电路理论的美学研究

电路理论的美学研究（精选12篇）

电路理论的美学研究 第1篇

关键词：极简主义,空白理论,本原

在各种设计风格与流派的潮起潮落之间, 在现代生活态度越来越趋于理性时, 在各种诸如乐活、低碳、可持续、和谐、环保等新概念不断影响着我们的生活态度和生活模式时, 在繁复生活之后的反思中感受到的朴素的理性消费美学的影响下, 简约的设计主张自出现以来从未退出过我们的视线, 反而呈越发蔓延之势。简约的设计主张抛弃装饰, 追求本质, 体现在形式上是以简洁而优雅的表象来呈现, 达到以少胜多、以简胜繁的效果。

极简的风格一直是现代设计中非常主要且最为常用的一种表现形式, 而在现在更是发展为一种生活方式, 追溯该风格样式的形成和发展, 从东西方不同的艺术流派和哲学观念中都可以找到相关的理论, 其中关系最为密切的应该是西方极简主义美学观和中国传统的空白空间理论。这两者之间在美学观念上不尽相同, 但在艺术形式的图式特征上却有许多相似点, 用一个词来形容那就是“殊途同归”。

一、极简主义

极简主义艺术, 又被称之为极少主义、极限主义、最小主义等, 20世纪中期最著名的现代建筑大师之一密斯。凡德罗 (1886-1969) , 通过自己一生的实践提出了“少即多 (less is more) ”的立场和原则, 开创了极少主义建筑装饰的先河, 他主张形式简洁、高度功能化与理性化的设计理念, 反对装饰繁琐的设计风格, 使结构本身升华为建筑装饰的艺术, 这种极少主义设计风格曾经风靡一时, 影响涉及文化艺术各个范畴, 包括绘画、雕塑、室内设计、建筑、园林设计、服装、环艺、网页设计、电影、戏剧、音乐乃至文学创作等方面, 直至今日依然散发着无限的魅力。

但极简主义作为一种艺术运动, 说的是美国60年代, 特别在纽约, 出现的抽象几何绘画和雕塑。其受到抽象主义艺术家蒙德里安和俄国构成主义以及包豪斯的美学观的影响, 主张把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系, 用极少的色彩和极少的形象去简化画面, 摒弃一切干扰主体的不必要的东西。作品最显著的特征是直角、矩形或正立方体, 创作手段极为简约。

而作为一种生活方式或设计风格, 极简主义直至20世纪8、90年代才成为世界设计舞台的主流。在现代设计领域, 极简主义设计已经被描述为最基本的设计, 在视觉艺术中中常出现大面积的留白, 其虚与实, 隐与显, 互相作用, 形成极大的艺术张力, 从而达到完美的视觉效果与艺术感染力, 并更好地传达信息。剔除了多余的元素、色彩、形状和纹理。它的目的是使内容被突出出来并成为焦点。从一个视觉的角度来说, 极简主义设计意味着平静和将思想带回本真。人们在强烈喧嚣的视觉冲击中渐渐渴望宁静和秩序, 所以简约风格无论是在形式上还是精神内容上, 都迎合了在这个背景下所产生的新的美学价值观。

评论家约翰·贝罗在1967年的一篇文章中, 比较精确地概括了极少主义艺术:“极少 (minimal) 一词好象暗示极少主义中缺少艺术, 其实不然。……与抽象表现主义和波普艺术相比, 极少主义艺术中最少或似乎最少的是手段, 而不是作品中的艺术。”

二、中国空白理论概述

空白是中国传统艺术的图式特征之一, 是古典艺术表现的重要语言。许多艺术包括绘画、书法、戏剧甚至文学、音乐等都以空白作为一种主要的空间表达方式, 这在中国也是有其独特的图式渊源和思想渊源的。空白理论的形成与发展来源于中国古代哲学的虚实理论与有无观念。我国空白理论的渊源可追溯到《周易》的阴阳变易相反相成, 而最早明确提出与空白理论相关的是老子, 在老庄思想中, 道的本质是就是“无”, 也就是“虚空”。老子在《道德经》中提出”:“三十辐共一毂, 当其无, 有车之用。埏埴以为器, 当其无, 有器之用。凿户牖以为室, 当其无, 有室之用。故有之以为利, 无之以为用。”说有了车的中空的地方才有车的作用, 有了器具中空的地方才有器皿的作用, 有了门窗四壁内的空虚部分才有房屋的作用, 这就提出了“虚空间”即“空白”的价值。他提出的“少则得, 多则惑”与密斯凡德罗的“少即是多”是如此的相似。“庄子继承并发扬了老子的思想, 认为语言与意会无法掌握道, 道蕴藏在万事万物之中, 当它作为审美对象与艺术创作对象时, 便是其中只可神会的意蕴。庄子明确提出了“得鱼而忘筌”“得兔而忘蹄”“得意而忘言”的观点, 这不但肯定了“有”与“无”的辩证关系, 且指出了艺术上的“无声”“无形”“无字”的境界。到了汉代, 淮南王刘安组织编写的《淮南子》一书, 在美学思想上继承并发挥了道家思想。《原道训》云:“视之不见其形, 听之不闻其声, 循之不得其身, 无形而有形生焉, 无声而五音名焉, 无味而五味形焉, 无色而五色成焉。是故有生于无, 实出于虚。”认为音乐上的“无声”是“有声”之君, “无声”主宰“有声”;“无形”是“有形”之君, “无形”主宰“有形”。这便涉及到了艺术的“空白”美。我们认为, 文艺美学中的“空白”与实境的关系即是道家哲学中的“无”和“有”、“虚”和“实”在文学艺术上的体现。老庄主张的“有无相生”和“无言”之美, 所要追求的也就是“无言无意”的审美境界, 即通过“言意之表”进入一种“无言无意”的空白世界。”1

空白理论是我国具有传统影响力的一种美学观念, 并影响到了包括日本韩国等东方国度的美学观。空白是一种虚灵的境界, “虚”是空, 是无, 是静穆;“灵”是实, 是有, 是流动。灵以空虚为前提, 有空才有灵, 形成虚中有实、实中有虚的境界。其具体表现在古典艺术中, 就是注重主体表现, 讲究神韵和意境, 留有大片空白等传统样式特征。

三、比较极简主义美学观与空白理论在各个艺术领域的影响

极简主义对世界现代视觉艺术有着非常大的影响, 许多现代设计艺术作品都借此表现简洁优雅的视觉美感和回归本质的生活追求。而中国传统的空白理论也影响着现代各个领域, 在此理论影响下的东方现代设计常以单纯疏朗的形式语言表现空灵的意境。比较两种不同地域不同时期的理论观点, 其在现当代设计中有着异曲同工的表现形式, 却又有着截然不同的思想内涵。东方传统艺术中的空白主要表现意境, 而西方极简主义风格虽然在形式上也表现为大量留白的简洁, 但其却是基于空间的构成法则和视觉心理学的理论。极简主义企图探求艺术形式最本质的因素, 而中国传统的艺术空白更多是留给人无限遐想的画外之音。

绘画:在中国传统书画艺术中, 空白是画面的有机组成部分, 其空灵深远的意境表来自轻松淡雅的笔墨, 疏朗的线条, 以及无笔墨处的空白, 其中书法艺术中空白的地位更为重要, 其最求计白当黑、知白守黑的结构美, 所谓没有空白就没有书法。在西方极简主义绘画中, 非常重视形式, 喜欢采用简单的处理手法“……认为艺术作品应该强调作品本身, 而不应该影射其他、或者包含其他的隐喻。”2而这恰恰和中国传统艺术的于简中求繁的意趣和借虚空间来表达对清幽淡远意境的追求是存在不同的。

环境艺术:中国以及日本的环境艺术包括建筑、古典园林等在道家老庄美学虚无观的影响下更多地以山水亭台楼阁的虚实结构来体现自由超然的精神追求。尤其是日本的枯山水庭院内, 常以寥寥数笔蕴涵着极深寓意, 产生强烈的震撼力, 所谓一沙一世界, 一叶一春秋。极简主义设计在西方最先由建筑领域铺开, 密斯凡德罗和安腾忠雄都是极简主义设计风格的代表。他们都主张把建筑要素降低到最低限度, 从而使建筑本身产生震撼人心的力量。著名的园林设计师彼得沃克在极简主义艺术和日本禅宗的影响下开创了极简主义园林, 以极度简单、客观、抽象的形式追求无内容无主题的表现。

平面设计:在平面设计领域, 空白很大程度上等同于极简。极简主义的西方设计以简单的几何形态、干净优雅的色彩、大量的留白空间来表达形式简化功能至上的观点。而受到虚无哲学与禅宗影响下的东方风格的设计虽然结合了极简主义的形式特点, 但更多了一份极静的空灵意境, 而区别于极简的冰冷生硬。如无印良品与靳埭强作品中的大量留白, 减少文字标题的面积, 从而使空白处承载着和谐与安宁, 产生“无画处皆成妙境”的清新雅致之美与超凡脱俗的意境。

文学:空白是一种沉默的无言状态, 它追求言外之意和象外之象。在古典文学创作中的虚与实:“实”是指作者通过语言直接描绘他对现实的审美认识和审美体验;“虚”是指作者通过他所描绘的“实”的东西, 来间接地提示、暗示、象征他所要表达的内容, 形成虚实相生。在许多古典诗词以及文学作品中屡见不鲜地出现超脱于物的静穆的观照, 以及由虚实手法引发的情感共鸣和想象活动, 也体现出了虚无哲学观对其的影响。极简主义风格在文学上表现为平铺直叙的方式, 减少华丽的词藻, 让读者主动参与内容成为文本角色, 避免作者的主导对读者解读时出现的压抑, 此类文学主要以松散的文体, 如生活絮语、散文编章甚至箴言或短句形式表现。这与中国的空白理论也是有着本质的不同。

音乐:在极简主义美学影响下的音乐作品, 大都是“于无声处听有声”的无音音乐, 或比较简单的音乐作品, 作品呈现朴实单调的美感, 这也是契合了老子“大音希声, 大象无形”的朴素美学观。

总结

虽然处于不同时期不同地域, 空白理论与极简主义风格在形式语言上有许多契合点, 在其精神追求层面也能产生一些共鸣。外在形式上极致简单, 其实渗透着东方哲学观与禅宗的思想。设计的最终目的是追求返璞归真, 回归本源, 注重人的内心深处的真实需求。现代人们在经历了丰盛生活之后重又进行反思和节制, 懂得用物质的少去获得精神的多, 是朴素的哲学观的回归。如何从人性需求来打造具有认同感的精神领地, 使设计直取事物本质, 不为形式所拘, 回归设计最基本的形态, 追求精神上简单放松, 使生活更为美好, 就成为了设计师们重要的研究课题。

参考文献

[1].滕驰.杨新民《空纳万境, 白多余韵》, 宁夏社会科学2009年1月P165~168

浅谈古代美学与现代美学的哲学理论 第2篇

摘要：作为一种从哲学中分离出来的科学性学科，美学具有研究美的本质、标准、规律的功能。在中国古代美学发展过程中，虽然没有像西方社会那样形成一个现代意义上的完整的美学学科。但是，中国传统美学思想对中国古代美学的发展和艺术创作曾产生过深远、持久的影响是不容忽视的。而且，中国传统美学之所以能够在当代世界美学界独树一帜，正是源自它那种独特的美学结构和内涵饱满的思想精髓。它既具有强烈的民族性特征，又具有高度稳定的特点，是中国美学得以继承和发展的基础。中国传统美学思想的特色就是中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐美学思维有机统一。研究中国传统美学这四种美学思想精粹，对于丰富中国现代美学.促进现代艺术的发展具有非常重要的理论意义和实践意义。

关键词：古代美学 哲学 现代美学

一、审美标准之中和美

从美学的视角看，“中和之美”是中华民族最高审美标准。“中和”作为一种传统美学观念，强调一种适中精神，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。《礼记•中庸》说：“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。 因此，凡事必须掌握“适度”的原则。美学中所表现的“中和思维”正是这种对“度”的把握过程，而且它逐步演化成中华民族的思维方式，影响着中华民族文化的价值取向。我国古典美学中注重把握和表现审美对象内在的中和之美，同时追求那种错落有致而又浑然一体的美学风格，还有作品中营造的那种人与自然和谐相依的审美境界等等,无不渊源于对中和之美的追求。随着我国经济的迅猛发展，各种文化事业也表现出蓬勃发展的状态。和谐已成为当代发展的主旋律，“和”是传统美学的根源，而和谐文化也在提示我们在传承美学文化的同时，将这种“中和”的思想融入到我们的思维方式和审美准则之中，促使和谐的愿望与目标始终贯穿于哲学、道德、文学、艺术、社会、生活等各个方面，从而推动整个社会的和谐发展。

二、价值取向之协调美

从美学的视角看，“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向。所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。中国传统美学关于自然美、艺术美、道德美的基本原理中，强调的就是这种“和谐即美”、“协调即美”。就像一幅图画的美就在于画家将它的色彩、构图等因素完美地融合在一起;一首歌曲的美就在于作曲者实现了音调、音色、旋律、节奏等方面完美结合在一起;一首诗歌的美就在于诗人将它的意境、韵脚等方面完美融汇在一起。这些中国传统艺术作品所散发出的魅力就在于这种各种不同要素的最佳组合，这便是是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也重视协调美。但是，中国传统美学强调内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调。“增之一分则太长，减之一分则太短 ;著粉则太白，施朱则太赤”，无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。中国传统美学中对中国艺术精神与作品的协调则更为明显，反映到艺术创作中，中国艺术就始终贯穿着意境——心与物、情与景交融的审美理想。

三、思维方式之和善美

从美学的视角看，“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式。所谓“和善”是指和谐的形式与善的内容的有机统一。《乐记》在论述音乐的本源时提到：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”可见，儒家的音乐理论在艺术内容与形式上把内容的“善”、“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。论语中说：“尽体美矣，又尽善矣”。道德的力量一且能与审美情感结台起来，就能成为一种道德意志，进而转变成为道德行为。随着儒学思想的发展，“尽善尽美，至善至美”就逐渐演变成中国传统美学的最高境界。而中国传统文化中这种把道德内容与艺术形式有机联系在一起思考的思维方式就是所谓的“和善思维”。“美即是善，善外无美”，这就要求艺术家不能不单纯地追求艺术形式，而是需要把和善思维运用于艺术设计，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。“移风易俗，莫善于乐;安上治民，莫善于礼”这是兼个人、社会、国家而言之，集中反映了传统美学思想和善的社会功能。

四、特色审美观之和合美

从美学的视角看，“和合之美”是中华民族特有的审美观。中国艺术举凡绘画、诗词、音乐、讲究的是一种“意境”，并以此为最高的审美准则。中国的传统美学思想的和合之美，是从实际出发，把内容和形式相统一，具有一定的实用性。从审美思维方式考察，“和合”在中国传统美学思想中最大的特色就是强调事物的整体性，而且是一种倾向于综合性、辩证性、和谐性的整体系统思想。所谓“整体观点”。它认为世界是一个整体，人与物也是—个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。中国传统文化中主张的“天人合一”，就是这种“和合之美”的典型代表。和合之美另一个显著特点就是“相融性”，即事物在发展过程中必然会受到其他因素的影响，这便是两者相互作用、相互融合的过程。“古不乖时，今不同弊”讲的就是书法家的.风格既不能拘泥于古代套路，又不同于当今流弊，吸取古今的长处所在并找到一个平衡点。“和合之美”的目标就是通过不断地批判吸收和融化其他民族优秀文化，促进自身不断得到繁荣和发展，最终达到一种和合统一带来的和谐美感。

五、美学思想的当代意义

电路理论的美学研究 第3篇

关键词：宗白华；建筑美学；生命本质；空间

[中图分类号]：J59 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01

一、建筑的生命本质。

建筑的生命本质特征主要是从宗白华先生持生命本体论的这一观点进行分析。宗白华先生认为：“建筑之特点，一方不离实用，一方又为生命表现。” 这一观点恰恰充分体现了宗白华先生的生命本体论贯穿始终的美学思想。

宗白华先生建筑美学的生命本质论观点，可以概括为以下三个方面：第一、设计师和欣赏者之间的共鸣来赋予建筑物一生命气韵的空间。建筑设计者在对建筑设计创作时，表达着自己的设计理念和思想，以建筑来彰显自己设计的生命力，展现自己设计的风采。在欣赏建筑的过程中，对于欣赏者来说，就是自己生命体验和感受的过程，同时也是和设计者共鸣的过程。宗白华先生认为，建筑是大自然中的一个小自然，是人向大自然索要的一个人为的空间。而这个空间不是与大自然分离的，而是和大自然相通的、浑然一体的，是有生命的。它和人的生命一样，拥有着设计师和欣赏者赋予的特殊的思维。第二、结构形式是建筑艺术内容中最重要的因素，它是衡量一个建筑物是否优秀的必要条件，这种结构形式它不只是实现了人们眼前表面的“美”的价值，而且充分地表现了生命对美的向往与追求，给世人一种美的体验。第三、建筑艺术是表现的而并非模仿什么。表现一种设计师的理想、表现一种独特的思维，每一个建筑都有其独特的生命意义，象征着一种生命的本质。包括建筑在内的所有艺术形态，都具有“形”、“ 景”、“情”这三种艺术表现结构。

二、建筑的自然意境。

翻开中国艺术之篇，你会发现中国艺术都有一个共同特征那就是亲近自然，融于自然。

宗白华先生在他的文章中提道：根据《诗经》记载，周璇王先生的建筑艺术构思就像一只展翅飞翔的野鸡。这样形象的比喻，展现了建筑设计师对自然世界的喜爱或崇拜之情。“游、望、赏、居”是宗白华先生所强调的建筑艺术的基本思想。在宗白华先生所强调的建筑艺术的基本思想之中，“居”作为最基础的建筑功能，而“游、望、赏、”这三种功能的寓意为：人生在世，赏游于大自然之中，自然闲适。把它们作为建筑艺术的基本思想，是要把世人在大自然之中游历的闲适之情与建筑艺术融为一体。

俗话说：眼睛是心灵的窗户，建筑也有心灵的“窗”，建筑中窗的设计，乃是人与自然相沟通的媒介，人身于建筑之中透过窗赏析大自然，与大自然相沟通，这一设计恰好体现出了建筑设计者想亲近自然，融于自然的设计思想。优秀的建筑设计，不仅仅只是体现出它最基础的功能———居，还要使其融于自然。

三、建筑的空间之美。

建筑本是空间的一种艺术，早在20世纪20年代，宗白华先生就在一系列论文中提出：建筑艺术首要特质乃是空间，并且为建筑下定义为：“建筑是在自然空间中人为创造出来的若干个小空间，而这些小空间又组合成为一大空间的艺术”。我们可以在追溯建筑史到建筑空间论的发展之中，充分认识到宗白华先生对建筑的空间之美这一理论的独特见解。

宗白华先生对建筑空间理论的独特认识建立在中国传统文化之上。他认为：建筑就是一种创造空间的艺术，最初建筑的目的仅是为了居住，后来表现为建筑设计师的思想理念，建筑空间的每一个隔阂设计都充分体现着设计师的建筑设计理念。我们中国的园林建筑艺术乃是组织空间和创造空间的艺术表现，是建筑设计师按照自己的审美理念创造出来的空间。园林建筑设计注重空间的布置和设计，讲究虚实，强调隔通并济。

在《美学散步》中，宗白华先生为了阐释建筑是空间的艺术这一美学理念，利用中国古典美学“借景”的理论，列举出多种园林建筑布置和创造空间的手法：远借、邻借、仰借、俯借、镜借等。总的指出，这些方法都是通过布局空间、组织空间来创造空间，然后拓展空间。这些手段的目的都是为了丰富空间的美感，创造空间的意境。

总结：

宗白华先生的《美学散步》中对于建筑美学的思想理论，使人深深地体会到了宗白华先生对于建筑美学别具一格的审美态度，《美学散步》中虽然讲的有些自由松散，但是正因为这种自由松散的方式，更让人能够轻松的领悟书中宗白华的这种对与建筑美学的理论思想，就如那句话所说：形散而神不散，字散而意不散。使读者学习到了优秀建筑的审美标准：建筑要有生命，建筑要融于自然，建筑要有空间之美。宗白华先生对于建筑的审美理论使后人进一步了解到了作为建筑设计师对于设计一个优秀的建筑应该从哪些方面进行考虑和思索，要融汇现今的建筑艺术形式，还需秉承和发扬我们中国传统的优良建筑形式。设计一所建筑，不要为设计而设计，要融入自己的感情到设计之中，要考虑到建筑设计周围的环境因素，要融于其中，让设计更拥有形式之美还应该拥有感情之美，给欣赏者一种视觉和心灵的感受和触动。宗白华先生的建筑美学理论，远见卓识，至今仍有深刻的意义 ，应当引起建筑界的关注。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧等译.成都： 四川人民出版社，1998.

[3]李砚祖.造物之美[M].北京：中国人民大学出版社，2000.

[4]朱永春.宗白华建筑美学思想初探[J].建筑学报，2002（11）.

论接受美学与中国翻译理论研究 第4篇

20世纪西方哲学发生了语言学转向, 从认识论的主体哲学转向了语言论的解释哲学, 从被动媒介式的语言工具论转向了本体论存在论的语言论。这一转向, 使西方文论发生了重大变革:既先由作者中心论转向文本中心论;后又由文本中心论转向读者中心论。接受美学就是读者中心论这一范式之下的一种理论视点。

接受美学的代表人物是德国康斯坦茨学派的姚斯和伊瑟尔。姚斯认为“文学作品并非是一个对每个时代的每个观察者都以同一面貌出现的自足客体。它也不是形而上学地展示其超时代本质的纪念碑。它更多地像一部管弦乐谱, 在其演奏中不断获得新的反响, 使文本从词的物质形态中解放出来, 成为一种当代的存在。”文学作品的读者就犹如管弦乐谱演奏者, 只有通过读者的阅读, 文学作品才能从呆板的文字材料中解脱出来, 拥有现实的生命。

接受美学最直接的哲学基础是以海德格尔和伽达默尔为代表的哲学解释学。姚斯和伊瑟尔理论中所采用的一些重要的概念范畴, 诸如“期待视野”、“空白”、“未定点”、“具体化”等是从海德格尔的“先在结构”、“理解视野”和伽达默尔的“成见”、“视野融合”和茵加登的“具体化”等概念范畴衍化而来的。“期待视野”是指在作品阅读之前及阅读过程中, 作为接受主体的读者, 基于个人和社会的复杂原因, 心理上往往会有一个既成的结构图式, 读者的这种心理图式, 就是期待视野。读者的“期待视野”不是一成不变的, 它因人而异, 因时代的变化而不断发展。接受美学代表人物姚斯认为, 作品本身包含有许多“空白”或“未定点”, 只有在读者阅读的过程中, 这些“空白”或“未定点”才能得以填补或说明, 因此作品的意义不是文本中固有的, 而是读者在阅读“具体化”过程中生成的。伊瑟尔认为“文本和读者的会聚使文学作品真正进入存在”, 文本的意义取决于读者的创造力, 读者依靠想象来填补文本中的“空白”, 读者的积极参与是解读文本潜在意义的重要因素。文学作品本身应是一个多层次的未完成的“结构”, 充满“未定点”, 读者在阅读时, 总是在积极地思考, 对语句的接续、情节的展开、意义的呈现等不断做出期待、判断和预测。读者对“未定点”做出自己的理解的过程, 就是将文本这一结构进行“具体化”从而使之成为具有一定意义的“作品”的过程。

接受美学理论是文学研究史上的一个重大突破, 它确立了读者的中心地位, 认为读者不是被动的接受者, 而是文学历史能动的创立者。“它的创立导致了文学研究以文本为中心转移到以读者为中心, 从而使文学研究的趋向发生了根本性的变化。”

二、接受美学在中国的传播

在我国, 对接受美学的研究始于20世纪80年代。这一时期的中国学者或转载或摘译简单地介绍了接受美学理论。理论介绍之后, 理论翻译迅速展开。周宁、金元浦翻译了姚斯的代表作《走向接受美学》;霍桂桓、李宝彦翻译了伊瑟尔的代表作《审美过程研究》;进入20世纪90年代后, 姚斯的《审美经验与文学解释学》、赫鲁伯的《接受美学理论》和斯坦利的《读者反映批评:理论与实践》等著作相继翻译出版。随着接受美学理论的介绍翻译, 理论研究也在不断深入。汤伟民《接受美学中的反馈思想》、程伟礼《谈谈接受美学及其哲学基础》、朱立元《文学研究新思路——简评姚斯的接受美学纲领》等论文从各个角度探讨了接受美学理论。从此, 接受美学在我国的文学、教育、艺术和跨文化交流等方面得到了全面的发展。

在西方文论中国化过程中, 接受美学是影响最为广泛的理论之一。接受美学能够引起我国学术界的关注并很快扎下根基来, 其重要原因在于中国本土文化自身的特点。中国古代文学处于“不立文字”又“不离文字”的悖论中。以诗歌为例, 作为最早的文学形式之一, 诗歌主张含蓄、隐秀、玄远, 言有尽而意无穷, 这就为诗歌的欣赏留出了巨大的自由空间。因而读诗就不再是诉诸理智的认识活动, 而是处于内省体悟状态, 陶醉于“悠然心会, 妙处难与君说”的境界, 也即“妙赏”或“妙悟”。“千种情态, 万般‘风流’尽含在诗家所绘之景、所造之象、所蓄之势中, 读者必须透过“言筌”穷搜言外的空白区, 体味‘韵外之致’、‘味外之旨’”。 (龙协涛:《文学阅读学》, 北京大学出版社, 2004年, 73页。)

对于中国文学艺术来说, 接受者始终是一个不可或缺的重要环节。接受者通过“悟”来体会文学作品中的“风骨”、“生气”、“韵味”、“境界”等等。此外中国古代文论中许多概念和范畴, 诸如“玩味”、“蕰泳”、“意境”、“韵味”、“知音”、“妙悟”、“以意逆志”、“诗无达诂”、“知人论世”、“见仁见智”等都在接受美学的视野中得到新的阐释。从某种意义上来说, 西方接受美学对读者的重视与中国传统文论和古典美学“悟”的思想是相通的。因此, 接受美学传入我国之后能够很快地引起关注, 得到认同, 并引发视界融合、共鸣, 和共同发展。

三、接受美学与中国翻译理论研究

1、中国翻译理论研究的发展简史

在我国, 翻译活动有着悠久的历史。迄今为止, 出现过三次翻译高潮:东汉至唐宋的佛经翻译, 明末清初的科技翻译和鸦片战争至“五四”时期的西学翻译。在每一阶段都出现过很多翻译大师, 他们为后人留下了大量的优秀译作并总结出许多精辟的翻译理论见解。今存最早的带有翻译理论性质的作品当属三国时期译经名家支谦所著的《法句经序》。在序中, 支谦提出著名的“文质说”, 认为尽管天竺语与汉语大相径庭, 难以传达, 但还是应遵循原文的意思, 不要过多修饰, 这是我国最早的直译说。十六国时期鸠摩罗什提倡意译, 主张翻译完全摒弃格义, 建立佛教专用名词, 使译文更加忠实于原作。到了唐代, 著名佛学家、翻译家玄奘独创了“五不翻”原则, 主张在以下五种情形采取音译:一是具有神秘色彩的词语应该音译;二是多义词应该音译;三是译语文化中没有的概念应该音译;四是约定俗成的词语应该音译;五是具有特殊意义或是特殊功能的词语应该音译。由此可见, 在我国佛经翻译时期已经存在着“直译”、“意译”、“音译”等概念。明末清初是我国的第二次翻译高潮时期, 翻译活动跳出宗教翻译走向科技翻译, 出现了不少著名的翻译学者:如徐光启、李之藻、杨廷筠、意大利人利玛窦、德国人汤若望、比利时人南怀仁和罗雅各等。翻译理论的研究也经历了从音译到意译再到直译的转变过程。近代以来的第三次翻译高潮是以传播西学为主要目的, 首先是自然科学翻译, 然后是社会科学翻译, 再到后来是文学翻译。大量译著的出现使得翻译理论有了极大的发展, 众位翻译大师也对翻译策略、翻译标准和翻译批评等方面提出了新的见解。著名翻译大师严复总结《天演论》翻译经验提出的“信达雅”三字标准, 至今仍然被视为是最简明实用的翻译理论。鲁迅先生在《且介亭杂文二集》里说:“凡是翻译, 必须兼顾着两面, 一则当然力求其易解, 一则保存着原作的丰姿”, 也就是说既要通顺, 又要忠实。茅盾先生提出翻译不可失却“神气句调”。郭沫若先生认为译诗的手腕于直译意译之外, 当得有种“风韵译”。傅雷先生毕生从事翻译工作, 他在翻译理论方面提出“神似”说。钱钟书先生总结出“化境”说。这些学说都是我国翻译研究发展的重要标志。

2、接受美学思想影响下的中国翻译理论研究

随着接受美学理论在中国的广泛传播, 它为中国的文学、文化、教育、艺术, 以及其他各个领域的研究带来了新的视角, 注入了新的动力。翻译活动作为跨文化交流的重要组成部分, 也必然会受到这一理论的影响。

根据接受美学的观点, 翻译从本质上说就是一种理解和接受。在翻译过程中发生了两次语言接受行为:一是译者对原文的接受, 二是译文读者对于译文的接受。译者是原文的阅读者, 在翻译之前需对原文进行理解和接受, 形成译者文本。译者进行翻译的过程就是将原文用另一种语言诠释出来, 形成译文。译文通过读者的理解和接受才成为读者文本。翻译的目的就是要使译文读者和原文读者获得相同的信息, 得到同等的美学感受, 这就要译者文本和读者文本尽可能地相似。接受美学强调读者的中心地位, 重视读者的能动参与作用, 认为读者的“期待视野”造就了文本的具体意义, 弥补了文本中的“空白”, 并使文本的意义得以延续。接受美学理论扬弃了文本中心论, 强调接受者的需求, 强调审美主体的审美意识对艺术作品的调节机制, 这一创意也得到我国翻译学界的重视。从面前的翻译研究成果来看, 有很多研究者从接受美学理论角度探讨翻译问题。如马萧《文学翻译的接受美学观》、曹英华《接受美学与文学翻译中的读者关照》、袁晓《从接受美学角度看儿童文学翻译》、张玉环《论西方乐队名称的翻译——接受美学的视角》、杨义德《以旅游者为中心的旅游文本的翻译》、何佩兰《接受理论下的亲属称谓翻译》、程苏琳《从接受美学角度解读影片<乱世佳人>的字幕汉译》等。据此, 接受美学理论为我国翻译界带来了新的研究热点, 推动了翻译理论的发展, 也为翻译实践提供了指导性意见和建议。

3、接受美学与中国传统译论中的美学思想

仔细梳理我国的翻译研究史不难发现, 接受美学这一西方文史研究概念, 虽然诞生于20世纪60年代并于20世纪80年代才被引入中国, 但是该理论对读者的重视与中国传统翻译理论中的翻译目的、翻译策略、翻译文本的选择以及翻译美学思想却是相通的。

纵观我国翻译史, 翻译活动的存在无不是为翻译文本的阅读对象服务的。东汉末年, 战争频繁, 统治阶级的剥削压迫极其残酷, 广大劳动人民想借助佛教寻找精神慰藉, 统治者也想利用佛教麻痹、迷惑人民以巩固自身的统治地位。因而, 早期的佛经翻译出现了文字质朴、力求保存原本面目的适合广大劳动人民阅读的直译版本和文风华丽适合统治阶级阅读的意译版本。明末清初, 我国落后的工场手工业与西方先进的科学技术形成鲜明对比, 一些开明人士认识到学习西方的必要性。这时的翻译作品以直译为主, 介绍西欧的科学文化如天文、历法、数学物理、哲学等。这些译著使当时的中国人第一次接触到西方先进的科学成就, 极大地丰富了中国文化, 促进了中国科技的发展。鸦片战争之后, 越来越多的进步人士认识到中国的落后, 并试图通过西学的传播开启民智, 推动社会进步。这段时期首先出现了自然科学翻译, 其后是社会科学翻译, 最后是文学翻译。文学译著在形式上大量采用“白话文”, 内容上呈现出明显的工具性和浓厚的政治色彩, 这些文学作品的传播满足了人们的精神需求并在一定意义上促进了劳动人民的觉醒。

对于中国文学艺术而言, 接受者即读者的“悟”是十分重要的。读者通过“悟”来体会文学作品中的“风骨”、“生气”、“韵味”、“境界”等等。这种“悟”的理念同样也体现在了中国传统翻译理论中。罗新璋在他的《我国自成体系的翻译理论》中指出“我国的译论, 原作为古典文论和传统美学的一股支流, 慢慢由合而分, 逐步游离独立, 正在形成一门新兴的社会科学学科??——翻译学。而事实上, 一千多年来, 经过无数知名和不知名的翻译家、理论家的努力, 已形成我国独具特色的翻译理论体系。案本——求信——神似——化境, 这四个概念, 既是各自独立, 又是相互联系, 逐渐发展, 构成一个整体的;而这个整体, 当为我国翻译理论体系的重要组成部分。识见超卓的前辈翻译应当开创新局面, 在虚心学习外国先进译论, 善于总结自身经验的基础上, 不断实践, 不断探索, 发展我国独具特色的翻译论, 建立卓然独立于世界译坛的翻译理论体系!”。我国的翻译理论从最初的“岸本”, “求真”到“善译”, “信、达、雅”再到“忠实、通顺、美”, 最终形成了翻译的最高境界“神似”, “化境”。“岸本”、“求信”、“神似”、“化境”这四个概念都体现出关注读者感受, 重视读者能动作用的接受美学精髓。接受美学与中国传统翻译美学思想着天然的内在联系。它的传入对中国的翻译理论研究产生了深远的影响, 极大地促进了翻译理论的发展。

结语

西方接受美学虽然启示我们重新思考翻译问题, 但是, “西方接受美学由于受西方逻辑思辨传统的影响, 在阐释文学读解的‘具体化’过程的时候, 往往热衷于对接受者的审美感知、知觉经验乃至整个阅读过程做纯理性的解析, 结果反把原本包孕着无限审美喜悦和审美心理奥秘的艺术接受活动变成了一个由语言和逻辑分析所笼罩的概念世界, 从而最终使文学解读活动失却其活泼泼的生命力而成为一种僵死的存在。” (龙协涛:《文学阅读学》, 北京大学出版社, 2004年, 269页) 正是基于这一看法, 中国的研究者们坚持从中国翻译实践出发, 紧密结合中国古代文论和古典美学思想, 努力克服西方唯理主义的弊病, 古为今用, 西为中用, 重新建构新时期的翻译理论, 迎接第四次翻译高潮的到来。

参考文献

[1]刘宓庆:《翻译美学导论》, 中国对外翻译出版公司, 2005年。

[2]龙协涛:《文学阅读学》, 北京大学出版社, 2004年。

[3]罗飞:《中国翻译史的四次高潮与社会文化》, 《文学界》, 2010 (6) 。

[4]马大康:《接受美学在中国》, 《东方丛刊》, 2009 (4) 。

席勒的崇高美学理论新探 第5篇

席勒的崇高美学理论新探

作为德国古典主义美学思想的代表,席勒是继康德后对崇高美学做出完善探讨的美学家.本文基于席勒的人本主义美学观,从席勒对人的心灵的完整性的论述入手,对席勒的崇高美学思想做出新的评析.文章认为,和康德的崇高美学对道德理性的.关注不同,席勒更注重现实人性的自由实现和解放在崇高美学中的意义.

作 者：姚君喜  作者单位：兰州商学院,艺术学院,甘肃,兰州,730020 刊 名：兰州商学院学报 英文刊名：JOURNAL OF LANZHOU COMMERCIAL COLLEGE 年，卷(期)： 19(6) 分类号：B83-06 关键词：席勒   崇高美学   新探  

美学理论室内设计中的运用 第6篇

关键词：美学；室内设计；审美要求；环境艺术

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0079-01

一、序言

室内设计是建筑设计的继续和深化，是创造美的艺术，是运用现代工艺技术将美学理念、文化内涵和功能因素融入人性化室内空间环境的艺术。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。作为美学分支的艺术与技术美学是指导室内设计的重要学科之一，本文就美学在当代室内设计中发挥着指导性的作用进行了探讨。它是研究设计领域审美问题的一门新兴学科。

今天，人们已日益明晰地认识到被装修空间的布局、质感、色彩，家具的布置，不再是简单的组合、时尚的反映，而应提升到人性化和个性化的层面去实现文化、科技、环保和效率的有机结合。现代美学理论在当代室内设计中发挥着指导性的作用。

二、从形态学视角看室内设计中的美学要素

就本质而言，室内设计是将多种视觉的物质元素组合构成具有三维空间形态特征的造物活动，属造型艺术的范畴，然而与其它纯粹欣赏艺术形式不同的是，室内设计同时具有着实用的动能属性。从形态学的角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为以下几个方面：

（一）空间要素：

空间合理化并给人们以美的感受是设计的基本任务，因此，设计者不能拘泥于过去形成的空间形象，要勇于探索发现时代技术与审美特点赋于空间的新形象。

（二）美学色彩要求：

室内色彩除对视觉环境产生影响外，还直接影响人们的情绪、心理，所以室内色彩设计除了必须遵守一般的色彩规律外，还应随着时代审美观的变化而有所不同。

1.色彩的运用因空间的使用目的不同而不同

由于空间具有不同的使用目的，所以在满足色彩不同要求的同时，还要考虑不同性格的体现，以营造出不同的氛围。如办公空间、商业空间、医院等，由于它们的使用目的各不相同，对色彩的选择也不尽相同。

2.色彩的运用应因空间的大小、形式而变化

大的空间多采用深一些的色调，以增加室内的重量感；反之，应采用浅一些的色调来增加空间感。例如居室空间过高时，可选用饱和度较高的色彩，以减弱空旷感，提高亲切感；墙面过大时，宜采用明度偏低的色彩。

（三）美学装饰要素

室内整体空间中的柱子等建筑构件以及墙、顶等各界面，对其进行符合功能需要的装飾，是构成完美的室内环境不可或缺的重要组成部分。充分利用不同装饰材料的质地和丰富多变的装饰形式，可以获得千变万化和不同风格的室内艺术审美效果，同时亦能体现不同地域的历史文化特征。以上美学要素虽有其相对独立的价值，却不能孤立对待，因为从形态学的角度分析，总体应大于所有个体的总和，仅仅依靠总体中的一部分不能解释总体。因此，室内设计整体审美价值的产生要凭籍各美学要素统一框架下的意义整合而获得。

三、室内美学要素组合和应用

（一）室内空间组织

室内设计的空间组织，包括平面布置，首先需要对原有建筑设计的意图充分理解，对建筑物的总体布局、功能分析、人流动向以及结构体系等有深入的了解，在室内设计时对室内空间和平面布置予以完善、调整或再创造。由于现代社会生活的节奏加快，建筑功能发展或变换，也需要对室内空间进行改造或重新组织。这在当前对各类建筑的更新改建任务中是最为常见的室内空间组织和平面布置，也必然包括对室内空间各界面围合方式的设计。

（二）光、色彩和材质

室内光照是指室内环境的天然采光和人工照明，光照除了能满足正常的工作生活环境的采光、照明要求外，光照和光影效果还能有效地起到烘托室内环境气氛的作用。色彩是室内设计中最为生动、最为活跃的因素，室内色彩往往给人们留下室内环境的第一印象。 色彩最具表现力，通过人们的视觉感受产生的生理、心理和类似物理的效应，形成丰富的联想、深刻的寓意和象征。

四、整体环境观念下的功能与审美意义表达

处于随社会变化而不断发展中的当代室内设计，或称室内环境设计，应确立整体环境的设计观念，这里的“环境”有两层含义：其一是指建筑实体围合形成的室内环境，它主要包括室内空间形态、视觉环境、空气质量环境、声光热等物理环境、心理环境等诸多要素；其二是指包括建筑外观在内的庭院、街道、广场乃至整个社区、城市、地区的自然和人文景观的大环境概念。

正是为了更深入地做好室内环境设计，就愈加需要对环境整体综合因素有足够的了解和分析，着手于室内，但着眼于“室外”。当前室内设计还存在着相互类同、缺少创新和个性的情况，对环境整体缺乏必要的了解和研究，从而使设计缺失内涵而流于一般，设计构思局限封闭。

五、结语

随着经济的发展，人们收入水平的提高，人们越来越注重生活的质量。对室内设计的要求也越来越高，现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。我们需要运用美学的知识不断地丰富室内设计，不断地提高室内设计的艺术性和审美性。运用好美学的心理作用，只有这样才可以设计出出色的作品，才可以提升人们的生活品质。

参考文献：

[1]王世仁.《理性与浪漫的交织：中国建筑美学论文集》.百花文艺出版社，2010年

[2]陈波. 《浅谈现代工业建筑美学》.山西建筑，2009年

[3]王受之.《世界现代设计史》. 中国青年出版社，2008年

[4]胡海晓.《浓妆淡抹总相宜——关于室内设计中色彩的环境与功能的探讨》.设计在线网站专稿， 2009年

数字集成电路设计理论研究 第7篇

关键词：数字集成电路,设计,核心工艺

随着微电子技术的发展, 数字集成电路获得了越来越广泛的应用。深入了解数字集成电路特性, 正确分析数字集成电路在实验中出现的种种异常现象, 对于提高数字电子技术使用效果、加深使用者对数字电路理论的理解有着十分重要的作用。而实现上述目的的最关键部分在于对数字集成电路的设计相关内容有着较为清晰的理解, 本文正是在这种背景下, 探讨了数字集成电路的不同设计方法以及所采用的核心工艺, 以求为理论界与实践界更好的认识数字集成电路提供必要的借鉴与参考。

一、数字集成电路理论概述

数的表达是多种多样的, 如二进位、八进制、十进位、十六进位等。电脑中数字处理是二进位, 所以一切资料都要先转化为“0”和“1”的组合。在教学中要对学生强调这里的“0”和“1”不是传统数学中的数字, 而是两种对立的状态的表达。数字集成电路是传输“0”和“1” (开和关) 两种状态的门电路, 可把来自一个输入端的信息分配给几个输出端, 或把几个输入端传来的信息加以处理再传送出去, 这个过程叫做逻辑运算处理, 所以又叫逻辑集成电路。在数字集成电路中电晶体大多是工作在特性曲线的饱和状态和截止状态 (逻辑的“0”和“1”) 。数字集成电路又包括着如下三种电路:门电路, 是作为不包含时间顺序的组合电路;触发器电路, 其能存储任意的时间和信息, 故在构成包含时间关系的顺序电路时必不可少, 这种电路叫做时序逻辑电路, 例如寄存器、管理器等。触发器电路是基本时序单元电路;半导体记忆体电路, 它可以存取二进位数字字信息, 记忆体的作用是用来记住电子电脑运算过程中所需要的一切原始资料、运算的指令程式以及中间的结果, 根据机器运算的需要还能快速地提供出所需的资料和资料。在上课时, 发现学生易将组合逻辑电路、时序逻辑电路混淆, 所以教学中要反复强调两者的的特点, 进行对比, 使学生能正确区分两种电路。

二、数字集成电路的设计

第一, MOS场效应电晶体的设计。常用的是N沟MOS管, 它是由两个相距很近、浓度很高的N十P结引线后做成的, 分别叫做源极“S”和漏极“D”。在源极“S”和漏极“D”之间的矽片表面生长一薄层二氧化矽 (Si O2) , 在Si O2上复盖生长一层金属铝叫栅极“G” (实际上“G”极是个MOS二极体) 。NMOS集成电路是用得很多的一个品种。要注意一点是多晶矽栅代替了铝栅, 可以达到自对淮 (近乎垂直) 掺杂, 在栅下面的源、漏掺杂区具有极小横向的掺杂效应, 使源、栅漏交迭电容最小, 可以提高电路的速度。

第二, CMOS集成电路互补场效应电晶体的设计。CMO是指在同一矽片上使用了P沟道和N沟道两种MOS电路。这种反相器有其独特之处, 不论在哪种逻辑状态, 在VDD和地之间串联的两个管子中, 总有一个处干非导通状态, 所以稳态时的漏电流很小。只在开关过程中两个管子都处于导通状态时, 才有显着的电流流过这个反相器电路。因此, 平均功耗很小, 在毫微瓦数量级, 这种电路叫做CMOS电路。含有CMOS电路的集成电路就叫做CMOS集成电路, 它是VLSI设计中广泛使用的基本单元。它占地面积很小、功耗又小, 正是符合大规模集成电路的要求, 因为当晶片的元件数增加时功耗成为主要的限制因素。CMOS集成电路成为低功耗、大规模中的一颗明星, 它是VLSI设计中广泛使用的基本单元, 但它的设计和工艺难度也相应地提高了许多。CM OS集成电路在P型衬底上先形式一个以待形成PM OS管用的N型区域叫做“N井”, 在“N井”内制造PMOSFET的过程与前述的NMOS管相同, 所以制造CMOS集成电路的工序基本上是制造NMOS集成电路的两倍。另外还要解决麻烦的门锁效应 (Latch-up) 。但它仍是高位数、高集成度、低功耗微处理器等晶片的首选方案。

第三, 二极体的设计。集成电路中的二极体均由三极管的eb结或cb结构成, 前者的正向压降低, 几乎没有寄生效应, 开关时间短;后者常在需要高击穿电压的场合中使用, 技术上又不必单独制做, 只是在晶体管制成后布线时按电路功能要求短路某二个电极, 从留用的P-N二边引线出去和电路连接。课堂教学中, 对二、三极管的特性及工作原理要做详细的复习, 以便学生理解。

第四, 电阻设计。集成电路中的电阻是在制造电晶体基区层的同时, 向外延层中进行扩散制成。阻值取决于杂质浓度、基区的宽度和长度及扩散深度。当需要更大电容阻值时, 采用沟道电阻;在需要更小电容阻值时, 则采用发射区扩散时形成的N十区电阻。

这里电阻与学生之前学习的电阻进行比较, 利于学生理解。

第五, 电容设计。集成电路中的电容器有两种, 一种是P-N结电容, 它是利用三极管eb结在反向偏压下的结电容, 电容量不是常数, 它的大小与所加偏压有关, 且有极性;另一种是MOS电容, 电容值是固定, 与偏压无关。一般用重掺的区域作为一个板极, 中间的氧化物层作为介质层, 氧化物层的顶层金属作为另一个板极。但是, 集成电路设计中应尽量避免使用电容, 数字电路一般都采用没有电容的电路。

三、数字集成电路的核心工艺

首先是薄圆晶片的制备技术。分别在半导体专用切片机、磨片机、拋光机上加工出厚度约为400um、表面光亮如镜、没有伤痕、没有缺陷的晶片。

其次是外延工艺技术。为了提高电晶体集电结的击穿电压, 要求高电阻率材料。但为了提高电晶体工作速度, 要求低电阻率材料, 为此在低阻的衬底材料上外延生长一层高阻的单晶层, 这叫做外延技术。

第三是隔离工艺技术。因为数字集成电路中各组件是做在同一半导体衬底片, 各组件所处的电位也不同, 要使做有源元件的小区域 (电晶体) 彼此相隔离开, 这种实现彼此隔离的技术叫做隔离技术。正是由于它的出现, 使分立元件发展到数字集成电路成为可能。现在常用的有介质隔离 (将Si O2生长在需要隔离的部位) 和P-N结隔离两种方法。P-N结隔离是在隔离部位形成两个背对背的P-N结;外延结构P-N结隔离是在P型衬底表面的n型外延层上进行氧化、光刻、扩散等工艺, 并将硼杂质扩散到特定部分, 直到扩穿外延层和P型衬底相接。外加反向电压使外延n型层成为一个个相互隔离的小岛, 然后再在这个n型外延小岛区域上分别制造电晶体或其他元件。

最后是氧化工艺技术。半导体器件性能与半导体表面有很大关系, 所以必须对器件表面采用有效保护措施。二氧化矽被选作为保护钝化层, 一来它易于选择腐蚀掉;二来可以在扩散之后在同炉内马上通氧进行氧化;三来可以作为选择掺杂的掩蔽物;再来它常被用来作导电层之间的绝缘层。当然用作钝化的介质还有氮化矽薄膜, 这里不多介绍。各种薄膜不仅要执行其本身的预定功能, 也要和后续的全部工艺相相容。即钝化薄膜要能承受所要求的化学处理及加热处理, 而其结构还保持稳定。从上面工艺流程可以看到, 每一步光刻之前都有氧化工序, 图形加工只能在氧化层上进行。

设计是一项难度较大的工作, 在设计中要考虑许多细节的东西, 实践与理论之间有一定的差距, 对于我们技术学校的学生而言, 可以让他们做一些简单的设计, 自己动手搭建电路并做测试, 在做中发现问题, 解决问题, 从而加深对知识的理解。

参考文献

[1]桑红石, 张志, 袁雅婧, 陈鹏.数字集成电路物理设计阶段的低功耗技术[J].微电子学与计算机, 2011年第4期.

[2]黎声华, 邹雪城, 莫迟.静态时序分析在数字集成电路设计中的应用[J].2003年第8期.

电路理论的美学研究 第8篇

一、建立模糊理论数学模型

汽车空调系统在工作过程中, 其电路系统故障现象与故障原因之间的关系是错综复杂的, 同一种故障现象可能对应多种故障原因, 而同一种故障原因又可能引起多种故障现象。为了从故障现象中诊断出故障原因, 就必须预先确定出故障现象与故障原因之间的权系数 (权系数的确定是建立在汽车空调维修人员丰富的故障诊断经验基础上的) , 然后才能建立模糊关系矩阵, 最后通过计算得出结论。

1. 模糊理论故障诊断原理

桑塔纳轿车空调电路系统常见的故障现象有压缩机电磁离合器不吸合、鼓风机不转、冷凝风扇不工作、怠速电磁阀不工作和新鲜空气阀不工作等5种, 则故障现象模糊向量为:

μxi是对象具有征兆xi的隶属度。Xi向量中, 出现故障现象为“1”, 否则为“0”。

上面所述故障故障现象可能由以下原因引起的, 原因可能是保险丝S1、S23、S14、空调开关、继电器J23、J26、F38环境温度开关、F33温控开关、F18温控开关、压力开关、N23鼓风机电阻、E6鼓风机变速开关和线路等13种原因, 则故障原因模糊向量为:

μyi是对象具有征兆yi的隶属度。因此, 故障原因与征兆之间的模糊关系方程为:Y=X·R。

式中R是体现诊断专家经验知识的模糊诊断矩阵。

2. 模糊诊断矩阵的确定

模糊诊断矩阵R确定的合理性, 关系到模糊推理结果的正确性。矩阵中各元素值的大小与实际情况的符合程度, 直接影响诊断效果。依据经验或统计方法确定出故障现象与故障原因之间的权系数, 通过对大量桑塔纳空调电路故障案例分析, 确定其一故障现象xi是由某一故障原因yi引起的可能性大小的具体数值 (即隶属度或权系数) , 得到模糊关系矩阵, 如表1所示。

K46-空调指示灯N63-新鲜空气电磁阀N16-怠速电磁阀N25-电磁离合器J23-空调继电器F38-环境温度开关F33-温控开关F73-低压保护开关E30-空调开关V2-鼓风机S1、S23、S14-保险丝E6-鼓风机变速开关N23-鼓风机电阻F23-高压保护开关J26-冷凝风扇继电器F18-温控开关V7-冷凝风扇电机

3. 计算

故障原因与征兆之间的模糊关系方程为:

μyi最大值为故障原因。

二、故障诊断实例

1. 故障的基本情况

有一辆桑塔纳轿车, 开空调, 没有冷风出来。经检查, 发现压缩机电磁离合器不吸合, 发动机的怠速也没有变化, 检测压缩机电磁离合器和怠速电磁阀本身正常。

2. 建立模糊理论数学模型

故障现象为压缩机电磁离合器和怠速电磁阀不工作, 故障原因见表1压缩机电磁离合器和怠速电磁阀不工作的原因。

R见表1所示, 具体为:

3. 计算

其中第12项为0.80最大, 即y12所对应的各种有关征兆的隶属度的总值为最大, 据此可认定故障原因为y12, 即为线路出现问题。

经进一步检测发现, 线路中有个插接件松动, 接触不良, 插紧后试车, 故障排除。

三、结束语

本文通过建立模糊理论数学模型, 对桑塔纳轿车空调电路系统故障进行诊断, 准确并迅速地找到了故障原因, 从而为汽车空调系统的故障诊断提供了一种新的可行的方法。

摘要：在对桑塔纳轿车空调电路故障分析的基础上, 给出了利用模糊理论诊断其电路故障的方法, 并通过实例验证了其在汽车空调电路故障中诊断的良好效果。

关键词：空调电路,模糊理论,故障诊断

参考文献

[1]张文修.模糊数学基础[M].西安:西安交通大学出版社.1994

电路理论的美学研究 第9篇

一、国内电影音乐美学理论的基本脉络

早在1982年, 于润洋教授就在《音乐研究》上发表了《电影音乐美学问题探讨》一文, 提出了电影音乐美学的基本课题和基本概念, 并进行了音乐在影片中功能的探讨。他指出, “电影音乐美学的核心问题, 则是电影音乐所具有的不同于其他音乐门类的特殊本质。这种特殊本质正体现在影片中音乐与画面的关系中, 体现在这二者之间相互作用的规律性中”。1于先生在该文中进而提出了在电影中音乐与画面之间“矛盾的对立统一”, 重点探讨了电影中常用的“音画同步”和“音画对位”的现象以及音乐参与剧作的形式, 还对一些音乐在影片中的具体功能——如描绘场景、刻画角色心理等进行了剖析。

于润洋教授的这篇文章可以说是奠定了国内电影音乐美学研究的基础, 在这个框架下, 许多学者进而进行了更为深入的探讨。例如曾田力教授在《影视剧音乐艺术》一书中, 对影视剧音乐的构成元素、表现形式以及结构类型等方面进行了更为明晰的总结和划分, 同时对影视剧音乐的美学特质进行了进一步提炼。针对于润洋教授所提到的电影音乐在音画对立统一关系中产生的“新质”, 曾田力教授进一步明确为“内容的可阐释性”、“联想的指向性”和“结构的灵活性”, 而且对审美方式的改变进行了关注。2

此外, 对优秀电影中的音乐进行赏析和解读也一直是一个热点, 如近年相关的专著有上海音乐出版社2008年出版的《电影中的音乐》 (狄其安著) 、中国广播电视出版社2007年出版的《中外经典影片音乐赏析》 (杨宣华编著) 等;在现有的刊物及各种文字资料中, 以“电影音乐”为主题词的文章也不在少数。不过, 稍加辨析就可发现, 这些以音乐赏析为内容的文章, 往往过多限于对各个具体影片音乐主题、音乐片段的解读, 在技术层面上多沿用传统音乐赏析方法——先描述相关的画面或者剧情, 然后谈及作曲家如何调用各种音乐要素对这段内容进行相应的表现——其实, 好的作品可以找出一千个理由说它好, 这种传统赏析方法, 实质上是将电影音乐当成了一种视觉化的标题音乐进行解读。笔者认为, 关于电影音乐的探索虽然有一定的个案价值, 但在理论性提炼方面显得不足, 仍需更多真正有价值的创新。

实际上, 造成国内这种现象的原因之一, 笔者认为是由于关注电影音乐现象的人以音乐专业背景的居多, 因而容易将分析古典音乐的方法、技巧挪用到电影音乐身上而对电影音乐的特质认识有限。挪威学者彼得·拉森指出, “当音乐学者分析贝多芬某一交响曲的某篇乐章, 并考察音乐元素相对于总体的关系时, 总体可以指乐章本身, 或者指整首交响曲。当我们研究电影音乐时, 总体不是指全部音乐作品, 而是指电影”。1电影的创作主体和核心是导演, 电影音乐是在导演的创作主旨、艺术诉求下同作曲家合作的结果, 然而与音乐领域相比, 国内电影专业的学者一般是将电影音乐纳入整个“电影声音体系”当中来考虑, 并没有对电影音乐进行有针对性的研究, 音乐虽然也较被重视, 但也仅被作为一种声音要素。

笔者注意到, 在学界对电影音乐的认识中, 似乎“电影”和“音乐”两大艺术交融地带出现了不平衡的状态——“音乐”强而“电影”弱。然而, “电影”和“音乐”这两个词的组合重音其实应该在前者身上, 大量关于音乐曲式、节奏、调性的解读固然重要, 但如果抛开了电影剧情、角色等戏剧要素, 这些分析很可能就失去了其价值。也许, 出现这种现象的原因是国内电影创作水平有限, 因而未能有效带动理论研究, 甚至电影音乐创作本身也未受到应有的重视。

相对地, 亦有一些专著表现出了较高的理论水平。如文化艺术出版社2005年出版的《电影音乐赏析》 ([法]皮埃尔·贝托米厄著) 、三联书店2011年出版的《电影×音乐》 (罗展凤著) 等分别从个人的角度对电影音乐的风格、变迁以及文化特质等进行了解读, 很有启发性, 但没有太注重系统性。而山东画报出版社2009年出版的《电影音乐》 ([挪]彼得·拉森著) 一书, 使电影音乐的研究终于站在了电影发展史的高度, 对以好莱坞为代表的电影音乐创作工作技法的形成、风格的变迁、美学的诉求等都进行了历史的梳理和深入的解析, 具有较重要的文献价值, 也产生了一定的影响。

二、蒙太奇理论:解读电影音乐的一个重要基础

苏联导演、电影艺术理论家、教育家爱森斯坦的蒙太奇理论以及蒙太奇经典之作《战舰波将金号》是每个电影人的必修课。爱森斯坦从东方象形文字中得到启发, 指出两个最单纯系列的象形文字的结合, 不是被看作二者之“和”, 而是二者之“积”——例如“水”和“目”的形象描写意味着“泪”, 而“门”和“耳”的形象描写结合起来就是“闻”等, 进而在蒙太奇理论中, 提出用具有最大简洁性的视觉叙事来表现抽象概念。

苏联电影导演库里肖夫曾进行过著名的关于蒙太奇的探索性实验, 其中一个实验是这样的——先从某一部影片中选苏联著名演员莫兹尤辛的几个静止的、没有任何表情的特写镜头, 再把这些同样的特写分别与其他影片的小片断连接成三个组合:第一个组合是莫兹尤辛的镜头后面接一张桌上摆了一盘汤的镜头;第二个组合是莫兹尤辛的镜头后面接棺材里面躺着一具女尸的镜头;第三个组合是莫兹尤辛的镜头后面紧接着小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊的镜头。最后, 把这三种不同的组合放映给一些不知道其中奥妙的观众看的时候, 效果是非常惊人的。观众对演员的表演大为赞赏, 说他一会儿在那盆汤前表现出饥饿难熬, 一会儿在棺材前表现出沉重悲伤, 一会儿又在小女孩面前表现出慈爱的微笑。然而, 在所有这三个组合中, 特写镜头中的表情都是完全一样的。通过实验可见, 造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容, 而是几个画面之间的并列;单个镜头只不过是素材, 影片结构的基础来自镜头的组合, 即蒙太奇。2

我们可以按照这个思路, 也来做一个音画结合的实验。先从一部海洋生物纪录片中找到海底世界的画面——在水下变幻莫测的光影中, 几条鲨鱼自由地游弋, 然后可以试着为其配上三段不同的音乐进行组合:第一个组合给水下画面配上悦耳动听、舒缓宜人的轻音乐;第二个组合给水下画面配上电影《大白鲨》里的大白鲨音乐动机;第三个组合给水下画面配上理查德·施特劳斯著名的《查拉图斯特拉如是说》序奏部分。于是不同的结果也出现了:第一种情况是典型的风光片, 让观众仿佛置身水族馆海底世界的游览历程中;第二种情况是惊悚片, 给人带来“动物凶猛、请勿靠近”的感受;而第三种情况更为复杂化, 观众会进一步出现分化, 不了解理查德·施特劳斯原作的人只是感受到了音乐中传达出的力量, 从而对鲨鱼的体积和游弋身姿产生对应, 而了解原作的人会产生联想, 进而结合画面引出物种“进化”的结论。同样, 还可以进行多种音乐片段的组合尝试, 也许不同观众还会得出更多的不同结论。于是, 同样的画面引出不同的“音乐解读”, 该现象背后的玄机成了一个耐人寻味的话题。

于润洋教授曾在《电影音乐美学问题探讨》一文中辩证地看待了音乐和画面的关系, 指出在电影音乐这个统一体下, 音乐和画面构成矛盾的对立面, 同时强调电影音乐已经产生了不同于传统音乐概念的“新质”。

而单就音乐和画面的组合关系这一点上, 他区分了“音画同步化”和“音画对位”两种重要的形式。

“电影音乐中音画同步化, 一般来说, 主要只限于用音乐的手段来强调画面中提供的视觉内容, 渲染和烘托画面的气氛, 增强画面的感染力。”1从无声电影时期的现场演奏到有声电影技术保障下能够做到“动作精确同步”, 同步化在电影发展的历程中也有所发展, 而这里所讨论的“同步”, 正如本文前面所提及的, 主要是指的情绪上同步, 它是借鉴了其他音乐形式中的戏剧化手法而建立起来的比较常见的音画表现形式。

“音画对位是音画同步化的对立物。它是指导演和作曲家出于一种特定的艺术目的, 有意识地造成画面与音乐之间在情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立, 从而产生某种新的含义或潜台词。”2通过文中接下来的论述及举例可以看出, 这里的“对位”, 是相对于“同步化”而言的对立面, 虽然强调了“对立”, 但所有不能划入“同步化”范畴的音画形式, 都可被并入“音画对位”。这样一来, “对位”概念的所指实际上是相当宽泛的。

而曾田力教授给“音画对位”下的定义是, “指画面中演绎的内容与音乐所表达的情绪之间是一种对比的关系, 以此使音画的结合产生更加丰富的表现层面, 揭示更加深刻的内涵”。3

据此可以看出, 两种对“音画对位”的定义稍有不同, 后者范围较小, 更有针对性, 强调“对抗性”, 特指音乐所唤起的情绪与画面中的视觉内容相反, 从而在音乐和画面两极化的对比中表达更深刻的思想内涵。

除此之外, 曾田力教授还定义了一种“音画平行”的表现形式, 指出音画平行“是指画面中演绎的内容和音乐中表达的内容各自有相对的独立性, 呈平行的发展关系”。4这种形式下的音乐中, 往往传递出电影导演追求的“哲理性”。实际上, 在《电影音乐美学问题探讨》一文里, 于润洋教授在论述音乐在影片中的功能的段落中, 提到一种“表达作者主观态度的音乐”5, 也就是说电影的创作者采用音乐的形式将自己的思想立场、情感态度表达出来, 相对于画面的各种内容组合形式, 音乐始终坚定地传递出自身的情绪特征, 这也体现出“音画平行”的一些特征, 只不过当时文章还未将其纳入音画配置方式的范畴。

由此可见, 这些在音乐和画面组合关系方面的尝试和探索, 其根源和理论依据都是来自电影的传统蒙太奇理论。

三、在电影蒙太奇框架下对画面的“音乐解读”

弗谢沃洛德·普多夫金是苏联著名导演、演员、电影理论家, 对电影的特性、蒙太奇、电影声音等理论有重要贡献。他曾强调应当把蒙太奇看作是从心理上来引导观众的一种方法, 并且从这个角度对各种类型的蒙太奇手法进行了分类和归纳。6普多夫金把蒙太奇分为五种类型7:一是对比蒙太奇——典型的例子就是“朱门酒肉臭, 路有冻死骨”——通过画面内容中尖锐的对立, 使观众心理在两个画面中进行比较, 从而强化所表现的内容、情绪和思想;二是平行蒙太奇——结构上将两条情节线并列表现, 也就是“花开两朵, 各表一枝”, 但两边情节是彼此紧密联系的, 从而互相之间进行衬托和补充;三是隐喻蒙太奇 (或“象征蒙太奇”) ——借助独特的电影镜头之间的连接形成比喻, 例如在一群人大吃大喝的镜头中穿插出现几头猪吃食的画面, 于是潜在内容就浮现出来, 观众也会意识到深层的含义;四是交叉蒙太奇——同时发生并快速发展的两个情节被分成许多片段, 交替地出现在银幕上, 与平行蒙太奇稍有不同的是, 交叉蒙太奇描写下的动作更迭频率更快, 常常用于追车段落或者惊险片中, 而且其中一个情节发展的结果依赖于另一个的结果;五是复现式蒙太奇 (也可称“主题蒙太奇”) ——代表着影片主题思想的事物, 在关键时刻一再地出现在银幕上, 例如主人公脑海中恋人的笑脸、具有纪念意义的物品等, 以重复的手段达到内容上的强调和主题上的深化。

从上面的描述中可以看出, 音乐与画面构成的各种形式都可以看成是蒙太奇理念的延伸, 以“对比蒙太奇”为例, 画面与画面之间的内容对比也可以通过声音实现, 例如“朱门酒肉臭”的喧闹与觥筹交错声加到“路有冻死骨”上, 就会形成声画强烈对比的效果, 而采用音乐的形式传达出的“灯红酒绿”、“歌舞升平”之含义加到“路有冻死骨”上, 就形成了“音画对位”的典型特征。

此外, “音画平行”中传达出来的创作者的主观态度也完全可以用“象征蒙太奇”来解释, 借助于音乐, 这种象征变成了一种隐喻, 是一种更为高明的手法。

目前大量使用的电影“主题音乐”的创作可以看作是“主题蒙太奇”的延伸, 用听觉元素、用音乐代替原有的画面内容重复的单一手法。例如, 在有些电影中, 先是以有声源音乐的形式出现一首童谣, 然后这首童谣不断出现在人物脑海中或各种情境中;再比如一把战争中存留下来的小号形象被配以小号独奏的画外音乐, 一旦观众意识到这种“映射”关系, 之后即使不再出现小号的画面, 只需再现这段音乐, 观众一样能感受得到影片传达的相关含义。

随着各种音画实践的丰富, 音乐的蒙太奇效应甚至可以有更大的表现空间。在此举一个笔者之前曾经用过的例子。在日本导演岩井俊二的电影《情书》的情节中, 主人公是一名叫博子的女孩, 其男友藤井树登山时因雪崩不幸遇难, 而两个人共同的朋友秋叶也在追求博子, 但博子因无法走出藤井树的“阴影”而一直无法真正接受秋叶。影片一开始就是藤井树的葬礼, 在仪式进行的过程中, 音乐用的是以电子合成器构造成的弦乐组结合钢琴演奏, 平稳的音符逐步推出, 这个主题在电影原声音乐唱片中题为“His Smile” (直译“他的微笑”) ——这个微笑无疑是藤井树来自天国的微笑, 虽然在画面中观众无法看到这个人, 但通过这段音乐感受到了他的存在。这个主题在全片一共出现了三次。第二次出现是在酒馆, 秋叶和博子聊天时谈起其实他早就喜欢博子, 只是没有开口表白, 而被藤井树“捷足先登”了, 这时“His Smile”主题再次响起, 虽然画面中是一男一女在交谈, 但观众无疑能感受到在这个时空中藤井树的存在。再后来, 秋叶带博子到藤井树遇难的雪山了却心愿, 虽然博子已经答应嫁给秋叶, 但当几个朋友在木屋中又谈起往事, 说到藤井树时博子眼神闪烁, 这时“His Smile”主题又一次响起, 大家都明白其实博子心中还是无法真正走出藤井树的阴影。直到第二天一早对着雪山呼唤, 才真正接受了“逝者已逝”的现实。此时影片只进行到了三分之二左右, 但此后“His Smile”主题就再也没有响起过, 其意义已经非常明显了——博子心中的纠结已经释怀!同时观众也明白了这段音乐为什么叫“His Smile”——其意义为让人振作起来, 好好生活, 才是对逝者最好的交代, 他会在天国微笑地看着……1观众虽然在画面中并没有直接从视觉上找到明确的呈现, 但是因有了音乐的介入, 而能切实感受到剧中人正在经历的“心路历程”, 这不能不说是音乐对画面很好的注释。

所以, 只有掌握了蒙太奇的规律, 掌握了电影时空的规律, 才能更好地调动音乐与画面的关系, 从而在音乐创作层次上有所提升, 就像周传基教授所指出的:“电影、电视的作曲家若要在电影音乐创作上有所创新、有所突破, 也必须从视听结合的角度来考虑音乐, 要从时空的角度来考虑音乐, 否则, 最多也不过是在作曲技巧上做一些小修小改, 谈不上什么真正的创新和突破。”2

随着电影的发展和各种表现手段探索的深入, 蒙太奇手法甚至被划分为几十种之多, 不过, 正如法国电影理论家马塞尔·马尔丹所说, 无非可归纳为叙事蒙太奇、节奏 (抒情) 蒙太奇和思维蒙太奇这三大类。3

曾田力教授在“音乐对画面的意义拓展”的命题下, 提出“音乐蒙太奇”的概念, 也就是用音乐来为一系列镜头的组接提供连接的纽带, 实现了时空的平滑跳跃, 同时也用来赋予画面之外的含义。不过从她提出的四种手法 (顺时空音乐蒙太奇、逆时空音乐蒙太奇、超时空音乐蒙太奇和交叉时空音乐蒙太奇) 来看, 4还都在以时空关系为特征的叙事蒙太奇范畴内。

节奏 (抒情) 蒙太奇典型的特征是累积性。前面提到的应用了“主题蒙太奇”的主题音乐就是在电影整体结构中的一种表现, 主题音乐在片中的多次出现, 形成一种合力, 传递出主题思想。此处再举一个例子来进一步说明“累积性”。如, “枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“小桥”、“流水”、“人家”这些词汇可构建出一定的意蕴, 若将这些词汇用电影镜头来替代, 镜头之间并没有明确的时空逻辑关系, 甚至镜头顺序也可以随意放置, 但最终还是会集中地表达出整体的含义——古道沧桑, 天涯断肠人的情怀。这种情况下, 音乐纽带的作用同样非常明显。再例如许多MV并不强调叙事性, 并置的镜头被音乐所整合, 抒情成为主旨。不过, 正如“节奏 (抒情) 蒙太奇”这个名称所提示的, 节奏成为音乐串联的关键, 当然, MV通常是先有音乐, 然后在音乐的基础上“视觉化”的, 所以音乐的节奏往往会被强调。

而对于思维蒙太奇来说, 前面提到的对比蒙太奇和象征蒙太奇都属于这个范畴, 它更多地是作用在心理层面, 这就需要对观众观影的心理认知过程进行更深层次的分析。例如在王家卫导演的电影《花样年华》中出现的由耐特·金·科尔 (Nat King Cole) 演唱的三首拉丁情歌, 为影片注入一层独特的情调。尤其是第三首情歌《也许, 也许, 也许》 (Quizas Quizas Quizas) , 其三次出现都连接起分手后的周、苏二人, 虽然歌曲一遍遍在说“也许”, 但故事情节却很明显, 两人的生活轨迹已渐行渐远……在一遍又一遍带有追问的情节设计中, 音乐中传递出的象征意义显露了出来。音乐连同音响, 以及片中的道具 (如镜子、时钟) 、服装 (如苏的旗袍、拖鞋) 、拍摄手法 (如左右摇移机位运动) 等这些要素, 都被赋予了象征的含义。这是思维蒙太奇的一种表现方式, 通过介入叙事, 与情节建立起互动, 画外的音乐同画内的情节紧紧勾连, 象征变得十分有意义。

电路理论的美学研究 第10篇

视觉文化研究 (Visual Cultural Study) 是美国近年来新兴的研究课题, 也是美国大学里面新出来的专业。一般来讲, 她是由七十年代所兴起的“文化研究”的衍生物, 是在八十年代中, 美国学术界中的所谓的“跨学科研究” (Indisciplinary studies) 或“多学科综合研究” (Multi-disciplinary study) 中发展出来的独立的学科。从九十年代开始, 美国的一些大众媒体和大众文化年轻学者出于对大众文化 (Mass Cultural) 和通俗文化 (Popular cultures) 的浓厚感兴趣, 开辟了一个新的研究领域即大众文化或通俗、流行文化研究 (POP cultural study) 。美国俄亥俄州的肯特大学还成立通俗文化研究中心, 目前这个专业大约有300多名进行学习。同时, 美国视觉文化飞速发展, 有一些学者开始进行美国视觉文化的专门研究。该研究所设计的范围较为广泛, 包括历史学、艺术史、文化史、哲学、社会学、美学、心理学、传播学, 乃至政治学、人类学等等领域, 这样, 视觉文化研究自然而然地就被规定为跨学科的综合性研究了。2001年, 美国著名的全美美学社团的年会开设了“美国视觉文化”专题研究, 大约有80多位学者—包括来自其他国家以及中华台北和香港的学者, 就视觉文化研究的内容、范围、思想概念和研究方法论进行了讨论。与会的专家、学者一致认为“视觉文化研究”在当今社会, 特别是学术界内有着独特的意义。她将会使得人们对于目前—特别是经济发展的社会, 有着新的观察和理解。

近年来, 视觉艺术和视觉文化的学习和研究在我国学术界特别是大学里已经有了一定发展, 但从理论或高级的研究似乎还欠缺。为了对于国内的研究提供一点点借鉴, 笔者不揣冒昧地选择几篇美国学者的文章, 进行编译介绍。选择编译的形式的原因有二:其一, 这些学者的文章, 大多是针对当代美国的视觉文化, 有些地方未必适合我国的情况;其二, 这些学者们—正如我们的学者一样, 在文章中引经据典, 咬言嚼字, 而且有的文章篇幅过

清净才往生的, 而是那里有完全清净的环境, 不论什么众生去往生, 也都可以纯净起来”13由此可见, 林清玄所追求的是完全清净, 不染尘埃的世界。而在其所处的都市文明中, 到处充满着机械化的、虚伪的东西, 掩盖了生活的本真, 使越来越多的人迷失在那光怪陆离的霓彩之中, 人心和灵魂找不到可以安歇的地方, 没有精神的归赖。因而林清玄的佛有一种积极入世的救赎精神, 以佛的眼光来审视世界, 揭示生活状态的异化, 并用佛的智慧来化解这一切, 从而还世界以本真。

综上所述, 佛禅意识是海峡两岸共有的精神皈依, 无论是贾平凹还是林清玄, 他们都将自己融进了自然, 通过物我两生, 物我两忘的修悟来成就自己的一颗不染尘埃的佛心。即使在一些问题的看法上存在着差异, 但是那种双手捧着最本真的虔诚匍匐在人世间的态度与用心参禅悟佛的精神共同孕育了一朵从尘世间升腾起来的莲花, 他们将其幻化成文字, 使人读罢顿然开悟, 满齿留香……

参考文献:

1.宋启超.《什么是文化》[J].1922 (12)

长。所以, 笔者采用了编译手法, 一来节省大家的阅读时间;二来也避免文章干枯、晦涩。

戴维霍普尔 (David Holloway) 和约翰贝克 (John Beck) 都是比较年轻的美国文化研究学者。他们所编著的《美国视觉文化》 (American Visual Culture) 一书, 汇集了三十多位美国知名学者和专家的文章, 大致描绘出当代美国视觉文化的基本面貌。我们包括霍普耳和贝克先生特地摘选这部专著部分章节进行编译介绍, 以享读者。

——笔者识2010-11-15于美国德州

十九世纪的美国著名的神秘主义者—和科学家鲁弗瓦尔都艾默逊Ralph Waldo Emerson) 在其所著的《自然》 (Nature) 一书的第一章结尾处进行总结时, 他说道:“我无足道哉, 但我看到了所有的全部。” (I am nothing, I see all) , 这固然是这位哲学家的自我感叹 (见艾默逊所著《自然》一书, 1982年版本) , 但也强调了眼睛作为他个人对于世界的观察器官的不寻常的意义。克里斯金克 (Dr。Chris Jenks) 博士指出这是“一般意义上的‘推陈出新’”。它赋予了“眼睛是灵魂的窗口”这个古老的命题新的涵义, 趋向于对于现存世界的图像化或视觉化 (to picture or visualize existence) (见艾默逊的著作《视觉文化》1995年伦敦版) 。但是, 我们认为, 把视野或视觉观看的概念抽象化乃至下降到一个对于物体的虚无主义的观点, 是值得争议的。不过, 如果艾默逊所热衷思考的是先验论或超存在论的哲学内涵的话, 对于视觉或观看的预测和对于实在物体 (subject) 的虚无主义态度, 也会提供给我们一种新的方式去感受对于后期资本主义 (late Capitalism) 的超级观察。同时它还提供了一个显耀的、也许是令人目瞪口呆的炽热的快感享受。

艾默逊的透明的眼球提供了一种所有的事物的以其自然 (nature) 或本能 (instinct) 的而形成的神秘的统一体, 而他的二十一世纪的同行们, 却提出截然不同的观察概念。 (现今, 共所承认的是, 物质产品自身, 也不再被认为是什么产品, 而是文化产品了, 这就历史不同的结果。) 前一个问题中提醒我们观看行为的意义, (包括笔者作为本书的编辑者的观察的行为等) ;由于人们的观看行为是相互决定而影响的, 所以, 是“先天的战略性的内置的”, 是站在社会化了的人们的角度上共同观看的结果。而后者使我们在一个社会化和历史化, 或者全体化框

2.方忠.《海峡两岸宗教文化散文论》.徐州师范大学学报 (哲学社会科学版) .2001 (9) .

3.张节末.《禅宗美学》[M].浙江人民出版社, 1999 (12) .

4.贾平凹.《贾平凹散文精选》[M].人民文学出版社, 2009 (4) .5.贾平凹.《商州初录》[M].人民文学出版社.

6.贾平凹.《宝瓶菩提》[M].作家出版社.1995 (1) .

7.贾平凹.《贾平凹散文大系 (第一卷) 》[M].桂林漓江出版社.1995.8.易芳.《论林清玄散文的禅宗情节》[J].文学教育 (作家研究) .2007

10.孙继垠.《论贾平凹散文中的生命体验》[J].求索.2008 (7) .11.贾平凹.《坐佛》[M].太白文艺出版社, 1994 (11) .12.贾平凹.《坐佛》[M].太白文艺出版社, 1994 (11) .13.贾平凹.《宝瓶菩提》[M].作家出版社, 1995 (1) .

姜祥男, 女, 江南大学人文学院影视传播系戏剧影视文学专业08级学生。

架内去进行区域化的观看, 即艾默逊所称的“超越灵魂的“的。这里, 我们所指就是在美国现代历史中的所谓的在资本主义的-民主化的社会框架中, 物质和意识形态的一体的视觉现象。

在此, 我们提出的对于美国视觉文化的社会学理论, 要讲述和探讨的是一个资本主义的-民主的霸权 (A Capitalistdemocratic hegemony) 的历史, 然后, 是一个临时性的和整体的美国经验 (A provisional‘totality’of American experience) 。我们需要的只是一种视觉文化批评理论去对图像使用的独特的历史意义和多重性或多样性进行不加任何偏见和歧视的批判。 (见米切尔所著《图像理论:关于视听的再现的讨论文集》一书, 1994年版本) , 而不是要提供出什么新的神秘主义来替换艾默逊的理论。本书, 即《美国视觉文化》, 首先旨在表达要建立一个公允的, 较为客观的批评模式的意愿——把当代美国经验 (modern American experience) 作为美国的“资本主义—民主的整体历史中的部分 (the History of the Capitalist-democratic totality) 。需要声明:美国的资本主义的历史不是美国化的资本主义的历史 (the Capitalist History of the US is rather more than the history of American capitalism。) ;第二, 我们识别出美国的社会生活的物质化的组织 (material organization) 是由一些抽象的修辞学理论概念所确定的。它们产生于在美国社会范围内的修辞学上令人困惑和滔滔不绝的争论, 并构成了美国的国家意识形态, 即上高层建筑。

我们提出的美国视觉文化的社会学理论是想对于美国的精英力量在全球的行动的历史的透明性进行反思。美国 (政府) 提倡的“世界次序” (world order) 作为所谓的反恐战争中作为行动的指南加以修正, 美国的精英开始干涉国际事务。他们不断地戏剧化的、连续确定地贩卖和推动他们自己的意识形态的东西 (即美国的资本主义的思想观念等) 。对此, 我们有必要去揭露这种连续性的虚伪。我们和美国精英们在对于历史的认识上有着根本的区别。就美国所领导的全球市场问题, 我们坚持自己不变的立场, 并由此又建立了我们的研究课程。

现今, 社会现实就是一个在我们称之为固定化的条件下被强制地“团结一体”, 这些条件有时是建立在对于民族, 道德, 性别等的扭曲之上的。后资本主义-民主主义的美国视觉文化由此变成直截了当的“商业化”。由于如今的社会现实可以被视为是一个整体 (TOTALITY) , 因此, 她 (社会构造) 是被一些相互重叠的力量关系 (Power-relation) 所确定的。在其中, 我们是异类, 是即时发生的、主观的另类公民和“商品顾客” (Consumer) 。

二十世纪九十年代发展出来的“跨国界”的美国研究 (Cross-national American Cultural Study) 指出, 这些差异是国际的, 也是美国的。跨域国界批评的一个功能就是把陈旧的“大美国独特主义”推向危险化边缘。“独特主义”是美国学者阿历克斯德托克圭维力 (Alexis de Tocquville) 在1830年提出的词汇:它指的是美国第一, 美国特殊, 美国独具的“社会次序”等等。但是, 在一个新的大美国世纪诞生之际, 美国精英们的全球化的努力也不过是意味着“大美国主义” (Americanism) 罢了。任何一种主义-ISM, 就是一种意识形态, 无论是马克思主义, 共产主义, 社会主义, 法西斯主义还是自由主义。美国精英们正是利用了当今全球化的好机会, 来推行和贩卖他们自己的特殊兴趣和观念。于是乎, 什么美国特殊论, 垄断的特殊性, 美国式的民主, 共和党的自我政府等大美国主义纷纷出笼, 而且似乎影响到了世界。美国先锋派艺术家安迪沃霍尔曾经写道:“一罐可乐就是一个可乐”。在此, 我们可以理解为, 美国的民主的观念不过是包装起来的大众消费和商业。以它来实现自由化的民主主义是不可能的, 靠着它来生产出, 或者保卫什么“自由”也是不可能的。他所绘制的可乐瓶子的图像, 不过是一个广告, 一个可乐瓶子的图像, 并没有任何社会关系的意义。

但在广告词中, 顾客被告知:这就是可乐。可乐瓶子的图像是具有商业价值的符号, 这自然就增加其社会、商业和政治的附加价值, 它的实用价值被掩盖了。视觉文化就构造出了可乐的新意义:它是美国样式的资本主义-民主主义的一个产品。于是, 可乐符号的内涵意义就超过了其再现的意义。

在一个多元化的, 多语言的, 以及由几代移民所组成的社会中 (美国社会) , 视觉传播时常起到对于主流的政治和道德价值的宣传和教育的作用;同时也起着对不同的行为和习俗的规范化和同化的重要作用。从早期的精美的共和党总统们的油画画像、美国风景画和摄影作品、那些精心设计的商业广告和其它旨在推销商品的东西、以及文学作品乃至政治宣传品之中, 到后来出现的各种各样的视觉娱乐品之中, 美国的精英思想, 特别是“大美国主义”观念, 一直是作为美式的资本-民主主义的知识、观念, 被不断地展示, 强化地推销、制作出来。如今, 美国的视觉文化产品, 已经成为美国人日常生活的必需品。那些沿着马路架设的大广告牌, 各种各样的广告设施, 商品的标牌, 以及商品宣传说明单等铺天盖地, 叫人眼花缭乱, 无法躲避。这便可以看作近年来出现的“视觉文化产品” (visual cultural products) 。如今, 美国的传统印刷文化产品也成为了视觉文化产品:报纸, 定期刊物, 漫画书, 明信片, 广告宣传册页, 商品订货单, 超级市场里散发的货品单, 色情印刷品, 大学的课程表等。它们都以图像符号的方式来诱惑过路行人的视觉注意。无所不在的视觉文化的产品, 以及通俗地把资本流通当成视觉信息和娱乐来进行传播, 已经到了泛滥的地步。也许, 它们从前的确曾经作为某段历史经历的反响或反映, 那么现今, 它们不过是一种“破坏物”, 一种要为“现实”强加上的某种东西。它们在修正, 在抑制, 在把我们从意识层次上分化出来。英国学者墨祖耶弗 (N.Mirzoeff) 就曾经批评说:“在图像的漩涡中, 眼见为实已经不实用了, 眼睛已经看到更多的实在, 它 (视觉文化) 已经不再是日产生活 (即资本-民主主义模式的日常生活) 的一部分了, 它自己就是日常生活 (即资本-民主主义模式的日常生活) 了!” (见墨祖耶弗所著《视觉文化引论》一书, 1999年版) 。

在我们进行研究中, 出现了几个值得关注的问题。首先, 如何认识这种视觉文化的各种类型的日常生活化, 以及视觉文化产品的直观性, 和消除语言文字的影响作用。这些会产生关注和恐惧, 即害怕人们会被这种视觉文化泛滥所同化, 而成为“盲视和耳聋” (见上书) 。这里, 如沃霍尔的可乐图像一样, 美国精英们一心想要把美国人民的思想变成一个“整体” (fitness) 时, 他们就开始有意识地降低自己的胃口, 通过把低俗文化提升到“高雅文化”系统行列来赋予美国视觉文化以新的价值观念。如果, 精英们旨在有意来“提升”大众文化实践, 以艺术的内涵和非常规的特性来确定它 (视觉文化) 的自身的排他性和低俗性的话, 那么, 其结果恰恰相反。从先锋派艺术的位置来讲, 为通俗的视听艺术寻找一个以消除高雅文化艺术的特色来提升其地位, 这种“严肃“的对待文化价值的做法, 未必是个坏事;但这种以损害主流文化来牵强附会地拔高低俗文化做法就值得重新思考了。比如说让精英们所崇拜的美国资本主义-民主文化, 都减低到沃霍尔的一体化的可乐瓶子, 是否有些可笑?因为, 这个可乐瓶从来没有展示美国高雅文化的价值观念, 也就不会体现美国US的什么精神。实际上, 现代美国艺术都曾经有意地去从主题和题材, 以及形式来实施民主化的。但先锋派的做法是绘制大众文化形象, 和把形式土语化、通俗化。早在1817年, 达达主义易书记杜尚就写道:“美国所能够提供的唯一的艺术, 就是抽水马桶和桥梁了!” (见杜尚所著《艺术观念》一书, 1992年版) 。我认为杜尚并非是在插科打诨。他的确认识到, 根据美式的资本主义-民主观念, 有必要把艺术和日常生活的关系进行概念化。现在, 越来越多的当代艺术家, 比如理查德普琳斯 (Richard Prince) , 珍妮霍尔兹 (Jenny Holzer) , 或肖尔列文 (Sherrie Levine) , 都从自己的立场来批评目前的高雅文化和商业通俗文化的相互混乱的关系, 而试图在观赏和欢庆之间画出个明显的界限。

我们认为, 现在的问题, 也是美国长期以来存在的问题不仅是这个大众化了的文化 (the massification’of Culture) 的文明产品的永久的、“最好的”、和道德上的价值观念。而在于视觉文化—作为双刃剑, 如何在迎合与反抗正常的价值观念时的行动和态度。现代艺术的构建就是在同“美国”价值观不断打官司的过程。比如, 现代艺术在很大部分上是抵制美国传统的资产阶级的、资本主义模式的现实主义观念的。后者把现代意识仅仅视为:“文化产业中的一种探索性的研究和发展。” (见托马斯柯鲁的著作《通俗文化中的现代艺术》一书, 1995年版) 。同时, 美国的视觉文化诞生于美国的社会秩序, 因而很难抵抗其中的种种矛盾。这些矛盾能抵抗正常阅读, 创作型欣赏等传统的概念。各种视觉形式, 只是简单地进行流行式样的尝试练习。当视觉信息的生产一方面不断地坚持它的持续性和稳定性时;另外一方面又不断地抛出新的问题来反对已经稳定了的价值观念意义和社会关系。任何一个视觉符号, 都包括广泛的矛盾;在这些矛盾上建筑起了现代的, 资本主义-民主的社会形体。此外, 正如任何一种抵抗或反对的行动都能够起到反对主流的意识形态一样, 从来没有过什么确定了的信息或消息能够完全地达到它自己的要求。现今, 所有的大众媒体, 包括电影, 电视, 网络等, 还有印刷媒体诸如报刊等都能否郑重地而确定地控制着自己的文化产品的生产?监督它们的内容?当今美国视觉文化是处于混乱的、无序的、建筑在裂痕、无规矩可循的和实际的主流行动与意识形态相冲突的境地。如何在同流合污和反对之间划清一个界限, 也是当代美国视觉文化研究的重要课题;这也正好赋予这个研究以批评的性质。

传统的美国学院性研究一般都认为, 社会生活的视象化意味着文化的角色就是以文化产品来再现世界。就是说, 从历史观念来看, 文化提供了一个在时间内, 以当今的出现来覆盖和替换过去的条件。以此为出发点, 学者们所感兴趣的是大众文化的社会性和政治性的影响。他们集中在对于特殊时间和特殊地点的, 多样的大众文化的特色和角色性质等研究:如二十世纪六十年代中, 美国社会与媒体对于同性恋的讨论, 是谁组织了反对“腐败贪污”的运动, 以及后来出现的好莱坞新电影运动、MTV、色情文化产品和网络等。这些批评有时是政治性的, 或来自一定的政治集团, 但也有不少是来自大众文化产品的观众, 如移民团体、宗教团体、妇女、和工人群体, 以及儿童组织等。这些批评丰富了视觉文化研究自身。

目前, 为了适应当前的学术研究特别是学院式的研究, 我们应用了后结构主义, 后现代主义的批评概念和模式来建构我们美国当代视觉研究的研究体系和构架。目的是想理清目前批评的混乱局面, 使得文化研究起到应有的作用。此外, 力图把这个研究发展到社会现象的讨论范围, 且更好地运转。特别是, 当我们把文化产品的本文意义的解析融合进文化研究之内, 就使美国视觉文化研究成为一个新型的, 激进的, 多学科的跨学科的视觉文化研究 (an interdiscip visual culture study) 。司徒华特华尔博士在回应其他学者的争辩时曾经指出:“视觉符号的传递意义的可能性的能力, 目前仅仅处于‘不定’和‘潜在’的地步, 需要通过研究意义的运用才能体现出来。同时, 在研究意义链条的另一端, 是文化的观看实践和解译;以及观赏者的主观的行为和符号图像的所指与能指。 (这正是我们所要研究的) 。 (见司徒华特华尔所著《媒体中的性, 种族和阶》一书, 1995年版) .

理论上讲, 本文的意义是多重性的, 本文的“真理性” (TRUTH) 是建筑在阅读者或阅读群体的相对的社会, 经济, 政治, 环境, 地域等因素之上的, 它们决定着本文的意义。视觉文化研究要基于商品顾客的角度而不是商品生产者的角度, 来研究讨论后现代时期的日常生活的一般性, 确定性, 和作用性等。 (见默祖耶弗的著作《视觉文化引论》一书, 1999年版) 。“意义并不是在图像内部隐藏居留, 而是在观众群体的消费和流通的瞬间而产生出来的。 (见斯图肯和卡瑞特合编《观看的实践:视觉文化引论》一书, 2001年版) 。

早期的视觉文化的跨学科研究中强调观察行为的地位。它们研究的是在一个结构稳定的社会王国中, 图像是如何生产制造出来的, 如何以商品形式上市的, 又如何包囊着社会和政治的知识和权利等。视觉文化研究有自己的方法论, 它不在乎研究历史性的文化, 而在乎我们所说的历史的文化性。目前, 这可被视为一系列方法论, 把文化的“商业化”作为动力和立场, 而把意义隐藏在历史框架后面了。这样一来, 通过再现系统, 比如视觉图像, “我们实际上是在构建对于物欲世界的意义。” (见斯图肯和卡瑞特的著作) 。“视觉文化所扮演的不过是在一个大范围内的文化领域中的一个自我决定的角色。 (见默祖耶弗的著作) .

把文化产品和“商业化“相互重叠”去识别每一个概念和另外一个概念的关系, 并区别每种概念的多重性, 就是去认识文化产品的复杂性。现在人们说, 历史并没有创作出文化, 而是文化创建了历史。这个断言有些低估了历史的生产, 但视觉文化研究确实是重新对于“真理”进行再定位。视觉文化研究正是通过图像的个体商顾客, 或者以图像的不同地区的相对的顾客群体, 来确定“真理” (truth) 的。也许, 后资本的顾客的透明的眼球是虚无的, 那么她所看见的所有的东西 (I amnothing, I see all。) 就是讲历史是没有身份和认同的, 在对于观看行动解构之外, 也就没有社会化或者生产性的缘由了。

立场、生活经验构造了历史, 或者说, 我们对周围世界的日常经验被识别认识为历史的工作。于是, 观看者 (Viewer) 和观看对象 (viewed) , 即被观看的事物与人等, 就是“相互构建” (mutually constitute) 而成的。但在现实社会中, 权利的分配是不均衡的, 观看者和观看对象也就未必是“相互关系”的。例如, 当一个美国能源公司有预谋地在喀布尔和巴格达陈设广告时, 会被很多方式主观地观察和审视。对于阿富汗和伊拉克人们来说, 这些商业图像的意义除了代表美国能源大公司外, 还与美国的入侵的武装力量联系一起。商业广告牌就代表了美国的可以跨域国界的武装和资本的暴力, 提供了一个现代帝国主义的具体形象, 原有的商业性上由此附加了意识形态和商业的双重意义。历史就这样从这些陈设的商业图像中被建构出来了, 它的意义在被曲解, 误视。

可见, 文化作用功效不是由预先设定的意义所起效应的, 而是由积极的观众的观看和解释而决定的。观看者或观看对象的差异, 以及他们所处的文化环境等因素会直接影响到他们的观看经验和感受, 这正是需要我们注意的他们的历史局限性。这样, 批评性观看行为就具有历史和现实的意义了。而如何建构一个相对稳定的观看原则, 即能创作出一个叫自由的观看—内视原则 (creative freedom of insightful look) , 也是关注点所在。

由社会关系 (也是社会势力) 而产生的历史产品, 必须被视为是超序的, 假借的。而视觉文化产品的生产, 则建筑在一个假设之上, 即假设社会势力可以不依据社会文化, 不依据社会势力同社会文化的交流传播和相互谈判而成立。一套文化其自身就是在同社会势力交流传播和谈判中形成的, 因此, 没有势力, 文化就不能存在。在目前形势下, 后现代的势力, 也会成为“文化性质的”势力。文化的再生产不是简单地通过物质和物理力量而成功的, 或者是通过法律的干预而成功的, 而是通过了自然的原始的日常劳动和努力的实践而产生的。在互动关系中, 观看就具有熟练的接触。现代力量或势力就不需要求什么硬框架了, 也就不要对于古典政权进行什么诠释了。窥视和对于图像的有意识的解释说明, 是社会势力和社会控制系统的两重性练习和作用。 (见金科斯所著原书) 。我们在本书中提出:观看行动有时也会设置一些无意义的东西, 错误地把它们作为具有意义的视觉文本。视觉文本只有在一个历史的生产过程中, 观看—意义才会从对于视象物体的具体解码后而呈现出来。观看行动变成生产意义, 也就是说, 观看行为发生在大历史的物质现实中。

本书/本文所涉及范围广泛, 包括电影、电视、摄影、绘画、图像设计、网络图像和文学等等。当然我们希望更加发展也包括建筑、雕塑等艺术。我们相信, 通过这个多学科和跨学科的综合性研究, 我们大致能为当代视觉文化研究的发展尽自己的一份力, 即有意识地、如此这般地进行探讨式研究。

参考文献

[1].David Holloway, John Beck, American Visual Culture, Continuum International Publishing Group Ltd.2006

[2].Ralph Waldo Emerson, Nature and Other Writings Shanbhala Liberary, 1986.

[3].Sympur Martin Lipsd, The Aerican Made, Havard Univ.Press.1992

[4].--The Visual Culture Reader, Routhedge Press.2002

[5].S.Hall, Representation:Culture Representation And Practice, 1999.

电路理论的美学研究 第11篇

美学发展的历史由来已久，它的诞生可以追溯到18世纪德国启蒙思想家和美学家鲍姆加登（Baumgarten，1714-1762）（毛荣贵，2005：1）而翻译美学作为一门独立的学科，还较为年轻。国内较早的著作则是傅仲选的《实用翻译美学》（1991）。尤其是近年来翻译美学理论在中国发展较为迅速，大批著名学者如傅仲选、奚永吉、毛荣贵、刘宓庆等为翻译美学的研究做出了巨大贡献。而文学翻译，尤其是散文翻译，更加注重传递信息外的美学价值的彰显。散文作为一种轻巧活泼的文学形式，结构较为灵活，常常给人以美的享受。因此，散文翻译的研究离不开美学的指导。

理论基础

在中国诸多翻译美学理论著作中，傅仲选的《实用翻译美学》和刘宓庆的《翻译美学导论》对美学理论的发展起到了引导作用。二者都对审美主体和审美客体做了详细的论述，但二者的理解并不相同。首先对于审美主体的认识，傅仲选认为翻译中的审美主体有三个：译者、编辑、读者。译者是原文的审美主体，读者是译文的审美主体，而编辑既是原文又是译文的审美主体。（1993：118）而刘宓庆认为审美主体是对审美客体进行审美活动的人，即翻译者。（2005： 172）其次是审美客体，傅仲选认为翻译中的审美客体有两个：原文、译文（1993：6），而刘宓庆认为翻译的审美客体就是译者所要加工的原文。（2005：88）在这里，笔者主要选用刘宓庆对翻译对象的界定，即审美主体是译者，客体就是翻译要处理的原文。

刘宓庆（2005）认为在翻译中审美客体主要有两部分构成：形式系统和非形式系统。前者是指物理特征，即某一特定审美客体外在形式的本质特征。具体而言，形式系统主要指语言形式的特征包括语音、词汇、句法和篇章特点。这些特点是可以被感知和听到的，由此创造的美感又称“形式美”。非形式系统则关注审美客体的整体性包括“情”“志”“意”“象”。刘认为在翻译审美中译者需要把握原文的情志，才能准确选择词语，确定译文的总体风格。这些审美客体的存在限制了审美主体的发挥，但它另一方面尤为审美主体的主观创造性提供了契机。刘宓庆（2005）认为译者这一审美主体有两个基本属性：客观制约性和主观能动性。客观制约性即译者会受到原文形式、非形式、双语文化差异等多方面的限制；主观能动性则指译者如何善于发挥主观能动性，尽最大可能将客观制约性加以抑制，延续和再现原文的美感。

对高译本Rural Life in England的美学分析

华盛顿·欧文（1783-1859）被誉为“美国文学之父”。Rural Life in England 是欧文代表作《见闻札记》（The Sketch book）中的第七篇，描述了英国乡下人悠闲自得、古朴恬静的农村生活，及英国乡村美丽的园林景观。文中主要参照高健的译文，分析和欣赏译者如何在审美客体的限制下进行美学效果上的传递。

在形式系统上，译者作为审美主体之一主要从音韵美、词句美来显现所选译文的美学价值。在非形式系统上，本文主要侧重分析其在意境上创造的美感。

1.音韵美

由于英汉两种语言特点的差异，二者在散文上的音律美也各有特色。英文的音韵美主要通过押韵、重读音节、句式长度的变化及排比等手段产生美学效果；而汉语四字结构或短小的句子产生节奏感。

例1：The cherishing and training of some trees； the cautious pruning of others；...； the introduction of a green slope of velvet turf； the partial opening to a peep of blue distance， or silver gleam of water.

高译：某些树木的当植当培，当剪当伐；某些花卉的当疏当密，何处须巧借地形，顺势筑坡，以收芳草连绵、茵茵席地之效；何处又宜少见轩敞，别有洞天，使人行经其间得以远眺天青，俯瞰波碧。

上述句例描述了英国的园林景观，原文巧借名词词组等短句的排列，体现一种轻松愉悦的氛围，节奏明快；借用“green”“blue”“silver”色彩鲜明的词汇，给人以视觉刺激和审美享受，为读者展现出园林风景的美丽图画。在汉译过程中，英文的节奏显然无法照原样复制，但高健充分发挥他的审美潜能，把名词词组的小句变成汉语特有的四字短语，如“当值当培，当剪当伐”等，这些短句多有停顿，读起来明快而又清新自然，节奏感鲜明，音韵效果明显。

2.词句美

词语层所承载的美学信息主要集中在选词、搭配及各种修辞手段的使用传递出的美感给人带来身心上的愉悦。

在选词上，例2：Every antique farm-house and moss-grown cottage is a picture； and as the roads are continually winding， and the view is shut in by groves and hedges， the eye is delighted by a continual succession of small landscapes of captivating loveliness.

高译：这里的每座古老农舍、每间苔痕满阶的茅屋都是一幅美丽的图画；这里的往来道路迂回曲折，丛林绿篱时隐时现，无边的绮丽风光逶迤不绝，夺人魂魄，行经其中，不能不令人心旷神怡。

对于例2来说，选词的不同会给给读者带来直觉上的不同感受，这就要求审美主体对原语和目的语文化的较好掌握。欧文由此精确简单，选用“antique farm-house”“moss-grown cottage”“wind”“continual succession”等来描绘英国的乡村乡舍。尤其是wind 一词，欧文巧借该词的联想力和比喻义，强调小路的蜿蜒曲折。对于英文这种简单的词罗列而创造的优美安静的画面，高健充分考虑到词的美感，在准确传达原意的同时，更传递出了原文的美感，将其分别译为“古老农舍”“苔痕满阶”“迂回曲折”“逶迤不绝”。

除小词的选择以外，修辞与搭配手段在词句的处理上也尤为重要。从例1来看，欧文借用动词转化为名词的手法勾勒出英国宁静自然的风景，同时也表现了英国人追求恬静生活的愿望，如原文中的“cherishing and training of some tree”，“the nice distribution”“the introduction”等都以名词化的形式出现。原文最突出的特点就是以“the”头的5个排比短语，高将其译为“某些”“何处”实现与原文的对照，译出了原文的层次感，使得译文在形式上精致工整，在语言上简短精炼，层次上步步深入描写的从容，包含情意。此外，高将原文译为了四个小句“当疏当密，杂错间置，以成清荫敷秀、花影参差”，该句中多用四字格，短小精悍、形象生动，富有美感。译文中也有增词的现象：“清荫敷秀”“花影参差”，译者加以补充，显现花卉的美妙分布与存在。如此简单的小句，译者这一审美主体缺需要字字斟酌，不仅涵盖原文深意，还要搭配巧妙，不受原文字数短小的限制，将园林风景给人以身临其境之感。

3.意境美

刘（2005）认为“翻译审美中必须把握住SL中作者的情志，意旨，才能以此为准绳选择词语，确定译文总体风格、风貌或风骨的再现。因此，在翻译过程中，作者对原文美学的感受，以及本身的创造性和主观能动性会使译文各具特色，并带有个人风格。

同样以例2为例，该段亦是对英国园林景观的总体描述。译文的绝美之处在于不拘泥与原文语言形式的限制，从原文中获取艺术美感，将原文中动静结合的画面表达的淋漓尽致。译文中的“时隐时现”“夺人魂魄”，生动地描述了英国乡村自然的和谐与美丽。高健凭借他的文学造诣和审美能力体味原文并创造性地再现原文的神韵与风格，与原文中的轻松明快风格相对照，美感跃然纸上。

结语

由于英汉两种语言形式，文化生活习惯的差异，给翻译带来了一定的困难。正是审美客体有形式系统与非形式系统的存在，给译者这一审美主体带来了客观限制，但同时也带来了新的转机。审美主体可以突破或者将审美客体的限制缩到最小影响，从而给译文带来对大程度的再现和创造，给译文读者以美的享受。对于散文翻译，作为审美主体，译者应树立审美的敏感意识，将原作的形式美和非形式美融入到译文中，最终使译文传达出与原文相似的美感。通过对高译本的分析，读者可以对审美主体如何发挥主观能动性有一定的认识，同时也期望为读者在进行文学翻译尤其是散文翻译时带来一定的启发和指导。

中国山水画的美学理论分析 第12篇

水墨是中国山水画的重要特征之一, 从美学意义的角度来看, 它并没有看上去那般简单, 其背后拥有着深远的历史含义。这是一种极富个性的选择, 代表了中国山水画的精髓。水墨颜色尽管单纯但是却不失庄重, 在含蓄当中包含着深沉的韵味, 与东方人的个性特征不谋而合。传统的水墨画, 强调的是由墨构成的色彩, 而实际上墨又有五种深浅不同的颜色, 它们与大自然的特性最接近, 在某种程度上来看, 中国的水墨画更加类似于西方的抽象画作的风格, 但是从时间上来看却又比欧洲要早得多。墨的干, 湿, 浓, 淡构成了水墨画的完整图谱, 将点, 线以及墨色进行有机的排列组合勾勒出中国山水的那种千姿百态和质感, 瞬间就让画家的高度上升到了一个新的境界, 与此同时与诗词、书法、篆刻等艺术表现形式联系在一起, 可以形成形神兼备, 气韵生动的艺术表现力。所谓色彩感实际上是画家对自然色彩进行一系列抽象描绘的过程, 在山水画的创作过程当中这一点尤为重要。宋代郭溪曾经在《林泉高质》中有过这样一句话“春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明镜而如妆, 冬山惨淡而如睡。”这是画家一年四季对于山水画作的情感表达, 借助于水墨画的艺术表现力产生对应的审美情绪, 形象逼真, 这大概也只有水墨画才能够达到如此神韵的效果吧。

二、心灵式构图

中国山水画之所以源远流长, 归根结底在于心灵式构图的神韵。中国的山水画家并不仅仅只是从形式上来进行艺术构图的, 而是从整体观念的角度对画作进行把握, 这种心灵式的构图也正是其美学意义的最佳体现。这种观念的体现并不仅仅只是依靠理性的分析就能够感受到的, 而是需要我们用心灵去体会, 与画家产生心灵上的共鸣。中华民族传统文化博大而精深, 在世界文化艺术之林当中占据着重要的位置。传统的山水画是优秀传统文化的重要组成部分, 别具特色, 独具一格的创作风格享誉全世界内外。山水画是中国画的重要分支机构, 从隋唐时期开始山水画的创作更强调的是意象的传达, 情感的物化。山水画家强调的是读万卷书行万里路地那般朴实厚重之感, 在高山流水之间作画, 通过对意向的有效处理, 通过精炼的艺术语言表现出其独特的韵味。中国山水画家通过对大自然的细心观察产生深刻的感悟, 并铭记于心, 通过娴熟的水墨画技法来表达自己内心的愿景, 实现作品形式与内容上的相得益彰。在画家的心目当中, 无论是虚实变化, 疏密相间, 开合起伏等都是自然规律的最直接体现形式, 一方面他们试图通过手中的笔去感受到其深刻的内涵, 另外一个方面希望借作品的表现形式将其升华。中国历代山水画家都坚持延续着这一项美好的传统, 但这并不意味着这就是中国山水画在构图方面的局限性, 相反的它形成了特有的中国式构图技巧, 比如说强调天地贯通而产生的三远法和散点透视法等。

在技巧的运用上, 中国山水画的构图最常用的就是三点透视的原理, 在创作的过程当中强调的是他的平远, 高远和深远所表达的意境。通过散点透视法的布局原理, 平远的视角仿佛就像是行人在山道上行走的情形, 走马观花般可以随心所欲地变换视点, 在长长的画卷上面可以一览祖国的万里河山, 高远的视觉又仿佛行人下山的情形一般, 视点伴随着脚步进行逐一变化, 即使是从山顶画到山脚, 都可以适合画出立轴长卷的效果。深远的表达效果则可以运用远近山的形状和浓淡对比, 勾勒出那种立体深邃的艺术效果。将处于不同时间, 空间的事物联系在一起, 是一种变形和抽象的过程, 仅仅从这个角度上来看与西方绘画艺术相比是有过之而无不及。

三、意境空灵

从无出发, 以气为本, 最终决定了中国山水画所追崇的那种空灵幽深的意境之美。在空寂的地方我们可以感受到的是远处的灵动, 在灵动当中体会的是那种独一无二的精气神, 强调的则是万千世界当中人与宇宙, 自然情感的深切交流。能空能虚实际上是表现中国山水画意境的最重要方式和前提, 虚实相生又对立的统一, 将画作的意向上升到了一个新的高度, 是中国已经构成的辩证法的精髓所在。对于中国的山水画作而言, 有形亦可虚, 无形亦可实, 仿佛云海烟雾一般, 在绘画的过程当中可以有效地将笔墨的意向与实景相结合。这种以气为本的中国山水画作表现形式, 具体的落实到每一个意向的创作过程当中, 则是在于笔法和墨画所表现出来的那种骨气之美, 赋予自然物象更多的则是那种跳动的生命感, 运动感和灵动感, 因此中国山水画作要求水墨不能够被物象的表面形式所感染, 作画者应该从实体的角度当中跳跃出来, 这样才能够做到形似而神更似的效果。

中国画家的世界观、人生观、价值观深受着道家思想的影响, 这一点在他们的艺术作品创作中表现得淋漓尽致。在很大程度上面, 道家思想一直都贯穿着中国山水画创作的始末, 相比较与西方艺术世界崇尚自然, 自由的理性而言, 中国画家更加注重的实干型和天人合一。我国山水画创作的最主要特征之一就是气韵生动, 通过强大的气韵来传达绘画者的个人性情和思想感情, 在绘画中表现出画家独特的个性风格, 侧重于内在精神气质方面的特征, 这也是中国山水画的美学意义的精髓所在。

中华民族传统文化博大而精深, 在世界文化艺术之林当中占据着重要的位置。传统的山水画是优秀传统文化的重要组成部分, 从隋唐时期开始山水画的创作更强调的是意向的传达, 情感的物化, 别具特色, 独具一格的创作风格享誉全世界内外。本文结合个人的观赏心得和在实际创作过程当中的经验总结, 就中国山水画的美学理论展开分析, 具体的从水墨即色彩、心灵式构图、意境空灵三个角度展开了分析。

摘要：享誉世界内外的中国山水画拥有着源远流长的历史, 他旺盛的生命力似乎又在向我们暗示着其特殊的含义, 山水画是中国画的重要组成部分, 自隋唐时期开始就自成一派, 尤其是他的意象特点, 是画家情感的外化延续。本文结合个人在实际工作中的观赏心得, 就中国山水画的美学理论展开探讨, 希望能够起到抛砖引玉的作用。

关键词：中国山水画,美学理论

参考文献

[1]包莉秋;《林泉高致》中的美学思想研究[D];西北师范大学;2004年

[2]洪福礼;郭熙山水画研究及对韩国的影响[D];华东师范大学;2004年