”来专门练习法曲。当时, 除了在长安设立梨园外, 洛阳也设有梨园, 分成上都和东都两院, 乐人规模达到了1500多人, 由内官负责掌管。在安史之乱以后, 梨园被迫解散, 其中, 300多人被遣散出宫, 剩下一部分人并入太常寺留用。

总之, 隋唐宫廷音乐能够得以繁荣发展, 和这一历史时期宫廷音乐机构完善、考核管理制度严格、统治者对音乐文化发展的大力支持以及强盛的国力和富足的经济分不开, 不仅为我国封建王朝创立了时代的辉煌, 也为后世音乐的发展打下了重要的基础, 更为我们后人留下了宝贵的音乐资产。

摘要：隋唐时期, 我国的宫廷音乐机构设置完善, 大致分成两个管理体系, 分别是政府管理和宫廷内部管理。其中, 太常寺作为掌管礼仪的最高行政机构, 管辖范围甚广, 和音乐相关的有太乐署、清商署和鼓吹署。此外, 教坊和梨园是属于宫廷内部的音乐机构, 它们和政府管辖的音乐机构共同为隋唐宫廷音乐获得高度发展做出了重要的历史贡献。

关键词：宫廷音乐机构,太常寺,太乐署,鼓吹署,梨园,教坊

参考文献

[1]杨荫浏.中国古代音乐史稿.人民音乐出版社, 1981, 2.

[2][唐]杜佑.通典.中华书局点校本, 1988.

[3][后晋]刘昫等.旧唐书.中华书局点校本, 1975.

[4][北宋]宋祁, 范镇, 吕夏卿等.新唐书.中华书局点校本, 1975.

[5][唐]崔令钦.教坊记.中国古典戏曲论著集成.中国戏剧出版社, 1959.

[6][唐]魏征.隋书.中华书局出版, 1997.

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[8]修海林.中国古代音乐教育.上海出版社, 2011, 9.

论宋代宫廷音乐机构重雅轻俗现象 第2篇

一、宋代宫廷音乐机构重雅轻俗现象的体现

纵观以前的各个朝代, 宫廷音乐机构的重雅轻俗现象在宋代几乎达到了巅峰。无论是宫廷音乐机构的设立, 还是这些机构的职能分工, 无不展现着宋代音乐重雅轻俗的趋向。下面笔者主要通过与唐代的对比, 以及对宋代宫廷音乐机构大最府的分析, 简要介绍一下宋代宫廷音乐机构的重雅轻俗现象。

1. 与唐代对比。

自礼乐王朝周代建立伊始, 以后的历代王朝都极其重视礼乐对于国家统治的重要性, 封建王朝的帝王无不力图通过礼乐来加强王朝的政权建设, 企图以礼治强化帝王权威、巩固中央集权。历史的潜规则是“功成者作乐”, 礼乐本身就是为统治者歌功颂德的一种工具和形式, 是稳固王朝政权的必要措施。正因为如此, 历代都有为封建帝王统治服务的专门管理礼乐的行政机构, 这些机构分工合作协调配合, 以求发挥其为统治者代言的最大效用。

唐朝时期, 对于俗乐之一的燕乐尤为重视, 以至于达到了只要燕乐不要雅乐的程度, 社会上对于雅乐的教习成为一种不得已而为之的事情。唐代的俗乐机构-教坊, 达到了历史上的鼎盛状态, 其人数之众多、规模之庞大、技巧之高超、演出之频繁, 无一不让人叹服。到了唐玄宗时期, 更是设置梨园并亲自教习演出, 将雅乐置于不得已而为之的教习安排, 对于雅、俗的重视程度昭然若揭, 俗乐之风完全盖过了雅乐的发展。

与唐代相比, 宋代则是完全相反的状况。据史书记载, 经过五代十国以后, 到了宋代俗乐机构的规模早已不复当年, 而雅乐之风日渐强盛。即使是房中之乐, 也有了雅的成分充斥其中。宋代宫廷音乐机构中专门掌管俗乐的教坊, 在宋初尚有一定的规模, 而到了南宋时期, 便逐渐衰落, 最终被“教乐所”取代。在此以后, 对于俗乐的管理几乎处于不设专门机构的状态, 只在有所需求之时, 临时征用人员演出。相比俗乐机构的不受重视, 宋代宫廷音乐机构大最府的设立, 则体现了雅乐的强盛。

2. 雅乐机构大最府的设立。

宋代宫廷音乐机构大最府是专门应对统治者的需求而设的, 它掌管着雅乐, 用来歌颂帝王的功德。“大最”这一名称的取立, 本身便象征着德泽广被和盛大光明的意思, 这样就更加体现出统治者对于大最府掌管雅乐职能的定位, 其起点便是唯“雅”是尊。大最府设立之后逐渐取消了对于旧乐的使用, 创作了新的雅乐或者更改了旧乐的名称, 甚至将雅乐的音律注入俗乐之中, 完全突出了雅乐在社会上的强大地位。

除此之外, 大最府这一机构的设立所表现出的统治阶级对于雅乐的重视程度还体现在乐器的雅化, 以及定律的雅化这两个方面。大最府掌管的音乐所使用的乐器, 具有浓厚的雅化性质。在乐器的材质选用方面, 全部以雅部乐器的八音作为标准, 属于八音的范围。这八音的使用, 全部体现着统治阶级的利益, 昭示着统治者的德泽以及民众的和顺。“八音克谐”, 似“溶溶流水”, 宁静流畅, 营造出一种雍容平和、庄重文雅的效果, 处处体现着雅乐的特点。

宋徽宗时期, 皇帝广征天下知音人士, 重新制定大乐乐律。由于宫廷音乐专门为统治阶级服务, 因此乐官在制定乐律时, 颇为迎合皇帝的心理。徽宗年间音乐士人魏汉津提出身为度、指为律的律法之说, 并建议用徽宗三指的长度连接在一起, 制定黄钟律管之长, 最后以之作为《大最》这一新乐乐律的标准。这种提议非常符合徽宗自以为是的心理, 因此新乐乐律制定出来, 最后由徽宗下诏赐名为《大最》。据后世研究音乐的学者表明, 这种以指为律的主张极其荒诞。但是, 不能不说, 在当时社会这是一种最为正常的迎合君主心理的尚雅之风。虽然大最乐最终并没有真正采用指律法, 但是, 从这一主张完全可以看出尚雅风尚在宋代的流行, 甚至于发展到了极端。

二、宋代宫廷音乐机构的“重雅轻俗”现象之因

各种迹象表明, 宋代宫廷音乐机构对于音乐的重雅轻俗现象已经非常严重, 而这一现象产生的原因也是显而易见的。这种原因主要可以分为三个大的部分, 一是宋朝君臣对于雅乐的需求, 二是官方音乐机构本身的性质, 另外就是儒家以及理学思想的影响。下面主要就这三个大的方面做一下简单阐释。

1. 宋朝君臣对于重雅轻俗现象产生的影响。

与历史上的其他各个朝代相比, 宋朝尤其重视对于雅乐的创作, 这种重视突出体现在对于乐律的制定上。宋代乐律产生了诸多变革, 出现了诸如宋初律、宋景裕年间李照律、宋皇裕年间阮逸胡缓律、宋神宗元丰年间杨僳刘几律、宋徽宗崇宁年间魏汉津帝指律, 以及南宋大乐律和蔡元定十八律等诸多律制。这一系列律制的出现, 明显地反映了统治阶级对宫廷音乐中雅乐的重视, 如果没有统治者的支持, 这些重大变革不可能轻易完成。据史料记载, 宋仁宗就曾亲自创作多首雅乐, 用于朝会的大典还有名堂的祭祀。这类乐曲庄严肃穆, 大多枯燥无味, 完全为“雅”而作“雅”。而宋徽宗年间更是出现了大最府这一雅乐机构。这样看来, 宋代宫廷音乐对于雅乐体制的重视更见非同寻常。帝王的态度决定了臣子的行动, 作为臣子的一众士人, 为了迎合君王心理, 不仅大力推行雅乐体制, 而且也有一些参与到雅乐的创作中来。因此, 宋代帝王臣子对于雅乐体制的施行起到了极大的推动作用, 成为宫廷音乐雅化最直接的原因。

2. 官方音乐机构本身性质的决定作用。

不只是宋代, 各个朝代的宫廷音乐机构都是直接隶属于国家的行政部门, 为国家统治阶级服务。宋代的宫廷音乐机构更是完全为统治者服务, 它承担着主要的音乐职能, 担当着对音乐和词曲进行正面导向的任务, 这种导向体现在以官方美学思想为指导, 从官方利益出发, 用官方名义制定或是颁发、执行所谓的政令。虽然这些机构在形式上独立, 但在其本质的主导思想上面, 也就是从其本身作为音乐机构的性质出发, 它只能将统治阶级的思想作为主导, 自身思想只是用来参与施行音乐方面的相关事宜。对于大宋王朝而言, 宋代宫廷音乐机构必须以当朝统治阶级的统治目的作为自己的出发点, 帝王和官员崇尚雅乐, 那么宫廷音乐机构就必须把雅乐制度当做自己用乐的主导部分, 从而保证完全形成一种雅化的音乐体系。乐官将官方音乐奉为主导, 把统治者的意思直接转化为具体的实践, 不管用乐合理与否, 都坚定地以之作为自身标准。因此, 宫廷音乐机构的官方性质也在一定程度上决定了宋代宫廷音乐的雅化路线。

3. 儒家思想以及理学思想对于音乐雅化的思想影响。

我国一向以礼乐治天下, 在周朝时期便制定了严密的礼乐体系, 统治者将礼乐作为巩固自己统治的直接武器。礼乐制度发展到春秋时期, 成为了以孔子为代表的儒家音乐体系, 并一直主导着音乐的主流方向。儒家一直侧重于音乐的教化作用, 并将之作为治理国家的必要手段。到了宋代, 统治者更是尊崇儒学, 以至于产生了适应统治需求的新儒学———理学, 理学便一跃成为宋代社会的主流思想。

儒家思想以及理学思想在音乐方面的表现, 在宋代则显示为君臣对于雅乐创作的重视, 大宋王朝尤重“雅正之声”而排斥“淫哇之声”。比如郑声便处于儒家所不能接受的音乐之列, 因此统治者对其进行了极力的排斥。而在宋代音乐乐器的制作方面, 理学的“阴阳五行”之说更是发挥了极其重要的作用, 使得乐器的制作一致遵循了“以古乐之发也”的宗旨。儒家文人还曾主张依照人的声音来制定乐律, 然后再用乐器来模仿声音, 这种主张也是借古人之名, 成就自己的复古理论, 为统治阶级服务。这些思想都是统治阶级掌控政治、经济、文化的必要手段, 而在音乐这一方面也不可避免地影响着崇古、尚雅倾向的出现。

宋代的宫廷音乐不论是相比于前代, 还是与本时代的音乐比较, 都呈现出严重的“重雅轻俗”特征。尤其是宋代的宫廷音乐机构大最府的建立, 它的职官分配, 还有大最乐的创作、传播, 以及“八音”器乐的使用, 都体现着统治者的喜好。而对于教坊这个最为重要的俗乐机构, 统治者则采取了置之不理, 甚至是取缔的态度。两相对比之下, 更是明显地表现出宋代宫廷音乐机构的“重雅轻俗”。宫廷音乐机构作为制乐和用乐的裁决者, 是各家思想在音乐方面的直接体现, 它受到的各家思想的冲击尤为明显, 需要接受思想、转化思想, 最后才能进行实践。宫廷音乐机构能够自如地运转于其中, 实属一种能力。宋代的崇雅风尚, 为宋代宫廷音乐机构指明了一条雅化道路, 使得宋代的宫廷音乐机构体现出明显的重雅轻俗的之倾向。

参考文献

[1]卫亚浩.宋代教坊与宋代音乐文学[J].学术论坛, 2007 (10) .

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[4]罗俊峰.宋代宫廷音乐研究现状与反思[J].文学界, 2010 (6) .

[5]李萍.论宋代部色体系[D].武汉音乐学院, 2008.

清代宫廷音乐的历史发展与文化发微 第3篇

一、清代宫廷礼乐制度对前代的传承与沿用

1. 清代礼乐制度的传承及音乐艺术的衰微。

清代确立全国的政权后, 如历代统治者一样, 开始着手建立本朝的礼乐制度, 其采取的方式就是在继承了前代礼乐制度基础上, 为满足本朝的需求进行相应的增设与删减。由于清朝统治者是以外族身份入主中原, 在政权稳定后便根据实际的需要将上一朝代的制度保留下来, 如明代的礼乐制度。然而, 由于明代的礼乐制度从其中后期已经残缺不全, 尽管当时的统治者进行了多次更正, 为了求乐复古, 下诏揽收通晓乐律的人才, 而由于改朝换代、连年的战争使得雅乐保存更是困难。清代对明代雅乐乐器不断翻修, 充分体现了当时统治者对雅乐的重视程度, 而其不断翻修的过程也说明了清代宫廷音乐发展的不完善, 只能靠修修补补。清代太常寺已经不再具有“审乐定音”的功能, 这就使得传统的雅乐在很长一段时期得不到更正, 并在祭祀等正规场合出现了难以原谅的错误。当时的传教士在出席其预演会上提到:“这些古怪的乐器一起鸣奏, 由于声音一点也不和谐, 其结果便是乱作一团。中国人也明白这一点, 他们的学者就曾说他们的祖先所通晓的音乐艺术已经失传了, 留下来的仅仅是乐器而已。”[1]45

2. 清代对教坊制度的沿用。

从唐朝开始就有了教坊之名, 清朝时期仍继续沿用, 前后经历了一千多年。教坊是唐代管理宫廷音乐的机构, 并专用于训练音乐表演方面的人才。唐高祖时期便开始在宫中设有内教坊, 武则天时期又将其改名为云韶府。开元时期, 在蓬莱宫设有内教坊, 并在长安、洛阳根据目的的不同设有左右教坊, 这样就将雅乐、俗乐分开, 便于管理教坊的音乐事务。北宋时期沿袭了唐代音乐制度, 并继续在宫廷中设有教坊, 南宋时期又根据教坊乐工的不同技艺, 将其分为更细的“九色”。由于战乱频繁, 教坊被迫解散, 同时民间音乐蓬勃发展, 这样民间艺人在宫廷音乐演出中有着重要的地位, 许多重要的演出都是由民间艺人入宫表演的。元朝建立后, 元世祖将那些散落民间的教坊乐工汇聚于万寿山, 并在宫廷中设立教坊司, 掌管宫廷朝会乐舞。同时, 还专门设有“奉銮”九品官员, 以乐户充任。

清顺治年间, 仿效明代宫廷设置教坊司, 承担宫廷俗乐的演出任务, “凡宫悬大乐, 皆有教坊司管控”。至雍正七年, 教坊司改为“声署”, 其功能及性质并没有实质变化。在《清朝文献通考》中记载:“声署掌管乐章、进果、大宴等, 并用戏曲庆祝喜得功名者。”其实教坊改称为“声署”有着深刻的社会背景, 《历代职官表》中记载, 顺治皇帝以后的历代帝王都在宫廷中设有教坊, 随着教坊制度的衰微, 其职权范围也逐步缩小, 最后只承应戏曲表演等相关职能。虽然, 人们普遍接受教坊制度终止于清朝的观点, 实际上这只是其名称发生了变革, 并没有真正退出历史舞台, 清朝的教坊制度仍沿用数百年之久。

3. 清代宫廷音乐管理体制的沿革。

清军入关后, 顺治帝从民间挑选十八乐工组成随銮细乐, 并在皇帝巡幸或举行祭祀典礼时进行演奏。此后, 复明朝旧制, 设立教坊司, 管理宫廷音乐及演戏事务, 其表演者多为江南地方搜罗而来的乐工。与前代教坊司不同的是, 清宫廷燕乐由教坊司女乐承担, “清初承明制, 凡宫内行礼燕乐, 悉用领乐官教坊女乐, 序立奏乐”。顺治八年, 停用教坊女乐担任内廷奏乐, 改用太监, 同时内廷戏曲仍是教坊司女乐官之事。清代乐部设立之前, 宫廷祭祀典礼中的音乐管理仍由太常寺负责, 清宫廷太常寺下属机构神乐观的管理更为复杂, “设正六品汉提点, 并有左右八品知观, 九品汉司乐, 其后虽有所增减, 其架构未变”。所以, 清朝统治者虽然对宫廷音乐较为重视, 但受于条件限制, 且满族为北方少数民族, 在其入主中原后, 在音乐文化上还需要一个系统的学习过程, 所以清代的宫廷音乐基本沿袭前代, 符合社会及历史发展趋势。同时, 这也包括清统治者的一些创新, 体现一种浓厚的过渡性特征。雍正时期, 中国历史上长达两千多年的乐籍制度被取消, 这对宫廷音乐文化的发展有着重要意义。这样, 教坊乐这种自由的音乐形式迅速发展与提升, 顺应了教坊乐工的心理诉求, 进一步提升了国家专业音乐演员的社会地位。

二、清代宫廷音乐中的燕乐、雅乐及其文化作用

1. 雅乐、燕乐的区别与发展。

清代宫廷音乐虽然承袭了前代的音乐制度, 而由少数民族入主中原的同时还将自身及蒙古、藏族等民族音乐纳入清代宫廷音乐之中。这就使得清代宫廷音乐兼具汉族宫廷音乐、满族及其他民族的音乐文化特征。清代宫廷音乐有着服务统治阶级的政治文化功能, 其中雅乐、燕乐为其主要的组成部分。清代宫廷的雅乐主要分为祭祀乐、朝会乐等, 从场合及乐章内容看, 主要是用于清朝宫廷祭祀及朝会大典, 其中的中和韶乐是清宫中最典型、最重要的雅乐。雅乐主要是王室祭祀祖先、神灵的音乐, 起源于周朝的礼乐制度, 追求平和、典雅的艺术效果, 为统治阶级歌功颂德是其主要宗旨。雅乐被奉为正宗的音乐文化及儒家文化的典范。燕乐主要用于宫廷的宴飨, 相比雅乐更与俗乐接近。周朝以后历代王朝均设置燕乐并以民间俗乐为主要内容, 《乐府诗集》中就提到:“汉有黄门鼓吹, 天子宴请群臣, 雅乐之外又有私燕之乐耳。”隋唐以后, 燕乐的主要内容为俗乐及其他少数民族音乐, 更富有娱乐性的特征。燕乐的存在及发展与统治阶级的提倡有着很大关系。清代宫廷雅乐、燕乐早在关外时就已经存在及发展, 太祖统一各部落后就出现了将满族民间舞蹈用于飨宴的情况。《李朝宣祖实录》中记载:“万历二十年, 努尔哈赤招待朝鲜使者宴会上, 有爬柳、吹箫、弹琵琶, 乐工环立, 拍手歌唱。”[2]57随着后金政权的建立, 在用乐上逐渐增多, 这在《清朝文献通考》、《清会典实例》、《清实录》中都有详细的记载。

2. 清代宫廷雅乐、燕乐的文化作用及象征。

清统治者认为中和韶乐中的正雅、平和非常重要, 中正和平是儒家礼乐思想追求的境界, 并为历代统治阶级所推崇, 在清朝宫廷中有着和顺、昌明的文化内涵。清朝统治者, 面对历史悠久, 并处于强势地位的中原文化, 要想巩固政权, 实行有效统治, 也只能接受及利用汉文化, 这里中和韶乐的乐器被视为雅乐乐器典范, 并从外形上体现对儒家文化的尊崇。所以, 清朝宫廷音乐继承了前代雅乐的配置形式, 同时也是清统治者接受汉文化的结果, 有着儒家传统文化传承的象征意义。用于宫廷祭祀的中和韶乐沿袭了明朝旧制, 体现为歌舞相融的乐队形式, 虽然其歌词已重新填写, 但仍保留其古老的诗词结构。在统治阶级看来, 这种古代诗歌的形式, 能够保留古代的歌词风貌, 并显示其对古代传统文化的继承与发展, 更能说明其政权的正统性与合法性。燕乐也与清朝宫廷音乐有着紧密的联系, “庆隆舞”被称作宴席乐舞之首, 是清代宫廷音乐中最重要的乐舞之一。“庆隆舞”的前身为满族民间歌舞“蟒式舞”, 即在节日及宴会上人们选择这种舞蹈以表示欢庆与祝福。清朝保持了满洲民间的习俗, 即使在宫廷大典中也会出现庆隆舞。除“庆隆舞”外, 清宫燕乐主要表现为少数民族的音乐, 这种燕乐结构是清朝宫廷继承历代王朝四夷之乐的传统文化的结果[3]71。所以, 清代宫廷音乐存世三个多世纪, 是清统治者通过承袭前代文化传统, 以展示其统治的正统性, 并维护满族文化的地位, 为民族融合及文化繁荣作出了重要贡献。

3. 清代宫廷音乐中的文化风格。

清代宫廷音乐风格大多为典雅端庄, 并有着徐缓延绵的音乐节奏, 常与歌词相结合, 有着严谨的齐奏形式, 要求各个乐器之间能相互配合, 以演奏出同样的旋律。同时, 清代宫廷音乐有着保守性的特征, 特别是宫廷中的雅乐更多承袭前朝音乐, 很少进行创新, 如《清实录》中记载:“清高宗定祭祀乐章, 推阐圣祖之协均者, 大抵为宫谱而无律吕之原, 其管音、弦度之分合, 一遵圣祖, 无所创制。”清宫廷音乐中这种沿袭前代音乐的方式, 使得宫廷音乐缺乏应有的美感及旋律, 与当时的民间音乐相比有着很大的不同。在中国历朝历代中, 宫廷音乐已经成为维护统治阶级统治的重要工具及手段, 而不是抒情或放松的内容。这种音乐文化特征表现为以音乐的特点展现皇室、贵族的高贵、威严。例如, 在祭祀及朝会之时都会使用音乐进行伴奏, 《海青》本来是一种民间的流行曲调, 描绘了海青在天空中与天鹅的交锋, 并将天鹅击败的场景, 而清代宫廷音乐则利用这个曲调, 在元旦大会上进行演出, 并将其更名为《海清》, 以宣扬河清海晏, 由于清朝的统治, 使得人民安居乐业。这种封建传统的礼乐思想, 更加体现为清代宫廷音乐的功利性。

摘要：清代宫廷音乐风格大多为典雅端庄, 并有着徐缓延绵的节奏, 其发展经历了借鉴、补充及完善的过程。同时, 清代宫廷音乐有着保守性的特征, 特别是宫廷中的雅乐更多承袭前朝音乐, 很少进行创新。

关键词：清代,宫廷音乐,历史发展,文化

参考文献

[1]罗明辉.清代宫廷音乐的政治文化作用[J].音乐教育, 2008 (1) .

[2]曹丽芳.试析清代宫廷音乐[J].音乐文化研究, 2004 (10) .

清代宫廷音乐的历史发展与文化发微 第4篇

一、“丝竹管弦”———清代宫廷器乐的历史性发展

清代宫廷音乐出现了总结性的特点, 它包罗各种音乐形式, 而不仅仅局限于雅乐和燕乐, 相反, 戏曲、说唱等是清代宫廷音乐的主要构成。而作为传统宫廷音乐的器乐, 可谓是在清代宫廷音乐中留存下来为数不多的雅乐之一。

1. 古琴乐与清代古琴流派。

在清代的音乐中, 古琴仍然像前代一样作为一种典型的文人乐器被演奏, 演奏的曲目也都是古代流传下来的曲目, 有时也会演奏民间还在流传的曲目。清代古琴艺术的发展与众多的古琴音乐流派分不开, 他们大多按照地域划分, 并且代代相传, 风格有时差异很大, 但都有显著的成就和高超的表演技术。另外, 清代时, 私人集资刊印琴谱的风气盛行, 一直到19世纪末期, 清代流传的琴谱多达百种以上, 使得很多古曲得以保存, 并且也促进了各种古琴艺术流派的交流, 这也是清代宫廷音乐总结性的体现。清代各个古琴音乐流派秉承其先祖在明代的宗源, 按照自己的音乐审美和音乐风格进行发展, 虽然各有千秋、互不相同外, 他们甚至还会对古琴题材的选择产生不同的偏好或者褒贬。最为典型的就是他们其中有人重视古琴的纯器乐美欣赏, 有的则认为应该并重歌词等。本文按照地域原则, 把清代古琴派进行划分。浙派, 它产生于明代, 风格是融合刚劲和清丽, 受江南风物的影响, 以柔和为主。清代的浙派秉承明代传统, 代表人物有苏憬、戴源等, 继承清新柔和的风格, 并加强了情感的表达。虞山派, 这一派产生在明末浑浊的政治风气中, 主要追求避世和隐居的反抗情绪, 追求忘情山水, 代表人物为严溦。清代继承了《溪山琴况》的理论体系, 代表者是夏溥、庄臻凤等, 追求性灵和清微淡远的艺术风格。广陵派, 以扬州为中心, 是清初的著名古琴家徐淇、徐俊父子发展起来的, 风格清婉, 注重神韵, 演奏技巧上尤其注重两只手的刚柔变化。川派, 这一派的风格与江南琴派迥异, 它注重刚健伟岸, 清代的张孔山是川派的集大成者, 他的《七十二滚拂流水》为后世称道, 气势磅礴。尽管派别迥异, 但是一些著名的琴曲和琴歌都为世人所共同赞叹。如意境悠远的《平沙落雁》、旋律荡漾的《渔樵问答》、细致婉转的《凤凰台上忆吹箫》、气势激昂的《精忠词》等, 都经过文人们的演奏和推崇, 登上高雅的清代宫廷音乐殿堂。

2. 琵琶乐和清代琵琶曲。

琵琶演奏艺术在清代宫廷音乐中也得到了极大的推崇和发展, 除了涌现出各种风格林立的琵琶乐流派和演奏名家之外, 更为重要的是产生了具有相当规模和水准的琵琶谱和琵琶曲目。清代的《华秋苹琵琶谱》是我国第一部正式刊行的琵琶谱集, 其中大曲六套, 小曲六十二首, 已经具有了相当的规模。所谓的琵琶大曲和小曲, 只针对琵琶曲结构而言, 大曲一般由一套小曲组成, 或者是多段构成, 速度多是由慢到快, 由清雅到热烈。清代著名的琵琶曲有《十面埋伏》, 它在清代的演奏体式多有不同, 但是都环环相扣、虚实相间, 采用特殊的宫调手法和弹奏技巧体现出故事情节和叙事结构, 在《十面》中, 充分运用到了琵琶的音色特点, 比如用强力度的轮指来勾勒出战场的气氛。清代另一个著名的琵琶大曲是《霸王卸甲》, 与《十面》不同, 它被划分为南派的琴曲, 主要表现的不是战场的争斗, 而是情感的凄凉悲切、愁绪万千, 在对待战争的态度上有着巨大的差异。

3. 清代器乐的高峰成就———器乐合奏。

清代以前就有了器乐合奏, 即采用固定的组合和固定的表演方式, 不过到了清代, 器乐合奏才走向高峰, 并且在民间大量出现。清代的器乐合奏在宫廷音乐中主要演奏三种, 丝竹乐、鼓吹乐和锣鼓乐, 这深刻影响到了现代一些器乐乐种。清代的器乐创作受到了戏曲、说唱等民间俗乐的深刻影响, 其中很多都是由之演变而来。丝竹乐的代表作品是《行街四合》, 这是一种边行走边演奏的音乐形式, 由四首曲牌连缀而成的小套曲。《行街四合》多在结清时期表现, 曲调明朗、流畅, 在曲牌的过渡上也很有层次, 强弱有致。《弦索十三套》是以弦乐为主的器乐合奏, 它在清代的流行程度使得每一篇对清代宫廷音乐进行研究的文章必定提及。《弦索》充分结合了少数民族乐器进行合奏, 也体现了清代宫廷音乐的包容性。锣鼓乐主要是南方的音乐体制, 以十番鼓和十番锣鼓为主。鼓吹乐以西安鼓乐为主, 风格质朴。

二、包罗万千的清代宫廷歌舞乐

歌舞乐是清代宫廷音乐中另一个对传统雅乐的沿承。而清代的歌舞音乐非常繁杂和博大, 它是与音乐表演形式同步的。一方面, 在清代, 汉族的歌舞音乐以特殊的方式进入到戏曲艺术中, 构成了戏曲艺术必不可少的一部分;另一方面, 在少数民族的音乐中, 歌舞音乐有了新的发展和新的创造。从采茶、囊玛等歌舞乐就能看出, 清代宫廷的歌舞乐体现了民族融合的特点。

1. 花鼓———汉族传统歌舞。

花鼓是以演唱为主, 带有表演性质的汉族歌舞形式。花鼓现代人已经十分熟悉, 常见的形式是男女两人相对舞蹈, 一人敲锣, 一人击鼓, 边唱边跳, 清代花鼓中最著名的是凤阳花鼓。花鼓进入城市生活和宫廷音乐中之后, 就大大改变了原来的艺术形式, 其规模和体式必然有所扩大, 演出时表演者达八人, 除了击鼓和敲锣外, 还有笛子、琵琶、弦乐等乐器进行伴奏, 音乐也增加了新的调式。

2. 采茶———江南民间歌舞。

采茶曲, 顾名思义, 在头脑中便可立即联想到江南地区的民间歌舞, 其最初也确实是从采茶所唱的歌词中产生。后来加上表演, 成为了歌舞。

3. 木卡姆———新疆民间歌舞。

木卡姆是新疆的一种歌舞音乐, 后来在民族大融合的清朝, 也被纳入到宫廷音乐之中。木卡姆歌舞音乐综合性很强, 但它与阿拉伯地区的歌舞音乐绝对不同, 它产生较晚, 吸收的是唐代宫廷音乐“大曲”的传统风格, 并吸收了当地音乐和舞蹈。木卡姆进入宫廷乐师的视线后得到了长足的发展, 其中《十二木卡姆》、《刀郎木卡姆》都成为了传世之作, 其歌词也很有韵味。

4. 囊玛———藏族歌舞音乐。

囊玛是来自藏族的歌舞音乐, 多为舞曲。据史料记载, 囊玛在演出时场地多选在室内, 表演者人数不限, 以歌唱为主, 舞蹈其次, 所以不进行大规模的队形变化。在清代宫廷进行演出的囊玛, 一般由引子、歌曲和舞曲三部分组成, 把典雅、舒展的歌曲与急速变化的舞曲进行鲜明对比。囊玛中最著名的一首情歌来自大名鼎鼎的六世达赖喇嘛仓央嘉措的《囊拉穹色》。

三、俗乐开始进入清代宫廷音乐体系

上文已经举例说明了清代宫廷音乐中为数不多的两种标准、典型的雅乐, 它们都源于对前朝雅乐的沿袭。但是, 从这仅存的两种雅乐中都依然能看到民间音乐的巨大影响, 而清代宫廷音乐中, 民间传统音乐实际上是占大多数的。这一趋势从宋代就开始出现, 当时的燕乐和雅乐规模逐渐缩小, 演出频率也有所降低, 而且宫廷频频邀请民间艺人进宫表演, 到了后来, 干脆就在宫廷培养出了专门表演民间音乐的艺人, 清代也沿袭了这一趋势。

1. 戏曲。

首先是戏剧, 戏曲的影响上文已经说过, 它深刻影响到了宫廷器乐的发展和演奏。清代戏剧的繁荣众所周知, 除了戏剧产生的衍生影响外, 清代宫廷还直接把戏曲表演放在其中。明清之际, 我国形成了著名的四大声腔:海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。清代, 京剧的形成直接与宫廷音乐有关, 这与乾隆八十大寿有关。

2. 说唱。

说唱在唐宋时期就已经十分繁荣, 到了清朝, 已经形成了全国性的说唱音乐系统。据史料记载, 清代宫廷时常会邀请民间的说唱艺人进宫表演, 其中的鼓词和弹词很受欢迎。说唱艺术的表演比较方便, 它不需要戏曲表演的大型阵仗。所以清代的皇宫贵族中有不少都是喜欢听折子戏的戏迷。

3. 传统民歌。

最后一类对清代宫廷音乐影响较大的是传统民歌, 在历来的研究中, 很少有对这方面的关注。进入宫廷的传统民歌包括小曲、牧歌、山歌、田哥、渔歌等, 受到统一王朝的影响, 传统民歌在传播中既有区域性的风格因素, 又有同宗的传播现象, 如《孟姜女哭长城》和《茉莉花》就有词曲大致相同的同宗现象。

本文是对清代宫廷音乐历史发展与文化价值的系统研究, 将重点放在经常被忽略的清代宫廷雅乐中。笔者认为“清代宫廷音乐完全世俗化”的说法是有失考量的, 当然, 在那些传统的雅乐中, 依然有大量俗乐的影子。

摘要：清代是我国封建社会最后一个统一王朝, 清代的宫廷音乐也体现出继承性的特点, 它源于汉魏, 发展于唐宋, 紧接明清, 达到了古代宫廷音乐的高峰。本文将会对清朝宫廷音乐的类型、特点进行全面的总结, 并挖掘其文化价值。

关键词：清代音乐,宫廷音乐,历史特点,文化价值

参考文献

[1]张巨斌.中国宫廷音乐的历史沿革和文化特征探析[J].兰州大学学报, 2006 (4) .

[2]温显贵.对明代宫廷音乐状况的几点认识[J].音乐艺术, 2008 (4) .

宫廷音乐机构 第5篇

一、王建与其《宫词》的情怀

王建(约767—约830)戎马十三载,无所成,归乡居住着终日忧患。人至四十,方入仕做官,世人冠以王司马称谓。诗人多抒写心中的惆怅情怀,乐府诗多同情百姓疾苦,宫怨词多表现时代的宫廷生活,借以表述帝王威仪喜爱人民生活的情状,其小词多别具匠心,为人称道。

团扇,团扇,美人并来遮面。玉颜憔悴三年,谁复商量管弦?弦管,弦管,春草昭阳路断。一曲《调笑令》来描写宫墙内一片哀怨守望之情,斩钉截铁的语气挥洒在字里行间。《江南三台》“:扬州池边小妇,长干市里商人。三年不得消息,各自拜鬼求神。”以白描的语气,来抒发心中的感情,两地相思无所托,惟有借神佛寄托满腔相思[1]34。

王建最杰出的就是他的《宫词》,之所以在历史上研究盛唐宫廷音乐的秘密,就在于他的文风不流于前人的窠臼而独辟蹊径。无论是宫闱里的心情写照,楼台阁榭还是帝王游乐骑射,宫闱之中,红墙高瓦之外的帝王日常生活写照,一幅幅伴随着王建的情怀,展现在今人面前。欧阳修在其《六一诗话》中,曾对王建的宫词内容予以高度的评价“,多言唐宫禁中事,皆史传小说所不载者”。正史中,对帝王生活予以记载的也不过寥寥几笔,对其宫闱的生活细节,人物的心态描摹,均不会详尽地描写。这样对当时的社会,有关正史的记载都流于形式化。

情感,不仅仅是王建《宫词》的纽带,还是增进它们之间内在联系的必要通道。先不说它是文化发展与国家制度融合的工具,就单单以现实存在的基础条件来讲,所塑造的超脱情怀和国家政治经济制度的融合,尤其是在唐代统治之下,国家和民族之间内部联系的加剧,不但从内在表现了宫廷生活的百种情感,同时也赋予生命以极大的内在价值。

从孔孟学说中的礼乐治国的传承开始,到汉唐时期世界各民族文化的相互融合渗透,不仅带给了人们全新的享受,而且赋予音乐文化以新的内涵。在对王建《宫词》的内容研究中,要探寻唐代宫廷文化的新的内涵,都在相当大的程度上,赋予全新的野史的观点。官方考证其思想内涵和人文节操,都是从正史出发的,小说,诗歌,传记中,寻求其内在的精神意义和价值。

二、王建《宫词》中印证的唐代宫廷生活

宫词的兴起是和当时盛唐统治者的喜爱,中华民族的传统世情相适应的。中华民族素为“礼仪之邦”,因而在皇宫禁苑中,专属皇家的“衣冠王国”都在礼乐上重视,一方面作为皇家专享的娱乐舞台,另一方面,也是区别于民间小调俗曲的最大区别。王建作为诗人,又与宦官同宗,能在当世时,独享皇家御用词人的专业性,也显示了当时的上层社会,附庸风雅,安享太平盛世里,歌舞升平的场景。从学术的论断上分析,若想充分了解一段历史的真伪和一种内在推断的正确性,无一不是从现存篆书和出土之实物上验证,这一方面显示了学术的研究性价值和实物内在的真实规律,很大程度上反映了事物的运行机制。

唐代高度繁荣的社会文化生活,体现在“重燕轻雅”的宫廷音乐文化。唐代宫廷音乐的两种用途,主要体现在宫廷宴飨中的乐部文化,主要显示在舞蹈方面;另一体现就是唐代九部乐和十部乐中,一个最明显的分支。作为一项建制工作,作为国家的一项治国方略,宫廷音乐作为官方祭祀活动的专属性,不仅以庄重的音乐之风体现至高无上的变化,同时赋予强烈的政治性和持续着浓郁的皇家“味道”[2]120。

树头树底觅残红,一片西飞一片东。自是桃花贪结子,错教人恨五更风。这是王建宫词中,颇有代表性的一篇。所谓宫廷诗歌的唱和,大都不为人所知。之所以说其秘密性,首先在于其秘不外传,且千百年来,对宫女生活和后宫生活大都无法考证。后宫生活的秘密性,使得宫中妇人的生活充满了闺怨和惆怅,另一方面则显示了作为臣子的本身,要以宫女的心态去窥见其事物内部的深层次内涵。

蓬莱正殿压金鳌,红日初生碧海涛。闲著五门遥北望,赭黄新筑御床高。白玉窗前起草臣,樱桃初赤赐尝新。殿头传语金阶远,只进词来谢圣人。延英引对碧衣郎,江砚宣豪各别床。天子下帘亲考试,宫人手里过茶汤。罗衫叶叶绣重重,金凤银鹅各一丛。每遍舞时各两向,太平万岁字当中。宛转黄金白柄长,青荷叶子画鸳鸯。把来不是呈新样,欲进微风到御床。小随阿姊学吹笙,见好君王赐与名。夜拂玉床朝把镜,黄金殿外不教行。步行送入长门里,不许来辞旧院花。只恐他时身到此,乞恩求赦放还家。青楼小妇砑裙长,总被抄名入教坊。春设殿前多队舞,朋头各自请衣裳。窗窗户户院相当,总有珠帘玳瑁床。虽道君王不来宿,帐中长下著香囊。

在上述《宫词》节选中,无论对皇宫歌舞的描述,还是对帝王生活的描画,以及对民间宫中强抢歌伎入宫,都显示了皇家生活的秘密性,和《宫词》中所反映的深刻内涵。

三、王建《宫词》与宫廷音乐的保密性

唐代的宫廷音乐就有明确的制度规范,有专管考核乐官的太常,这样在民间人物对宫廷音乐的传播上也就所知甚少。唐代宫廷直接管辖的音乐机构教坊和梨园,在唐玄宗时期,梨园作为皇家御用之音乐专业机构,是皇家御用组织,专司器乐演奏,可见,当时的老百姓,处在贫困线上的民间音乐是无论如何无法望其项背的。

古代由于娱乐活动甚少,宫廷音乐作为消遣和排解寂寞的工具。无论在当时文人中,还是对于民间雅俗共赏的一件大事,都从相关程度上,说明了音乐对其社会的巨大作用。

王建作为唐代以宫闱诗传世的唐代诗人,可以称为写宫廷诗的鼻祖了。在那样浓烈的历史氛围之中,作为权下至臣,且又是从宦官口中得悉皇宫秘史的遭遇,不能不说其巨大的成就[3]04。

在通过组诗描绘唐代宫廷生活的真实记录上,都是从宫廷内部多方面的生活来进行描述的,无怪乎且又不脱离原本存在的宫廷风尚,且大都涵盖事物的各个层面内容。这在正史中是极为罕见的,除非如吕后、武则天一样,否则就连历史上记载的后妃佳人淑媛,都在历史的长河中,渐渐隐去。湮没的,不只有悲剧,还有流传于心的真实的开怀。对于宫廷生活,对于宫女命运的深深同情,以及出于对帝王礼乐的遵从,王建都以真实的记录,反映唐代宫廷以皇帝为主,展开的一系列故事。他的独到之处,就在于其以音乐表现宫中妇女歌舞骑射、钓鱼、竞渡、马球、弈棋、刺绣等游艺活动,并组别诗篇,以饱含浓情的基调,将唐代宫廷音乐的神秘面纱揭下。

《新唐书·礼乐十二》中,对唐代专司音乐的描述,就说明了音乐规模。除了作为掌管礼乐的最高行政机关的太常寺的严格管辖外,下设的分支机构,分工明确,且具备严格的管理制度和规模,无论是对音乐的标准要求还是对音乐队伍的兴建,其音乐机构和系统的罕见程度,也是旷古绝今的。

唐代宫廷音乐的保密性,体现在皇帝下达的命令之中,这就包含了帝王的“赦”对于歌坊是否出歌的限定,教坊的职责就是教习宫女舞女,且在例行的教习工作中,设定严密的监控管理机构,以防止宫廷音乐流向民间。在宫词中有“宣赦教歌坊不出房”的诗句为引证。唐代的音乐,在官方设置有九部乐(包括国伎、清商、高丽、天竺、安国、龟兹、康国、疏勒、文康)十部乐。不同的乐部有详细的乐器设置和人数编制,这就给唐代宫廷音乐的保密性增加了难度。尤其是唐代宫廷燕乐的发展,使得音乐演出形式和其他方面都得到了综合发展。

在《宫词》中甚而有那么一句,第五十八首次,大意是在宫廷之中,舞蹈表演中有领舞者,表现激情大胆。在教坊之中,为保证教歌活动的隐蔽性而使其为皇家专享,甚至还有专门所,梨园子弟禁止偷盗曲谱的行为。尽管如此,宫闱秘诗词,仍然以各种方式流向人间,不仅具有当时代的高度价值,同时也涵盖了事物的超脱方面。

为防止宫廷音乐流入民间,乐部的官员和帝王下达的命令都会有人去严格遵从。教坊与宣徽院分别保存“乐章”和“歌词”分而治之,这样的做法,直接导致了宫廷音乐的“秘”。也正是因为这种分裂的格局,使得后世在对唐代的宫廷音乐研究中,丧失了大批可供参详的有效文件[4]06。

唐代宫廷音乐具备专门服务于朝廷的职能,同时还兼具传播唐代诗歌的功能。这就使得唐代音乐的保密性从另一方面刺激了唐代诗歌的繁荣发展。在现今流传的古风、诗歌、七言、五律、婉约词等一系列在当今时代为人们所推崇的诗篇,很大程度上,得益于唐代宫廷音乐的保密性。唐代全民音乐的风尚以及唐代传奇小说的发展中,都渗透了宫廷音乐的影子。

唐代宫廷音乐作为当时上层时代的奢侈享受,可以说在当时的时代广受欢迎,这不单单是因为古代统治阶级对其进行的诸多禁令及管辖措施的刺激下,人们对喜闻乐见的宫廷音乐的高度向往之情,还在于以古代当世时期,民族的融合和国家间经济文化的交流,是不能阻挡文化交融的脚步的。防守措施再加严格,作为《宫词》这一典型的乐中佳作,仍然是流向了民间。

摘要：国家的歌舞升平,主要得益于统治者的政策支持。礼乐的兴盛和繁荣,甚至对唐代的宫廷音乐一度都有严格的保密制度,我们从王建的《宫词》里可以清晰地看出来。

浅谈宋代宫廷乐与民间音乐的联系 第6篇

北宋时期,统治者为了巩固自己的统治,放宽了市场准入条件。经济的蓬勃发展、商品流通的日益频繁,为后期民间音乐的兴盛做了铺垫。

伴随着经济的蓬勃发展,市民阶层开始追求精神上的享受,但在当时的社会,音乐基本上只属于王权贵族、达官贵人,这些本属于上层阶级才可以欣赏到的东西又是如何传入民间的呢?

二、政治环境开放与音乐的关系

宋代实行优待士人政策,允许官僚广置田园、蓄养家伎。 在当时,蓄养家伎已不仅仅是满足人们的声色需求,同时也是一种装点门面的需要,这就使家庭宴饮和蓄养家伎成为宋代音乐生活的组成部分。

但家庭宴饮、蓄养乐伎毕竟还属于上层社会所为,更多的人仍徘徊于此门槛之外,无力实行。于是在高度的社会经济发展和帝王的提倡下,民间借鉴上层的宴饮文化形式,产生了大量的商业性音乐文化,来满足更广泛的大众需求,并逐渐成为了民间宴饮文化的主体。

三、宋代音乐制度的发展

中晚唐之后,由于政局混乱,直接导致了宫廷音乐机构的大幅缩减以及萎靡,与此伴随的是音乐制度的崩溃和不完善,这对宋代宫廷音乐体系以及音乐制度的发展和完善,产生了直接的影响。宋代宫廷乐机构经历了三个阶段:

宋代初期“元丰改制”时期,统治者汲取唐末五代伶官干政、藩镇割据的历史教训,在音乐机构和乐官设置上选择了“多官掌一局,多局掌一职”的管理体系,使得礼乐活动的管理更为细化。这种严密周瞻的音乐机构与乐官设置,到后期则渐渐显露出其冗繁芜杂的弊端。

元丰改制至绍兴时期,宋代在音乐机构与乐官设置方面又有了全新的面貌,主要体现在“并官省职”、“礼乐分掌” 上,且开始逐渐移调民间艺人。这一时期,可以看作是宋代以来音乐机构与乐官制度最为集中、完善的阶段。

绍兴时期至宋末,宫廷乐内部相互借调,临时取用,同时,民间音乐全面兴盛,无论是市民阶层还是宫廷内部,对民间音乐的需求与欣赏都与日俱增。

总的来说,宋朝的音乐制度在北宋初期最为严谨周密, 南宋后期虽不如北宋那么严谨周密,但由于民间音乐的蓬勃发展,整体来看比北宋发展得更为积极。

四、宫廷音乐和民间音乐相互交融贯通的方式

宋代最初的在籍乐人是以“营妓”的方式出现的,这与北魏以来籍没俘虏或罪犯家小为乐户的传统是一脉相承的。

一方面,宋代营妓兼以乐艺及色相供奉于京师或地方军营,另一方面,至少在北宋时期,这种营妓的来源和成分是日趋走向复杂化的。然而就官妓来说,除了隶属于军营外, 民间勾栏妓,宫廷太常寺或教坊妓均属在籍官妓的范畴。内省宴会供奉回来的市井乐妓,一则仪容靓丽,二则规模可观, 三则有一定的频率。宋朝政治开放、商品经济繁荣,人们开始更多地追求精神方面。所以,一些在朝廷侍奉的技艺高超的官妓在市井街头表演不仅增加了自己的收入,也丰富了市民阶层的精神生活。伴随着市民阶层的审美,民间音乐存在多样性和差异化的布局思路。

五、瓦舍中的音乐表演

宋代商品经济的发展,冲击了唐代坊市分离的格局,形成了坊市合一的新市容面貌。坊市制的建立,反过来又促进了宋代商品交易的繁荣,为市民文化娱乐的兴盛提供了物质条件。供市民常年游乐的场所——以勾栏为中心的瓦舍,应运而生。勾栏演出与宫廷、官府的演出不同,其本质上是一种通俗文化,娱乐性是它的突出特征。宫廷、官府之中的演出只是供上层社会少数人享乐,由于统治者的参与,笼罩着一种严肃的气氛。再加上清规戒律繁多,演出娱乐性大打折扣。而瓦舍勾栏娱乐则不同,它是一种大众性娱乐,活泼、 自由,公平交易。

六、总结

从政治、经济多方面因素来看,宋代民间音乐的繁荣发展无外乎政治开明、经济发展、市民阶层发展日益壮大,精神需求也越来越丰富等原因。上层统治者为了巩固自己的统治,在政治和经济上采取了较为开放的政策,使得宫廷乐与民间音乐相互交融,各取所长,迸发出了新鲜的生命力,使得宋朝音乐在整个中国古代音乐史上成为了重要的转折点和不可或缺的一笔。

摘要：宋代处在中国古代音乐史的转型期,原本仅供王权贵族欣赏的音乐由于经济、政治等因素而逐渐演变成了市民大众所能接受的俗乐,在表演形式、内容等方面都有了显著的差异,呈现出一种你中有我、我中有你的戏剧性局面。

关键词：音乐制度,历史发展,经济繁荣,政治开放,瓦子

参考文献

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