民间舞文化范文

民间舞文化范文（精选12篇）

民间舞文化 第1篇

舞蹈是人们在长期的生产和生活过程中逐渐形成的一种艺术形式, 而传统的舞蹈首先源自于民间舞。而民间舞最大的特征在于它有独特的地域性和民俗特点, 所以, 中国民间舞同样融合了中华多民族国家的性格、传统观念和本土意识, 它是中国传统文化积淀的产物。各民族、各地区人民的生活、历史、自然条件和风俗习惯不同, 因而使得民间舞蹈的风格和特色迥异。每个民族的舞蹈都有着自己独特的风格和悠久的历史, 有着浓郁的生活气息, 并保存了浓厚的民族特色。有人说:“通过民间舞, 可以透视一个民族。”也就是说, 民间舞是人类与大自然和谐共存的形式, 是人文演变的积淀, 其风格特色是这个民族性格、心态的外化。中国民间舞蹈是劳动人民生活中不可缺少的组成部分, 是中国各民族人民在民间艺术活动中的重要形式, 其内容包括:唱述历史、祭祀祖先、教育后代、祈祝丰收、倾诉爱情、赞美家乡等。中国民间舞是一个集情感、观念、信仰、文化交织的精神结合体, 有着深邃的内涵和丰厚的民族文化底蕴。

一、中国民间舞是各民族劳动与生活的缩影

中国民间舞来源于生活, 是各族人民劳动与生活的缩影。它与人类风雨同舟、悲欢与共, 真诚地展现着不同地域的人们那独特的劳动与生活状况和精神风貌。一个人从孕育到出生, 然后到成年、恋爱婚姻、参加生产、劳作、直到谢世, 在人生历程的每一个重要环节, 几乎都有舞蹈相伴。经过漫长的历史积累, 舞蹈语言逐渐从生活与劳动中得以提炼、升华, 成为表现人们喜、怒、哀、乐等极为丰富的独立的艺术形式。我国著名舞蹈家吴晓邦认为:“民间舞蹈是一种群众自己的娱乐活动, 中国的民间舞蹈就是农民舞蹈, 是中国封建社会几千年来流传下来的、队伍广大的农民艺术。”[1] 在中国民间舞蹈中, 各民族劳动生产、生活的场面异彩纷呈, 历历再现了那被浓缩的劳动场景和生活画卷。

《秧歌》是汉族具有代表性的表现人们生产、生活的一种民间舞蹈形式, 它起源于农业劳动的一个片段, 人们在田间插秧耕耘, 并以敲锣打鼓的形式来助兴, 是农民庆祝春耕或秋收的欢乐喜庆的场景, 自娱自乐的舞蹈动作, 具有朴素、健康、清新的农民色彩和地方色彩, 表达了农民对富足生活的追求与向往。健康的秧歌在旧社会也是劳动人民逢年过节的娱乐形式, 深受广大劳动人民喜爱。秧歌在当年的陕北革命根据地更有一番景象, 它融入了时代的新风尚, 成为了“斗争秧歌”。当时为了配合根据地的土地改革和阶级斗争, 秧歌表现了新的、进步的、集体的新民主主义时代农民生活, 反映的是当时工农兵斗争的故事, 对人民起到了良好的社会教育作用, 真正做到了寓教于乐。在解放全中国的战斗中, 秧歌随着人民解放军的进军扭遍了全中国, 秧歌当时成了解放和进步的象征、胜利的标志。在当时民间流传着这样一句谚语:“听见秧歌唱, 手中活儿放一放;看见秧歌扭, 拼着命儿瞅一瞅。”可见秧歌在群众中有多么大的吸引力。在社会主义建设事业中, 秧歌发挥了巨大的作用, 产生了深远的影响。一直到今天, 它还始终是人们开业志喜、欢庆节日等少不了的一种庆祝形式。反映各民族的各种劳动生产的舞蹈还有:汉族的《采茶舞》、蒙古族的《牧马舞》、壮族的《扁担舞》、黎族的《打柴舞》、布依族的《织布舞》、赫哲族的《捕鱼舞》等等。在哲学家、美学家的眼中, 舞蹈艺术已经升华为一种高于生活、甚至生命的艺术, 英国哲学家蔼里斯曾说过, “如果我们漠视舞蹈艺术, 我们不仅对肉体生命的崇高表现未能理解, 而且对精神生命的最高象征也一样无知”, 民间舞蹈成为人们质朴的生活方式和直接感知世界的手段。表现各民族人民生活的舞蹈形式呈现色彩缤纷、千姿百态, 其中在生活中占有主要地位的爱情生活是中国民间舞表现的重头戏, 反映爱情生活的舞蹈多得数不胜数, 像回族的《花儿》、壮族的《抛绣球》、瑶族的《过山瑶》等。中国民间舞创作于民间、流传于民间, 它与现实生活密切相关, 直接反映人民的生活状况、思想感情和审美理想。各个民族的文化积淀和根植的民族精神, 总是透过传统民间歌舞展现其鲜明的风格特征而让人留下深深的印迹。

二、中国民间舞是各民族民俗文化的展现

中国民间舞属于一个集数万子系统为一体的极其庞杂的文化艺术范畴, 有着深厚的文化内涵和高深莫测的肢体符号体系。追溯舞蹈的根源, 大多离不开各民族生活中丰富独特的民俗活动。在民俗活动中, 舞蹈是极其重要的组成部分, 舞蹈以其生动的形象、高超的技艺吸引着众多的观众, 依附于岁时节令中的民俗舞蹈更是人们最熟悉和常见的民间艺术形式。现在各民族传统舞蹈大多在春节期间活动, 从而使春节成为我们民族的一大艺术盛会。除了“春节”、“元宵”、“清明”、“端午”、“中秋”等这些全国性的节日外, 各民族中还有许多民族节令都有歌舞相伴。例如云南的白族, 据《白族民间舞蹈》的调查, 白族的主要节日有“绕三灵”, 内含有霸王鞭、八角鼓、双飞燕等舞蹈及对歌, 舞者成千上万;“三月街民族节”, 有赛马、对歌的大型群众性歌舞活动;“火把节”有赛龙船、耍火把、霸王鞭、民族歌舞等。有的民族节日还以歌舞来命名, 如土家族的“摆手”, 就以“摆手舞”作为节日的主要活动形式。因此, 民族的传统节日, 往往也就是民族歌舞的盛大集会。

另外, 结婚、生子、祝寿、丧事也都有相应的舞蹈形式。如云南佤族的丧舞就有“竹竿舞”, 一般为在寨中有威望、有影响的老人死后举行, 以碓杵击打竹竿而舞, 寨中男女老少均可参加。当地老人说:“人虽然死了, 但灵魂不死, 他到另一个世界后同样离不开歌舞, 所以人们要唱歌跳舞来欢送他。”这是为保佑死者灵魂安宁, 也是为祝愿生者安康而跳的舞。民间还有用火红热闹的舞蹈来驱疫、消灾、驱邪, 也有的民族通过舞蹈活动对本民族的青年进行本民族的历史传统教育, 如景颇族的《木脑纵歌》就是一面歌舞一面通过歌词叙述本民族的祖先艰苦创业求生存、求发展的历史。民俗舞蹈有声有色地装点着人们的生活, 厮守着每一个社会成员从出生一直走到人生的尽头, 它活跃在群众之中, 生存于人民心中。

三、中国民间舞是各民族原始崇拜的形式

民间舞蹈是一种特殊的传统文化现象, 中国民间舞都不同程度地昭示着本民族的象征意义, 暗示本民族心理共性等文化现象。关于舞蹈起源和自然、鸟兽、祭祀的相关传说, 在今天的民间依然广为流传。远古时期, 人类尚处于蒙昧时期, 无法解释宇宙间出现的若干现象, 于是人们认为冥冥之中有一种巨大的力量在支配和主宰着一切, 可以赐人以福、降人以灾, 于是他们称之为“神”, 并对其顶礼膜拜, 不敢稍有懈怠。在很长的一段时间里, 敬神的方式就是以舞蹈的形式来完成的。我国古籍中, 记载了不少乐舞的起源传说, 仅在《吕氏春秋·仲夏记·古乐》一篇中, 就有这样一则:古帝颛顼在登上帝位的时候, 听到四面八方熙熙锵锵的风声很好听, 就命令部下“飞龙”仿效风声创作了“乐”, 又令一人率先做乐工, 它就躺在地上, 用尾巴敲打自己的肚子, 发出嘤嘤的声音。颛顼把这个乐舞叫作《承云》, 用来祭祀天帝。这则神话传说反映了古人对原始舞蹈的一种感知。马克思说:“舞蹈是一种祭典仪式。” (《摩尔根〈古代社会〉一书摘要》) 恩格斯说:“舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。” (《家庭私有制和国家的起源》) 屈原脍炙人口的《九歌》就是战国时期楚国人民以歌舞祭神的生动记载[2] 。

随着人类生存发展的需要, 人们的实用功利目的不断增强, 崇拜祭祀的对象也越来越多。当人们无法主宰自己和周围的一切时, 把这些都归于神的力量, 为了达到自己的愿望, 就用舞蹈这样的方式来祭拜神灵。汉族就是以“龙”作为中华民族繁荣昌盛、吉祥如意的象征, 并创造出满足人们美好夙愿的多种“龙舞”。在民间舞蹈中, 蒙古、藏、塔吉克族舞就有“鹰”的不同形象, 傣族、藏族舞蹈以孔雀作为吉祥、幸福、美好的象征, 朝鲜族舞则以典雅、潇洒的仙鹤为象征等, 都是不同风格的舞蹈文化现象。吉林长白山林区以农历三月十六日为“木把节”。“木把”是当地伐木工人的自称, “老把头”也就是伐木工人的祖师神, 据伐木工人世代相传, “老把头”孙良实有其人。传说中的孙良白发银须、面容慈祥、心地善良、乐于助人, 死后终年手持“索拔根”在山林中引导放山的穷汉挖掘人参, 护卫山民安全, 把迷路者带出森林……林业工人认为他生是放山英雄, 死后就成了掌管长白山林的山神。木把节即由对该神话的信仰而起。每到这一天, 林业工人就要集会祭祀他, 仪式后, 就由工人们跳起豪迈粗犷的“木把舞”。这种舞蹈反映林区的生产习俗, 也有祭祀行业神——祈求生产安全、行业兴旺发达的内涵。在祭祀活动中, 舞蹈是一种手段, 也是一种载体, 把人与神之间的关系以舞蹈的语言诠释, 舞蹈成为了人与神、人与鬼相互沟通的媒介, 负载着人们的信仰和理想, 传达着各种思想和情感, 并以舞蹈的形式强调重视农耕、习武学文、注重伦理和继承传统的目的。

中国民间舞蕴涵了各民族悠久的历史传统, 广泛流传并根植于民间的群众生产与生活之中, 有着顽强的生命力, 它是我们的本土文化的一面镜子, 是中国传统文化的一个主要组成部分, 它必将随着时代的变迁和社会的进步而被赋予新的内容, 在中国历史文化长河中世代生息演进。

摘要：民间舞是一个民族长期以来形成的艺术形式, 是该民族勤劳与智慧的结晶, 是一种集情感、观念、信仰为一体的文化现象, 有着深厚的文化底蕴。中国民间舞具体表现在:1) 中国民间舞是各民族生活与劳动的缩影;2) 中国民间舞是各民族民俗文化的展现;3) 中国民间舞是各民族原始崇拜的形式。

关键词：中国民间舞,文化,民俗文化,原始崇拜

参考文献

[1]隆荫培, 徐尔充, 欧建平.舞蹈知识手册[K].上海:上海音乐出版社, 1999.

民间色彩文化 第2篇

关键词：传统文化;民间美术;色彩观念

一、引言

在视觉艺术中，色彩是重要组成元素之一，与中国民间美术的发展有着紧密联系，是民族精神的外在表现，是民族情感与观念的艺术化呈现，也昭示着民族独有的审美追求。因此，对传统文化背景下我国民间美术的色彩观念进行全面分析，有利于提升对我国民间美术的认识，促进我国民间美术的不断创新。

二、我国民间美术色彩的象征性意义

(一)传统观念的阐述和象征

传统文化背景下，我国民间文化观念为美术创作活动提供重要的原动力，文化观念的形成与演变，大大推动着民间美术创作活动的开展。一般来说，审美意识得以相对独立的发展，是在社会生产力得到充分发展后，随着社会分工的产生而逐渐形成的。早期的民间美术色彩观念处于一种相对混沌的状态，缺乏统一性。在我国民间美术中，色彩不仅是重要的物理性现象，还与我国传统文化发展有着非常紧密的联系。五行说是我国古代最有代表性的哲学思想之一，对民间美术的色彩运用有巨大影响，金白、木青、水黑，火赤、土黄，构成了华夏地区最为古老的色彩搭配。如：在周朝的服饰制度中，“以五彩彰施于五色，作服”;又如：从宋朝开始，正黄色为皇家专用，溢用即获罪。因此，我国民间美术设色与特定的时空环境有着不可分割的联系，有着传统观念的阐述和象征的意义。

(二)价值观和建筑营造观念的象征

中华传统文化源远流长，随着社会不断发展，我国民间美术色彩的象征意义变得更加广泛。在思维方式不断转变的过程中，不同的色彩被赋予了不一样的意义，从而使我国民间美术设色成为人们价值观念和建筑营造观念的象征，成为反映人们心理活动的一种途径。例如：古代君王所穿的服饰多是黄色，其它不同品级的官员所穿的服饰另有其它颜色与之对应;宫殿寺庙多使用色调鲜明、对比强烈的色彩：如红墙黄瓦;江南民居多用朴素淡雅的色彩，如粉墙黛瓦，即白色的墙壁与青黑色的瓦。

(三)目的性和功利性的象征

随着社会生产力和生产关系的不断发展，独立的精神生产部门和生产者开始出现，人们对审美领域规律性的认识获得了迅速而独立的发展，从而使我国民间美术的色彩表现出一定的目的性和功利性。在文化不断发展的过程中，我国民间美术的色彩随着人们生活质量、文化意识的不断提升，民间美术的创作目的变得更加明确，成为人们喜庆节日丰收、驱散心中阴影、缓解生活压力和自我安慰的重要方式，在某种程度上是目的性和功利性的象征。民间美术的色彩深刻地反映了广大劳动人民的心灵世界、情感体验和积极乐观的精神气质。如：春节所使用的窗花、对联以红色为主基调，传达喜庆、红火的气氛。因此，在传统文化背景下，人们审美意识不断变化，但各种色彩代表的意义却有着相对严格的规定，在进行各种形态的创作时，必须遵循设色的相关规律，才能与人们的实际情况相符，从而推动民间美术不断发展。

三、我国民间美术色彩的视觉审美效果

(一)情感方面的视觉审美效果

在我国民间美术的创作中，色彩作为重要的视觉审美对象，需要根据人们的心理情况来设色，以表达不同的意义。在遵循传统文化、传统观念和设色规律等基础上，我国民间美术色彩在情感方面有着独特的视觉审美效果。我国民间美术创作中的情感象征，是通过联想来完成的，联想往往能突破事物的形态、不同空间和时间的限制，让观赏者充分发挥自己的想象空间，形成独到见解。因而情感方面的视觉审美效果，往往存在很大的差异性和独特性，与环境、心理、时间等都有着非常紧密的联系。例如：结婚和祝寿时使用最多的颜色是红色，通过红色来展示喜庆、热闹和新气象，表达激动、澎湃的内心感情，从而形成动态的情感视觉审美效果。由此可见，传统文化背景下我国民间美术的色彩观念，与人们的.心情、节日等都有着紧密联系，在通过色彩进行联想的同时充分体现人的心理情感，在不同的设色效果中体验各种情感带来的迥异感受，从而获得情感方面的审美愉悦，这对我国民间美术的发展有着非常重要的影响。

(二)色彩搭配方面的视觉审美效果

在通过情感来进行视觉审美的同时，人们还会根据实际情况采用不同色彩进行搭配，以表现不同的特征，反映不一样的民间美术特点。在色彩的对比中，不同色彩的搭配发挥着重要的衬托作用，从而产生不同的视觉美感。对书生的描绘，多以软色为主，以表现人物文雅、俊秀和清朗等特点，但再搭配一些硬色，如在人物的眉间，衣服的领口、袖口和底边等部位添加墨色，可以使人物更加生动、传神;又如在木版年画、皮影、泥塑、脸谱等民间艺术中，不同的色彩被灵活地搭配在一起，从而使美术作品的整体效果得到显著提升。面对不同对象进行创作时，色彩的搭配一般是从比较鲜明、代表积极意义等方面出发，以从正面反映对象的形态、特征和情感等，显示出我国民间美术创作的独特性。色彩搭配方面的视觉审美效果，一般是通过对比来完成，例如：大雪寒冬，腊梅却依然傲立绽放，将雪的白色和腊梅的黄色予以重点突出，再对环境进行修饰，可以充分展示出天气的寒冷、环境的优雅，从而表达出创作者对腊梅的赞赏，反映创作者的内心情感和思想，引发观赏者的共鸣。

(三)色彩明度方面的视觉审美效果

在不同色彩的搭配下，传统文化背景下我国民间美术的视觉审美效果，还非常注重色彩明度方面的表现，通过不同明暗度的对比，可以使整个画面更加清新、谐调和自然，从而展示绚丽、红火和丰富的创作内容。这种色彩明度方面的巧妙处理，受到广大民众的喜爱，在很多时候可以充分反映民众的内心情感和热切期望。如：敦煌壁画采用色相对比，通过对明暗度的不同设置，显得色彩饱满，取得了绝佳的视觉心理效果。民间美术的创作者在实践中积累了丰富的使用高纯度色相对比的经验，在制作年画、泥塑、皮影等作品时，经常利用对比色特有的张力和刺激性。随着时间的不断推移，人们的审美需求不断提升，传统文化背景下的民间美术创作，在遵循一定理念的基础上，创作者更多的时候是根据自身的经验和感受进行设色，从而使画面的明度感更强，达到满足实际需求的创作目的。

四、结语

综上所述，在我国传统文化背景下，民间美术的色彩观念在受到文化传统制约的同时，又是对传统文化观念的阐释和外化，具有丰富的传统文化内涵和多种视觉审美效果。中国民间美术的色彩可以说既是观念的、传统的，又是客观的、现实的，我们对民间美术色彩的研究，应将其放在传统文化情景之中，探索其作为民间艺术的内在本质。(作者单位：安徽大学艺术学院)

参考文献：

民间舞文化 第3篇

关键词：民族民间舞；民族文化；教学措施

中图分类号： J722.2 文献标识码： A 文章编号： 1673-1069（2016）21-69-2

0 引言

我国一直是一个多民族的大家庭，在历史的发展过程中相互促进，共同进步。民族民间舞由来已久，它的发展是我国各民族文化发展的真实写照，具有独特的民族风情，是我国名族文化的重要组成部分。民族民间舞蹈不是简单的肢体动作，它蕴含了丰富的民族文化，每一动作都具有其特定的含义与神韵，因此，要想真正的学会民族民间舞，就必须了解其特有的民族文化，才能使民族民间舞形神具备。所以说，民族民间舞也是中华民族文化传播的重要形式，学习民族民间舞蹈的过程也是接受中华民族文化洗礼的时候。

1 民族民间舞蹈教学中民族文化的具体体现

我国是一个多民族国家，因此民族民间舞蹈也具有多种样式，并且完整地保存于各个民族文化体系和文化形态中。民族民间舞蹈具有独特性，依据不同的民族文化使民族舞蹈语言也各有不同，因此进行舞蹈教学的时候先进行民族形态的渗透。民族民间舞蹈具有不同的肢体语言，在舞蹈教学的过程结合各个民族的文化特色和生活习性对舞蹈肢体语言进行解说，可以帮助学生有效区别各民族舞，掌握各民族的舞蹈特点，提高学生的舞蹈表现力。民族民间舞蹈不是单纯的肢体动作，它也是各民族文化的重要载体，在民族舞蹈教学的过程中，要提高学生对各民族文化的掌握情况才能更好地提高学生的舞蹈表现力，重现民族舞蹈的精髓。

例如，我国民族民间舞中的蒙古舞，起源于蒙古人民群众中，其舞蹈节奏感强、肢体动作热情奔放，具有鲜明的蒙古特色。其中，蒙古舞蹈中女子的动作具有抖肩、翻碗等动作，表现了蒙古女子爽朗、热情的特点；蒙古舞蹈中男子舞姿挺拔、豪迈，展现了蒙古男子的健硕、阳刚，这都表现了蒙古的风土人情和生活背景。因此在蒙古舞蹈教学的过程中，一定要让学生理解蒙古舞蹈中的热情奔放，充分地释放自我，这样的教学方式既有利于提高民族民间舞蹈的表现形式，也有利于提高学生的民族文化认知。

2 民族民间舞蹈教学中民族文化渗透现状

2.1 在教学的过程中民族文化渗透部分缺失

在民族民间舞蹈教学的过程中，很大一部分教师还是延续传统的教学方法，只关注舞蹈肢体动作的教授情况，教学较为死板，缺乏沟通和主动性。传统的教学方法消磨了学生学习的积极性，教授内容死板、枯燥，影响舞蹈课程的教学效率。并且在舞蹈教学的过程中，教师没有对舞蹈背后的民族文化进行很好的渗透，致使学生的舞蹈表演缺乏文化底蕴的支撑，舞蹈表现力大打折扣。同时，学生对民族舞蹈背后民族文化背景的缺失，不利于学生对舞蹈肢体动作的理解，在学习的过程中也会影响教学效率。

2.2 民族舞蹈教师对民族文化的认知不足

在民族舞蹈教学的过程中，一些教师受传统教学思想的影响，对学生文化素养的重要性认识不充分，忽略了此方面的教学。但是随着社会经济的不断发展，社会更加渴求的是具有专业技能和丰富文化知识的综合性人才，因此在舞蹈教学的过程中也要提高学生的综合素质。上文中已经明确提出，民族民间舞蹈是民族文化的重要载体，因此在教学的过程中，学生要充分认识到民族文化在教学中的重要地位，全面提升学生的综合素质。同时在教学的过程中，还要打破传统的教学理念，将民族文化与民族舞蹈教学充分地结合起来，实现学生的全面发展。

3 民族民间舞蹈教学民族文化渗透措施

民族民间舞蹈是民族文化的重要载体，在弘扬民族文化方面具有重要的作用，并且民族文化对民族民间舞蹈教学也有较好的促进作用，两者紧密相连。但是从上文中可以发现民族民间舞蹈教学过程中并没有很好地渗透民族文化，既影响了民族文化的弘扬，也抑制了民族民间舞蹈教学效率的提升。基于此，本文提出了以下措施，旨在提高民族民间舞蹈教学中民族文化的渗透，促进民族民间舞蹈和民族文化的双重发展。

3.1 改变民族民间舞蹈教师的教学理念

舞蹈教師在教学的过程中要积极变革教学方法，树立全新的教学理念，在关注舞蹈肢体动作的同时，也要强化舞蹈理论知识的学习，提高学生的文化素养，提升学生的综合素质。同时还要正确认识民族文化对民族民间舞蹈教学的重要作用，使舞蹈教学更加的生动活泼，使其具有丰富的文化基础，增强舞蹈的表现力。

例如，舞蹈教师在教授朝鲜民族的舞蹈时，应该先讲述朝鲜民族的文化特征以及人文风俗，并分析朝鲜舞蹈动作所表达的具体含义，通过舞蹈动作的示范，展现朝鲜人们的勤劳、智慧，以及其含蓄、内敛的品质，既丰富了学生的文化储备，又提高了对舞蹈动作的理解力，提高了教学效率。

3.2 舞蹈教学课程中设置专门的民族文化培训课程，分解舞蹈动作

首先可以在课程设置上进行融合民族文化的设计，例如在每个舞蹈教学单元中，将与这一舞蹈对应的民族文化课加入其中，为学生制造深入感受民族文化内涵的契机。同时，民族民间舞蹈教学不仅仅是要学生单纯地模仿教师的舞蹈动作，还要对舞蹈动作进行深度剖析，因为民族舞蹈中的每个动作都是基于其民族文化而来，例如蒙古族舞蹈中的抖肩、柔臂等动作都是源于草原马背文化，蒙古族舞蹈中还经常出现模仿马和雄鹰的舞蹈姿态，这些舞蹈动作，都无不体现着蒙古族人民勇敢、豪迈的民族心态，因此我们在跳此类舞蹈时，必须将豪放、潇洒等情感融入于舞蹈中，通过民族情感的融入，自然而然地展现出舞蹈的神韵，而非单纯的模仿。朝鲜族民间舞蹈多用自身肢体模仿鹤的形态，在舞蹈中可以感受到朝鲜族典雅、飘逸的气质。

3.3 抓住舞蹈中的典型动作

上文中已经明确地表明各个民族舞蹈都具有自己的肢体语言，具有自己的独特个性，并且可以通过具体的舞蹈动作展现出来。因此在教学的过程中要根据各个民族的特点，抓住舞蹈中的典型动作，指出民族舞蹈的风格，进行着重教授，从而提高教学效率，提升学生对各个舞蹈的掌控力。例如，在进行傣族舞蹈教学的过程中，相对舞蹈的整体内容进行浏览，总结该民族舞蹈的特色以及典型动作，加重学生对这类舞蹈动作的掌握程度，提升整个舞蹈的表现力。例如，傣族舞中的“三到弯”是最具典型的代表动作，以点带面，提高学生对整个傣族舞蹈的掌控力。

4 结语

综上所述，我国是拥有多个民族的大家庭，这也表明了我国的民族文化十分的丰富多彩，而民族舞蹈作为民族文化的重要载体也具有多样性的特点。同样在民族舞蹈的学习过程中也要充分感受民族文化的多样性和丰富性，使学生掌握民族舞蹈背后的民族文化才能真正的学有所成。民族文化在民族舞蹈教学中具有重要地位，在民族舞蹈教学的过程中渗入民族文化，才能促进民族舞蹈更好地发展。

参 考 文 献

[1] 刘声超.中国民族文化在民族民间舞蹈教学中的渗透[J].音乐大观，2013（19）：193-194.

[2] 苏京.把民族文化渗透在民族民间舞蹈教学中[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2008，27（5）：136-137.

[3] 侯丽.民族民间舞教学中民族文化融入问题的研究[J].速读（下旬），2016（4）：91-92.

议中国民间舞发展的文化生态 第4篇

一、中国民间舞当下面临的文化生态环境

各地区各民族自然而然的原生性的文化通常体现在日常生活中。文化生态具有不可再生性的特点, 许多文化艺术形态如果遭到破坏, 人居环境一旦改变, 传统风格就会变异, 那必将是人类文明的莫大损失。当下, 由于乡村民众对于文化生活审美要求的逐步变化, 使原本处于自娱性和自发性的民族民间舞的发展正在发生着明显的变化, 这种变化主表现在三个方面:

首先, 从仪式性的需要向活动性表演的变化, 民间舞常常与特定节日和习俗的民族仪式有着密切的关系, 后者赋予了民间舞特殊的地位, 可以说仪式性是民间舞得以传承和发展的重要保证。但是, 随着科学技术的进步, 使各类仪式逐渐在人们心中漠视和淡化, 取而代之的根据文化生活需求或市场运作特点形成的各项娱乐活动。最明显的例子就是今天的秧歌活动已经没有了仪式的神圣感, 都已经不对祖上传下来的舞蹈动作、道具追究了, 所以表演的舞蹈表现出随意而漫不经心的形态。长此以往, 民间舞的表演形式还在, 但那些伴随着历史积淀下文化意味, 以及这些舞蹈文化的核心已经失去了, 也就必然失去了对民间舞者精神的感召。

其次, 从自发性活动向组织性演出的变化, 无论是节日庆祝、还是劳动中的相互鼓舞, 民间舞是在舞者是舞者生活和自身情感宣泄的必然的选择和需要。但是, 今天的民间舞没有了传统仪式的凝聚族群向心力的力量, 面临接近消失和变异的边缘。为此, 政府部门不断使用各种措施动员和组织有关民间舞的各类演出和活动, 假设, 民间舞蹈而如果失去了它特定的表演需要和表演场域, 一切演出只是政府行为的被动所为, 没有了自娱自乐的内驱力, 那么民族民间舞的文化生态的破坏和难以修复是不言而喻的。

同时, 从无偿性活动向经营性演出的过渡, 传统中的民间舞往往与经济发展和经营无关, 现时代的乡村民间舞更多的是作为种文化展品和以经济效益为主要评判导向的文艺产品。过去因为自娱的情感需要就舞蹈, 现在是没好处不跳舞。艺术, 贵在手舞足蹈时的真情实感。虽然商业演出也可以一定程度的促进民间舞蹈的交流和发展, 但我们也应反思, 难道这就是社会发展与城市化进程中所必付出的代价吗?

二、文化生态决定着中国民间舞的健康发展

我国众多的少数民族, 多偏居于边远山区, 与其它乡镇和不同城市之间的联系因为交通和通讯的不便受到一定的限制。但是今天, 现代化的生产方式和生活方式对边远地区的少数民族群体产生了全新的影响。传统民族社会受到来自现代社会不同消费观念的改变, 这种看似冲击和破坏的改变, 在不知不觉的影响着传统民族社会文化所形成的共同生产生活方式与传统的社会组织形态。在与外界的交流中, 传统民族社会中部分人也逐渐脱离亲缘关系和乡土限制进入到现代社会之后, 文化传播的方式依靠信息技术的不断渗透到人们生活的各个层面, 突破了传统民族社会相对封闭的文化空间, 大量不同时空地域的信息和文化现象开始迅速交流和传播, 甚至边远的民族地区也时刻在被灌输着这些来自世界各个区域的不同资讯。现代社会的生活方式、理念向传统民族社会扩散, 不断影响着少数民族的舞蹈文化, 使得过去相对单一的少数民族心理在纷繁复杂的信息社会里发生了微妙且快速的发展和变化。

民族舞蹈文化在全球化语境中已经发生了很多根本性的变化, 有些民族文化得到很好的延续和发展, 有些却让我们只有眼睁睁看着丰富的文化财富的逐渐散失而束手无策。生态环境的破坏、自然资源的枯竭所引起的政治纷争和战争日益加剧。难道社会的发展似乎总要以牺牲一定的代价为动力吗?现在世界各国又寻找到了新的资源作为又一轮高速发展的契机, 就是文化资源。在经济全球化的背景下强调文化的多元化和文化自觉。“文化自觉, 是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明”, 从费孝通对文化自觉作出明确的阐述以来, 社会的发展可谓是日新月异, 很多领域及其内在机制都发生着变化, 部分民族的文化来说可能会得到保持, 也可能在几年之间就因为不适应现代社会的种种而濒临消亡。

自然环境的保护很大程度上关系着文化的保护和传承, 两者之间有着密切的关系。通过对民族文化的存续机制和民族舞蹈形态发展所进行的一系列分析, 很显然地证明了文化生态的构建中首先应该考虑的就是自然环境的保护。自然环境决定了他们的生存方式, 而这种生存方式是适应自然上千年地适应和磨合而形成的, 让民族舞蹈文化的创造和积累了充满了自然的气息和传统生态环境的文化密码, 民族歌舞语汇中对于自然环境的模仿和表达更是数不胜数, 最具代表性的是西双版纳傣族的孔雀舞等, 还有白族的双鹤舞, 大部分民族歌舞在产生之时其主要的目的都是为了达成人与自然之间的沟通, 现在很多保护良好的自然环境也是得益于民族文化中对于自然的崇敬, 而现在显现出现代化趋势的乡村周围, 不是平整的农田、人造果树林和经济作物林, 就是林立的钢筋水泥房子, 那种原生的自然林已经非常之少了, 而民间舞与民族的生活环境是共生的紧密关系, 在现代化进程中被严重破坏的全球环境中仍然还存留了那么一些由民族文化的传承所保护起来的良好的自然环境, 是非常难得的事情。而自然环境显然在塑造民族的文化及其表现形式上有着不可忽视的作用。因此, 文化生态决定着中国民间舞的健康发展, 保护民间舞赖以生存的文化生态环境刻不容缓。

参考文献

[1]资华筠, 王宁.舞蹈生态学[M].文化艺术出版社, 2012.

[2]张保华.云南民族文化概论[M].中国社会科学出版社, 2005.

[3]乌丙安.民俗学原理[M].辽宁教育出版社, 2001, 2.

民间剪纸的文化价值 第5篇

民间剪纸是中国古老的传统民间艺术。它历史悠久，风格独特，深受国内外人士所喜爱。

剪纸的主要材料是纸。纸是中国的四大发明之一，过去一直公认造纸术是蔡伦于公元105年前后发明的。后来陕西省扶风县出土了西汉时期的纸，专家们认为纸在我国出现的时间要提前到两汉平帝之前，可能在宣帝时期（公元前73一前49年）。不管结论最后怎么定，在纸发明之前，不会有真正的剪纸。但用其它薄片材料用于剪刻镂花，却在有纸之前。邳县剪纸

江苏省徐州地区流行的剪纸，以邳县的最见特色。其种类有二，刻纸为彩色门笺，多用蜡光纸拼色；剪纸除走方艺人的鞋花外，多为窗花。窗花题材有劳动场面、家禽牛羊、民间传说、历史故事、寿桃、花卉鱼虫、龙凤等。

高密剪纸

山东高密一带流传的剪纸。从农舍的门窗、棚顶到箱柜、衣橱都有剪纸装饰。制作一般不打草稿而放剪直下，其特色是常用锯齿纹和挺拔的线条相结合来构成形象。

佛山剪纸

广东佛山的民间剪纸。宋代已有流传，盛于明清两代。由于其剪纸制作方法采用了剪、刻、凿、印、写、衬等，在种类上便可分纯色剪纸、铜衬料、铜写料、纸写料、金花、银写料等。其作品在剪刻时很讲究，多用小刀或剪刀在纸上或特制的铜箔、锡箔上剪刻而成。尤以铜写料最具特色，溶汇了绘、刻、写的技法，使作品苍劲右拙、金碧辉煌。佛山剪纸在一百多年前也用作建筑、家具雕刻的底稿，后又用于室内装饰。贴在门楣、柱枋上，也用于祭礼、扎作、花钱、炮竹等装饰。

台江剪纸

贵州省台江苗族的剪纸。以衣袖花、围腰花、帽花等刺绣底样为多。其图案题材虽也有龙凤、牡丹等，但与汉族的花样风格大异。尤其是衣袖花以针刺手法，更使人感到粗中见细的特色。

滦州布影

有二层涵义。一指河北滦县的皮影，据传兴于明初，但最早文献记载仅见清嘉庆年的《滦州志》。当地人不称滦州影而称“乐亭影”可能因唱腔为“乐亭调”而呼之。一指山东皮影。山东皮影据传也从河北传入，唱腔多为柳琴调。其刻工粗犷，敷色古雅，所演剧目为神话传奇和当地流传的历史故事。

安塞剪纸

陕西省延安北部安塞一带流传的剪纸。其形式很多，有窗花、门画、炕围花、挂帘花、窑顶花、桌裙花、枕花、鞋花、牌牌花、围肚花等等。内容分几种，一是用于春节美化环境，吉祥如意的题材很多，如飞禽、花草、牛羊猪狗、狮子老虎等；二是用于婚娶装饰洞房的，多石榴牡丹、成双鸟禽等；三是用于制作刺绣、布玩具底样的，多双石榴、双桃、虎娃等图案；四是用于迷信礼仪的，有财神爷、灶王爷，还有用作招魂的纸人等。

陇东剪纸

甘肃省庆阳、平凉两个地区流传的剪纸。陇东剪纸历史久远，风格粗犷夸张。东部的正宁、宁县、合水、庆阳、华池、环县等地剪纸较为古朴雅拙；中部西峰、镇原一带风格秀丽工整；西部泾河上游的平凉、泾川、崇信、华亭、庄浪一带风格较为简洁明快。题材上多飞禽走兽、民间故事、戏曲人物、四季花卉等。就其形式看有门花、炕窑花、窑顶花、箱柜花、粮囤花、灯笼花、喜花、吊帘花、礼花、寿花和刺绣用的底样等。

浮山剪纸

山西的浮山有“剪纸之乡”的美称。其剪纸遍布全县并流行于晋南一带。其形式有窗花、礼花等。最有特色的是十二个月“桥花”串连起来，用于儿童生日庆贺。浮山剪纸广泛用于生活中的服饰、枕头、兜肚、遮裙、钱包、鞋帽、手帕的刺绣底样，以及丧葬、祭礼、祈祷所需的纸幡、金银山、桥马人物、斗旗等。还用于农家门帘、桌围、椅搭、盖巾、被褥、花布的刷印和剪贴图案。

滨州剪纸

山东省鲁北惠民地区流行的剪纸。多为窗花或刺绣底样。风格上较胶东的粗犷些。其剪纸中以对称(折剪)式的人物很有特色。现在代表性的剪纸作者有赵秋春、赵恒英、任成英、张玉针、张金娥等。

蔚县剪纸

河北蔚县剪纸，相传已有两百年历史。以窗花见长，“天皮亮”可说是最早的窗花形式，即在云母薄片上绘图着色进行装饰。后来河北武强县的木版水印窗花传入，吸取其色彩特点，仿“天皮亮”透明效果，以刻代剪，形成蔚县剪纸的独特风格。蔚县剪纸以“阴刻”和“色彩点染”为主，故有“三分工七分染”之说。题材多取自戏曲人物，也有花草鱼虫、飞禽走兽等吉祥形象。

南京剪纸

江苏南京的纸，据史载明代已流行于民间。其中以喜花和斗香花著称于世。旧时，南京人婚嫁喜庆，都在箱、柜、被、枕等嫁妆上缀以用大红纸剪的各种喜花。其图案题材则根据需要和特定的剪纸外形，填满花叶等吉祥纹样。可谓花中有花，题中有题，粗中有细，拙中见灵的特色。斗香花的题材则有戏文、历史故事、民间传说、吉祥纹样、花卉等。配色一般用金色和大红、桃红、绿、蓝、桔黄、淡黄、黑等七色蜡光纸组成，有十分强烈的效果。南京剪纸除斗香花和门笺是刀刻外，多数喜花是用剪刀剪成。

山西剪纸

山西民间剪纸的体裁格式，根据各地民俗与实用需要因物、因事制宜。最常见的是窗花，它的大小根据窗格的形状来定。如晋北一带窗户格式有菱形、圆形、多角等样式，窗花也随窗而异，小的寸许，精致灵巧，稚趣横生；大者有四角、六角、八角呼应的“团花”，素雅大方。忻州一带，欢庆春节，或操办婚事都要贴“全窗花”，即剪出柿子、如意、牡丹、佛手、莲花、桂花、笙等，祝愿新媳妇善于女红，早生贵子，美满幸福。

山西民间剪纸的风格，总体来说，具有北方地区粗扩、雄壮、简练、纯朴的特点。但是，因地域环境、生活习俗、审美观念的木同，各地剪纸又有差异。如晋南、晋中、晋东南、晋西北、吕梁山区的剪纸，多为单色剪纸，风格质朴、粗犷。而流行于雁北地区的染色剪纸，则婉约典雅、富丽堂皇，尤以“广灵窗花”为代表。

“广灵窗花”以造型写实、刻制精巧，色彩艳丽而著称。它的原料是一种单一的雪白宣纸，工具是几把刀刃为斜形的大小不等的刻刀。程序是先用刀刻出剪纸成品，再点染着色。民间巧匠非常讲究刀工刻法和着色技艺，他们以简单的工具，采取阴刻为主，阳刻为辅的办法，在短短几分钟内就能龙飞凤舞地刻制出许多成品。着色时用上好白酒调色，调配较深的颜色可加少量白矾，这样既能使涂上的颜色鲜艳水灵，又能保证剪纸存放较长时间。广灵剪纸以其精湛的技艺赢得了声誉，现已销行到法国、美国、日本、波兰等国，成为海外友人珍爱的艺术品。

人们把生活比作一棵常青树。那么，我们说这剪刀下的艺术便是常青树上的花和果。民间剪纸扎根于民间，流传于民间，土生土长，土香土色，永远散发着艺术的芬芳。

杨柳青剪纸

历史悠久的杨柳青剪纸向其他美术品类借鉴表现形式丰富自己。比如这些年兴起的国画形式的剪纸有中堂、条幅、横批、通案、扇面等；内容有花鸟、草虫、人物、山水、脸谱等，还有美术家参与创作的剪纸。其类似年画又不失剪纸趣味，使人感到熟悉而又新颖。特别是在传统年画的风俗日渐衰落之际，剪纸艺人便将百姓喜闻乐见的杨柳青年画图样刻成剪纸，如门神、缸鱼、婴戏娃娃等。传统年画往往不被一些新家庭接受，刻成精美的剪纸后，这种艺术形式不仅能被青年人接受，而且深受喜爱。杨柳青人绣花的“花样子”都是来自于剪纸图案。

这些花样子有门帘、窗帘、墙布（墙围子）、枕套等，还有用于服饰，儿童戴的花兜兜，俗语称“供花”，也有人在祝寿的寿面、寿桃上用福寿等前纸覆盖，俗称“饭花”等。几十年前，杨柳青高家花样子远近闻名，人称“高花样子”。

“剪纸苹果”昭示文化价值

2006-10-9 5:19:05

最近看到这样一则消息：在有着“中国民间剪纸之乡”美誉的陕西省旬邑县，果农们在苹果的膨胀期挑选出品貌优良的苹果，套上有特色的剪纸图案，在阳光的作用下，果实成熟后图案就印在了苹果上，成了艺术品，而这样的一个苹果能卖到10元钱。这则消息提示我们：使日常消费品具有文化和审美的内涵，是提高产品品位与竞争力的重要途径。

爱美之心，人皆有之。消费者购买商品不只是要吃得放心，用得称心，也希望看着舒心。食品也好，用品也罢，像工艺品一样有着观赏的价值，满足人们对文化品位的追求，就会激起消费者的消费欲。同样是水果，长得歪瓜裂枣，让人一看就没了胃口；相反，品貌端正的总是能吸人眼球。消费者买商品时喜欢挑挑拣拣，多半就是这个原因。

随着人们生活水平的提高，消费者对商品的文化和审美品位也有着新的要求，适应了消费者的文化和审美要求，就能提升产品的附加值，即便是个普通的商品，也会成为市场的新宠。日本人早就认准了这个理，采取新工艺将圆西瓜变成方形，将清一色的辣椒变成赤橙黄绿青蓝紫，不仅市场大开，价格也翻了好几倍。

当然，商品首先要体现基本功能且在竞争中以质取胜。而在此前提下，如果没有特色，同样会影响市场竞争力。文化品位就是增加商品特色的重要环节。不论是农业生产，还是工业生产，都应有着新观念、新思维，不妨多动脑筋，运用新科技、新工艺，给传统产品插上文化品位的翅膀。

国庆60周年庆激光剪纸

剪纸是一种镂空艺术和最为流行的民间艺术，在视觉上给人以透空的感觉和艺术享受。其载体可以是纸张、金银箔、树皮、树叶、布、皮、革等片状材料。

剪纸的艺术价值：

一、社会实用价值：

到今天为止,剪纸艺术的天地更为广阔了,它早已走出了庄户人的小院,走入现代设计的广阔天地,在产品包装设计、商标广告、室内装潢、服装设计、书籍装帧、邮票设计、报刊提花、连环画、舞台美术、动画、影视等各个方面都有它的倩影。剪纸贴花是把民间十分流行的剪纸艺术与陶瓷装饰结合起来,把民间剪纸搬上了瓷器表面。早在北宋时代,吉州窑的陶工就把剪纸用来装饰瓷器。吉州窑独创的黑釉剪纸贴花工艺,具有强烈的民间艺术风格。作为“女红”之一的剪纸艺术,被运用于其他手工艺生产的例子,并非仅仅局限于陶瓷艺术中,在漆绘工艺和雕花工艺中都有所运用。剪纸与陶瓷的两种民间艺术融合渗透,产生了陶瓷剪纸新工艺。剪纸艺术的宝贵文化和独特风格对当今包装设计、装潢设计、图案设计等都有着重大影响,通过对物象删繁就简,吸取精华加以变形夸张,创作出更理想的形象。没有不变形的写实,也没有不写实的变形,而剪纸艺术可视为其领导者。通过提炼这种传统民间艺术风格的元素,合理地运用到形式美的法则中,具体表现为在合乎主题的基础上达到深化和突显的作用。越来越多的包装设计师已经认识到民间艺术的重要性,它是一种能够深入表现内容和引起共鸣的艺术形式。

二、艺术价值：

从艺术价值来讲,剪纸艺术既有收藏价值,又有传播文化、交流思想的价值。如用于刻石作画,不容易更改,剪刀落处当即成形,难以增减修补,所以曾为西方现代派画家所惊叹和汲取。许多优秀的剪纸作品已被陈列在中国美术馆、徐悲鸿纪念馆,仅吴作人的剪纸作品就被收藏了138幅。我国宋朝开始有了专业剪纸之民间艺人。而剪纸艺术收藏家古代有一人,即余姚(今属浙江省)岑安卿。著有《栲佬山人集》,其中有林希逸的《题张彦明藏剪纸惜花春起早图》,诗中咏道:“谁将妙意寄工巧,溪藤雪莹金刀小;丹青退舍松梅苦,剪出天真数分秒。”这反映了元代始有珍惜民间艺术不着丹青墨色,亦可创作出“惜花春起早,爱月夜眠迟”美妙意境之画幅。③剪纸为人类史上增添了可贵的民族艺术篇,中国剪纸就像一座“活化石”博物馆,从中可以看到极为丰富的文化遗产,因此它的价值远远超越了剪纸本身,具有民族学、社会学和人类学的价值,是中华民族的本源文化,心理素质感情的凝聚。剪纸不仅为后世提供了历史资料,也向海外展示了我们民族艺术的风采。2008 年北京奥运会上的剪纸福娃吸引了众多的中外来宾。当北京奥运会的冠军们刚走下领奖台,就收到了中国民间剪纸艺人为他们剪刻的奥运风采形象。使得这些外国运动员即兴奋又惊奇,无不对中国民间剪纸艺人高超的技艺表现出由衷的赞叹。传统的剪纸图案逐渐从民间走向世界历史舞台,其表现形式更加丰富,从图案到写实,显示出了中国民间剪纸艺术的强大表现力。剪纸作为中国符号,传到欧、美、日等国家,同时也出现在许多国家出版的画册上。激光剪纸的艺术价值：

一、激光剪纸的定义：

激光剪纸是一种不同与传统的，属于高科技工艺的一种全新的剪纸加工方法，它是利用激光的高能量密度特性，照射到纸张表面，将纸张切穿并产生清晰镂空图案的工艺品。

二、激光剪纸艺术价值：

激光加工技术与剪纸艺术的完美结合，使中国民间传统装饰艺术—剪纸艺术迈上了一个新的台阶。激光剪纸加工可以加工任何复杂图形，废料少，利用率高，图案特别精致细腻，加工效率高。激光剪纸的效率是普通手工剪纸效率的几倍甚至几十倍，激光剪纸加工工艺为大批量工业生产具有中国特色的剪纸工艺品提供了技术保证！

民间舞蹈文化传承 第6篇

关键词：民间舞蹈；文化传承；未来发展

中国民族舞蹈能在当今社会得到传承、发展和中国悠久的历史文化有着密不可分的关系。作为民族文化的一部分，一个民族、国家的精神面貌在民族舞蹈上也有生动体现。中国民族文化经过历史长河的冲刷和洗礼，其核心精神也激励着一个民族勇敢向前，不断奋发。对中国民间舞蹈传承的研究不仅对民间舞蹈的传播和发展有重要意义，而且对中国经济的发展也有重要意义。

一、中国民间舞蹈文化传承能力越来越弱的原因分析

（一）独特性

所谓的民族舞蹈是指受民族文化的制约、尽兴表演但风格相对稳定的舞蹈形式。它具有很强的民族性，民族舞传承的难度也因为其很强的民族性而大大提高。要想使民族舞得到传承，了解当地文化、风土人情、生活方式等十分有必要，以其为基础领悟要领从而得到传承。

（二）适应性

随西方文化的兴起，民族舞的传承受到一定的创击。作为继承者的我们要以其颜色、肢体、语言为基础更要深入了解当地风土人情以便更好地传承我国民族舞，这是其一；另外，就民族舞本身而言，要结合时代潮流，留其精华，去其糟粕，使其更好地适应继承者的思想和环境的改变；只有两者相互结合，民间舞蹈才能得到传承发展。

（三）受众的定位性

要想使民族舞得到很好的发展，仅仅依赖于当地人民是远远不够的，当地政府要出台相关政策民族舞自娱自乐的状态，使其真正的走出大山，走出当地。简而言之，就是使其发扬官大。

（四）传承速度慢、周期长

在民族舞的传承中，现阶段仍以传统的亲传、嫡传的传播方式进行传播。其虽然能做到不丢、不散、不舍，但是民族舞的传承仅仅依赖于亲传、嫡传的方式是远远不够的，它要想做大做强，就要以群众为基础。否则，仅仅依赖于传统的方式进行传承意义不大。

二、中国民间舞蹈文化传承之对策

（一）特定时空的文化传承

作为社会的最大群体，人民群众是民族舞蹈传播的主要对象，在日常生活中，通过参加活动，了解、学习民族舞蹈。例如，每逢年节，中央电视台都会举行春晚大型综艺活动。在春晚，各民族的民族舞蹈必不可少，观众在观赏的同时也潜移默化中接受民族舞蹈的感染从而得到有效的传播；同时，在这个大舞台上，各民族舞蹈进行交流从而使传统文化得到发展。在一些民间活动中，人民通过跳舞交流技艺，取长补短进行即兴创作，这也不失为发扬民间舞蹈的方法。少年儿童在活动中扮演者极为重要的角色，其通过活动对民间舞蹈认识、了解，给舞蹈注入新的生命力，从而使民族舞蹈得到继承和发展。

（二）民间艺人的重要作用

民间艺人，歌舞能手等民间舞蹈爱好者对民间舞蹈传播具有重大作用。和其他民族相比，汉族对歌舞的研究没有其他民族那么深入，但就其观赏能力和其他民族，还是相对略胜一筹。例如，在大多数情况下，汉族人不喜欢亲自参加跳舞节目而是作为一个欣赏者观赏带浓重民族色彩的民间舞蹈。对于著名艺人的表演，更是受到广大群众的追捧。所以民间艺人和舞蹈能手对民间舞蹈的传播作用不容小觑。民间艺人由于对民族舞蹈喜爱，他们执着追求，潜心揣摩，并结合自身特点，对舞蹈进行修改提升，给舞蹈注入新的生命，从而使舞蹈得到发展，传承。

（三）中国民间舞蹈的商业发展

媒体在中国民间舞蹈的发展和传承中发挥着巨大的作用。但是，媒体和商业同时存在。在刷脸和广告满天飞的当今时代，为民族舞蹈找到一席之地绝非易事。而其中最关键环节是在商业的发展中怎样做才能使文化得到更好的传承而不至于成为商业发展的工具。所以在商业发展中对民间舞蹈应持以保护性开发的态度，而不是把利益放在首要位置，甚至不惜利用民间舞蹈作为工具。我们可以利用电视进行宣传，例如，开展相关活动，举办相关综艺节目让更多的人了解、认识、记住民间舞蹈进而达到对民间舞蹈的传播效果。

（四）加强民间舞蹈的教育

教育作为一种手段对民间舞蹈的传播具有推进作用。根据不同的教育阶段，学校可以传授不同程度民间舞蹈。民间舞蹈课程的加入不仅使教学课程和课程结构得到丰富和改善，而且极大地推进民间舞蹈的传播，进而从根本上解决民间舞蹈传承难等问题。从教育着手进行对民间舞蹈传播不是一蹴而就的，而是由小到大，逐渐推广，是一个循环渐进的过程。就传统的教育而言，教育也要跟随时代的脚步，根据社会和商业的需要不断注入新的元素，例如在教学课程穿插民间舞蹈课程就是很好的体现。简而言之，我们在传承民间舞蹈时，不能用“厮守故土”式传承，而是在留其精华，去其糟粕的同时，顺应社会环境加入新的元素从而使舞蹈凸显灵秀之气，展现精华灵魂。

三、结束语

随着人民生活水平的不断提高，商业、信息系统的不断完善。人民对视觉的要求也越来越高，因此，民族舞蹈的传承就要紧跟时代步伐，不断增进新元素，推陈出新从而使民族舞蹈新而不土，华而不俗，进而达到高雅的境界。但是，我们应意识到在进行文化传承中过程中，还会遇到很多障碍和问题。开放式管理和推进模式等方法对文化传承有推进作用、政府也要出台相关政策利用商业平台进行文化传播。

参考文献：

[1]秦萍.民族民间舞蹈文化传承规律及发展趋势探讨[J].鸭绿江（下半月版），2015（04）.

[2]张涛.陕西民间舞蹈“筒子龙”的当代传承与保护[J].陕西教育（高教），2015（02）.

中国民族民间舞文化生成底蕴及特征 第7篇

严复对之进行了深刻的比较, 他认为:“中之人好古而忽今, 西之人力今以胜古;中国最重三纲, 而西人首明平等;中国以孝治天下, 而西人以公治天下;中国尊主, 而西人隆民;中国多忌讳, 西方众讥评;中国追淳朴, 而西人求欢虞;中国美谦屈, 而西人务发舒;中国夸多识, 而西人尊新知;中国委天数, 而西人恃人力……”

胡适也从文化进化论的观点出发, 对中西文明做了比较, 他认为:“中西之异的实质是古今之异, 强调东方文明的特点是知足、安分、安命、安贫、乐天、不争、认吃亏。进而指出, 知足的东方人自安于简陋的生活, 故不求物质享受的提高;自安于不识不知, 故不注重真理的发现与技艺器械的发明;自安于现成的环境与命运, 不想征服自然, 只求乐天安命, 不想改革制度, 只图安分守己……”

如此这种特定的民族品质, 也塑造了中国民族民间舞自身的精神特质, 概括下面有几点:

首先, 重伦理、倡传统至上。孟子曰:“天下之本在国, 国之本在家。”高度概括了中国传统社会的实质。这种家国同构、家国一体的思想渗透到中国社会生活的各个层面。也促成了中国民族民间舞蹈文化重伦理的门派传承, 与倡传统 (形式和内容) 的艺术表达。

其次, 重和谐与统一。张岱年认为, 中国传统文化中“有一个一以贯之的东西, 即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。强调和谐与统一是中华优秀文化传统的精髓, 而表达和谐、促进统一则是中国民族民间舞蹈特有的功能, 千人同态、万人同姿的共舞场景可以激发强大的族群认同感与民族向心力。

再次, 轻变化、追求稳定。“安土乐天、重恒轻变”, 是中国大陆型农业经济, 几千年来以农为主、重农抑商政策实施下的产物, 这种求稳定与轻变化的观念, 表现在中国人的政治、经济、艺术、生活的方方面面, 也塑造了中国民族民间舞艺术表达“法古守成、不喜变动”的特质。

最后, 推崇集体、淡化个性。中国政治“大一统”与“拨乱反正”的思想, 强调地方与中央一致, 个人与集体同步的“太平”思想, 导致“铲平”事实的发生。与大家一样不出头成为个人品德评判的标准, 所以在中国民族民间舞中, 人人参与不分主次的圈舞, 以及有个别领舞的队舞形式是民间最主体的形式。

综上所述, 中国民族民间舞自身的文化特征可以归结为以下几点:

(1) 尊重传统视不同民族地域舞蹈的风格、特征为其生命, 具有排他性特点。

(2) 强调一统的文化特征, 舞蹈中群体的和谐与统一大于个体的张扬。

(3) 追求舞蹈的恒定性, 倡导先传承后发展, 重“恒”轻“变”。

(4) 强调集体意识特别是乡土记忆的舞蹈表达。

(5) 舞蹈中存有鲜明的等级特征与人物角色及在性别上表达的差异。

(6) 多呈现顺应自然、天人合一、精神胜利、自我陶醉的情感表现。

民间舞文化 第8篇

民族舞蹈是美学的一个分支, 是经过提炼、组织和艺术加工的, 以人体为主要表现手段, 表达各族人们思想感情, 反映各民族社会生活的一种艺术形式。民间舞蹈是一切舞蹈之母, 民间舞蹈源于民族文化, 民族民间舞作为一种文化载体, 有着罕见的生命力。随着时代的变迁, 它在不断发展和变化, 正是这种顽强的生命力使得民间舞经受住了考验, 生生不息。

二、民族民间舞蹈的发展

舞蹈是人类最早发生的文化现象之一, 是原始人类生命情调最充足的表现, 是原始社会中拔高了的简朴生活。舞蹈随着原始人类身体的进化而发展, 又作为发达的肢体语言团聚起人类的原始社会。充分认识作为审美对象的舞蹈, 首先需要了解自然沉淀着历史文化的舞蹈。舞蹈艺术因它独特的魅力, 在五千年的历史长河中代代相传, 并且不断发展、拓宽, 使得中国民族民间舞蹈的内容变得丰满。中华民族是经过漫长的发展、融合逐渐形成的, 许多民族之间有着深远的血缘关系。在一些民族舞蹈中常常是“你中有我, 我中有你”或兼收并蓄。这是文化血缘的因素促成了中国民族舞蹈的发展与中国民族舞蹈风格的形成。

(一) 技巧风格化

民间舞中的技术技巧同舞蹈风格紧密相融、难以分开。民间舞的技巧不是纯技巧, 而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向, 应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧, 又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。

(二) 技巧情感化

民间舞中的技巧是与宣泄生命情感和烘托场面气氛紧密结合的, 是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入, 再高难、再精湛的技巧形式在民间舞中也会变得苍白无力, 毫无光彩。这种情感化了的技巧, 极大地丰富了舞者的艺术表现力, 增强了舞蹈的艺术感染力。技巧属于美学范畴中的艺术技巧, 是舞蹈艺术家在表达思想感情和艺术感情的艺术创造中对艺术手段和各种技巧的精密运用。

二、民族民间舞蹈的审美特征

舞蹈美离不开人们对舞蹈作品的审美感受, 但是人的主观感受又必须以客观存在的舞蹈美为前提, 所以我们需要进一步研究舞蹈的审美特征。

(一) 欣赏美

1.“想”的参与。

“想”的参与就是根据舞蹈展开联想和想象, 民族舞蹈的创编是富于创造性的, 它具有不可指向性的特点。例如舞蹈《藤枝叶》在优美的傣族音乐旋律中, 藤在地面上缓慢伸展, 渴望破土而出, 枝叶与其背对相望, 让人联想到藤和叶的最初的上下关系。藤向上推着枝叶, 似乎在拼命地生长。藤从枝叶根部附着而上, 相互弯曲缠绕, 在相互攀着之后, 最终紧紧地牵扯在一起, 犹如一对热恋的人。

2.“动”的参与。

“情动于中而行于言, 言之不足咏歌之, 咏歌之不足, 舞之蹈之。”学习民族舞蹈应从身、心两方面同时入手。准确抓住每一个民族舞蹈的特点和风格, 并且把民族舞蹈动作一一进行分解。例如佤族舞蹈, 佤族人民生活在云南的山区, 佤族人民的性格开朗奔放, 舞蹈动作粗犷, 与傣族舞蹈相比是截然不同的一种风格, 必须把佤族舞奔放的特点表现出来。

(二) 表现美

傣族舞蹈优美、含蓄、轻盈、稳健, 表现了傣族人民的心理状态和性格及其审美情趣。例如:傣族是一个能歌善舞的民族, 以表现孔雀形象的孔雀舞最典型最普遍。学习傣族舞蹈, 光手上的动作就有好几种, 手臂、手腕、手掌、手指都有各不相同的作用和表现形式。傣族舞“三道弯”与“一顺边”的舞姿和手臂关节的弯曲, 源于古代百越人的“蛇鸟图腾崇拜”和对水的深切感情。舞蹈《藤枝叶》充分运用傣族特色的“三道弯”和“一顺边”这一富有雕塑美的典型基本特征。具有浓郁的傣族民族风格, 同时在原有动作的基础上变形, 创新编排, 多层结构, 从而塑造形象。

三、傣族舞在民间舞中的地位和作用

傣族舞是傣族古老的民间舞蹈, 也是傣族人民最喜爱的舞蹈。流行于整个傣族地区, 我国傣族地区的舞蹈优美、朴实, 舞姿富于雕塑性, 幽静的气质凝聚着东方艺术的线条美。傣族舞蹈风格轻盈灵秀, 动作特点鲜明, 情感表达细腻, 舞姿婀娜优美。孔雀舞是傣族人民的智慧结晶, 是有较高审美价值的民间舞蹈。在种类繁多的傣族舞蹈中, 孔雀舞是人们最喜爱、最熟悉, 也是变化和发展幅度最大的舞蹈之一。傣族民间传统的孔雀舞有着很长的历史, 并被纳入了宗教的礼仪之中。

四、结论

总之, 我们要善于发现和挖掘民族民间舞蹈中的审美因素, 将蕴含其中的立意美、情境美、艺术美等展示出来。民间舞是一个厚重的文化与历史载体, 民间舞不单纯是技术技艺的展现, 更多的应该是对综合知识的掌握, 是对民间舞风格性的把握。而民间舞的作品更应该抱着“源于民间, 高于民间”的追求, 把民间舞的真正魅力通过舞蹈的肢体, 通过舞蹈的文化传承, 真实地展现在观众眼前, 并使得民间舞的舞台表演呈现出全面发展与进步的良好态势。相信只要通过我们不断地努力, 民间舞的风格魅力将会以更加广泛的形式展现在所有喜爱舞蹈、热爱舞蹈的人面前。到那时, 也将会是中国民间舞步入辉煌的重要时刻。

摘要：民族民间舞在舞蹈中占据着很重要的地位, 要想完成高质量的民族民间舞, 不仅要经过长期的训练, 还要了解民族民间舞的文化特征。我国是一个拥有着众多民族的国家, 各个民族的舞蹈发展都有着其历史和过程。保护与传承民族文化已成为现今文化艺术界最重视的问题。民间舞蹈源于民族文化, 民族民间舞作为一种文化载体, 有着罕见的生命力。在长期的社会生产过程中, 各民族民间舞蹈逐渐地形成了各自独特的民族风格。随着时代的变迁, 它在不断发展和变化, 正是这种顽强的生命力使得民间舞经受住了考验, 生生不息。

关键词：民族民间舞,审美特征,民族文化

参考文献

[1]邬诺娃.民族民间舞现状探究[J].大舞台, 2011, (4) .

[2]郭家骥.西双版纳傣族的水文化:传统与变迁——景洪市勐罕镇曼远村案例研究[J].民族研究, 2006, (2) .

民间体育文化陕北秧歌 第9篇

关键词：秧歌的起源,特色,艺术性

何为“秧歌”?秧歌是从哪儿来?”不少人有了自己的答案。秧歌至少有十种写法儿, 如阳歌、央哥、姎哥、扬高、迎阁、羊高、英歌、因歌、莺歌。有人说秧歌起源于南方稻区插秧之歌;有人说它是古代祭祀农神祈求丰收的舞蹈;有人说该歌舞兴起于凤阳, 该称为“阳歌”;有人说“阳歌”是上古人类对太阳的崇拜;有人说宋人苏东坡创造了秧歌;甚至有人说宋人以“姎哥”为西域歌舞的主角, 然后与汉族元宵社火融合, 最终形成“秧歌”。以上这些说法都有某种的依据和创意。的确。陕北乡间念作“yáng”的本字到底该是哪个呢?只有找到了这个本字, 那么答案便知晓了!

历史悠久的陕北秧歌相传在北宋就盛行, 叫作“阳歌”, 大概是出于“言时较阳, 春歌以乐。”在《延安府志》中录有“春闹社, 俗名秧歌。” 因此, 秧歌是从社日祭祀土地爷活动中发展来的。 当然我们也知道, 清李调元的《粤东笔记》中有:“农者, 每春时, 妇子以数十计, 往田中插秧, 一老挝大鼓, 鼓声一通, 群竞作, 弥日不绝, 是日秧歌”。由此又有人说, 秧歌是陕北从南方传承下来的一种文化。陕北秧歌是一种朴素中带着绚丽的艺术, 其形式多彩, 表演尽兴, 红火热闹。

(一) 陕北秧歌之豪迈

陕北秧歌主要特点在于“扭”, 以腰部为中心, 和着锣鼓声大幅度扭动头和双臂, 以“十字步”完成了前进、后退、左腾、右跃, 人们称之为“扭秧歌”。该简单朴素的舞蹈, 整齐的步调, 飞舞的彩带, 五彩的彩扇, 无不洋溢出和谐的气息。

伞头、文、武身子和丑角是陕北秧歌的三种主要角色。伞头是陕北秧歌的领头人, 他一手持伞, 一手持" 虎撑", 只求吉祥之意。伞, 寓义着人们能得到庇护, 风调雨顺;据说唐人孙思邈用一铁圈撑开老虎的嘴来观察老虎并给予治疗, 于是这个铁圈就叫" 虎撑"。接着“虎撑”演化为串乡治病的“串铃”, 也成为民医的标志, 最终成为消灾却病的象征物。在伞头这个角色中, “虎撑”是指挥秧歌队表演的响器, 指挥着秧歌队变化队形。领头人“伞头”能即兴编唱新词, 当然对传统秧歌唱段也极为熟悉。演唱时, 他领唱, 众队员高昂地重复唱最后一句。唱段词藻朴素、形式简单, 但体现着当地的人文, 其情感生动、易懂, 观众皆大欢喜, 神采飞扬。如今的秧歌舞, 跟上了社会前进的步伐, 角色有所不同, 服饰变成了现代装, 腰系着红绸带, 手里撑着花伞。只要舞动起来, 是那么的红火, 热闹。

(二) 陕北秧歌之风格

“大秧歌”和“踢场子”是陕北秧歌的两大类。大秧歌, 是一种集体性的歌舞活动, 气氛热烈。舞者的情绪欢快, 动作矫健, 表达了舞者的豪迈、奔放之情。狮子、竹马、跑驴、龙灯、旱船等社火节目与秧歌相伴, 规模宏大, 气势宏伟。秧歌队形变化丰富多彩, 包括“龙摆尾”、“二龙吐水”、“十字梅花”、“卷白菜”等等。“水船”、“霸王鞭”、“高跷”、“跑驴”等属于小场子表演。至于“文场子”、“踢场子、”“武场子”是根据秧歌的动作内容和风格划分的。表现男女爱情生活的双人舞就是人们所喜爱的“踢场子”, 参加人总是成双成对的, 女舞彩带, 男持彩扇。踢场子中具有较高难度的舞蹈动作是需要展示“金钩倒挂”、“白鹤亮翅”、“金鸡独立”、“软腰”、“二起脚”、“三脚不落地”、“龙爪穿云”等高难技巧, 其刚健中渗透着柔美, 洒脱中涌现着细腻。每当大号节日如春节, 城乡都组织排演秧歌, 只愿新年好。村邻之间还会组织起各自的秧歌从这个村扭到那个村, 相互拜访, 比歌赛舞, 红红火火。女角叫“包头”, 男角叫“挂鼓子”, 过去均为男子扮演, 如今却不同了。“包头”的动作表现出质朴、活泼的特点, 将农村妇女的形象描绘了出来, " 挂鼓子" 的动作虽然朴拙但爆发着武术的魄力。秧歌表演拥有传统的套路和即兴创造的舞蹈动作, 演绎着陕北农村生活的习俗, 充满了情趣。技艺精湛的演员李增恒深受人民群众的喜爱, 其“包头”形象俊俏, 表演灵巧、洒脱, 配有“溜溜旦”的艺名。

(三) 陕北秧歌之传承

1940 年代初期在以延安为中心的陕甘宁边区, 开展了一场红红火火的新秧歌运动, 广大人民群众学习秧歌、腰鼓, 熟知了基本的动律特征和典型的舞姿动态。陕北秧歌升华为规范的舞蹈动作, 形成新型的秧歌和腰鼓, 是新农民形象的标志。领头人“伞头”改为工农形象持木制镰刀斧头, 并创造了崭新的秧歌剧。例如《夫妻识字》、《十二把镰刀》、《兄妹开荒》。其中“胜利腰鼓”扭遍了全国各个角落。大场秧歌《边区好地方》、扇秧歌《南泥湾》等新秧歌受到了广大人民的欢迎和喜爱。陕北秧歌在解放中国的战争中极大地鼓舞了人民的斗志和中国必胜的决心。抗日战争胜利后, 热闹非凡的秧歌庆祝着祖国的伟大胜利。1950 年末民间舞蹈方兴未艾, 但是各地的秧歌却五彩斑斓, 光彩夺目, 让人精神气爽。

陕北秧歌把陕北群众的质朴、憨厚、乐观的性格表现得淋漓尽致, 不断推动着历史文化价值的提高。

我国是极度重视非物质文化遗产的保护。于2006 年5月20 日, 陕北秧歌得到了国务院批准, 被列入了第一批国家级非物质文化遗产名录中, 从此掀开了崭新的一页。

参考文献

[1]大秧歌资源的调查分析.米脂县人民政府门户网站.

[2]米脂大秧歌.米脂县人民政府网站.

[3]米脂谒庙阳歌.米脂信息港.

民间舞文化 第10篇

关键词：广西民间文化艺术,幼儿教育,融合,传承

一民间文化艺术在幼儿教育中的意义

1. 民间文化艺术的融合有助于培养幼儿热爱家乡之情

广西民间文化艺术的表现形式丰富多彩, 有民间歌谣、故事、传说, 民间歌曲、舞蹈、戏剧, 还有民间绘画、手工等等。幼儿在对这些民间文化艺术了解、感受、学习的过程中, 能增强作为一个广西人的自豪感, 激发热爱家乡的情感。

2. 民间文化艺术的融合有助于激发幼儿对艺术的兴趣

民间文化艺术植根于劳动和劳动者, 应该在丰富的民间文化艺术中筛选出最典型、最具有代表性、与幼儿日常生活最接近的、具有浓厚地域特色的民间文化艺术内容, 对幼儿进行民间艺术教育, 激发幼儿对民间艺术形式的兴趣。广西壮族山歌里的对歌, 一问一答的演唱形式幼儿们就很喜欢, 只要因音乐一响起, 幼儿就会合着音乐开始演唱。

3. 民间文化艺术的融合有助于提高幼儿的审美能力

在幼儿园课程中进行民间文艺教育, 不仅让幼儿了解家乡的历史文化和民间艺术形式, 更能扩大幼儿的艺术视野, 尤其是音乐、绘画、游戏等艺术形式表达了普通劳动者的审美观念和对生活的美好憧憬, 是培养幼儿审美情趣, 增强幼儿审美能力的好教材。广西绣球就是人们祈求五谷丰登、生育兴旺的吉祥物和定情信物, 由“堆绣”这一古老而复杂的刺绣工艺手工制作而成。我们在日常教学中就让幼儿欣赏一些实物绣球, 根据幼儿的兴趣, 让他们画一画绣球或者制作一些简单的绣球。幼儿在动眼、动脑、动手的过程中, 直观形象地感受到绣球之美。

4. 民间文化艺术的融合有助于激发幼儿的想象力和创造力

“想象力比知识更重要”, 想象力推动了人类的进步。而想象力和创造力的培养必须从幼儿时期开始。教师可以结合民间文化艺术教育内容给幼儿自由想象的空间, 让幼儿大胆地想象、创作, 如用对歌的形式创编新的歌词、创编富有现代生活气息的新童谣、设计与众不同的壮锦图案等等。

二在幼儿教育过程中, 民间文化艺术的融合途径

1. 营造民间文化艺术融合的氛围, 让幼儿受到心灵的熏陶

幼儿园环境在幼儿教育体系中充当隐性课程实施的重要途径。在走廊、墙面、楼梯等地方, 把幼儿制作的、包含广西民间文化艺术内容的美术、手工作品等陈设其中, 既形象地展示了广西民间文化艺术, 又激发了幼儿民族认同感, 提高审美能力, 发挥幼儿的创造性。

2. 利用民族传统节日开展主题活动, 让幼儿感受民间文化艺术的魅力

广西有很多传统节日, 把民间文化艺术教育与传统节日结合起来, 是对幼儿进行广西民间文化艺术教育的一条捷径。农历“三月三”歌圩节教师可以结合节日开展一系列的活动:一是开展“三月三”歌圩节主题教学活动, 教师向幼儿介绍歌圩节的由来及习俗, 培养和激发幼儿对传统民族文化的兴趣;二是组织幼儿参与体验活动, 如了解五色糯米饭制作活动, 听对歌、抛绣球活动等, 让孩子们充分解文化的来源;三是教师们在课余时间制作五色糯米饭, 请幼儿品尝, 让幼儿逐步感受到传统文化的魅力及过节的快乐。幼儿通过这一主题活动不仅增长知识、也体验到“三月三”歌圩节浓浓的节日气氛和快乐。

3. 开展民族特色浓郁的游戏活动, 让幼儿体验民间文化艺术的快乐

游戏是幼儿学习和生活的主要方式, 也是幼儿发展的内在需要。组织幼儿开展广西民间游戏活动成为促进幼儿发展的重要途径。“板鞋舞”“抛绣球”“碰蛋”“板凳龙”“筛匾”等广西民间游戏, 不但具有浓厚的生活气息, 其内容生动有趣、便于操作、教育性强已经经过时间的检验, 幼儿在游戏过程中积极参与体验到游戏的快乐。

4. 创设有民间文化艺术特色的区角, 为幼儿提供直观感性的视觉空间

区角是一个没有局限的地方, 幼儿可以在其中尽情玩耍。因此创设蕴含广西民间文化元素的区角, 营造能够激发幼儿主动参与的教育氛围, 在活动中进行潜移默化的广西民间文化艺术教育, 使幼儿迷恋上广西民间文化艺术, 尽情感受广西民间文化艺术之美。

在幼儿园教育教学中开展民间文化艺术教育是一个新的课题, 也是幼儿教育的一项重要内容。只要努力挖掘, 巧妙利用, 就可以把民间文化艺术的优秀资源融入幼儿园教育教学中, 不仅让幼儿感受到民间文化的独特魅力, 还有助于幼儿园富有个性化的发展。在幼儿心中撒播一粒民间文化艺术的种子, 就可以开出绚烂的民间文化艺术之花。

参考文献

[1]虞永平.文化、民间艺术与幼儿园课程[J].学前教育研究, 2004 (1)

中国民间面花文化 第11篇

这种用面捏制成的民间艺术品，在我国以吃面食为主的北方其它地区也叫“礼馍”、“花馒头”，既是平常难得吃上的节日食品，又是风俗信仰的象征物，也是农村群众礼尚往来、寄予厚望、抒发情感的媒介。可食、可看、可玩、可用，面花在农耕时代风靡一时。

丰富的民俗意蕴

随着这一传统习俗千百年的流传，面花已不仅仅作为祭祀的祭品了，它已融入了淮宁河川一带群众的生产生活、岁时节令、婚丧嫁娶之中，在民间广为流传。例如，在男女青年初定秦晋之好时，男方要送给女方一对儿面捏的“莲花鱼儿”，女方要送给男方一对儿面捏的“老虎”。結婚时还要蒸制“催妆馍馍”，像海碗一样大的馒头上装饰精美的纹饰，涂上花色，美轮美奂。

面花应用在农村的四时八节，贯穿于人生礼仪的全过程。陕西合阳的面花制作精巧，意蕴厚重，堪称一绝。从外形看，合阳面花可分为三类。一是简洁生动的贴花型，类似浮雕；二是夸张性强的变体型，选取花鸟虫鱼、瓜果蔬菜等自然对象，妙在似与不似之间；三是富丽堂皇的插花型，呈立体状，一个大馒头上能插七八十乃至上百朵小面花。有的甚至做成几层楼，十分壮观。曾在牌楼面花

古文化艺术节上大展风采的合阳大面花，竟用去了整整50斤的面粉。更令人称奇的是，这些精巧的作品，不但有巧夺天工的形象可以欣赏，且有厚重的民俗文化意蕴可以品味。

人们一见到面花，从外形上便可分辨出要派什么用场。比如外孙子过周岁时，外婆便要给他蒸一个“牛轭斗”，祝愿孩子像牛一样坚韧有耐力，长大以后能担负起生活的重担；老人过世了，当地人认为是升天了，要蒸一对大花馒头来感谢接纳死者的上天，叫“献天馍”，花丛中还要立上一只白鹤，寓意这个人“在世时像松鹤一样长寿，死后又驾着白鹤到西天赴宴去了。”

从这简单的面花上，我们不能不惊叹于民间艺人的智慧及丰富的想象力。

形象各异的面花

中国如此辽阔的土地，风俗习惯也有极大的差别，真是“千里不同风，百里不同俗”，一个省份内的面花造型也会相差甚远。

原始风味的陕西面花

在陕西北部的子洲县，面花又称“子推馍”，是为祭奠晋国大臣介子推而做的祭品。子洲县淮宁河川上游又叫重耳川，春秋时为狄地，据说晋文公重耳逃难时曾经到过这里，介子推割股献肉的事就发生在此地。因此，这里的群众每年寒食节（清明节前一两日）都要捏面花，而且代代相传。

而陕北府谷县面花主要造型有鱼、蛙、鸟、兽，形象带有原始味道。尤其使人惊奇的是这里的“面人人”——一种爬着的胖乎乎的娃娃，其技艺代代相传业已定型。有的双手交叉，有的是长脖子。这是这一带特定的造型，据说这种面人人是农历七月十五鬼节以及结婚礼品中必做的样式。男女订婚时，男方送女方的聘礼礼馍中，面人人也是必须的礼品。有的要用几十斤面粉，分段蒸熟，最后组成真人大的面人人，十分壮观。

长脖面人人是其他地区所没有的。在陕北麻谷县，七月十五日是祭祖扫墓的日子，以面娃作礼馍，显然与子孙繁衍有关联。那么婚配作礼馍，依然与婚配的目的，即繁衍后代相连。面人人的寓意与山西定襄县连体娃娃的寓意是一致的。但府谷的长脖子面人人可能有多一层的涵义，那就是护生的神力。如此强调长脖子，是否与人祖伏羲、女娲的蛇身有关？“娲”、“蛙”与“娃”同音，而且都是象征生殖。女娲更是人类婚媒的祖先，借女娲之形作生殖繁衍和祝生命旺盛之象征，岂不是很自然的吗？长脖面人人既是祭祀的礼馍，又是护生的神灵。府谷县一带由于偏僻，原始性的风俗文化尚保存于民间，表现在面花礼馍的内涵中，比其他地区更古朴，外加修饰更少些。总之，府谷县的面花礼馍风格独树一帜，它的深奥内涵胜于外在的精致技巧，对研究民俗学和人文学更有价值。

独具匠心的山西面花

山西定襄“辨不清”娃娃面花，四组胖娃绕成圈。以面本色为主，不上色彩，黑豆为眼，红豆为口，可爱至极。

笔者有幸看到了从上蒸笼，到出锅点红，一个个可爱的面花完成的整个过程。那些手巧的大娘和大嫂子们，利用刀、剪、木梳为工具，以一把红豆，一把黑豆，一把红枣，一盘发酵好的白面为材料。她们手中舞动着工具，一会揉出个这，一会儿捏出个那，十二生肖、狮、鱼、瓜果样样齐全，让你看得目不暇接。尤其那面娃娃各种姿态都有，而连体娃娃更让你分不清每个爬着的娃娃胖胖的双腿和屁股是在左还是在右，生动可爱之极，逗人欢心。据她们说自己也爱不释手，舍不得吃，只挂在墙上欣赏。

她们制作这些造型，都有一定的程式传承着，所以技艺已相当娴熟。定襄的面花不染色，利用白面蒸熟后光泽洁白的特点，产生一种特殊美感。连体娃娃塑造得生龙活虎：娃娃嫩皮嫩肉的质感，小胖脸蛋和小胖屁股让你舍不得摸、舍不得亲。民间很多吉祥图案纹样，组成连续不断头的效果，以此比喻吉祥永远不断头。连体娃娃也是采取这一传统表现手法，象征多子多孙、永远繁衍。

定襄县的面花，在中国黄河流域的民间面塑艺术园地里，真是独具匠心。

风格独特的山东面花

山东也是以面食为主的地区，面制品在供祭天地祖先、庆贺生婚嫁娶以及岁时节气礼仪风俗中，是绝不能缺少的。

大型的枣糕、枣馒头以及印压花纹的锅盔大饼之外，胶东沿海一带民间普遍的“饽饽子”果模制品的“鱼儿果子”和“巧果”，更是手制面花的衍生品种。大大小小、各式花样十分可爱的果模都离不开传统纹式，如鱼、鸡、八宝、小狮子、蝉、瓜果、莲子蓬、石榴桃儿、蝙蝠等。在婚丧嫁娶、生辰寿岁和一年的吉日节期中，有经济能力的人家都要烙上传统称鱼儿果子的果模制品赠送亲友。

每年七月七日和孩子们的生日，家中要烤烙小型果模巧果，用红线串起来，像项链一样挂在儿童的脖子上，代表着祝福并胶合着人际关系。工匠刻制的果模造型与民间蓝印花布的花纹造型十分相似，在民间美术中显得分外协调。

山东冠县郎庄的面花，本来统称“面老虎”，是民俗中不可缺的辟邪项目，多由妇女创造。后来在这个小村庄中的男女老少、家家户户一年四季都在制作面花，大的高四五寸，小的只有一两寸。郎庄制作面花也是用发酵的麦面，不过有时掺入颜色做成粉红色和粉绿色面料。然后全家老少齐动手，在面案上用剪刀、梳子、擀面杖及菜刀等简单工具，熟练地捏塑出各式花样，经过蒸熟，上胶着色，最后晒干，美丽的小面花就完成了。郎庄面花多为扁平浮雕造型，易于平放和吊挂。涂色强烈夺目，以品红、黄、绿等原色为主，再用钴蓝和白粉点缀成花骨朵和梅花点，像珍珠翡翠般闪烁着。最后以墨线勾画眉眼和头发，形成独特风格。

色彩绚丽的甘肃面花

甘肃陇东庆阳一带的礼馍制作是丰富多彩的。使人注目的是此地的狮造型与众不同：满口的牙齿像须一般向四周弯伸着。最特殊的是它不同于陕北和山西雁北一带面花的朴素，也不同于山东面塑色彩那么浓艳，它用色有如水彩画，强调彩色晕染的水分感觉，以豆绿与桃红两色为主，从深向浅过渡，既有民间色彩的绚丽，又如水彩般的清淡，像雨后的虹彩。

风味独特的回族面花

回族的面花艺术，以其制作工艺精湛，别具特色，味道鲜美而备受人们的赞誉，吸引了不少中外游客品尝和欣赏。据回族民间传说，面花艺术早在元代就已流行。在继承阿拉伯传统饮食工艺的基础上，又吸收了兄弟民族饮食工艺的一些手法，经过数代相传，形成了回族独特的面花造型和风味。

回族面花艺术的品种达百余种，一品一形，百形百味。特别逢回民过节、婚丧嫁娶、抓周、招待贵客等重要的喜庆场合，只要你留意，就会看到那琳琅满目、千姿百态的面花，使你一饱眼福。

回族面花的造型大多源于自然界和社会生活中的各类花草、蝴蝶、鸽子等形态，同时，还大量地采用阿拉伯的卷草形、云纹形等几何图形。根据不同的需要和场合，通过擀、切、揉、捏、搓、挟、挤、压、画、点、染等多种手法，制作出形式多样的造型，并用炸、蒸、烙、烤等烹饪技术，使形、色、香、味集于一体。回族的一些面花还大胆采用象征、变形、夸张等艺术手法，使其花纹巧妙，绚丽多彩，并赋予一定的意义，成为回族文化百花园中一朵引人注目的奇葩。

如今，现代社会发展的节奏已开始改变着乡村的生活，更新着人们的观念。我们也不能不担心，民俗的沃土如果失去了，面花这种农耕时代的奇葩，是否也将面临衰败、消亡的危险？为民族文化的继承发展，人们必须做出更多的努力……

（编辑 乔恩）

浅析民间玩具的文化特征 第12篇

关键词：民间玩具,文化,特征

马克思主义的理论家对文化作了一种新的解释,把文化分为广义和狭义两种。在罗森塔尔·尤金所编的《哲学小辞典》中认为广义的“文化”是“人类在社会历史实践过程中创造的物质财富和精神财富的总和”,而与之相对的狭义的“文化”则专指精神文化而言,即社会意识形态以及与之相适应的典章制度、政治和社会组织、风俗习惯、学术思想、宗教信仰、文学艺术等。还有一种分类方法,就是将“文化”分为观念文化、制度文化、器物文化三类,这一类分类方法将罗森塔尔·尤金所编的《哲学小辞典》中所谓的“精神财富”又分为两类:观念文化和制度文化。观念文化主要是指一个民族的心理结构、思维方式和价值体系;制度文化是指在哲学理论和意识形态的影响下,在历史发展过程中形成的各种制度;器物文化则是指体现一定生活方式的所有的客观存在。本文综合几种观点,认为将“文化”分为物质文化和精神文化两类比较确切。

我们把原始人类所用过的石器说成是文化的产物,具有文化性可能没有人会反对,但是要把那些不规则的石器说成是艺术品,可能就会有人不认可。因为用我们普通的肉眼去“欣赏”那些奇形怪状不规则的石器,实在看不出太多的美的因素。但是我们说它是艺术品,说它具有艺术的影子的本意并不在于肉眼看到的部分,而是在于隐藏着的内在文化性。人类造物并不是单纯地将一种物质形式转化为另一种物质形式,最本质的是在其过程中,人类糅合进了自己“类的特性”,这种“类的特性”其实就是指人类的意识和自觉。也就是说,区别于动物本能的“生存劳动”,人类的造物活动是一种合规律性与合目的性的统一。所以不管一件人造物的外观有多简陋,它里面一定包含有文化的成分。

民间玩具的文化性特征主要体现在两个方面,一是民间玩具作为一种看得见摸得着的实体存在,本身就是一种物质文化;二是物态的民间玩具本身所承载的精神文化因素。关于第一个方面是比较容易理解的。我们平时说人类具有的文化性和社会性是人类区别于其他一切动物的根本所在,就是指人类能够为了自己的生活,有意识地去改造自然界,而改造自然界的过程和结果都是文化,其他动物为了自身的生存而进行的各项活动都只能是本能的驱使。就像马克思说的那样:“动物只能按照它所属的那个‘物种的尺度’来满足自己的需要,而人却能按照‘任何一个种的尺度’来满足自己的需要。”这就是文化的质的所在。可以说,任何的人造物都是文化。所以民间玩具作为人类为了自身更好地生活而创造出来的一种物品,自身携带了丰厚的文化气息。

民间玩具除了自身作为一种实在的物态文化存在之外,它的物态形式也承载了许多与之相关的精神文化(包括观念文化和制度文化)信息,也就说它是作为精神文化的物质载体出现的,这也是民间玩具能够体现文化性特征的一个重要途径。这一点有点类似于传统造物思想中的“物以载道”。“物以载道”在传统造物思想中是很重要的组成部分,它的主要含义就是一定的物体当中蕴涵着某种观念。当然,这种观念不可能化作物质形式存在于该物体中,它只能是被人们赋予给该物体。这种赋予不是立刻产生的,而是在人们在不断的社会实践过程中缓慢养成的一种共识或习惯。在造物领域,中国流传甚广的“以玉比德”就是一个典型例子。将“玉”和“德”联系在一起,也就是说将看不见摸不着的“德”赋予“玉”上面这种行为是人类社会实践的结果。在人类还未曾发现自然界中的“玉”的时候,除了空空的物质外壳,它本身并不携带任何的文化因子。在社会实践中,人们逐渐发现“玉”本身的材质温润剔透,鲜有瑕疵,与君子应有的品德具有一定的相通之处;所以就开始用“玉”加工各种物品用于配饰或手执,以象征高尚纯洁的品德或不同的权力。

民间玩具承载文化因子的方式和“以玉比德”完全相同,最明显的一个例子就是虎头鞋、虎头帽。虎本来只是自然界里的一种比较威猛的动物,在人类的社会实践过程中,人们对它的了解不断加深,逐渐认识到虎在动物界中是一种身强体壮、威风凛凛的动物。而对于人类自身来说,人们都希望自己的孩子能够像老虎一样身强体壮,从而不受疾病鬼魅的困扰和别人的欺负。所以人们就开始出现对虎崇拜爱戴的心理,中国的先人也是在这个时候开始了对“虎文化”的构建。“虎文化”历史悠久,在中国的传统文化中占据了相当重要的地位。“虎”已经超出了单纯的动物意义,它已经化作了一个吉祥的符号,彻底地融合进了人们的意识之中,构成了千百年来中国人普遍的价值理想,成为传统观念文化中不可或缺的一分子。为了更生动直观地传承这种观念文化,需要借助一定的物质形式,于是虎头鞋、虎头帽出现了。人们缝制虎头鞋、虎头帽让小孩穿戴,就是既希望借“虎”的形象能够保佑孩子健康成长,又希望孩子从小就受到“虎文化”的熏染,长大以后像虎一样威风凛凛,出人头地。在此,虎头鞋、虎头帽作为一种既能使用又能玩耍的民间玩具,就起到了传承文化观念的作用。从另一方面说,这也是民间玩具文化性特征的一个重要体现。

吕品田先生在其《中国民间美术全集·游艺编·玩具卷》中指出,民间玩具艺术的文化性特征还可以从存在方式、理念内涵、功能机制、娱玩状态和表现形式诸方面加以认识。的确,民间玩具作为中国传统文化中重要的有机组成部分,它与中国文化的基本理念和价值取向有着紧密的联系,所以它不可避免地也充当着中国文化精神得以延续的媒介。民间玩具的存在方式以作为某一个节日或风俗的有机组成部分为主,都或多或少地承载着中国本土文化的因子。这一点也就是我们上面所提到的民间玩具文化性特征的第二个方面。

陈绶祥先生也在其《玩具的文化意义》一文中,从民间玩具的题材、造型、装饰以及玩耍的过程四个方面论述了民间玩具丰富的文化性特征。在题材方面,陈绶祥先生指出,民间玩具的题材与特定的民族文化关系密切,大部分的题材是长期流传、家喻户晓的动物形象,而且这些动物形象的谐音或寓意都能够与人们的美好生活愿望相通,这就使民间玩具不可避免地携带了中国传统的文化理念。在材料和造型的选择上,民间玩具也是反映了中国传统文化的本质特性,如在材料上民间玩具多是选择土、木、纸、布等亲和性、可循环性强的物质,在中国文明的发祥地黄河流域,动物题材的造型比较丰满圆润,很少有棱角出现,对原型的运动部分,多着重于神态与形状的精细刻画,而对其非运动部分则侧重于审美的修饰。其实对神态的着重刻画有助于对孩子的教育,有助于各种文化观念融入小孩的心灵之中,这也是民间玩具的一个文化性特征。民间玩具的装饰有三种形式,笔者感觉最能体现其文化特征的是第二种和第三种。第二种是表现动物的功能方式。人们在猫的身躯上装饰以老鼠纹样,在虎的身躯上装饰以人的纹样,或者在大兽躯体上装饰以小兽纹样等处理方式,既能增加玩具的趣味性,又能传达“猫吃老鼠”、“老虎吃人”或“母兽生小兽”的文化知识。第三种就是将民间常见的各种吉祥纹样,如福寿纹、方胜纹、牡丹纹、莲花纹、云气纹等广泛地装饰在玩具身上,用以传达中国传统民间文化的精髓,使孩子在潜移默化中受到一种文化的熏陶。

其实,不管从存在方式、理念内涵、功能机制、娱玩状态和表现形式方面看民间玩具的文化性特征,还是从陈绶祥先生所说的题材、造型、装饰及玩耍的过程等方面看其文化性特征,它的体现方式都是一种“物以载道”的文化呈现模式。

近几年,随着“非物质文化遗产”运动的深入开展,对民间艺术的关注越来越广泛。民间艺术是民间文化重要的组成部分,而民间玩具作为民间艺术中不可或缺的有机部分,也得到了外界一定的重视。对于民间玩具的研究,其实是对中国传统文化的回顾与整理,有利于我们重新正视自己民族的优秀文化,增强民族文化自尊。因为民间玩具并不是一件件简单朴素的物态造型,其本身具有鲜明的文化特征,同时在它身上承载了太多民族性的文化因子和心理观念。

参考文献

[1]吕品田.中国民间美术全集.游艺编.玩具卷[M].济南:山东友谊出版社,山东教育出版社,1993.

[2]王连海.民间玩具[M].武汉:湖北美术出版社,2000.