钢琴创作范文

钢琴创作范文（精选11篇）

钢琴创作 第1篇

一、肖邦钢琴音乐的创作特点

肖邦创作的许多音乐作品都与民族命运和祖国现实具有紧密联系,前期作品饱含浪漫主义色彩,充满着朝气、乐观和明朗的青春力量,但是后期创作的作品更具悲剧性和戏剧性因素,在奔放的旋律中体现着深深的亡国之痛和爱国热情,充满强悍的战斗性与英雄性。通常肖邦创作的音乐与民歌、民间音乐的联系较为紧密,受意大利歌剧的影响,音乐表情热情真挚、音乐气息宽广、音乐旋律流畅,注重钢琴化,钢琴曲中满含伤怀,形成了独具特色的旋律。同时肖邦利用和声来深化旋律风格,和声透明轻盈,为听众带来毫无保留和完全的想象空间,通过突出的和声与美妙的旋律来表达出伤感及忧郁的情怀,让观众感受音乐中透露的种种情怀。

肖邦的音乐对调性色彩十分重视,调性的起伏和变化会突出明暗对比的作用,肖邦利用突然转调的方式来展现音乐的悲喜变化,如在减七和弦上进行转调,或者是在属七和弦第三转位,然后通过一串串快速的音阶式经过句,这些都成为肖邦钢琴音乐创作中的突出表现手法。另外,肖邦在复调写法上具有强烈的自由倾向,存在富有趣味的低音声部以及独特的多声部结合的和声细节,如果对一个织体的多个层次进行强调,可以适当丰富声音主题色彩,进而对音乐的立体形象加以改变[2]。当然肖邦的复调音乐出现时间较短,多是在主音音乐的小段落中出现,这也表明肖邦具有十分高超的创作技巧。肖邦的钢琴音乐中占据主要部分的是主音音乐织体旋律,在多声部交织的同时保留各自的优美旋律,以此表现出旋律之美。肖邦的复调基本是引入补充声部和低音声部,将复调思维加入到主调音乐中,使旋律更为流动性和丰富性,表现力更为华丽,让观众体会音乐中的意境。

二、肖邦钢琴音乐的创作风格

肖邦钢琴音乐的创作风格基本可分为民族性和艺术性等。首先,民族性。肖邦音乐创作始于波罗涅兹舞,该舞曲具有庄严性和威武性,与社会政治生活的联系较为紧密,具有较强的现实社会意义。肖邦早期创作的《华丽大波罗涅兹舞曲》就是以波罗涅兹舞为基础,音乐豪迈、乐观、清晰,具有强烈的民族自豪感。另外,肖邦创作的玛祖卡舞曲主要来自于民间,展现的是波兰乡村的生活风俗、人民质朴自然的情感、乡村大自然美的感受等,具有民族音乐特色[3]。在创作该舞曲的过程中,肖邦以民间素材为依据,然后通过修改加工,重塑舞曲的精神实质,使作品既保留有自身的精髓,又能发展民族音乐特色内容。肖邦玛祖卡舞曲的旋律与民间旋律密切相关,如终止式、音程关系、曲调进行、调式运用等方面,巧妙运用弗利几亚、里地亚等中古调式和大小调式,赋予音乐清新古朴的气质,如《F大调玛祖卡舞曲》等。

其次,艺术性。肖邦钢琴音乐创作的载体十分广泛,打破了传统的艺术形式,赋予全新的艺术内涵以及自身情感体验,如玛祖卡舞曲和波罗涅兹都是以民间音乐为基础,但是肖邦没有沿袭民间艺术形式,而是对其进行再创造,全曲保持调性关系的同时,通过五度循坏方式加以展开,形成独特艺术性。一般而言,肖邦钢琴音乐创作的艺术性主要表现为两方面:①体裁的写实性。肖邦的奏鸣曲体裁创作中展现了独特的创作艺术风格,如创作的《葬礼进行曲》借鉴了贝多芬的创作风格与体裁,效仿贝多芬创作了《降B小调奏鸣曲》,并将其作为《葬礼进行曲》的第三乐章。肖邦在创作该作品时的基本情绪是一种含蓄与深沉的悲哀,通过从容而严整的节奏、肃穆庄严的和声及曲调,诉说民族英雄的不朽与光荣,激发人们的爱国热情[4]。②创作手法的创新。肖邦在调性布局方面进行创新,如《c小调革命练习曲》中采用主调的导七和弦,没有选用传统主调主和弦进入的方式;在创作中选用丰富的和声语汇,在转调中通过功能的方式展现不协和的和弦;利用色彩和声和变化音,将不协和的和弦放置于协和部分,并采用三度重叠方式形成十三和弦、十一和弦、九和弦等。肖邦的音乐创作与多种艺术相结合,如诗歌、美术、戏剧和文学等,积极寻求音乐之外的艺术精髓,以此促进音乐想象力和表现力的提升。

三、结束语

肖邦的音乐作品代表着一个属于他的时代,在钢琴音乐创作中形成独特的艺术风格和创作特点,表现的超然意境让人陶醉,通过独特的钢琴织体、色彩丰富的和声、柔和真挚的旋律等展现强烈的爱国情操和浓郁的民族色彩,让人们感悟生命的内在美。肖邦在作品的创作中融入和深刻体现了民族特性和爱国主义精神,保留古典音乐精华的同时勇于突破传统,将民间音乐素材与民族音乐语言进行深度融合,创造出独特魅力的音乐个性,对音乐艺术产生了深远的影响。当前我们通过肖邦的钢琴作品来探究其创作特点和创作风格,能够让我们系统全面理解肖邦钢琴作品的演奏特征及艺术特色,进而更好地对其作品进行再创造。

摘要：肖邦作为一名伟大的作曲家和钢琴家,创作的钢琴音乐具有十分浓郁的民族风格,在保持纯净风格和传统的基础上进行创新,使音乐拥有古典传统艺术形式的同时又绚烂多彩,和声语言大胆新颖、旋律极具感染力、钢琴织体富有色彩和细腻,形成了独具特色的“肖邦风格”。艺术性、思想性和民族性是肖邦钢琴音乐创作的核心风格,肖邦十分注重音乐旋律的优美性、装饰性、歌唱性,能够将钢琴的艺术表现力加以充分发挥,有利于推动钢琴音乐史的发展。本文就对肖邦钢琴音乐的创作进行分析和探讨。

关键词：肖邦,钢琴音乐,创作

参考文献

[1]马嘉,刘双磊.浅谈肖邦钢琴音乐的创作特点[J].科技风,2012,02:234.

[2]朱文婕,吕秀霞.探究肖邦钢琴音乐作品创作风格[J].艺术研究,2013,04:92-93.

[3]文歆.浅谈肖邦钢琴音乐创作风格[J].音乐时空,2013,16:126.

钢琴创作 第2篇

1835年，莫谢莱斯创作完成了《c小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》的第一乐章，于 5 月在伦敦首演，同年 10 月，创作完整的第七协奏曲于莱比锡公演，并获得巨大成功。在演出结束后，莫谢莱斯抑制不住内心的激动，在给妻子的信中写到：音乐厅人群簇拥、场面热烈，作品所得到热情的掌声持续了整个晚上，我脑海里已经产生出继续创作的狂热计划??。在接下来的几年内，这部作品多次在各地演出，成为当时广受关注的优秀作品之一。

《c 小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》是一部精心创作的并绝对有创造性的作品，最为突出的是作曲家莫谢莱斯并没有按照协奏曲传统的乐章结构模式来创作，而是将第二乐章设计为“谐谑曲”与“行板”交织在一起的乐章，这一做法无疑是借鉴于交响套曲的四个乐章形式，将第二、三乐章合二为一了。第一乐章“庄严地快板”开始时，由定音鼓与大管低沉的断奏为背景，衬托出单簧管不断上升、充满动力的主部主题。钢琴独奏者紧随其后，带来了一段幽默风趣的符点节奏的主题展开，在这一部分中，大量富有表情且速度极快的十六分音符，将作曲家力图表现的严肃又活泼的音乐形象充分表达了出来。在展开部中，音乐的对比不断增强，转调频繁，由较远关系的b D大调-D大调-f 小调，最后在再现调性 c 小调的属功能方向持续，为再现部做准备，但接下来令人感到意外的是，再现部并未开始于c小调，而是从同主音调C大调开始，不但没有再现完整的主题，并且音乐还持续展开，这一做法使人精神为之一震，整部音乐的情绪又攀登了一个新台阶，体现出辉煌的色彩。

第二乐章在弦乐拨奏与大管诙谐的断奏中悄悄进入，这支主题活泼、幽默，与刚刚结束的第一乐章形成鲜明的反差，但很快，它被一段木管组演奏的田园牧歌般的主题所打断，紧接着，这两支主题交相辉映不断发展变奏，逐渐将调性引导至协奏曲的主调性 c 小调上，并持续在其属功能方向。随着 c 小调主和弦的出现，第三乐章主题在乐队坚强的烘托下从容开始。当音乐发展至此，才令人恍然大悟，这整部作品虽然由多乐章组成，但在曲式结构的设计上编织了一张严密的网。首先，各乐章之间虽然界限鲜明，但除了第一乐章是以完满终止结束以外，第二乐章则结束于第三乐章调性的属功能方向，为第三乐章的出现形成预备，这样就使第二、三乐章成为不可分割的整体。另外，在调性布局上，第一乐章的再现部没有回到c 小调的目的是为了将最完美的再现机会留给第三乐章，这样，第三乐章中只有向下属方向的转调也就具有了答案，那就是再现之后的变格补充部分被无限放大了。也正是因为调性与曲式结构的如此设计，使整部协奏曲成为具有多个组成部分的巨大的单乐章作品，体现出对立与统一的高度结合，由此可见作曲家在创作时的煞费苦心。

莫谢莱斯的这部协奏曲，不仅在创作技术上构思巧妙，在演奏技巧上也具有独到之处，各种与音乐结合的天衣无缝的演奏技巧，可以使演奏者充分发挥出个人水平。

1.快速跑动的旋律性片段

对于这样的部分应运用轻巧、快捷的演奏方式，手指要主动触键，这样才能使声音清晰。手指与键盘要保持一定的距离，当手指落键的速度加快时，应在触键的瞬间增加手指力量，演奏出晶莹、亮丽的音色。另外，光靠手指弹奏是不够的，还要运用手腕的牵引与带动，使得旋律有方向感，更加连贯。如果力度加强，则要增加手臂，将力量传到指尖上。

在这个片段中，演奏第一个拨奏和弦时应将手臂与手指的力量结合在一起，由于演奏力度要求很强，所以手指触键的速度应该快一些。接下来，在这个和弦节拍的持续过程中，应在双手与心理上都做好准备，运用手臂带动手指的方式将这串琶音一气呵成的演奏下来。

2.三、六度音程的演奏

在演奏三度音程时，可将五个手指中的两个手指为一组，形成三组六个音的组合去使用。每一个手指都要能够迅速的移动，还要考虑到拇指、无名指的长度来选择指法。在练习时应采用连奏与断奏两种方法以不同的力度和速度来演奏。

这个片段的右手部分使用了大量平行三度的音程进行，关于指法可以使用较为典型的 13、24、35 的组合方式。在演奏方面，连奏时应使每个手指的抬指高度、触键力度、交替速度尽量做到一致，并将每一个连线下的音组清晰的分割出来。演奏跳音时，指尖触键的速度必须要迅速，即使每一组音程都是相对独立的，但是这些音程贯穿起来的旋律线条必须完整的体现出来，这就对手指、手腕与手臂之间的配合要求很高了，建议先采取断奏慢练与连奏慢练，使指尖充分体会断奏与连奏的不同，然后按照跳音奏法逐渐加快速度，将手腕的连奏动作和手指的断奏动作有机的结合在一起，形成颗粒性强但又连贯的效果。

在演奏六度双音时，由于间隔较大，指法多为 14、15、25、13，因此很少能够将两个音同时连奏起来，通常只有一个声部是连奏，而另一个音就需频繁使用大拇指的重复演奏，这时，在演奏前一个音时，大拇指应尽可能晚的离开琴键，使该音尽量持续的多一些，在不得不放弃这个琴键时，大拇指应迅速抬起落入下一个琴键上，使两个音之间尽量做到“无缝衔接”，达到连贯的效果。另外，不论是何种度数的双音，都可以看成是两个单音符乐句的重叠，因此可以先分开练习之后再合并练习，合练时可用不同力度及奏法来练习。

3.旋律性跑动乐句的演奏

旋律性跑动乐句的演奏技术除了要求具有独立、灵活的手指外，手指还要弹奏出均匀的音质，所以这也是这种钢琴演奏最基本的技术。良好的手指训练是五指、手腕及小臂相互协调的结果，同时声音的颗粒感、清晰的音色、节奏的均匀也是旋律性跑动句这类演奏技术中最重要的。

这个片段由四个声部组成，从记谱方面看似乎不难演奏，但实际上这个部分对演奏技巧与音乐表现的要求都很高。这个片段中的主旋律是由节奏完全相同的右手下方声部与左手上方声部共同组成的和声性音程来体现的，由于所处中音区，其音量不易表现出来，因此其余两个外声部的音量应得到控制。外声部中的高音声部好像是一串晶莹的铃声，由于这个声部只能由右手的 4、5 指来完成，就要求这两个手指的基本功必须过硬，既要保证速度又要保持力量才能使长时间持续的这一音型均匀呈现出来。左手演奏的最低音声部虽然只有几个相同的重复音，但这几个音必须演奏的节奏均匀、声音饱满，这样才能有效的将所有声部贯穿起来，使音响更为平衡。

4.八度与和弦的演奏

在这部协奏曲中，旋律性以及非旋律性的八度与八度范围和弦频频出现，这部作品也因八度和弦运用于织体中、旋律线条中而显得特别辉煌。

在这个片段的第一小节中运用了大量包含八度的音型，在演奏右手的旋律部分时，应将 1、5 指的八度琴键尽量紧紧抓住，使声音更加集中，而中间的和声音需控制力度，这样可以使旋律清晰的体现出来。演奏左手的八度伴奏音型的方法则与右手有所不同，除了抓住八度音之外，中间的和声音必须饱满、有力，这样才能伴奏的作用发挥出来，对旋律形成强有力的支持。

除此之外，运用左手演奏旋律性八度音也体现出莫谢莱斯独特的创作风格，因为古典时期的作品中左手演奏部分多为和弦伴奏音型。

在这个片段中，左右手交相呼应，形成类似卡农模仿的效果。在极强力度的支配下，两层八度旋律像是两个互相追逐的猛兽各不相让，演奏时尤其需要注意双手的配合。相比而言，右手音区偏高，并且八度的上方音由 5 指演奏，其音量必然会略逊色于左手，但只要将 5 指牢牢地立住，使声音尽量结实，再以自信的态度去表现，仍然可以达到良好的效果。

5.歌唱性旋律的演奏

在任何钢琴作品中，歌唱性的旋律都是最重要的部分，虽然旋律本身未必有多么复杂，但是能够使旋律清晰流畅的表达出来却是整部作品最关键之处。

一个具有田园般意境的片段，旋律优美，和声细腻，并具有些复调音乐的风格特点，它由最初的三个声部发展到四个声部，每一个声部的旋律都具有各自特点。在练习这个片段时，应先分手分声部练习，仔细体会每一个声部的音乐特点，比如高音声部是主旋律声部，它优美细腻、延绵起伏，应使用均匀的演奏力度，并随着音区与音乐表情的需要渐强以及减弱，每一个音之间的衔接应紧密无间，一气呵成。低音声部节奏鲜明，风格沉稳，应使声音相对结实饱满，成为上方声部的依托。中音声部则显得非常独特，像一个被年人呵护的孩子，它的节奏时而活泼、时而流畅，显露出些许的俏皮，因此在演奏时应多用些指尖，使声音听起来颗粒感强一些。在分手、分声部练习之后，可以进行双手合奏，这时必须将之前提到的各声部的特点尽量表现出来，并且使各声部听起来即统一又具有个性。

在音乐作品中，旋律的类型多种多样，针对不同的旋律类型应具备不同的演奏方式，主要体现在以下方面：

一、改变手指的触键部位。

不以指尖，而以柔软的指面肉垫部位触键，因为运用手指肉垫处触键会形成一种受力的缓冲，这对于钢琴发音的音质会产生非常微妙的影响，有助声音的柔润。

二、改变手指触键的高度。

触键高度对于手指挥动的速度有积极意义，是明亮的颗粒性声音的触键方式，但连奏则不需要触键高度而要求以平稳的贴近键面的方式触键，使音色更加细腻。

三、改变手指的触键速度。

由于触键速度的快慢与声音力度强弱成正比，所以触键速度影响着声音的音质，决定着声音的明暗、刚柔、颗粒性与连贯柔和性，因此缓慢的触键是创造柔和歌唱性连奏声音的关键。

四、改变触键的用力方式。

在钢琴触键的用力形式方面，原则上是两大类：或垂直方向用力，或水平方向用力，当然，两者之间会结合出多种交融变化形式来产生千变万化的音色层次。而柔和、连贯、圆滑的歌唱性旋律需以水平方向才可以使琴键以一种缓冲的方式受力，造成琴键的传导系统变化而改变键锤的击弦方式，这将大大减少榔头击弦的打击力度，从而改变发音的音质。五、力量的转移。连奏要求更多地运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳的流动转移。在演奏过程中，重力应从一个音平稳地移向另一个音，同时这也是力量从某一个手指移向另一个手指的过程，这个过程的连贯性和圆润性决定音色的好坏优劣。另外触键后必须保持上部重力并完成下一个转移过程。

李斯特其它钢琴音乐创作 第3篇

李斯特一生创作了数百首、种类多样的钢琴改编曲，其中有自己的作品、有乐队作品、也有许多前人和当时著名作曲家的优秀音乐进行创作收纳、改写的音乐作品。

李斯特钢琴改编曲

李斯特的钢琴改编曲大致可以分为以下几类。

第一类是对优秀作曲家器乐曲的改编：在这个类别中首推的是他根据帕格尼尼《24首小提琴独奏随想曲》其中的6首改编的钢琴曲《6首帕格尼尼练习曲》；其次是根据巴赫《6首管风琴序曲及赋格》、《g小调管风琴赋格幻想曲》改编的同名钢琴曲；根据德国作曲家费迪南·大卫的24首为钢琴和小提琴创作的“风格小品”（charaetel一 5pieces）中的6首改编的同名钢琴曲等1。

第二大类是对交响乐和管弦乐曲的改编曲。管弦乐曲的恢弘气势在他的钢琴改编曲中，不仅保持了原有的音乐特色，而且突出了钢琴的表现魅力，这其中的代表作品是贝多芬的9部交响乐和柏辽兹的《幻想交响曲》。

第三大类是对艺术歌曲的改编。在浪漫主义时期，出现了像舒伯特、舒曼、罗西尼威尔第等创作艺术歌曲的杰出作曲家。同样的，李斯特也不会错过让钢琴“歌唱”的机会，再次表现出优美的人声般的旋律质感的钢琴曲。这类的作品有根据舒伯特的《美丽的磨房女》、《冬之旅》、《天鹅之歌》三大歌集中的多首以及《小夜曲》、《魔王》、《水上吟》、《鱼尊鱼》、《流浪者之歌》《圣母颂》等19首歌曲改编的钢琴曲；根据舒曼《奉献》、《春之夜》改编的钢琴曲；威尔第的《威廉·退尔》序曲和门德尔松、罗西尼、拉森的艺术歌曲等2。

第四大类是对歌剧创作主题的改编曲。这类作品有莫扎特《费加罗的婚礼》钢琴改编曲；威尔第《弄臣》、《游吟诗人》歌剧改编曲；根据贝利尼歌剧《诺尔玛》片断改编的钢琴曲《回忆》；根据门德尔松的歌剧《仲夏夜之梦》中的片断改编的《婚礼进行曲》；根据奥伯歌剧《波尔蒂亚的哑女》改编的钢琴曲《塔兰泰拉舞曲》；根据古诺歌剧《浮士德》中的《圆舞曲》改编的钢琴曲《圆舞曲》等等。

李斯特通过改编众多艺术家的歌剧，对当时音乐生活做出了重大贡献同时也扩展了钢琴自身的独特表现魅力。

匈牙利狂想曲（Hungarian Rhapsodies）

这是李斯特最为人熟知的创作题材，魏玛3时期平静的生活唤起了李斯特高昂的创作热情，他在1854年这一时期完成了《匈牙利狂想曲》前15首，晚年又写了4首，它是将标题音乐的原则与内涵引向深化。李斯特曾这样概括《匈牙利狂想曲》：“作品体现着这个民族的精神灵魂和他们内心最深处的情感，它的每个片段就像是一系列组诗的组成部分，其中蕴含着这个民族所有的爱国激情感人至深……”4这19首《匈牙利狂想曲》创作素材来源主要是以匈牙利民族器乐舞曲中广泛流传着的两种音乐形式——威尔本科什和恰尔达什的上基础创作完成的。

“威尔本科什” 形成于18世纪末，具有富有表现力的民族器乐舞曲形式，近似于组曲的形式。由庄重缓慢的慢板（Lassu）部分和欢快热情的快板（Friska），部分组成并相连。“恰尔达什”它来源于威尔本科什舞曲中的快板部分，它充分展示了李斯特在处理吉普赛音乐创作时的才能。

李斯特创作的匈牙利狂想曲，继承并发展了民族器乐舞曲，利用钢琴模仿整个管弦乐队的音响效果，仅仅对民间音乐素材进行创作，借助钢琴生动的语汇，即兴弹奏出流浪艺人热情奔的蹈场面，表现出李斯特对匈牙利民族音乐风格所独有的特色和风情的喜爱。

钢琴套曲《岁月之旅》（Anne’e de pelerinage）

钢琴套曲《岁月之旅》是李斯特在各国旅行演奏时创作的26首钢琴音乐，共三集。《旅行之月》是李斯特去艺术家最珍爱的地方：旅游中包含了李斯特许多优秀的钢琴作品，里面的主题包括有赞美大自然的逸俪风光或壮观的景色，面对历史遗迹的感触和对文学艺术的理解。《瑞士游记》是第一集，《意大利游记》是第二集，《威尼斯与拿波里》是第二集续集。第一集和第二集续集是以大自然美好风光为选题的创作对象。而在《意大利游记》中的则是从意大利文艺复兴时期国家文化艺术瑰宝中得到的灵感加上自己的艺术感受二者融合而成。

这一套作品不仅是李斯特所见到和所经历的往事记录，而且也是对往事进行的思考——透过艺术家崇高的意识，思考自己所感受过的一切，描绘种种事件和印象。

钢琴协奏曲与奏鸣曲

《降E大调第一钢琴协奏曲》和《A大调第二钢琴协奏曲》是李斯特除了钢琴独奏曲创作以外，写下的单乐章形式接近于交响诗体裁的两首钢琴协奏曲。在两首钢琴协奏曲中，又以第一首更为出色。因为在配器中使用了当时只用于流行音乐的乐器——三角铁，因此又名“三角铁协奏曲”，这首钢琴协奏曲集中体现了李斯特的炫技性。虽然不同于传统古典音乐的四乐章协奏曲的样式，但这首钢琴协奏曲属所有协奏曲中最光辉灿烂之列5。

李斯特深入发掘钢琴音乐的内涵、人生的哲理、宗教内容，思维逻辑等加强音乐的宽阔性和深刻性，长达760小节的单乐章辉煌作品《b小调奏鸣曲》是当时备受争议的一部作品，最集中体现了李斯特整体音乐构思和创作。根据李斯特的经历和体验，可把这首奏鸣曲解释为“人类在上帝是昭示与魔鬼的诱惑之间挣扎、搏斗、经受灵魂的煎熬和炼狱，逐渐获得净化，但即使如此，也依然无法完全逃脱魔鬼的拉拽。”6如此鸿篇作品，音乐材料十分凝练集中，乐曲运用单一主题出发，慢慢的以自由、狂想的方式发展为诸多音乐动机，衍生、开掘、拓展，最后形成奏鸣曲与多乐章套曲形式为一体化的单乐章形式，各部分之间结构关系复杂，使钢琴单乐章作品达到规模巨大的篇幅结构。这首奏鸣曲在思想方面，反映出李斯特十分矛盾而迷茫的心态，以及不明确道路时的痛苦。在情感表现方面对真诚信仰对幸福生活的向往之情。在结构上，乐曲运用了主题变奏的方式打破以往奏鸣曲式的多乐章形式特点，单个乐章主题虽然短小，但层次整体分明，灵活多变，周薇曾在《西方钢琴艺术史》这本书中提到：“《b小调奏鸣曲》不仅是李斯特钢琴作品之最，也可列为贝多芬奏鸣曲以后最伟大的奏鸣曲。”2

【参考文献】

[1]朱晓玲著.对李斯特钢琴改编曲的解析.南京师范大学，2005，3

[2]朱晓玲著.对李斯特钢琴改编曲的解析.南京师范大学，2005，3

[3]德国城市，拥有众多文化古迹，曾是德国文化中心。1848年，李斯特来到魏玛担任宫廷乐长。

[4]李斯特.匈牙利狂想曲集.长沙：湖南文艺出版社，2001：前言

肖邦“钢琴化”音乐创作研究 第4篇

肖邦可谓从小就对音乐有着特殊的情感, 更为严谨地说, 肖邦对钢琴更是情有独钟。其呱呱坠地后, 还不能讲话之时, 在钢琴奏起之际就能够表现出异于常人的激动与兴奋, 起初父母以为小肖邦是由于恐惧钢琴发出的声响, 才会表露出过于激动的情绪。但是后来其父母渐渐发觉原来是小肖邦天赋异禀, 他是被钢琴发出的音响所感染, 仿佛能与钢琴产生共鸣, 才会有强烈的反映。其父亲为了让小肖邦能够更好的表达出与钢琴的不解之缘, 于是就请聘了当时著名的钢琴教师Wojciech。在启蒙教师Wojciech富有情感的教学之中, 小肖邦的天赋异禀逐渐被周围人所认识。而后, 其优秀的才能被华沙音乐学院所看重, 肖邦顺利的进入了华沙音乐学院, 并且跟随埃尔斯纳教授开启了自己的钢琴音乐创作的篇章。

起初, 人们对钢琴作品的定义是比较狭隘的, 无论是音乐创作者还是倾听者, 钢琴曲一致被认为是大型剧作的序曲, 钢琴所散发出来的美妙和弦, 似乎没有比这更适合作为序曲的了。但是, 杰出的钢琴创作者肖邦凭借自己的学习以及多次参加大型比赛的经验, 成功的突破了自我, 以至于其作品的前奏可以演变为一部独立且完整的作品, 有着极强的说服力, 同时, 其前奏与即兴曲风的表现力, 完全可以达到剧作创作水平的高度, 这是非常罕见的。

欣赏肖邦的练习曲, 不难发现, 其练习曲均都有着新颖的技巧练习法。凭借其对技巧的熟练把握以及不同姿态的呈现形式, 让一部部优秀的作品在那追求浪漫的时期里应运而生。比如被人们所熟知的以波兰民间舞蹈为背景所演绎的新曲风:f-moll、克拉科维克舞曲、波兰舞曲等, 这些舞曲散发着热情, 让听众自然而然的感知到优秀舞曲所带给他们的震撼力与煽动力。对于波兰舞曲的独特情怀, 目睹了波兰民族解放运动的肖邦一定是比任何人都体会至深。

肖邦对于奏鸣曲创作能力的表现丝毫不亚于对波兰舞曲的创作能力。庄严、英勇、悲怆似乎是对肖邦所作的奏鸣曲合理且客观的诠释。经其创作的奏鸣曲最为明显的效果是能够以律诉请。慷慨激昂的音律所展现出的内容, 让倾听者能够彻底投入在肖邦为大家营造出的环境当中, 说感同身受毫不夸张。比如肖邦在19世纪上半叶所创作的《葬礼进行曲》, 是当时奏鸣曲中为数不多的优秀作品。选材感人至深, 也就更加容易牢牢地抓住倾听者的心里, 并且庄严的赞歌声中所烘托出对烈士的悼念之情, 无不让听者为之震撼。

拜读肖邦的作品, 不难理解为什么会那么优秀, 因为其创作中总是伴有新颖, 能够冲击听者的耳膜, 将充沛的感情融入到乐章的每一小节, 每一音符中, 天赋异禀加之毫无违和感的用心创作, 他为后生留下了许许多多的艺术瑰宝。

1864-升F大调船歌<60号>, 是肖邦采用了意大利民歌的优美韵律为听者所创作的大型单章佳作, 12/8拍难掩曲中丝丝的音域之情, 似乎是曲中的主人公复杂的心里活动亦或是肖邦自己的心中的一丝忧愁。接下来接了一个精短的序, 将主题拉入了另一番情景。柔和、恬静的抒情形式将极强的画面感的呈现在听者的眼前与耳畔:纤夫在心仪姑娘的陪伴下, 在河面划起了小船, 有说有笑, 唇齿之间的威尼斯小调, 让这场听觉盛宴上又多了几分恬淡与舒缓, 回荡在整个河面上。如此幸福之情, 且让听者切身体会的是肖邦将青春的表现的淋漓尽致, 似乎会让听者产生共鸣。结尾曲调由弱转至极强, 一连串的急速音节最终停在了升F上, 如此清晰明亮的结尾丝毫没有拖沓之情, 意在于让读者去回味, 因为无论是西方音乐还是东方音乐, 曲境的跌宕永远都能最抓住人心, 肖邦的创作深谙此意。因此这部1864-升F大调船歌<60号>也毋庸置疑成为了肖邦杰出作品中的一颗明星。

1846-降A大调幻想波兰舞曲<60号>是肖邦晚年给予众人一份难得听觉礼物。与其之前所创作的波兰舞曲有着一定的区别, 但是这部作品更加的揪住了人心, 主要是内心情感的复杂性充斥了整部作品, 让积极与悲伤的两种情绪对比的更加直接。在前奏上, 运用了波罗乃兹的节奏, 为了去铺垫紧随其后的悲伤情感与消极情绪。中国古语有云, 物极必反。在作品的中部, 随着悲伤被演绎的极致, 曲速逐渐加快, 作品的主题瞬间被拉伸之了另一个层面----激昂。曲风瞬间欢腾起来, 将所有的不安通通转化为力量, 大步向前, 无所畏惧。这部作品鲜明的曲风, 似乎也是肖邦在警醒什么, 当灾难困苦来临, 人们必定是会被悲伤消极的情绪所包围, 但逆境中的消极悲伤会毫无作用, 只会让逆境来势更加汹涌。只有奋力反抗, 不屈不挠才能明白何为奋勇向前, 这似乎就是一种精神。

浅析钢琴协奏曲《黄河》的创作特点 第5篇

【关键词】《黄河》 协奏曲 作品简介 创作特点

【中图分类号】G718.5 【文献标识码】B【文章编号】2095-3089（2013）01-0226-02

一、作品简介

《黄河》钢琴协奏曲，继承和发展了《黄河大合唱》的精神，整首乐曲就像一首时代的战歌，唱出了“国家兴亡，匹夫有责”的民族呼唤，号召人们英勇抗战，那雄伟的乐章，激发了人们的雄心壮志，歌颂了中华儿女和祖国的大好河山，向人们展示出一幅胜利一定属于人民的美好画卷。乐曲既有黄河船夫的号子，又有民间音乐素材，还有乡土味浓、豪迈硬朗的山西音调，极具浓郁的民族色彩，从而表达了中华民族的情感与精神，具有强烈的感人力量，深深打动着我们每一个炎黄子黄孙。

二、钢琴协奏曲《黄河》的创作特点

1.乐章结构上的特点

《黄河》是第一部表现了人民战争伟大主题的钢琴协奏曲。不仅每一段音乐都有醒目的标题和具体的文字说明，用以准确地表达特定的革命内容，而且塑造了鲜明生动的无产阶级革命英雄的音乐形象，从而把标题内容成功地体现出来。在表现抗日战争这一主题上，采用了各种艺术手段来进行描绘。在结构上，钢琴协奏曲《黄河》打破了西洋协奏曲必须由三个乐章组成的形式，而是由四个乐章组成的，因此也可称它为一部交响曲。在调式上，他们采用了中国的民族调式和民歌旋律，这样就产生了调式及曲调是中国的，而在曲式、配器、和声进行和整体构思上采用西洋的东西，因而这是别具特色的中西结合式交响曲。它在我国交响曲创作史上起到了突破、创新的作用，为我国的交响曲创作开辟了新的天地，它的历史功绩是不可磨灭的。

2.钢琴演奏技巧上的特点

在这部作品中，钢琴占了极大的部分。这里，钢琴技巧已发展到了最高难度和广度。充分发挥了钢琴的优势，把革命英雄形象及黄河汹涌的气势表现得淋漓尽致。这里在技巧上运用了刮奏、左右手音数不对称的弹奏、和弦连接紧密、跳度大、震音弹奏、飞速的琶音、模仿马蹄声节奏等等，尽显演奏者的精湛技艺。

3.集体创作的特点

在创作上，这首《黄河》钢琴协奏曲是集体智慧的结晶，显示出了集体创作的成熟及优势，值得肯定。起初由殷承宗、储望华、杜鸣心创作，杜鸣心由于工作原因不久就被调离，因此又请来了作曲家盛礼洪担任配器工作，同时加入了许裴星、石叔诚和刘庄。在经过第一稿试奏后，指挥家李德伦先生提出了第一乐章要“砸烂洋框框”①不采用西洋的奏鸣曲式的建议，因此在《黄河》钢琴协奏曲公演及公开发表时其作者署名为中央乐团集体创作。在创作第二阶段，即创作执笔阶段，由殷承宗、储望华、刘庄、盛礼洪四人负责执笔，他们每个人都献计献策，采用最好的方案，充分发挥了他们擅长的一面，并在实践中得到加强。

4.艺术上的特点

钢琴协奏曲《黄河》不仅吸取了原作《黄河大合唱》的精华，同时也将演奏器材运用得淋漓尽致。钢琴协奏曲《黄河》通过借鉴西方同类音乐体裁的创作经验和方法，在表现乐曲主题内容过程中，既充分发挥了钢琴音乐丰富的表现力和演奏技巧，乐队的作用也与此相得益彰，从新的角度阐发了原作《黄河大合唱》的精神气概。从而在两者适度的交相辉映交织中，成功地使乐曲成为一部具有鲜明的协奏曲的特征和中国风格的大型钢琴作品。但同时钢琴协奏曲《黄河》也并非十全十美，曲子上仍然存在有瑕疵，有的学者就认为“其整体气势和艺术魅力仍不及它的母体《黄河大合唱》”②。

5.历史上的特点

将钢琴协奏曲《黄河》置身于中国整个的音乐发展中来看，此曲积极探索出了一条西方钢琴协奏曲与中国名族音乐相结合的道路，实现了西方音乐和中国民族音乐相结合的特点，开辟了一条新的道路，并将中国创作音乐，特别是钢琴协奏曲的音乐创作提高到了一个新的水平，在整个中国钢琴音乐的发展中起到了举足轻重的作用，是一部具有里程碑的作品。

钢琴协奏曲《黄河》是一部优秀的革命作品，它是集合了群众力量所产生的。同时它也是一部优秀的钢琴作品，钢琴占了极大的部分。在这里，钢琴技巧已经发展到了一个极高难度和广度，同时这个曲子也充分发挥了钢琴的极大作用，把革命英雄形象和黄河的汹涌澎湃的气势表现的淋漓尽致。

参考文献：

1.中央乐团.《钢琴协奏曲（黄河）总谱》.人民文学出版社，1972

2.《毛主席的革命文艺路线胜利万岁——赞钢琴协奏曲（黄河）》（第5集）.陕西人民出版社，1971

注释：

①储望华.《黄河》钢琴协奏曲是怎样诞生的？[J].人民音乐，1995，（5）

早期钢琴作品创作的历史溯源 第6篇

在1913年, 赵元任根据民间乐曲改编而成一首优美的风琴曲, 这首风琴曲的名字是直到现在都名动中外的《花八板与湘江浪》。在当时那个年代, 赵元任就带着这首曲子来到了美国的康奈尔大学的风琴弹奏会上进行公演, 那是的赵元任心中并没有什么想法, 只是单纯地想把这首改编而成的曲子演奏出来。结果演出结束, 令人意想不到的是这首曲子不仅取得了巨大的成功, 更难能可贵的是正是这首《花八板与湘江浪》预示着我国键盘音乐创作的启蒙。

在1915这一年, 赵元任的创作水平更为纯熟, 创作出了一首更加出色钢琴曲《和平进行曲》。这首曲子不仅旋律优美, 而且还在《科学杂志》的第一期上面进行了公开发表。同时, 因为这首曲子是中国人创作的第一首钢琴曲, 因此时至今日仍然受到国人的推崇。这是让国人骄傲的一次创举。这首曲子在中国的音乐史上也是具有里程碑的意义。同时也说明了这一时期的我国的音乐家已经从早期的效法日本的音乐创作而逐渐转向了向欧洲音乐学习, 尤其是钢琴创作逐渐被探索和采用。作曲家们开始尝试用西方先进的音乐理论以及作曲技法, 他们了突破中国传统以单音体系为主的创作手法, 开始注重和声、旋律以及调性布局的运用, 他们与此同时也并没有脱离中国乐曲的一些创作风格, 这就是将中国最具有特色的古典诗词和优美的韵律想结合, 才创作出了中国式的钢琴曲。而这首G大调钢琴小品创作风格也更加偏向西洋化的旋律、和声曲式、调性布局等都带有明显模仿欧洲传统技法的痕迹。虽然是模仿西方的创作风格, 但这种探索在早期中国的音乐创作中是非常有价值的。这是我国钢琴创作的路程中走出的第一步。

在这一时期还有一位非常重要的音乐家, 这就是作为现代专业音乐教育的奠基者和开拓者的萧友梅先生。他所创作的曲子也具有非常明显的中国化的特色。同时期另一位重要音乐家, 同时也是现代专业音乐教育的开拓者与奠基者萧友梅先生也陆续发表了《哀悼引》、《新霓裳羽衣舞》、《夜曲》等作品。他于1916年发表的《哀悼引》是为了纪念黄兴、蔡锷的逝世而创作的, 这些乐曲是以管弦乐曲的形式创作, 以钢琴曲的形式正式发布。而在当时的历史条件下, 作品在旋律和声等方面都力求中国化, 这点是非常难能可贵的。更值得一提的是, 《新霓裳羽衣舞》在保留中国化的同时, 在和声、音调技法上的运用也更为专业和纯熟。这时中国的钢琴作品创作已经不同于最开始的, 只是一味地单纯模仿西方钢琴作品的创作形式, 而是有了更多具有中国特色的东西。而萧友梅对中国音乐具有最杰出贡献的部分恐怕就是能将西方音乐中的诗歌、旋律、钢琴三位一体的艺术形式融合于中国民族音乐的创作实践中, 这一点对于中国后来的钢琴音乐创作都具有非常大的影响。同时, 也是在这个时期, 中国音乐家们创作出了一批质量非常高, 真正意义上的中国钢琴作品, 从而成为中国钢琴音乐创作中一个重要的历史时期。并且由于上海国立音乐学院的成立, 我国的专业音乐教育得到了发展, 开始出现了以黄自、贺绿汀、丁善德为代表的学院派作曲家。自此中国的钢琴作品创作开始进入了一个新的阶段。

二、钢琴作品创作的成熟阶段

如果说在民国时期的中国钢琴处在一个萌芽的时期, 那么在30年代中国钢琴音乐在30年代就进入了一个成熟的阶段。在这个时期, 中国的钢琴音乐开始逐渐脱离了原来比较稚嫩的音乐形式, 在很多方面都有了长足的进步, 并且在一些领域也有了自己独创性的发展。这些成就都与众多的音乐家不断地在音乐的道路上进行辛勤的探索是分不开的。这个时期的钢琴作品大多数都是非常有创造性的。在创作风格上也日趋多变, 不像之前的拘泥于一种单一的表现形式。其中比较有代表性的作品主要有贺绿汀的《牧童短笛》 (1934) 。而《牧童短笛》的创作同时也标志着中国钢琴音乐进入了一个崭新的时期。这首乐曲的曲式结构是一首标题性的再现三部。贺绿汀在创作时不仅采纳了欧洲的钢琴技法, 而且也同样结合了我国的复调因素。将这两者相结合, 创作出了这首朴实清新的非常具有民族风情的乐曲。这首乐曲也将中国30年代的农村风光自然地刻画了出来。作者贺绿汀在创作这首作品时, 完全扎根于民间, 体味乡土乡情。因此在这首作品中, 每一个音符, 每一次跳跃似乎都渗透着那种独特的乡韵、乡情。

在30年代的比较有名的作品还有老志诚的《牧童之乐》、江定仙的《摇篮曲》、贺绿汀的《摇篮曲》以及俞便民的《c小调变奏曲》等作品。

三、钢琴作品创作的黄金时期

在新中国成立后, 全国进行了社会建设, 在音乐创作的方面有了更加广阔的空间, 在这一时期涌现出了大量反映新社会新生活的作品。而这一时期的音乐作品也因为题材广泛多样, 丰富新颖被人民深深所喜爱着。这时创作的钢琴作品利用了我国各地多姿多彩的民歌, 这些民歌在经过音乐家们的精心的设计与艺术处理之后成为钢琴作品创作的素材, 这些民歌在保存中国民族音乐朴实与豪放风格的同时, 又具有了清新雅致的艺术特征, 使得这一时期的中国钢琴音乐创作发展到一个新的高度。可以说, 这一时期是钢琴作品创作的黄金时期。

其中非常优秀的音乐家包括丁善德和桑桐等人。这时创作的作品都充分反映出了新中国的时代气息。其中比较著名的有丁善德的《快乐的节日》以及《新疆第一舞曲》。还有桑桐的《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》以及《在那遥远的地方》。这些作品大多都是改编自民歌, 不仅朗朗上口, 而且曲调优美清新, 一直得到广大人民的喜爱。

在黄金时期过后进入了文革时期, 当时国家的文化生活几乎一片瘫痪。但是在这样艰难的情况下还是出现了《百鸟朝凤》、《梅花三弄》等非常优秀的作品。成为了沙漠中的一片绿洲。

参考文献

[1]、潘阳.中国钢琴音乐60年[J].中国电子商情:视听前线, 2009 (10) .

[2]、王艺丹.建国初期十七年中国钢琴音乐的创作与发展[J].哈尔滨师范大学艺术学院学报, 2006

谈肖邦钢琴作品的创作特点 第7篇

他的音乐具有浓厚的民族特征，强烈的民族精神，他的每一首乐曲都像一手饱含波兰泥土芳香的音诗。本文将对肖邦前奏曲、波洛奈兹舞曲、叙事曲等作品的分析简要论述肖邦钢琴作品的创作特点。

一、前奏曲

前奏曲即“序”, 原指民间歌手开始唱歌前由器乐即兴演奏的“引子”, 在17世纪和18世纪上半叶常常同其他乐曲承用，作为组曲的第一段或置于赋格众赞歌之前的小曲。在肖邦的时代，“前奏曲”已不单单是只为篇幅较大的作品做准备的引子了，而是逐渐发展成为一种独立的体裁。他创作的钢琴《前奏曲》集共包括二十六首，其中OP.28是24首，另外两首前奏曲，未列入OP.28之内。前奏曲中的每一首都独立成篇并都是建立在自己的主题基础上的。虽然肖邦并不非独立成篇前奏曲的首创人，但他却把前奏曲的形式提高到了后人未能超越的完美颠峰。

肖邦一生崇拜巴赫，受其影响很大，也许正因如此，他的前奏曲在二十四个大小调的写法上，与巴赫相同。只不过在调性的安排上，巴赫是用半音关系排列法，而肖邦是用五度循环排列法：即C大调—a小调—G大调—e小调……直到b小调。但无论从内容到形式来看，肖邦笔下的前奏曲早已不是某些曲子的“前奏”，而是一首具有独立结构的乐曲形式，其创作风格独树一帜，音乐形象单一，发展自由，富于即兴性。其鲜明的艺术形象、高超的艺术技巧和精美的艺术构思，还有丰富的内涵和创作的情思都与肖邦忧国思乡的爱国主义激情相通，被誉为“浪漫主义的格言”。肖邦的每首前奏曲，都声情并茂，内容与形式高度统一的典范。肖邦接受了在篇幅有限的器乐小品中融入尽量多的内容的原则，同时依靠他高超的创作技巧，使得每一首在形式上都有一个完美的结束，这一点是24首前奏曲的共同特点。作品第28号套曲中音型类型的、活跃的、明朗的大调小品(第1、3、5首)与旋律型的、反思型的小调小品(第2、4、6首)构成了对比，这是在第一组前奏曲(第1—6首)中可以看到的。而这种对比在第二组前奏曲(第7—12首)中却与第一组完全相反。这一组中两首小调前奏曲规模有所扩展，似乎成为了第一组前奏曲与第三组小调前奏曲之间的过渡形式。第三组前奏曲的特点主要体现在大调前奏曲结构趋于复杂、其织体更加丰富、内容表达更加深刻。乐曲中戏剧性的、甚至悲剧性重音的加入使其紧张度不断加强。第四组前奏曲具有终曲的特征。这里内容对比的原则表露的越加鲜明。

例：《bD大调前奏曲》

此曲较流行，旋律性强所以受到很多演奏者的青睐。乐曲结构为三部曲式，中间段落与前、后形成强烈的对比，后人把此曲称为“雨滴”，实际上这首作品的音乐形式并没有直接表现下雨的情景，全曲自始至终连绵不断的bA音的持续，仿佛暗示着某种心灵的绎动，给人留下了极为深刻的印象。

乐曲一开始旋律非常优美、柔和，略带几分哀怨，恰似一泓秋水那样清澈、令人心醉，伴奏织体极为简单、朴素，基本上用了两个和弦的反复，节奏始终保持八分音符平稳律动。演奏时左手的固定持续音要轻而均匀，内声部的和声进行含有隐藏的旋律要弹出来，与高音声部旋律形成和谐的重唱，高声部的主旋律要弹得甜美、动听，乐句的起落要柔和，呼吸从容。

中段是庄严、肃穆而又神秘昏暗的圣咏音响，旋律异常简单，甚至有意识的运用空洞的和声效果，表现出一种虔诚与真挚。节奏上表现的很有规律，延绵不断。弹奏时可用弱音踏板，音色要求尽量深厚，情感表现应内在含蓄。中段开始，做出Sotto voce的效果，逐渐增强，有逐渐汇合之感。之后出现第一次高潮，左手深沉的八度底音，圣咏式的和弦进行变得庄严宏大，雄壮有力。

最后是抒情的主题再现，似乎是将那可怕的恶魔般的幻影驱除了，重新回到了现实世界，主题显得格外清新、优美与纯朴，仿佛经过感情的跌宕后，再次陷入宁静的沉思。

二、波洛奈兹舞曲

肖邦一生创作了十七首“波洛奈兹舞曲”，从1817年他7岁时开始至他生命结束，肖邦从未间断过对“波洛奈兹舞曲”的创作。这些作品大多充满了浓郁的波兰乡土气息和强烈的波兰民族感情。

波洛奈兹舞曲又叫“波兰舞曲”，它是一种比较威武、庄严、缓慢、具有贵族气息的三拍子舞曲。它典型的节奏型是“x x x x x x x”，乐句大多结束在第三拍上。肖邦把这种体裁运用到钢琴作品上，使之成为音乐会性质的特性曲，而不再是伴奏性质的舞曲，肖邦的伟大功绩在于对波洛奈兹舞曲的高度发展，使之成为独特的具有戏剧性的音乐诗，同时由于肖邦对祖国的热爱，对民族特质的高度理解和认同，使它在“波洛奈兹舞曲”的创作数量上远远超过其它作曲家。

从肖邦的波洛奈兹的创作时期来看，分为前期——在祖国时期，后期——在法国时期。它们的特点是：

1．前期作品特点：

创作已趋成熟，初步形成鲜明的个性与风格，表现出无忧无虑的、欢乐明朗的情绪，充满了幻想和勃勃的生机体现出的是没有深刻矛盾冲突，没有严峻的悲剧性因素，乐观的浪漫主义情感格调。风格上纤巧细致，优雅华丽、辉煌灿烂，深受贵族沙龙气息影响，和声语言和节构较为简洁。

2．后期作品的特点：

这时是肖邦的创作手法已完全成熟，创作力最为旺盛的时期。受民族解放斗争和爱国主义思想的影响，肖邦的“波洛奈兹舞曲”发展成真正具有生命力的不朽之作，创作出《降A大调波洛奈兹舞曲》具备深刻内容及充满英雄气概的传世之作。他放弃了早期创作中的贵族气息和伤感格调，是这种舞曲获得悲壮的、宏伟的爱国主义气质，在作曲艺术上达到了炉火纯青的境界。由于受波兰民族起义和爱国主义思想的影响，风格具有较深刻的内涵，完全英雄主义的悲壮激昂、史诗般的博大宏伟气势的情感色调为主。

例：《降A大调波洛奈兹》

首先，极富歌唱性的旋律运用了波兰民间音乐歌唱性曲调，既建立在自然音阶上进行采用民间调式。使其作品具备自然流动、真挚热情、宽广如歌的特点。其次，节奏较“古波洛奈兹舞曲”更加刚劲、有力。肖邦充分继承和发展了“古波洛奈兹舞曲”的节奏特点，更加直接的展现波兰人民不屈不挠的民族性格。再次，从肖邦在乐曲的结构和速度的处理上看，结构简洁明了，基本都运用规整的复三部曲式写成。速度采用自由速度，和其它作品中的自由速度相同。最后，在乐曲风格上，具有广泛民族性。

三、叙事曲

叙事曲是指一种叙事风格的歌谣曲。肖邦的四首叙事曲，均作于创作于最旺盛的时期。其中以第一号g小调与第三号bA大调最为著名。肖邦的四首叙事曲是联系十九世纪时髦的同类文学体裁取名称。是从波兰爱国诗人亚当·米基维奇的立陶宛叙事诗获得灵感而写作的作曲技巧的完美、曲式构思的巧妙、内容表达的深刻、织体的精致和旋律设计的无比完美。把原诗中的诗情维妙的刻画出来。

肖邦叙事曲经常采用多声部。在多层结构、复调化和复合旋律打断主音音乐陈述连续性的片段中，作曲家是通过织体改造来做到加深表现内容的。肖邦在叙事曲中并不拘泥于固定的曲式结构。他基本保持三段曲式，有时前面有个引子，结束时有个尾声。但是他给上述每类创作都赋予了个性化的、不可重复的形态。连接所有叙事曲的是保证陈述流畅的八六节拍以及每首叙事曲都仿照奏鸣曲快板乐章的样子，拥有两个主题。它们的共同之处还有创作技巧的高超的附属主题：它们篇幅庞大，常以旋律和织体的巧妙构思令人赞叹。弹奏富有戏剧性的叙事曲时，一些曲调是有推动力的，注意不能弹得过快，而是要求激情，要用内心的感觉去表现它，因为他的旋律是叙述内心世界的，不能表现的太急、太忙。

例：g小调叙事曲作品第23号

这部作品是受波兰爱国诗人密斯凯维奇的长诗《康拉德·华伦洛德》启发而写。肖邦在创作中，并没有再现原诗的具体情节，而是体现了原诗的精神气质。在音乐的结构布局和音乐形象的表现上，它仍体现出叙事的性质，好象在回忆英雄光辉的一生。

肖邦在1831年就已经创作这首作品了。g小调叙事曲作品第23号是音乐中第一首采用这个曲名的器乐作品，不仅没有词，而且也没有任何具体化的内容。但却与曲名十分一致和贴切。g小调叙事曲的三段曲式，有一个很容易分辨出来的中段，中段具有展开部的特点，根据奏鸣曲快板乐章的原则，包含两主要主题，并在叙事曲的各段都有完整的展现，在再现部只是次序颠倒了而已。中段和再现部主题重复的特点是强化其表现的变奏展开。叙事曲由极其动人的引子开始，结束是扩展的炫技性尾声。

整个呈示部其主要主题都是抒情、叙述性的，没有强烈的对比。展开部由两部分组成，第一部分包括两个音乐形象，第一个形象是主部主题的展开，情绪由抒情变为悲剧性。第二是副部主题的展开，在这里具有英雄性气质。在展开部第二部分中，旋律失去了明确的轮廓，对立的形象相互急速交替，不可抑制的音响洪流汇成势不可挡的滚滚怒涛，把音乐卷如戏剧性的高潮---再现部。“倒装式”的再现首先再现了副部主题，低音部流动得分解和弦、音调的不断高涨，使之富有充沛的活力和豪迈的气势，它的结束是叙事曲戏剧性的最高潮。

尾声，音乐进入急板热情如火，刚毅丰满的和弦，急速翻腾的音型，汇成一股巨大的洪流又重新把听众卷入了暴风雨般的激情和悲剧性冲突的气氛里。

肖邦是至今为止，唯一从事钢琴作品创作的作曲家，他那高贵优雅的旋律，美妙的伴奏织体，独创性的曲式构思，具有民族特点的节奏以及无与伦比的音乐风格令我深深的迷恋。他那短暂的一生给我们留下了丰富的钢琴音乐典范。更好的学习、理解和掌握肖邦钢琴作品，还有待于所有音乐人的不断努力。

摘要：本文将对肖邦不同时期的部分作品进行分析和归纳, 分别对前奏曲、波洛奈兹舞曲、叙事曲等体裁中的旋律, 节奏特点, 结构, 和声, 织体等音乐要素进行综合性分析, 以求得演奏者对其作品在感性和理性等方面有更深一步的认识和理解, 为更准确和完整的诠释肖邦作品提供一个广阔的空间。

关键词：肖邦,创作特点,音乐结构,音乐体裁

参考文献

[1]冯伯阳.音乐作品欣赏导析[M].长春:吉林教育出版社, 1994.

[2][波]雷吉娜·斯门汀.如何演奏肖邦[M].梁全炳译.北京:中国文联出版社, 2003.

[3]卢禹舜.艺术交流[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社, 2001.

[4]黄万品.音乐探索[M].成都:四川音乐学院出版社, 2000.

[5]司徒壁春, 陈朗秋.钢琴教学法[M].重庆:西南师范大学出版社, 1999.

初探钢琴作品创作在中国的现状 第8篇

关键词：中国钢琴创作,民族化追求,发展,瞻望

一、钢琴在中国的早期发展

钢琴, 是一件发展到了几乎完备的乐器, 它丰富的音响和十分广阔的音域, 使它被人们称为乐器之王。众所周知, 钢琴这件乐器和大量的钢琴曲源于欧洲, 然而今天已经在我国人民的精神生活中扎下了根, 其中经过了几代人的辛勤努力, 包含了多少人的心血和研究。这些成果是结合了我国民族音乐文化的特点, 融合了西方文化的优点, 带上了我国民族自己的印记。

1600年12月20日, 从天津出发的意大利传教士利玛窦第一次踏进北京城。次日, 他就率领数名神父, 带着贡品进宫觐见明神宗朱翊钧1。在他贡献的礼物中, 有一件乐器, 中国史书上称为“七十二弦琴”, 实际上是钢琴的前身, 古钢琴的一种。与此同时, 利玛窦还向我国乐师介绍了8首用古钢琴演奏的欧洲教会乐曲。而根据有关史料, 钢琴传入中国的时间则大概是在清朝中叶以后2。但是, 当时它们都只作为外国的贡品送进中国的宫廷, 或主要在外国的租界内流通, 在中国一般的老百姓中, 并没有引起任何值得重视的影响。直至19世纪末, 钢琴随着教会活动和帝国主义的侵华战争再次传入中国。在变法维新思潮影响下, 创办新式学堂、废除旧式科举制度, 已经在知识分子中酝酿良久, 中国的学校音乐教育逐步兴起。“乐歌运动”和“五四运动”之后, 上海、北京相继建立了若干音乐社团, 其中不少都有钢琴教学活动。在这些社团的基础上, 又发展成为高等专业音乐教育机构, 如“北大音乐传习所”、“北京女子高等师范学校音乐系”、“北京艺专音乐科”等, 这里的音乐教育更为系统些。

1927年11月27日, 中国第一所独立的高等专业音乐学院“上海国立音乐院”建立了。它的建立, 标志着中国专业钢琴教育从此进入了一个新的、更高层次的历史阶段。我国第一代自己的钢琴教授大都是从这里培养出来的, 如丁善德、李宪敏、李翠贞等, 钢琴音乐从此真正地扎根于中国大地。

钢琴, 作为欧洲音乐文化的一个优秀成果, 在中国却是一个全新的音乐品种。每一个中国习琴者都不可避免地面临着两种文化、两种审美观的碰撞。不同的民族文化背景不同, 在其历史发展的进程所形成的音乐也是千差万别的, 无论是所使用的乐器、所采用的音律还是音乐听觉习惯等都不相同。倘若完全使用一种外来的音乐体系训练学生, 就会使他们逐渐丧失本民族的音乐审美观念。这就迫切地需要我们作曲家创作出一批具有中国风格、并适合中国人民欣赏习惯的优秀钢琴作品。最早尝试写作中国钢琴曲的是赵元任, 而第一首正式出版的钢琴曲也是他于1914年创作的, 即《和平进行曲》, 这也是迄今所见中国人创作最早的钢琴音乐作品3。这首钢琴小品创作风格西洋化, 旋律、和声、曲式、调性布局等都带有模仿欧洲传统技法的痕迹, 还不是完全中国化, 但在当时能创作出这样具有较为娴熟和有一定的艺术价值的钢琴作品来, 确实是难能可贵的。

二、钢琴作品创作在中国的现状及瞻望

为了使钢琴这个有数百年历史的西方传统乐器能被中国人接受, 先后几代中国音乐家进行了不懈的探索, 确实取得了卓越的成就。在迄今的中国钢琴音乐创作中, 已经在旋律、和声、调式等方面为钢琴艺术增添了许多新鲜的元素, 扩展了钢琴这件西方乐器的表现力, 创造出了富有中国风味的新的钢琴音响, 从而丰富了世界的钢琴宝库。

改革开放以来, 我国的钢琴事业得到了迅猛的发展, 无论是在创作领域, 还是在表演领域, 都呈现出繁荣的景象。中国钢琴作品出现的几十年相比西方四百年的发展, 时间虽然短暂, 却无疑是钢琴音乐艺术史上的一个奇特的现象。但从长远发展的角度来看, 又存在一些令人担忧的现象。诚然, 钢琴作为起源于欧洲的乐器, 在其300多年的发展历程中, 积累了大量的经典曲目, 形成了完备的教学体制和教材体系。而我们的钢琴家、作曲家们在几十年的时间里不断探索, 也写出了不少具有浓郁民族风格的钢琴音乐作品。可是为什么在近几十年里中国钢琴曲被采纳使用的比例越来越低呢?

这显然主要不是这些作品创作水平低的问题, 而是某些作曲家在创作时没有很好的考虑广大音乐听众的审美习惯所造成的。六七十年代是钢琴改编曲的繁荣时期, 虽然当时是处在一种非正常的政治形态中, 这种繁荣甚至有些畸形, 但不能否认的是, 当时所出现的钢琴音乐是深受群众喜爱的。因此, 即使是改编曲也是作曲家们在当时的政治背景下为钢琴音乐的发展而所做出的努力, 努力使作品贴近人们的生活, 符合人民的审美情趣。在经济文化日新月异的21世纪, 如果作曲家仍抱着早期的创作构思以及音乐形态不放, 是不可能写出贴近群众生活、符合群众欣赏习惯的音乐。另一方面, 在当今社会有这么一些创作者:他们偏爱使用标新立异的曲调形式, 且美其名曰是现代作曲技法、是紧跟潮流。可他们忽略了在“紧跟潮流”的同时要源于生活, 要符合人们审美观, 而不是一味地追求创新以至远离人民。毕竟人民才是最广大的听众, 没有听众的作品, 作曲家顶多只能自嘲一声“曲高和寡”, 这样的作品其实是背离了作曲家的本意。只有真正地贴近人民生活, 真正地表达出人民的心声, 才能创作出不仅富有中国气质, 而且适于演奏的优秀钢琴作品。

再者, 来自创作与演奏的脱节现象较为突出。钢琴演奏者反映没有适合演奏的新作品, 而创作界则长期以来苦于作品的演出推广, 这就造成创作与表演的失衡。作曲界年年发表的钢琴作品不少, 而实际得到演奏的却只有寥寥数首, 大量作品得不到演奏的机会, 仅停留于谱面存在。因此钢琴音乐的发展不仅要靠作曲家们的努力, 也应该有演奏家的积极参与。当然, 新作品的推广需要在宣传、出版等各方面加以热情配合才行。这正是我们长久没有得到较好解决的、一个比较薄弱的环节。近几年北京、上海这两座艺术氛围浓厚的大城市为我们做出了表率:一年一度的北京国际音乐节和上海之春国际音乐节一直秉承推出新人新作的宗旨, 集中展示世界各个国家和地区的当代作曲家的优秀新作, 让中国听众感受到世界各地的当代新音乐的风采, 也让国内音乐界领略当今世界各地音乐的发展潮流, 从而推动国内当代音乐的创作, 也促进了演奏家们对新作品的了解。

中国钢琴音乐尚有巨大的发展空间, 作为世界上最古老的文明国家之一, 中国有着几千年的文明史。中国文化本身就是一笔无法估量的巨大财富, 在艺术创作上有着辉煌的成就, 是我们后代人取之不尽、用之不竭的源泉, 这一点是其他国家所无法比拟的。我相信在物质文明和精神文明迅速发展的今天, 我们的作曲家定能发扬本民族文化的特征, 充分发挥钢琴这一西方乐器的潜能, 真正实现黎英海老先生所说的“把中国传统音乐中的精华, 用现代人的观念, 按照现代人的欣赏习惯和需要, 创造性地重新编写, 以便使它们在更广泛的范围内流传下去”4。

参考文献

[1].夏滟洲《中国近现代音乐史简编》.上海:上海音乐出版社, 2004:26—28

[2].陶亚兵《中西音乐交流史稿》.北京:中国大百科全书出版社, 1994

[3].夏滟洲《中国近现代音乐史简编》.上海:上海音乐出版社, 2004:126

拉威尔钢琴组曲《镜子》的创作渊源 第9篇

19世纪浪漫主义时期是标题音乐完善和发展的重要时期, 因此拉威尔在创作时也受到了标题音乐的些许影响, 并在其作品中得以反映。说到标题音乐我们不得不提到法国著名作曲家弗朗索瓦·库泊兰, 他曾同样以感情为基础, 按照自然景色、生活小品和人物肖像等不同主题, 编排创作了四部《古钢琴曲集》。该套作品一共由27个组曲组成, 华丽的曲风及精美丰富的装饰音的使用使得该套组曲显得优美生动。拉威尔在谈到库泊兰时曾给予其极高的赞誉, 称赞他具有最纯粹、最典型的法国音乐气质。正是这种仰慕和“赋予音乐内容标题性”对后来印象派音乐的发展起到了至关重要的影响。然而, 即便是同样以自然为题材的标题音乐, 拉威尔与库泊兰的作品展现给听众的艺术画面也有着很大区别。拉威尔的钢琴组曲《镜子》就是这样一部典型作品。

拉威尔将情节不同的五个乐章以“镜子”这一主题联系了起来, 将镜子中反映出的景象作为共同的素材, 并为每个乐章配以充满想象力的标题, 如描写动物的《夜蛾》和《悲哀鸟》, 描述情景的《海上孤舟》和《幽谷钟声》, 充满人物遐想的《优美的晨歌》。由此看出, 拉威尔与库泊兰不同, 其作品内容多是模仿绘画艺术中印象主义的自然景物, 如海上行船、鸟鸣山幽、飞蛾扑火等此类瞬间抓到的整体印象。《镜子》中不仅对现实的事物有所刻画, 还对镜中的抽象意境有所表达。组曲《镜子》以其特有的“声音的色彩”展示着独特的音乐风格。拉威尔以其精准高超的技巧, 将音乐的明暗对比通过光线来展现, 将音乐的变化无常通过色彩来表达, 将自然事物作为焦点, 极力展现了光、色之中瞬间变化的景象。其中《悲哀鸟》中展现的数十种不同的且没有情节关联的鸟儿啼鸣, 在重点刻画了鸟鸣的同时, 也通过声音展现了色彩和景物的自然。正是这种鸟鸣的生动激发了作曲家的灵感, 只是这种灵感是朦胧不可触及的, 拉威尔通过音乐将其精神在现实中展现。

法国古典主义美学概念在《镜子》中的体现

每个时代的作曲家都在力求通过其作品表现出当下所处时代与现实流派之间的不同, 而正是这种不同产生了不同的艺术表现形式。组曲《镜子》虽然与时俱进, 却也在某些方面受到了法国古典主义美学概念的影响, 那就是用正常的情理去理解世界, 用确定的方式来表达情感。大自然给人的直接感受是印象主义思想的根源, 于是拉威尔对表情细致的表现方式十分坚持。而因为真实未必美丽, 因此源于自然却可以不必写实, 所以古典主义不仅强调“传神”, 更要求“得体”。于是拉威尔在注重音乐是否得体的同时, 精益求精。这在《悲哀鸟》和《幽谷钟声》中得以体现, 其中, 简单的织体与规律的节奏之间音量的适度体现了作品的质朴。

换一个角度, 若客观来看待《镜子》, 拉威尔在展现稍纵即逝的对象时, 过于主观地追求客观真实;若主观地分析, 《镜子》中个性色彩明显, 不同的人感受不同。在作曲家心里, “鸟、大海、蛾、小丑、山谷”是没有是非黑白可言的, 而古典主义倡导的自然是经过主观挑选, 具有哲理的。这样的题材与古典主义和浪漫主义存在着明显的差异。也就是说, 拉威尔的组曲《镜子》的创作题材区别于法国古典主义的同时, 又与其有着些许渊源。

与贝多芬、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的作品相比较, 拉威尔的作品中所坚持的艺术观点明显与众不同。在拉威尔的作品中并没有出现与之相似的华丽结构。正是这种美学概念上的差异, 使得拉威尔在创作上摆脱了贝多芬和瓦格纳的影响。

法国民族乐派对《镜子》创作的影响

作为拉威尔的老师, 法国民族乐派的代表人物弗朗克·圣·桑·福列对拉威尔的创作产生了深远的影响。拉威尔深厚的古典音乐创作功底和高超的技巧均得益于恩师。因此拉威尔组曲《镜子》的创作与弗朗克也有些许渊源。首先, 从和声上看, 弗朗克大多时候喜欢采用伴音, 同时侧重声部的横向进行, 借以展现出其作品中的古典艺术精神。在拉威尔组曲《镜子》中, 《悲哀鸟》、《海上孤舟》和《幽谷钟声》也采用了同样的多声部伴随横向进行, 显然这是受到了弗朗克的影响。其次, 从音乐风格上看, 弗朗克的音乐以其精湛的技巧和鲜明的色彩展现了法国人独有的幽默。拉威尔在《优美的晨歌》中也一脉相承。他利用法国吉他特有的演奏方式, 拨弦开场表达小丑的活泼俏皮, 用刮奏音阶模仿小丑打滚的动作。利用钢琴键盘演奏的技巧, 通过和弦的变化模仿出小丑蹦跳、摔跤等一系列可爱的动作。此举不仅体现了法式幽默, 更显示了拉威尔编曲技法的高超。第三, 弗朗克的创作风格兼具浪漫主义与印象主义, 他的作品在展现法式静谧的同时, 常利用古代调式和节奏变化渲染神秘气氛。因此受弗朗克的影响, 拉威尔在《幽谷钟声》中也利用古代调试来渲染此曲浓厚的意境。

法国钢琴学派对拉威尔创作的影响

法国钢琴学派的一些作曲家对拉威尔的创作风格也产生了一定的影响。其中以均衡感精准著称的玛格丽特·朗便是其中之一。其对力量与内在情感深度的坚持是其演奏风格最大的亮点, 拉威尔受其影响也继承了这种艺术精神。

在组曲《镜子》中, 拉威尔从力度到表情关注到了每一个细节。为了表达印象主义变化莫测的整体画面感, 拉威尔将音符整体化, 力度统一化, 利用一定范围内的细小波动展现冲动。这与朗的风格达成了一致。《镜子》的五首组曲中拉威尔将Forte与piano的比例设为0。除了《优美的晨歌》中forte稍多且短暂地被安排在渐强之后, 其余四首的力度都控制在Piano范围内。这种在弱奏中蕴含强力度的做法成为了演奏中控制力度的重要因素。玛格丽特·朗所著《钢琴》一书中曾这样形容:“这么多不同的钢琴家……被一种技术和风格上的玄妙的血缘关系统一在一起, 那就是明朗、柔韧、分寸感、优雅和委婉。”

在组曲《镜子》中, 自由灵感代替了传统逻辑, 使得音乐结构颇为随意。选自同一题材的各乐章之间的联系若有似无。情节上的彼此独立使得每一个乐章都可以单独演奏。而通过“调性”这一技术手法又将五个乐章紧紧联系在了一起。

结语

可以看出, 拉威尔的创作受到了来自多方的不同影响, 有的被融合, 有的仍以冲突的方式存在着。正如其代表作钢琴组曲《镜子》中所展现的那样, 拉威尔以标题的象征意义淡化传统音乐中理性的逻辑。他尊重感觉, 不再专注于情节。这种情况下若换以任何曲式、句法、和声结构和技巧的观点, 或是演奏风格的改变, 都将打破作品内容原有的平衡。创作中拉威尔总是坚持古典形式的艺术规则, 传承着古典主义传统。他这样评价自己:“严格地说, 我不是一个现代作曲家, 因为我的音乐远不是一场革命, 而只是一种进化”。如果说法国音乐曾在瓦格纳音乐的霸道中沦陷, 那么在这场解放音乐的战役中, 拉威尔不仅继承了传统, 还使其得到了飞跃。

参考文献

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[3]郑中.拉威尔和声语言中的小二度现象[J].中国音乐学, 1997, 04:131-143.

[4]龚汉祥.解读拉威尔《弦乐四重奏》[J].中央音乐学院学报, 2009, 03:125-136.

钢琴创作 第10篇

关键词：肖邦；李斯特；钢琴音乐；风格

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）11-0217-02

钢琴在19世纪被欧洲人们称为独具浪漫主义风格的乐器之王，而后由于钢琴音乐风格的要求越来越严苛，涌现出了很多不同的音乐作曲、演奏的学派。在这些音乐学派中，肖邦和李斯特两位学者脱颖而出。肖邦当时所创造出的音乐艺术可以说是史无前例的，他的音乐风格是从温柔的旋律到激动人心的激情的旋律，从优雅到壮观，引人入胜，回味无穷。李斯特当时被称为钢琴巨神，他是一位十分注重演绎技巧的大师，能够将自己的新思想融入到音乐风格之中，他苦涩、阴沉的和声作品给人们带来了无尽的想象空间。

19世纪初欧洲资产主义最新潮的文艺思想就是浪漫主义，钢琴音乐正是这种思潮最好的演绎工具。此外，这种文艺思潮最显著的特点就是追求个性的解放，不拘泥于形式，自由地抒发个人感情，这种方式完全不同于早期的以理智为主的创作方式。浪漫主义风格的音乐是一种释放个性、具有诗意、重感情的一种理想化的音乐。肖邦和李斯特两位音乐大师在创作风格上有不同之处，他们在19世纪将浪漫主义的音乐风格推向了一个高峰。

一、在创作思想上的不同

在音乐创作思想上，肖邦和李斯持有着各自鲜明的风格。肖邦作为欧洲音乐史上一个著名的爱国作曲家，他生活的波兰是一个深受各种灾难的国家，这样更加深了他了对自己国家的热爱，在他的思想里贯穿了对祖国的热爱以及对人民的深厚的感情。如此，肖邦的音乐作品大多与他的国家有关，对国家的命运担忧、对祖国的忧患之情在他的作品中体现得淋漓尽致。掌握了这一点有助于更好地理解肖邦的作品。因为肖邦的创作内容与他的祖国波兰以及波兰人民有着紧密的联系，他的作品有着鲜明的波兰风格，波兰这个民族的有着自己独具特色的民间音乐的音调和性格，肖邦正是根据这些音调、性格进行创作，他很少采用民歌的旋律进行作曲，因为里面融入了波兰民族的个性。而经过肖邦进行加工，不断进行艺术提炼，造就出其音乐作品中鲜明、独特的个性。

李斯特在创作的过程中也有民族倾向，但是在很大程度上和匈牙利民族解放运动相关。著名的七月革命事件的发生，使他产生了创作灵感，开始着手起草革命交响乐。没过多久，他又在里昂起义事件的激发下，谱写了一首里昂钢琴曲，这首钢琴曲的提句是“不是为劳动而生，就是为战斗而死”，可见，李斯特的音乐作品中融入了浓厚革命色彩，这首钢琴曲提现了他对革命人士的同情以及对他们革命工作的支持。此外，由李斯特创作的匈牙利狂想曲，一共有19首，成了那时钢琴作品中的经典之作，狂想曲的独树一帜的创作风格，为当时的音乐创作树立了典范，将钢琴音乐的表现力发挥得淋漓尽致。李斯特的这些作品经过对匈牙利及匈牙利吉普赛人的民间歌曲、舞曲等进行艺术的加工，作品中带有较为明显的民族色彩，不同于肖邦的浪漫主义色彩。

二、在创作风格上的不同

肖邦和李斯特在钢琴曲的创作风格上有很大的不同，他们作品中体现的个性也是截然不同的。肖邦在创作过程中最注重的就是钢琴曲的音色的发挥，因此他的作品中有一些很鲜明的特点，例如诗意很浓，主要以热情、真挚、宽广的旋律为主要特点，在对作品的装饰、精巧的颤音部分以及快捷走句上，甚至音域的广度及钢琴黑白键的分配上，无不充满诗意，动人的旋律以及丰富的想象力的装饰，经过精致的颤音部分，宽广的音域被在踏板协助之下的低音的部分覆盖，为听者创造了一个完美的意境。此外，肖邦的钢琴音乐风格中融入了独特的和声、和声外音、七和弦、调式转换等风格，这是除钢琴以外的其他任何乐器都无法演奏出来的音乐风格。

其实，肖邦音乐风格中最有特点的一个就是和声，肖邦音乐的和声中最常用的就是类似于利第亚、弗里几亚等中世纪的古调式，经常通过自然音阶到变化音阶转变过程中造成的模糊变化，将音调升到第四级或者是还原音调，还可以降二级、七级或者还原。显然这种调式很自然地让人们将其与波兰民间的音乐、舞蹈联系在一起。此外，肖邦作品中节奏的高度伸缩性使他可以在演奏的过程中按照自己的速度去调整，演奏方式按照他自己话来说就是演奏过程中的一只手是自由的，但是为这只手伴奏的另一只手必须保持节拍。还有一种方式就是两只手相互交替速度，相互配合，或快或慢地保持节奏。第二种方式一般是用在性格舞蹈曲或是夜曲中。

除和音之外，体现肖邦钢琴创作风格的另外两个重要的因素就是旋律和伴奏、旋律和伴奏变化的伴奏的织体。肖邦为了能够更好地对和弦的表现力进行分解，在旋律加上伴奏的基础之上，大大地增加了左手的音域，丰富了左手在音乐作品中的形象，在这种方式下左手几乎是可以覆盖整个钢琴键的六个八度。肖邦的左手还是属于一个可以自由移动的旋律音型。钢琴音乐属于肖邦音乐作品中的主调，但是他的作品中还有许多其他的复调，因此，在他的音乐作品中，贯穿着很多不同的声部，在需要更加优美的旋律的时候，肖邦会采用织体伴奏来做一些变化，例如在演奏的过程中借助钢琴踏板的作用，使处在中音区的和声能够跟八度的低音完美结合，达到最好的效果。

与肖邦的音乐风格不同的是李斯特音乐风格更偏向于使用交响乐的构思方式来进行音乐创作。他的音乐作品最显著的几个特点就是热情、粗狂、坦率。李斯特的音乐受帕格尼尼的影响非常之大，他的作品气势恢宏，绚丽夺目，有着超凡的绝技，使用的钢琴技巧也十分复杂，是对钢琴技巧潜力的一次深入的挖掘。李斯特作品中的和声的排列大多与配套的乐器有关，各种不同的乐器之间的交融、冲突形成了各种复调之间的鲜明对比，这样一来，李斯特的音乐就顺利地实现了由钢琴曲向交响乐转变的过程。

李斯特作品创作风格其中一个重要的特征就是遵循音乐的标题性的原则。李斯特认为只有在遵循这一原则的前提下，人们才能更好地理解自己的作品，更乐意接受自己的作品。此外，他认为丰富音乐表现力的最好的一个做法就是让音乐同其他类似的艺术保持一定的联系，这样就可以取长补短，不断丰富音乐风格。李斯特大多是以雨果、歌德等大作家的名著为题材进行音乐作品的创作。endprint

三、在音乐作品上的不同

肖邦和李斯特的音乐作品技术含量都很高，肖邦的作品有着变化莫测的音色和精彩华丽的技巧，令人赞叹不已，此外，肖邦作品的前奏音调丰富，个性鲜明。例如：所有感情都能够蕴含在肖邦的二十四首作品中，第十号之六的忧郁的情绪，第十号之四的热情火烈，第十号之三的诗意的情绪。此外，肖邦作品中G大调的前奏明朗静谧，f小前调则是焦思不安。他的作品中还有典型的沙龙气质的小品，比如《圆舞曲》《夜曲》等。这些作品有着细腻的情感、动人的旋律，之所以达到这种效果，离不开肖邦所在的巴黎贵族生活的影响。

肖邦的三首奏鸣曲属于大型作品，这三首歌曲的形式沿用的是德奥传统的套曲。从这三首歌曲的结构上看，都省掉了第一主题，直接从第二主题的材料开始的，主要是由于第一主题已经有了一个简单的再现，在展开的时候得到了最大的发挥，典型的作品就是大提琴前奏曲。19世纪的乐曲一般都是追求一种高潮、乐观主义的结尾，而肖邦的作品《b小调奏鸣曲》主要偏向于简洁的托卡塔式的结尾，与当时音乐套曲的形式完全不同。除此之外，肖邦的作品中的套曲的比例经常遭到破坏，无法达到平衡，又没有想办法正面解决矛盾，造成这一现象的主要原因是肖邦所在的民族前途迷茫，因此他的作品也带给了听者一样的挂念与悬念。肖邦的这些作品都是当时浪漫主义时期的典型代表作。

肖邦创立的首部作品是采用器乐体裁的钢琴叙事曲，该作品主要是肖邦在波兰文学的叙事诗中不断吸取史诗的气概和爱国主义的历史感。在音乐创作的结构上，肖邦的叙事曲主要遵循的主要是变奏曲式、回旋曲式和奏鸣曲式三个原则，肖邦将它们融合在一起，形成了一种具有交响性、戏剧性规模的体裁，这也是李斯特交响曲的前奏。肖邦在吸取波兰文学诗意的同时，又借鉴其严谨简洁的淳朴的抒情风格，并将欧洲声乐的叙事曲的手法运用到钢琴的叙事曲之中，用自己的方式创造了一种戏剧性体裁的大型乐章。

相比于肖邦的钢琴乐曲，李斯特的钢琴作品技术难度更高了，使得很多人望而却步，典型的代表作有《鬼火》《马捷帕》《超级练习曲》等等。他的这些作品都充满了各种高难度的大跳跃和八度快速跑动，此外，在他的作品中还有许多炫技，这些都充分地体现了钢琴曲的表现力以及李斯特个人的美学思想，内容丰富。

总之，肖邦和李斯特的音乐在创作风格等方面有着自己独特的风范，肖邦身体虚弱，表现出来的风格细腻含蓄，但是思想感情方面有极其广阔的空间。民族的悲剧生活以及与时代潮流之间的冲突矛盾为肖邦的作品增加了气势，又不妨碍他细腻的风格，这两种看似矛盾的风格在他的作品中既对立又统一，十分协调。

李斯特的作品从演奏方式的角度来看，具有多样化的特点，他的作品中既有管弦乐的多层次的交响效果，又有纯钢琴的音响的展示。他运用的是综合艺术，能够将纯音乐以外的形象、思想结合，在音乐界不断探索。

综上所述，肖邦和李斯特在钢琴音乐的创作上精神性格、音乐风格、作品特征等方面都是迥异的，肖邦委婉内向，更加复古，李斯特则外向豪迈。此外，肖邦的作品大多是没有标题的，李斯特的作品都是带有标题的，他们的钢琴作品使浪漫主义钢琴音乐的发展达到了一个高峰，他们两位都是钢琴音乐史上重要的创作家，但风格各异，各自闪烁着自己的光茫。

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参考文献：

〔1〕宋钰琦.肖邦与李斯特钢琴练习曲的音乐比较研究[J].音乐创作，2012（9）.

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〔3〕王莹.肖邦与李斯特钢琴音乐创作之比较[J].北方音乐，2012（2）.

〔4〕张浩.肖邦与李斯特钢琴音乐风格探析[J].剧作家，2012（5）.

〔5〕王洁清.论肖邦与李斯特钢琴音乐之异同[J].音乐时空（理论版），2012（2）.

〔6〕陆杰.肖邦与李斯特钢琴音乐之比较[J].济宁师范专科学校学报，2012（11）.

中国钢琴音乐创作的回顾及展望 第11篇

中国钢琴音乐创作走过了“起步、活跃、繁荣、改编、多元”的五个阶段过程。二十世纪20年代前后, 是中国钢琴音乐创作的起步阶段。赵元任的《偶成》 (1917年) 和《小朋友进行曲》 (191年) 、萧友梅的《哀悼引》 (1916年) 和《新霓裳羽衣舞》 (1923年) 、老志诚的《忆肖邦》 (1928年) 等作品, 起航了中国钢琴音乐创作的风帆。这时的作曲家多是音乐理论家, 他们将西方作曲技术理论与中国民族民间音乐紧密结合的创作思路与方法, 为后期的中国钢琴音乐创作摸索到了一个“音乐风格化”的专业创作方向。

20世纪30-40年代, 是中国钢琴音乐创作的活跃发展阶段。贺绿汀的《牧童短笛》获“齐尔品”金奖。音乐家江文也、刘雪庵、马思聪、丁善德、瞿维和陆华柏等人的钢琴作品创作, 拓展了钢琴音乐艺术范畴内的体裁和题材空间。逐渐从“探索性的写作”走向“较为成熟”的创作阶段, 在探求西方多声创作技法和中国传统音乐元素结合方面做出了成功的尝试。

20世纪50-60年代, 是中国钢琴音乐创作的繁荣阶段。我国的钢琴艺术文化在国民普及和业界提高方面, 都取得了显著的成绩。钢琴音乐创作空前繁荣, 有质量上乘的360余首作品正式出版发行。作品纯朴自然、健康乐观, 作曲家运用我国丰富多彩的民族音乐素材, 经过精心的艺术处理, 表现了新中国和新时代的朝气蓬勃的人文社会景象。丁善德的《第一新疆舞曲》、江文也的《乡土节令诗曲》、陈培勋的《卖杂货》、桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》等一大批作品喜悦登场且热情歌唱。

20世纪60-70年代, 是中国钢琴音乐创作的“改编”阶段。我国钢琴音乐创作活动中的“改编写作”蕴含了音乐艺术创新和创造的“升华内容”, 它是我国社会“特殊年代”的“样板戏”语境中的“仅就文化而言”的“时尚经典”。钢琴协奏曲《黄河》、储望华的《二泉映月》、陈培勋的《平湖秋月》、储望华的《红星闪闪放光彩》、黎英海的《夕阳箫鼓》、杜鸣心的舞剧《红色娘子军》组曲、王建中的《梅花三弄》等作品, 鲜明地彰现出这一时期的文化色彩和音乐艺术情感。

20世纪80年代以来, 中国钢琴音乐创作步入了“多元性”探索的阶段。这是我国1978年实行改革开放所带来的艺术文化局面。西方“无调性”和“十二音体系”的作曲技法融入到了我国民族韵味的钢琴作品之中;题材与体裁风格的个性“多元”表现出音乐文化的色彩斑斓和鲜活且旺盛的艺术生命力。业界的储望华、黎英海、刘敦南、汪立三、崔世光、陈怡、权吉浩、赵晓生、蒋祖馨、罗忠镕和张朝等“不同代层”的作曲家, 都写出了优美动听的钢琴音乐“新篇章”。

纵观我国钢琴音乐作品的创作成果, 其艺术特征突出地表现为:始终关注中华民族文化中的“神、韵、意”之精神表达, 始终关注中华民族音调的创作源泉, 始终追求中华民族风格的优美内涵, 同时探究性地运用西方作曲技法进行写作, 不断地丰富了中华民族的音乐文化宝库中的钢琴音乐文献。

回顾且反观我国钢琴音乐创作的历程及其成果, 旨意是瞻望未来发展的美好前景, 是为了进一步明晰中国钢琴音乐创作的发展路线和行动纲领。

诞生且鸣响了四十余年的钢琴协奏曲《黄河》, 迄今为止是世界音乐舞台上上演率最高的钢琴作品, 更是世界音乐文化受众最为喜爱的中国钢琴作品。《黄河》的艺术创作理念和创新精神及其所表现出的民族自豪感, 确实值得当下音乐人的深入反思和谦卑借鉴。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台>》的创作思路和音乐内容的“标题化”布局, 亦会给作曲家一种“悟性与通感”的行为观念, “梁祝”音乐内容的“相爱—抗婚—化蝶”承载且架构了西方奏鸣曲式的“三乐章”所具备的形式和内容, 该乐曲运用中国的音乐语言和中国的爱情故事, 生动地表达了西方形式的“小提琴协奏曲”的“罗密欧与朱丽叶”的情景乐篇。

钢琴音乐作曲家关注钢琴演奏技术的修炼, 钢琴演奏家关注音乐理论 (作曲技术理论和音乐学理论) 和文化素养的修炼, 这是西方艺术音乐发展成功的“学科支撑化”经验。西方艺术音乐发展历史上的作曲家和演奏家多是济于一身的音乐家。巴赫用他的“赋格逻辑” (作曲) 来论证他的“键盘平均律”和虔诚艺术;莫札特用他的“旅行演出”来展示他的“奏鸣思维”和童真心灵;贝多芬用他的“新约圣经”来欢呼他的“古典忠诚”和“浪漫情怀”;肖邦用他的“夜曲革命”来赞美他的“诗意亲情”和“花丛大炮”;李斯特用他的“炫技狂想”来引领他的“哲理乐思”和“工业革命”;拉赫玛尼诺夫以其作曲家、钢琴家和指挥家之“三重学衔”迈出学院大门而步入人文乐坛。中国钢琴音乐创作的发展乃至“中国钢琴学派”的崛起, 需要批判性地学习与借鉴西方艺术音乐发展的成功经验, 需要在中华民族优秀文化传统的环境中, 发挥后生可畏的音乐团队的理想追求及其正能量的艺术行动。

摘要：钢琴作为起源于欧洲的乐器, 在中国的发展至今已有一百多年的历史, 中国钢琴音乐形成了的鲜明的创作和演奏特点, 具有明显的民族化特征。对中国钢琴音乐的发展历史进行梳理, 对前景进行展望, 对于今后中国钢琴音乐的创作、演奏、教学都有着积极的意义。

关键词：中国钢琴作品,音乐创作,创作历程

参考文献

[1]赵晓生.钢琴经典导读.安徽文艺出版社, 2013, 1.

[2]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展.北京华乐出版社, 1996, 8.