表演技巧范文

表演技巧范文（精选12篇）

表演技巧 第1篇

一、话剧表演的语言技巧

声音和语言是话剧演员表演的重要工具和材料。演员的语言表演对塑造人物形象具有十分重要的作用。演员先要理解角色的性格特点和心理, 要化身成角色人物, 语言表达要生动自然, 要把握好角色语言的准确性, 把握好角色的性格化语言, 要处理好声音和气息, 使表演的语言清晰流利、准确、贴切, 提升语言表现力, 突出人物的性格特点, 完美地塑造人物形象。具体而言, 根据话剧的表演形式和特点, 话剧的语言在声音上要具有达远性, 要让观众都能听得见;吐字要清晰性, 要让观众听得清;语调要合理地放大与夸张, 要鲜明, 要让观众能够感受的语言的性格化和动作性;台词要连贯, 要按几幕几场的顺序完成。为此, 演员要加强话剧表演语言方面的训练, 做到能自如控制自己的声音, 把握好音色、音量、音调、语速、语气等, 丰富自己的语言表现力, 从而生动、准确地表现出人物的心理和性格。

1. 把握好音量。

演员要对台词声量的大小做适当的调整。若声音太小观众听不清, 且缺乏表现力。所以, 演员首先要保证表演的语言声音要足够大, 能让观众听清楚。此外, 保证声音大并不意味着一味地平铺直叙, 演员还要根据具体的情境和人物的特点把握好重音, 使表演语言抑扬顿挫, 富有表现力, 以便更好地传情达意, 塑造人物形象, 表现潜台词和话剧主题。

2. 口齿清晰。

话剧表演的语言读音要正确、动听、有感情, 不一定要珠圆玉润, 但至少要让观众听清楚, 要吸引观众、感染观众, 让观众理解其深刻的含义。

3. 把握好节奏。

说话的快慢形成节奏, 演员在表演时语速要符合具体的情境, 比较重要的台词, 表示强调时可以说得慢一些, 人物情绪平静或者旁白可以用中速, 表现人物急迫、激动的心情时可以说得快一点。

4. 适当停顿。

话剧表演语言的停顿可以制造气氛、表现潜台词。停顿包括逻辑停顿和感情停顿。逻辑停顿是依照语言逻辑的停顿, 感情停顿不受语言逻辑所约束, 而是根据情感表达的需要在说话时进行停顿。话剧演员要根据人物塑造和具体情节把握好句读和节奏, 要知道哪里重音、哪里停顿, 既不能一泻千里, 又不能一字一顿。

5. 把握好声调变化。

话剧演员在表演时要根据人物的语言特点和剧情把握好语言的声调。比如, 表示疑问时要用升调, 由低音起至高音, 并以高音结尾, 如“为什么让我白走一趟呢?”叙述句一般用降调, 由高音至低音, 并以低音结尾。严肃认真的语句一般用平直调, 由开始至结尾调子都没有改变, 如政府报告。有弦外之音或相反意思的句子一般用弯曲调, 刻意将字音调子弯曲, 如“远在天边, 近在眼前”。

6. 从单句到人物。

在话剧表演之前, 演员要深入钻研剧本, 了解剧情, 把握人物的性格特点, 理解话剧的深刻的主题思想。在不同的情形下, 演员要用不同的语气、语音、语调表演。只有这样, 演员在表演时才能使语言符合人物形象和具体情境, 才能通过每一句话表现人物心理和性格, 才能使语言具有动作性, 推动情节发展, 表现潜台词, 为表现主题服务。

二、话剧表演的动作技巧

话剧表演是表现人的情感和生活的艺术。由于话剧的演出环境, 话剧在语言和动作的幅度要合理地夸张, 从而让观众听清、看懂。话剧表演的舞台动作与其他戏剧相比更接近真实生活。表演艺术把人们在生活中为实现自己理想、愿望、要求的感官、思维和肌肉活动统称为动作。动作包括外部动作和心理动作。演员要留心观察生活, 观察生活中的人, 在表演时体会人物的心理, 根据人物内心表演肢体动作和面部表情等外部动作。

1. 观察生活。

话剧是表现生活的艺术, 来源于生活而高于生活。生活是话剧表演的源泉和生命。表演中的动作则是演员按剧本的人物要求, 以自己生活经验为依据, 经过艺术加工设计的。它遵循生活中动作的规律。因此, 话剧演员要注意观察生活, 积累知识, 丰富自己的想象力。演员首先要观察人, 观察衣着打扮、行为举止、神态、语言, 还要会观察环境, 要锻炼观察力, 在表演时注意细节, 从而充分发挥想象力和创造力, 使表演更加真实、生动。

2. 把握好表演的外部动作。

由于演员是运用动作和语言来塑造角色的, 所以动作是表演艺术的实质和基础。一切动作的产生都必须符合剧本的情境、符合塑造人物形象的需求。人物的心理和性格特点以及具体的情境是进行外部表演动作的前提。外部动作包括形体动作和面部动作等。话剧中的人物由于生活环境、经历、文化修养、思想等而形成自己独特的性格, 演员在接受角色之后, 要考先研究人物的内心活动、生活环境、人生经历等, 给人物设计一些外部动作。动作的过程包括三个环节:做什么 (任务) 、为什么做 (目的) 、怎样做 (动作适应) 。在表演中, “做什么”“为什么做”是动作的依据、目的, 应在开始行动之前已内心确定;“怎样做”是动作具体手段和表现内容, 必须是在行动的过程之中, 在对规定情境的真实感受和对人对物的交流适应中产生。演员在理解剧本、剖析人物后, 可按人物的思维逻辑、性格特征和剧本情节去精心的设计外部动作。

3. 把握好表演的心理动作。

心理动作也称内部动作、内心动作, 是指以改变人 (包括对手和自身) 的意识为目的一种看不见的内在动作。在话剧表演中, 内在的心理动作具有重大意义, 任何外部动作、语言都是以心理动作为前提, 都是有内心根据的。演员在表演中要根据人物的性格和心理, 组织有机的心理动作线, 以保证外部动作的有机、连贯、生动形象, 又要通过外在动作唤起相应的内在心理和情感。

参考文献

[1]郭晖.话剧表演中的语言技巧[J].艺海, 2010 (9) .

[2]夏访渊.表演艺术语言浅说J].浙江传媒学院学报, 1994 (1) .

优秀演讲表演技巧 第2篇

在日常交往中，实话实说的人往往受到同学们的尊敬，因为他们摒弃了“弯弯绕”式的虚伪，抛却了令人讨厌的“花花肠子”。然而，实话实说也有“忌讳”。这不，范明实话实说却连连“触礁”，招致他人的怨恨与不满，这是为什么呢?今天我们来分享下实话实说中的“三忌”!

一、祝寿时莫犯“祈寿忌

“讨彩”，是国人传统文化与传统心理的体现，无论是婚丧嫁娶，还是祝寿乔迁，人们都要讨个“福禄寿喜”的彩头，尤其是祈望长寿。倘若你在说话时，忽视了这些因素，犯了忌讳，很有可能会造成尴尬的局面。

范明的爷爷身体一直都不太好。他80岁寿辰那天，全家特意举办了寿宴，祈望他能健康长寿。席间，伯父首先斟满了一杯酒，恭恭敬敬说：“爸，今天您老80大寿，我敬您老一杯酒，祝您‘福如东海长流水，寿比南山不老松’。”说罢一饮而尽。爷爷抿了一口酒，自足而喜悦。随即，大家相继向爷爷敬酒，祝他“福寿无边”。正当祝寿的场面热闹喜气的时候，范明也举杯敬酒，说：“爷爷，‘寿比青松’、‘福寿无边’都不实在，我祝您活到90岁!”范明以为这句实话会让爷爷高兴，谁知，爷爷的脸色顿时由喜转哀，大伙脸上也是“阴云密布”，爸爸还狠狠地瞪了范明一眼。

寿宴本是喜庆的场合，而范明却说祝爷爷“活到90岁”，似乎有“活到头”的隐意，不仅与人们期盼长寿的心理相悖，还破坏了喜庆的气氛，有悖于人们祈求“福寿无疆”的良好愿望，怪不得会招致爷爷及他人的不满。在这种场合，就不可以如此实话实说，而要遵照传统文化，多说些“福寿无疆”之类的讨彩话，这样才能使语言符合交际语境，达到祝寿的目的。有关口才演讲稿范文：实话实说有“三忌”

二、探病时莫犯“祈康忌”

“健康是福”，病人总是祈求早日康复，探病的人也总是表达对病人康复的祝愿。倘若在探视病人时，说上几句“祝你早日康复”之类的话，病人释然、家人欣然，这样的人无疑会受到病人及其家人的欢迎。

一天，范明跟同学去看望因患癌症住院的小青的妈妈。

在病榻前，同学们说了许多祝小青妈妈早日康复的话，然而范明却说：“阿姨，你要坚强，尽管你得的是不治之症，但如果心态好，就能延长寿命。”

范明刚说完，小青妈的脸色陡呈死灰，在场的人们都用责备的眼光瞪着范明，小青生气地将范明推出了病房。

范明实话实说，但却有违于病人对康复的祈望和求生的本能，它也有悖于人们渴望健康的普遍心理，犯了“祈康忌”。“尽管你得的是不治之症”，这就等于直言告诉病人“你这病没法治好”;“心态好就能延长寿命”，言外之意是得此病必死无疑，“如果心态好”只不过能“多活几天”而已。这样的实话实说，难免会使病人心境悲凉，让人反感。不如表达一下自己良好的祝愿，给病人以安慰，给他人以安心。有关口才演讲稿范文：实话实说有“三忌”

三、聚会时莫犯“祈美忌”

“当着矬子别说矮话”，大家在一起聚会时，切莫专揭他人“丑处”，议论他人缺憾、隐私、伤疤等，否则易犯“祈美忌”，ZUI终招致他人怨恨，导致交际的失败。

元旦来临，班里要组织一支歌咏队参加全校的歌咏比赛。在挑选队员时，因为人数不够，班长将个子矮小、皮肤黝黑的王博也列入其中。

周末，大家在公园里聚会，准备排练。正当王博跟大伙都兴致勃勃地准备列队排练时，范明却说：“咱班也太缺乏人才了，就连王博这样的小个子都上了。”一句话，像从头到脚给王博泼了一盆凉水，于是，王博死活也不肯上场排练了。

顿时，排练陷入了僵局，场上气氛很是尴尬。这时，不仅王博怨恨范明，连其他同学也对范明充满了怨气。

范明“哪壶不开提哪壶”，说话时犯了“祈美忌”。个子矮小是王博的“心病”，范明偏偏拿别人的“心病”开刀，王博从“太缺乏人才了”中推断出范明认为自己“不是人才”。范明又当众直言王博是“小个子”，在王博看来这是对他蔑视、讽刺与污辱。这番实话实说严重挫伤了王博的自尊心和积极性，自然会引起王博的反感。不如毫不吝啬地赞扬王博的长处，说些鼓气的话，这样才能使同学关系和睦，众志成城，为比赛胜利打下基础。

演员表演技巧及应用 第3篇

关键词：演员；表演技巧；应用演员的劳动应该是一种创造性的劳动，演员的工作是表演。表演艺术的任务，是在舞台上创造出典型的人物性格或形象，以此去教育观众和影响观众。演员则是以自己具体的舞台行动把角色的身世、命运当众展示出来，从而完成对人物性格或形象的塑造，所以演员的表演就是一种艺术创造。故此，任何演员都不应只满足于重复他人的艺术创造，即使是学习他人成功的作品，也容许演员有自己独到的艺术见解，可以根据演员自己的表演风格和艺术特长去进行再创造。所谓一千个莎士比亚就有一千个哈姆雷特就是这个道理。[1]

1提高演员自身素质

随着社会的发展和科学技术的迅速发展，人们越来越多地重视对演员人才的发现和开发。专业人员的聪明才智、能力，以及对业务的熟悉程度和自身的主动创作精神，是事业成功的保证。因此，在演员进行表演过程中，演员表演水平的提高关键在于演员素质的提高。表演艺术也是一门特殊的行业。它要求从事这一行业的人除具有特殊的形象和气质外，更重要的就是要有一定的素质。演员的素质在表演中起着相当重要的作用。广义地谈，演员的素质是指演员表演的天赋资质及能力。它包括演员的容貌、形体动作的灵活性和可塑性。演员塑造的是活生生的人物形象，因而演员素质的提高就包含了更广泛的内容，一个演员的文化素养的高低也影响到演员内在素质的水准。

2演员表演技巧的特点

（1）表演是艺术的创作过程。演员要发挥自己的艺术创造，这其实并不是个新问题，演技大师史丹尼斯拉夫斯基早就认为演员应该是个艺术家，不应该是个艺匠。艺术家和艺匠的主要区分在于是否有创造能力。艺匠，只会模仿、复制、而不懂得创造。对于舞蹈演员来说，舞蹈之所以不同于别的艺术，只是由于舞蹈演员是按照舞蹈的艺术特征，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物性格或人物形象。他们是创作者，也是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。

（2）表演要追求真实性。表演的题材源于生活却又高于生活，真实是艺术的生命，一切虚假的东西不能算是真正的艺术。虚假的表演之所以虚假，主要是由于脱离生活实际，不从角色复杂的情绪状态出发，不考虑角色性格及其处境的具体性，把角色丰富的思想感情简单化、表面化，甚至想当然地把不是角色本身的东西强加到角色身上。这种违反艺术规律的处理方法，必然损坏人物的真实形象。虽然角色的性格和行动安排得不合情理，不能错怪演员，但演员实质上亦是参与作品的创作。作品是规定角色，演员是塑造角色。因此，当作品还处在谋篇布局时，选择什么动作素材，安排人物怎样去行动，编导或演员都有抉择一切材料之权。但当人物性格已经展开以后，人物就按着自己的性格和规定情境去思想去行功了。这时，演员就只能忠实于人物的性格和行动，人物的形象才会真实可信。

（3）演员是角色的化身。演员创造了角色，角色又给演员以规范，这是表演艺术的规律。因此，演员在舞台上表演的就不是演员本人，而是角色的化身了。所谓化身就是不管演员本人的性格特点、感情爱好等与扮演角色多不相同，而演员都必须做到使自己的性格与思想感情与角色一致，才达到塑造角色的目的，才算完成了演员的艺术创造任务。化身于角色是一种演技。优秀的演员不仅能演各种各样与自己性格全不相同的角色，甚至演员的年龄、性别和角色全不相同都能适应。要做到化身于角色，需要经历一个创作过程，首先是从角色出发，对作品的思想主题、事件进行正确分析，从而对角色所处的地位、身份、思想感情，性格外貌要深入研究、体验。所谓体验，就是亲身经历过的感受。当然演员不可能对每种角色生活都亲身经历，他就只能够把自己对人物各方面形象的全部构思，通过想象情态感受到自己身上，创造性地在自己身上相应地激起如身临其境的自我感觉，达到设身处地的地步。[2]这就是演员从对角色的体验到进入角色的过程，这个过程，从不少著名舞蹈演员的创作经验中都能找到相同的例证。

（4）演员需要“交流”。演员在创造人物行动的过程中，不仅感受到自己就是角色的化身，还要以角色之身去感受与同台角色之间的关系，并与之交流。所谓交流就是演员一方面给予对方的是角色的思想感情，同样感受到对方给予自己的也是对方角色的思想感情。在这种人物相互之间的思想感情交流中，促使着演员达到更深一步的再体验，由于交流的相互作用，才使得演员对角色的创造得以达到完善的境界。演员真实的思想感情和真实的交流是分不开的，演员的交流对象当然不只限于角色与角色之间、舞台上一切布景、实物，甚至是虚拟的情境，只要与演员的表演有关，它都应该是演员的交流对象。对角色的生活和思想感情的体验，这不仅是舞剧演员才是必要的。[3]

3演员表演技巧的应用

笔者认为演员的表演技巧应用主要是与角色有机地结合起来，通过性格化的技巧演出，塑造、刻画出鲜活、生动、独特的艺术形象。参考文献：

[1] 段红玉.谈戏曲演员表演技巧和创作体会[J].神州，2013（10）.

[2] 孙瑜浛.浅谈在古典舞表演中“技术技巧”对演员的重要性[J].青年与社会，2014（1）.

浅谈闺门旦角表演技巧 第4篇

关键词：闺门旦角,表演技巧,戏曲表演

在戏曲表演中, 旦角是重要的表演行当。如在豫剧中, 就有着正、小、老、帅四旦, 根据其衣着的差异, 正旦又名青衣, 小旦又名花旦、闺门旦。伴随着近代豫剧的发展, 逐步形成了常、陈、崔、马、阎、桑六大流派。下面主要针对闺门旦进行简要的表演技巧介绍。

一、角色行当中的戏曲特色

在豫剧的角色行当分行中有句俗话叫“四生四旦四花脸, 八个场面俩箱倌”。其中, 四旦以闺门旦的唱腔最多, 手势最多。旦角的表演技巧以手势最为严格。下面从手势指法来阐述闺门旦的表演特色。

单运手:手心朝下, 指尖朝上, 对于面, 右手由左下绕往上边, 其手势位置较眉毛略高, 而左手叉腰或背于身后。

摊手:两胳膊以摊手状为主, 双手手心向外, 指尖向下, 为基础亮相。

双运指:手心朝下, 在双手相聚3公分的距离开始均匀斜着向后绕于指尖, 前手较眉毛稍微高一些, 后手则较眉毛稍微矮一些。如有场次需求, 可进行左右调整。

单前指:其与单运手照应, 但其高度与肩膀平齐, 手双指与双运指相同。

怒指:为怒视而指, 其指法与运手相同, 但高位稍微矮几分。要求指要有力, 怒指时需要将手朝下倾斜一些。

表情动作:针对情、忧、思、喜、怒、悲、惊、恐进行的一种面部动作表演。

眼神:针对照、看、瞪、跳、媚、瞟、斗、转表现出不同情境下的眼神动作。

在进行表演的过程中, 旦角的特色表演, 就在于手上。 台上一伸手, 就知道其有没有功夫, 可见其在表达情感过程中的手势要求特点。为保证运用的人物表现形态, 就需要通过对表现力的丰富性来进行有效的表现。旦角为女性角色, 其指法主要以兰花指来进行表达, 而掌法以花掌为主, 在进行表演的过程中, 演员只有将其细致的表现形式进行全面展示, 才能够有效地减少对情感的表达。

二、手势在表演中的运用

闺门旦在剧中的表演, 要从比喻的事态形式来进行有效的处理, 其中分别从日月花朵等多种环境下进行表达。比如为表示电闪雷鸣, 那么就会出现捂耳的动作;而表示天寒地冻, 那么就要通过一些怕冷的动作来表达。有些手势既表现了自身的一种情感表达形式, 同时也展现出了故事的情节。 比如在《挂画》场景中的梳妆, 就用表演的形式将场景中没有的梳妆台表现了出来, 并以涂抹、戴花等一连串的动作, 通过鲜明的节奏进行了叙述。在戏曲表演中, 手势与身段的配合, 形成了这种独具一格的表演形式, 其身法的韵味层次, 也通过这样的一种有效形式进行了完美体现。

在手势的运用中, 手法的表现, 要与人物的性格形成对比, 在审美的角度上, 应当符合这个时代的需求, 并建立起由外向内的一种表现, 从而表达出角色内在的气质。在表现的过程中, 除了彩旦、老旦、刀马旦以外, 都要表现出手法上的柔和。因为闺门旦在表现的过程中, 与刀马旦有着明显的区别, 刀马旦表现出的是一种侠女风范, 而闺门旦乃是一介女流, 在姿势上, 也应当以芊芊柔弱的形态来进行表现, 这些小姑娘方式的动态表现形式, 应当站在青春靓丽的角度上进行有效体现, 并根据其设施的使用规则来承担整体的剧情表演。

闺门旦的表现, 最明显的就是其柔美, 所以更讲究媚、 脆、稳、率, 其个性表现复杂多样, 与正旦有着明显区别, 主要就在于年龄上的区分。这样就导致在演唱段落中, 需要进行调整, 保证在演唱中的情绪以及声色的表现。在着装上, 闺门旦的装扮较为花哨、漂亮, 如《杜十娘》中的杜十娘, 就是一个敢爱敢恨的性情女子, 而《芙蓉花》中的芙蓉仙子, 则表现出了脱俗的一面, 同属于花旦闺门旦中的一种, 但是在其表现形式上, 却存在着根本的区别。在人物的身份地位以及情感经历的差别上, 闺门旦都有着最为根本的差距, 导致了其表现上存在很大的差别。其在步伐上也有很好的体现, 如仙气的洒脱、大家闺秀的稳当等, 都体现出了表演者对角色的拿捏, 通过这样的一种体现形式, 将一个活脱脱的女性角色进行了全方位的展现。

三、结语

在传统戏剧的表现中, 花旦是一个较为热门的角色行当, 不同的剧种所体现出来的情感路线都有不同, 这也使得在表现上层次分明。旦角较为突出, 分类繁多, 与传统武生有着鲜明的对比。其中闺门旦的表演形式, 由于出身等多方面有着显著的差异, 这些因素都使得在进行演绎的过程中, 需要揣摩剧中的角色情感, 从而完成表演。在剧情表演中, 通过合理的步调与手法结合, 融合唱腔, 最终将一个鲜明的闺中女子表现出来, 是在戏剧表演中的一项重要表现形式。

参考文献

[1]刘雯卉.戏曲表演之我见[J].东方艺术, 2009, (z2) :143.

[2]姜淼.现代都市舞台上“青衣”气质的旦角——解读张爱玲小说中的女主角[D].兰州:西北师范大学, 2009.

[3]贡琳.戏曲中的旦角行当[J].大舞台, 2008, (3) :29.

《歌唱技巧与表演》课程心得 第5篇

美育不仅能陶冶情操，提高素养，而且有助于开发智力，对于促进学生全面发展有不可替代的作用。

音乐还可以提高人们的心理素质。音乐是人类精神活动的产物，它以音响效果和优美的旋律作用于人，可使人在生理刺激的基础上产生情绪上的波动，形成各种不同的心理感受，从而为人们提供了丰富的音乐审美信息，并对人的性格、情趣、意志的锻炼起着潜移默化的作用。反映人类与大自然顽强拼搏的音乐可以使人心胸开阔、奋发向上；结构宏伟、气势磅礴的音乐可以鼓舞人们的斗志，使人坚毅刚强；宁静抒情的曲调可以使人情绪安定，处事冷静；欢乐明快的旋律则可以帮助人们摆脱孤寂冷落的心境，焕发精神。因此音乐有助于人们在不知不觉中得到人格的强化并形成健全的心理。

音乐教育在开发人的知识，启迪人的想象力和创造力方面也有一定的作用。雨果说：“打开知识大门的钥匙有三把，一把是字母，一把是数字，一把是音符。”可见，音乐在开发人的智力方面有着与字母和数字同等的重要性。音乐是一种十分强调想象、创造和创新的艺术。

音乐可以开发人的智力也是符合大脑机能规律的。人的大脑分为左右两半球：左半球负责逻辑思维，右半球负责形象思维。音乐在给人以愉悦和享受的同时，也在不断开发着人们的联想、记忆、观察、反应和创造等方面的能力，使人思路开阔，思维敏捷。正如柴可夫斯基所说：“当语言不能表达某种情感时，更雄辩的语言——音乐便全副武装地登场了。”

外面的音乐知识很丰富，歌唱技巧与表演这堂课经由老师概括、浓缩，让同学们尽快了解音乐知识。

近一个学期的课程过去了，从这门课中，我学到了很多音乐知识与技巧。虽然合唱平日里接触比较多，时不时学校开展个合唱比赛，可是直到老师那天讲合唱队形时，才知道合唱队分别以S（女高音）A（女低音）T（男高音）B（男低音）为标记，按各种不同的组合排列起来。

谈到歌唱的呼吸，自己深有体会，呼吸是歌唱的原动力，声乐界有“谁懂得歌唱的呼吸，谁就会唱歌”之说，这可见掌握呼吸的重要性。声乐艺术是一门技术性和实践性非常强的学科，主要通过正确地发声训练和不断的歌曲演唱实践来逐步完成。在发声训练过程中要注意：

（1）充分理解和运用气息发声和气息控制的方法。（2）打开喉咙，稳定喉头。（3）运用好歌唱的共鸣

（4）正确地发声要与正确地咬字、吐字相结合。（5）在歌唱发声时，注意对音准、节奏的训练。

（6）一副好嗓子是音乐人的秘密武器，嗓子的保护是尤为重要的。如：不要再嗓子疲劳时继续练习，避免大声喊叫，感冒时停止练习。

记得第一次上台唱《大海啊故乡》，之前一两个星期就开始心里犯嘀咕，想上台唱唱，锻炼自己的胆子，并且听取老师对自己嗓音与歌唱的意见和建议。而另一方面心里也是很紧张的，因为我平日很少当众发表演讲或是表演之类的，在这方面锻炼的比较少。但最后那天还是抓住机会鼓起勇气上台唱出平日准备的《大海啊故乡》。结果还是很满意的，倒不是说自己唱得多么好，而是因为自己迈出第一步，战胜胆怯的自己，且得到老师语言上的鼓励和同学们的掌声，这让我心里感到很温暖，再者，得到老师的指点又多学到了知识，印象很深刻的，老师教导说上台给台下观众深深地鞠一躬，这样即使唱得差也能够得到大家的支持与掌声，然后“臭美”得绽放自己灿烂的笑容，陶醉在自己尽情歌唱的世界中。不仅是在音乐表演中，演讲之类的大概也是这个道理，进行过程中不要太在意观众的想法，给自己增添烦恼与负担，而应该抛弃这些思想负担，将自己准备好的东西自然、尽情地表达出来，但问努力不问结果。还记得有一次上台表演练声曲，看着台下的同学，总想发笑，之后老师说道，台下的同学对你笑，表示他们很喜欢你的歌唱，所以更应该把自己优秀的一面展示给大家。听完老师说的话，有时候转变下想法，感觉就不一样，应对方式也应该随之转变，总觉得老师这样理解台下观众的笑很经典。

提高戏剧表演技巧之我见 第6篇

如何才能提高自身的艺术技巧？笔者谈些粗浅的体会。

一、向优秀艺术前辈学习艺术技巧

莆仙戏被誉为南戏的活化石，在她的历史长河中，产生很多优秀的表演艺术家，这些前辈和当代莆仙戏表演艺术家在自己长期的演出实践中积累了丰富的演出经验，在戏剧表演艺术方面有娴熟高超的技艺。他们在舞台上创作塑造的戏剧典型人物形象，深受广大人民群众欢迎，有极高的艺术审美价值。后学者只有认真学习这些优秀艺术家的崇高艺德和艺术技巧的独到专长，才能化形为神，激发自身的艺术冲动与想象，逐步形成具有个性魅力的艺术技巧，塑造众多观众喜闻乐见的艺术形象，成为出色优秀的演员，乃至表演艺术家。

一个真正好的戏曲演员，靠的不仅仅是自己的努力，身上还凝聚了很多老师的心血，吴钱坚师傅是我戏曲艺术道路上最为重要的一位恩师，他戏路宽广，擅长旦角表演，台风隽永洒脱，他的谆谆善诱让我在艺术是得到极大的提升，因为他的言传身教，我对待戏曲艺术才能一直拥有不拘一格的追求。

在戏曲艺术发展琳琅满目的历史画卷里，有多少光辉的艺术形象，使人心驰神往，玩味不尽。他们出神入化，性格万千的精湛表演，以致超越时空，广为流传。借鉴其他剧种，汲取其他剧种表演艺术家的有效营养来充实、丰富自己的表演，是一种提高自己的有效途径，因特网或现代音像设备为我们提供了学习的宽阔空间。

二、钻研基本理论，提高文化素养

戏剧以“歌舞演故事”为特征，以唱、念、做、打；手、眼、身、法为表演手段，以写意性、虚拟性、程式性为艺术方法自成一体，独树一帜。但是，要真正领悟其中之奥妙却不是一件容易的事，作为专业演员，除了加强基本功训练外，也需要懂得舞台表演理论，一位著名表演艺术家曾说过，理论的力量就象神话中的点化那样，一经点拨就能触类旁通，不光出戏，而且能领悟出其中的奥妙。因此，要想成为一名优秀的文艺工作者，就必须不断提高自己的艺术修养和文化底蕴，掌握戏曲艺术的基本知识和基本理论，在艺术欣赏中不断提高自己的鉴赏能力和审美能力，把欣赏中感性经验上升为理性认识，培养自己敏锐的感知能力、丰富的想象力和无限的创造力，并且将自己强烈的情感和逼真的想象力融入角色的創作，只有这样才能创造也有血有肉、生动感人的艺术形象。

不管什么剧种，演哪些戏，个人有什么风格，戏曲表演者都要努力提高自己的艺术修养。对剧情、人物塑造、程式运用以及情境表现等缺乏深入的理论分析，演出往往依赖于导演一招一式的排练，这无疑会限制着传统戏曲艺术的创新发展。艺术家之所以成为艺术家，其个人的努力起着决定性的作用，这种个人努力就是艺术修养。艺术修养的深浅决定着其作品艺术水平的高低，因此，戏曲工作者为更好的从事艺术创作，承担社会责任，就必须不断学习、锻炼和培养，多读、多练、多实践，不断加强自身思想、知识、情感、艺术等方面的修养，逐渐形成个人风格，从而实现以创作服务社会、反映生活的目的。

文化素养的高低将直接影响演员的演艺水平。能否深刻领悟和解读剧作中的潜台词，将极大地影响对剧中人物再创作的水准。演员和演员的竞争，比到最后实质上比的是每个演员的文化底蕴，丰厚的文化底蕴对于演员的素质提高是何等的重要。因此，要想使自己在舞台上洒脱自如、形神兼备，除必须掌握娴熟的技艺、不断增强思想观念、思维等方面的改造外，还必须勤勤恳恳地学习文化知识、锲而不舍地钻研文艺理论，唯有这样，才能有所建树、有所造诣，从而带动戏曲的普及和发展。为弘扬民族文化做出新的贡献。

三、体验生活、提炼生活

众所周知，艺术源于生活，舞台表演要提高艺术技巧，就要把生活真实提高到艺术真实。纷纭复杂的生活真实，只有经过创作表演者的选择、加工、提炼，才能创造出艺术的真实，才能塑造出舞台上立得住的，为观众所接受的典型艺术形象。

要提高艺术技巧，一方面要依靠剧作家提供的剧本本身，另一方面也要靠演员调动生活积累，提炼出适宜自己表演的个性特征，即表演好“典型环境中的典型人物”。在这里，演员将生活真实提高到艺术真实，演员的唱、做、念、打、手、眼、声、发、步，各种舞台上演出的基本要素都要调动起来，为剧情发展、人物命运进行大胆的艺术虚构。从事艺术表演的行家，掌握或深谙创作和表演的这一规律，对于把握和运用恰到好处的艺术技巧是至关重要的。

表演艺术的核心就是要解决演员与角色间的矛盾，这就需要演员克服自我与角色的距离，认真分析和理解角色，塑造出性格化的人物形象。表演艺术的关键是要掌握好“体验角色”和“体现角色”这一对矛盾，所谓“体验角色”就是演员设身处地地生活在角色的规定情境中，从生活中来，到生活中去，使自己和角色融为一体。所谓“体现角色”就是演员用自身的形体动作、言语动作和内心动作，把从生活中体验来的结果表达出来。在表演艺术中体现与体验是有机统一的关系，一切动作都是角色内心活动的外部表现，正如梅兰芳大师所说，做为一个演员，要单纯描摹出剧中人物的喜怒哀乐是比较容易的，但要形容出剧中人内心里面包含着的许多复杂矛盾，而又不可告人的心情就不好办了。演员与角色的矛盾，实际上就是艺术与生活的矛盾，只有热爱生活，理解生活，对生活有着丰厚积淀，才能为恰当地表现戏曲艺术打下坚实的基础。

在改革开放的新时代里，人们在物质生活享受的同时，对于精神生活中的艺术鉴赏有着执着的追求，戏曲艺术的发展迎来了历史性的机遇和挑战。戏曲艺术的繁荣发展，必须要有一代代演员的传承与创新，这就要求演员端正思想品德、提高艺术素养、文化素养，只有不断提高自己，我们才能无愧于这个时代，我们才能永褒艺术青春。

浅析喜剧小品表演艺术技巧 第7篇

关键词：小品,表演,真实,诙谐风趣

一、小品的特征决定其独特的表演特色

小品,顾名思义就是“小的艺术品”,本文中提到的小品指说和演的一种艺术形式(喜剧小品),其特点主要为短小精悍、雅俗共赏、幽默风趣,贴近生活。比起其他艺术形式而言,小品更像是现实生活中的一个剪影,舞台上发生的故事都能在现实中找到影子,而其诙谐幽默的风格更是使得其在表演上有更高的要求。它不能像话剧一样,频繁地用灯光、音乐渲染气氛,也不能像相声一样,站在舞台上靠着一张嘴表演,它必须要用语言和动作结合来诠释整个情节。在表演过程中,除了逼真生动的表演,还要求达到调动现场气氛的目的,即是小品的“笑料”元素要丰富,笑点要多,这就要求小品的整个剧情需要有着一定的冲突与矛盾。通过人物或者自身的交流、冲突,引导观众体会剧中人物的心情并会心一笑。

(一)时间短

小品的时间一般控制在十几分钟,尽管从小品的时间考虑,剧本创作者已经将故事尽可能地提炼压缩简化,但是要在短短时间内完整地阐述一个剧情,还要达到一定的效果,演员就要尽自己的能力尽可能地丰富整个故事。故事梗概读起来往往索然无味,这就要求演员要从语言、动作等方面来使这样一个“梗概”有血有肉。受到时间的局限,演员就不能采用电视剧的表演法来不急不慢全面地展示人物,为了能让舞台的人物形象鲜明,往往需要对角色进行极度的性格化处理。通过动作台步请设计突出人物的性格。

(二)人物少

小品中的角色一般少则二人,多则几个人,由于角色较少,在舞台上每一个人都是主角,换句话说,观众的目光会紧随着舞台上的每一个演员,台上的一个小纰漏在台下看来会放大很多倍,因而演员之间的互动、交流,人物性格对比的鲜明影响着整场演出的质量,在细节处体现演员的水准。

二、小品表演的技巧

(一)语言

人物的对白是表演中的主要元素,是观众籍以了解人物性格的手段之一,小品中的语言风格主要分为以下几种:1.方言以赵本山的小品为代表作,带着东北方言发音和特色的对白几乎成了喜剧小品的一种代表,这类语言借方言的特色,如平舌变翘舌,谐音歇后语等来给观众带来听觉上的喜剧效果。2.流行随着网络的普及,网络流行词也开始影响了人们的日常生活,当这些语言搬上舞台后,除了其本身的娱乐意义,也更能吸引观众的注意力。3.吐槽以蔡明的《想跳就跳》威力,剧中蔡明的“毒舌”吐槽吸引了众多观众的目光。吐槽的手法是抬杠、揭老底、拆台等,本身就有着极强的幽默效果,为大多数年轻人喜爱,这类风格的出现,无疑将开创一种新的表演方式。

在舞台上,演员在语言方面有如下几点技巧:

1. 吐字清晰,声音洪亮。在舞台表演中,切忌声音细小发颤,模糊不清,导致观众听不清楚台词。演员的声音要有传达力,抑扬顿挫,要能够带动观众的情绪。

2. 在表演中,为了达到喜剧效果,可以采用大舌头、唱腔等发声技巧。这对塑造滑稽的舞台形象和加深人物性格方面有显著的效果,需注意的是,在用技巧发声时依旧要以使观众听清楚台词为前提。

3. 由于喜剧小品近年来逐渐与话剧、戏曲小品融合,在表演中使用相声中的抖包袱、倒口哏等技巧,学习相声的伶俐口齿,往往能达到出其不意的舞台效果(此处不对具体技巧练习方法进行赘述)

(二)动作、神态及心理

演员在塑造一个人物形象的时候,如果能有与角色相似的经历或者心理活动,会大幅度提高作品的真实性,体现其来源生活,贴近生活的特点。本色出演也许是演员们最轻松的演出任务了,原因就在“真实”二字上。性格出演则要求有相关的专业训练,能够在生活中留意各类人群,以便转化为练习演出的素材,使得演出有着本色出演的效果,这也是专业和业余演员的区别。

由于小品的时间和空间限制,人物的台步、动作和互动都应经过精心的设计,这种设计绝不是随便确定的,同样要符合人物气质,而一切设计的来源都应该是真实的生活,表演者既要“入戏”又要能“出戏”。入戏,要求演员揣摩饰演人物的心理性格,要有“我就是这个人物,我在经历着这样一件事”的意识;出戏,则要求演员随时注意舞台效果,以便能在出现细微偏差时及时纠正。

(三)舞台表演的技巧

1. 动作适量夸张。

尽管笔者强调表演要贴近生活,然而舞台毕竟是舞台,要比现实生活更具有活力和感染力,小品表演要达到的目标应该是让观众有代入感地欣赏作品,而不是简单地把一个故事表演出来。演员的身段要灵活,动作处理上可以适当夸张些,如陈佩斯的经典小品《吃面条》,将偷吃者急切的神态诠释得淋漓尽致,他在表演吃面条的时候,动作惟妙惟肖的同时加入了夸张的表演技巧,起到了事半功倍的效果。又如小沈阳扮演服务生的表演,略“娘”的表演其实是加了夸张的成分,但是却达到了堪称完美的喜剧效果。

2. 互动。

在演出时,与观众互动能够拉近台上台下、戏里戏外的距离,也能活跃现场的气氛,处理得当甚至可以成为得到观众认可的个人风格(如冯巩)。

3. 在表演中加入其他艺术元素,如舞蹈、相声、杂耍等,能够使作品丰满不单一。

潘长江的小品《过河》之所以被称为经典,与他在舞台上融合了舞蹈、声乐等众多表演元素有着密不可分的联系。这是体现演员艺术修养的时候。

4. 具有幽默性。

无论是雅是俗,喜剧小品首先要具有幽默性,要有笑点。演员应在平时训练自己的幽默感。在表演时通过“变脸”、加入广告词、打油诗等方法来增加舞台效果。

三、结语

小品艺术是当代快节奏生活中的文化快餐,也是人们舒缓压力的娱乐方式,相关工作者在创作和表演的道路上的努力将带给人们更多的欢乐。剖析小品的表演形式与内涵,能更好地帮助创作者和表演者提升自身的境界,甚至在演艺界开辟一片新的天地。一个有深度的小品,也可以达到“曲线救国”的目的,当今时代的小品摆脱了一味地取乐观众,开始发掘更深层次的意义,可以预见其今后的发展和在文化中的重要地位。

参考文献

[1]石国庆.喜剧小品表演三议[J].当代戏剧,2001(01).

[2]王悦丰.喜剧小品表演技法初探[J].大众文艺,2011(17).

浅谈声乐艺术的表演技巧 第8篇

一、调整心理状态, 做好演唱准备

“台上一分钟, 台下十年功”, 歌唱者在台上表演的时间虽短, 但在背后却要付出巨大的努力。作为一位歌唱者, 过于注重舞台表演, 以致于在歌唱前容易产生紧张的情绪。高度的紧张感最不利于演唱, 会使歌唱者嗓子发干发紧, 无法发挥其演唱的真实水平。紧张也会扰乱演唱者的心境, 使其无法专心投入到歌曲的演唱中。在演唱前, 演唱者要保持良好的心理状态, 舒缓内心的紧张感, 以最自然的状态演唱。

演唱者的精神状态与声乐表演的好坏有着至关重要的联系。精神状态不佳不仅会使演唱听起来毫无激情, 更可能导致中途忘词、节奏错乱等尴尬事件的发生。饱满的精神状态能增强演唱者的自信, 使演唱技艺更完美地呈现。演唱者保持充沛的艺术激情, 是对艺术的一种崇敬, 更是对观众的尊重。所以, 演唱者在登台之前, 不仅要进行心理的调适, 更要进行生活上的休整, 使自己的精神状态达到最佳。

二、挖掘歌词内容, 把握作品风格

每一首歌曲都有着不同的词曲作者, 创作的背景也不尽相同。歌曲所传达的意蕴和主题旨互不相同, 展现着不同时代风貌。因此, 演唱者在对这些歌曲进行演绎之前, 必须要去了解歌曲的创作背景和作品中蕴含的思想感情。《铁蹄下的歌女》创作背景是九一八事变, 民族危机加深, 曲作者深刻地揭示了歌女内心所蕴藏的崇高的爱国热情。整个作品风格沉郁, 蕴含着催人泪下的悲剧力量。所以演唱此曲时要把握住这种悲痛的基调。

不同民族生活在不同的地域, 地域环境的差异影响着歌曲创作。每一民族都有他们独具风格的民族特性, 演唱方法和表演技巧也迥然不同。演唱者在演唱这些民族歌曲时更要注意歌曲的地域特色。《草原上升起不落的太阳》是一首内蒙民歌, 旋律广阔辽远, 演唱时要沉稳有力, 体现内蒙草原风情。而《弹起冬不拉》是一首新疆民歌, 节奏活泼欢快, 演唱时要激情奔放, 展现出新疆人民的热情豪爽的性格特征。

三、融情于景, 注重情绪表达

声乐表演是一门人与人可以进行情感交流的艺术。歌曲本身具有情绪化的特征, 演唱者不仅要从歌曲中体会内在情感, , 更重要的是要把这种情感通过歌声传递到人们的内心深处。歌声若没有情感, 就像飞鸟缺少翅膀, 人缺少灵魂。情感融入有时是不自觉的, 演唱者被作品投射出来的情感所打动, 从而发声于心, 发声于情。而更多时候是有意识的, 演唱者要积极去理解歌曲中的思想内容, 把握歌曲的情感内涵, 把情感注入的到歌唱中, 不被外物所干扰, 心中只有歌曲。这样观众才能与之产生共鸣, 进行相互的交流。音乐是人们心灵的火花, 声乐作为音乐的一种形式, 可以表达人们在生活中的独特心灵体悟和情感体验。歌曲在演唱时不加入情感, 即使声音再动听、节奏再准确, 其表演也是苍白无力的, 是无法感染观众的。有感情地歌唱, 是对自我感情的抒发, 是艺术魅力的绽放。情绪化地歌唱, 是对作品的深度诠释, 是极具心灵震撼力表达。歌唱者要保持高度的创作热情, 在歌唱时注重个人特征情绪的表达。

感情的投入并不是无节制的, 也不是完全外放的。演唱者要根据歌曲的情感变化来把握自己演唱的情感状况。比如《我和我的祖国》在前一部分歌词描写的是我们美丽的祖国风光, 所以演唱者在演唱前一部分时要舒缓唯美, 情感在不经意间倾泻。抒情比较含蓄。而高潮表达的是“我和我的祖国一刻也不能分割”, 在演唱时要展现出蓬勃的激情和厚重的深情, 在丝丝的呐喊中表现演唱者对祖国的热爱之情, 抒情要更加地有爆发力一些。演唱者要能把控住整首歌曲, 对歌曲的感情强度进行适当地划分, 该强则强, 该弱则弱, 做到歌声的张弛有度。

歌曲的演唱不仅仅是对原唱的一种模仿, 更是用自己的智慧和才能对歌曲的重新演换言之, 声乐表演是一种主观创新的过程, 可以在表演中加入自己的想法。通过对演唱的重新编排和情感的重新考量, 使歌曲焕发新的生机, 使音符的跳动更有新意。情感的宣泄可以不是传统的由弱变强再变弱的过程, 而是在情感爆发过后戛然而止, 给人留下想象的空间, 或者是平缓地抒情贯穿全曲, 慢慢融化人的内心。总之, 在把握演唱情感时也要在传统的基础上做适当地创新。

四、设计舞台动作, 增强舞台效果

表演的本质在于能够带给观众享受和美感。声乐的表演不能仅仅注重歌唱者歌喉的展现, 更要在舞台上勇于展现自我, 带给观众美的感受。更多表演成分的加入和更多舞台动作的设计会使表演极具表现力。演唱者要保持挺立的站姿, 可以给观众留下良好的印象。恰当的手势更便于抒发情感, 给观众带来视听感受。脸部表情是舞台表演的一大关键因素, 它能透露出许多与歌曲相关的信息, 便于观众加深对歌曲的理解。当演唱一首悲情的歌曲时, 脸部要适度的收紧, 给人凝重之感。而演唱一首欢快的歌曲时, 脸部要绽放出笑容, 给人轻松之感。通俗歌曲在演唱的过程中可以加入舞蹈的成分。民族歌曲的演唱则需要时刻保持住笑容, 加入一些特色的舞蹈会更具风采。美声歌唱则更庄重一些, 演唱姿态要保持相对稳定。

总之, 演唱者要尽量做到边唱边演, 在不破坏歌唱意境的前提下, 根据情感的需要做出相应舞台动作, 使表演和歌唱相得益彰。

结语

声乐表演越来越多地受到大众的喜爱, 也越来越多地出现在人们的生活之中。这就要求歌唱者不仅要不断训练, 提高自己的演唱的技艺, 更要加强声乐表演在内容与形式上的创新, 使声乐表演更符合人们的文化需求。演唱者应该从作品内容、情感理解、表演动作等多方面加强对声乐表演的学习, 更要加强对心理调适具体方法的学习。绝妙的声乐表演不只是歌喉的展示, 更是演唱者将歌声融于情、发于心、行于身的诠释。

参考文献

[1]米卓.浅谈声乐表演成功的要素[D].陕西师范大学, 2009.10.

[2]周慧.声乐表演艺术[D].华中科技大学, 2005.9.

民族民间舞蹈表演技巧小谈 第9篇

具有悠久历史、渊源文化的多民族国家——中国, 舞蹈是人们最喜欢的艺术之一。舞蹈是日常生活中人民的朴实的展演, 在我国博大精深的大地上流传着风格特色突出、表现力极强的民族民间舞蹈。中国民间舞蹈文化历史悠远、样式各异。在少数民族聚集地区不同民族就会有属于自己的民族舞蹈语汇, 用朴实无华的动作元素展现干净、纯粹的心灵境界。民间舞蹈种类较多, 汉族, 藏族、蒙族、维吾尔族、裕固族、东乡族、傣族、苗族、彝族、佤族、哈尼族、等。中国少数民族舞蹈风格的特征形成离不开其舞蹈文化环境的制约与影响, 不同的地域文化环境造就了不同的少数民族舞蹈特征和舞蹈风格。

二、民间表演的形成

在杂技、戏曲、武术等艺术门类的某些技巧的基础上, 经创新、发展, 演变形成民间舞蹈的技巧。中国民间舞中的许多技艺性舞蹈就是吸收了武术、戏曲、杂技中的有机成分后演变形成的。民间舞蹈中的动作, 如“蛮子”“平转”“双飞燕”“串翻身”“点翻身”“飞脚”“扫蹚”“扑虎”“旋子”“蹦子”等, 它们都是古典舞与民间舞所共有的。

1. 藏族舞蹈

藏族舞蹈中技巧特点比较明显的的是女子热巴舞鼓舞, 这是一种旋转, 翻身技巧性很强的技艺性舞蹈。在西藏, 四川, 云南, 青海等地表演较为频繁, 是一种技艺歌舞表演的民间传统艺术。热巴舞是由世袭的流浪老艺人所表演的。迫于生活的压迫和现实的威逼, 流浪老艺人用热巴舞蹈中惊人的绝技来吸引周边观众, 获得琐碎赏钱。

铃鼓舞是主要表演形式。表演时男艺人手拿牦牛尾和铃铛, 不停摇动, 女艺人左手持长柄手鼓, 右手持长鼓槌。表演开始之际, 男女一同共舞, 男子立刻挥动右手的铃铛, 女子则快速旋转, 一边旋转一边击鼓。鼓声阵阵, 激动人心, 气氛立刻沸腾。女子多以表演鼓技, 以鼓传递感情, 所有技巧围绕着鼓发展, 多以“点翻身上击鼓”“左右行进平转”“顶鼓吸腿连续转”“顶鼓点转”“缠头击鼓”“扭腰打点”“刺翻身击鼓”等技巧动作将现场表演的气氛点燃达至高潮。鼓声而动, 鼓声而舞, 鼓声而旋, 艺人靠身体快速旋转和舞姿变化飞舞的展演来抒写生命情感的豪迈人情。如今, 藏族热巴舞的表演经过艺术家们的更细致、精巧的创造在舞台上形成独具一格的表演形式。

2. 蒙古族舞蹈

蒙古族是马背上飞奔的民族, 是能歌善舞的艺术民族。蒙古族歌曲以高亢嘹亮或深沉柔和为主要表演风格, 多彩舞姿夜夜舞是驻扎在草原的马背民族深厚文化的缩影, 嘹亮歌声日日唱是生活在草原的人们纯朴善良的心灵。欢快、刚强、新颖, 惟妙惟肖, 展现了蒙古族热情、开朗、剽悍、豪迈的民族个性。

蒙古族舞蹈的特色和风格是明朗的节奏, 动人豪情, 意情独特。以快速的碎抖肩、柔臂, 硬肩, 软手旋转, 来表现蒙古族女性聪慧优美, 奔放开朗的柔情之美。舞姿刚劲硬朗、豪迈霸气, 敏锐洒脱是男子性情的展演。那种温婉可人, 流畅优雅的女性美让人流连忘返, 那种剽悍神武, 刚劲魁武的男性帅让人赞不绝口。

“盅碗舞”, 即“打盅子”。20世纪20年代以后, 盅碗舞一般由女子表演, 头上顶瓷碗, 双手持双盅, 伴着蒙古族典型的音乐, 盅子在舞动中发出层层有序的银铃声音, 双臂缓缓地伸展与屈收, 典型的“旋转”“抖肩”“碎步”等舒展流畅, 恬静典雅大方得体的舞蹈动作, 呈现出女子盅碗舞典雅、含蓄的风格及蒙古族妇女率真娴静、柔情含蓄性格草原文化气质。高潮时多做“板腰”“涮腰”“碎抖肩”“圆圈跪转”“变形平转”等技巧, 抒发出表演者对草原文化的片片深情、丝丝念爱。

3. 维吾尔族舞蹈

维吾尔族舞蹈素有“歌舞之乡”美誉, 维族舞蹈表现手法丰富多样、内容多姿多彩, “麦西来甫”最受大众所热爱, 意为“歌舞的海洋”, 是维吾尔族人民种传统娱乐舞蹈活动, 维族舞蹈的表演形式有:赛乃姆、纳孜尔库姆、手鼓舞、多朗、萨玛、盘子舞等。

在表演维吾尔族舞蹈时, 头、肩、腰、臂、肘、膝、脚都有动作的要求和限制, 眼睛是心灵的窗户, 维吾尔族舞蹈最重视眼睛在舞蹈表演中的传神作。用眼神的眺, 瞟, 望, 盯, 看, 准确到位的展现出维吾尔族人民内心朴实。特别是“动脖”“打指头”“翻腕子”等一系列动作, 身体“微颤”, 舞姿造型拔背、立腰、昂首、挺胸等基本特征。

“盘子舞”由维吾尔族女子表演, 是维族舞中技术性很强的一种舞蹈表演形式, 表演难度大的, 记忆性强。盘子舞是道具表演性舞蹈。舞者通过双手各拿碟子, 指间夹着筷子, 伴着维吾尔族特有的四三拍子音乐, 一边舞动肢体一边击打碟子, 舞动中含有旋转, 旋转中含有翻身。另外, 新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧使观众看了赞不绝口, 可堪称人间一绝。旋转飞快速度、舞蹈姿势变化丰富、突然的空拍停止等。快板部分由双人对转。刹时“单腿跪转”“多数量的空转”“掖腿连续立转”“变形性符合平转”“点转”“圆圈跪转”“吸退转”“翻身转”“吸腿复合转”等旋转的技巧, 纷纷登场, 看得人眼花缭乱。

三、经典舞蹈剖析

我较欣赏编导精心创作的女子汉族独舞《一片绿叶》, 以人为媒介, 扇子拟人化为绿叶, 表现了秋日中最后的一丝绿叶即将用美丽的绿色掠过天际, 生命的结束。愿意化作春泥更护花, 牺牲自己来感谢生命的礼赞。观众通过演员灵活的胶州秧歌含情的三道弯体态, 感受到真、善、美, 体味到生命强大的无畏惧怕的民族精神。其细腻、真实、淳朴、无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这个剧目也安排了诸如“扭动”“跳跃”“各种各样舞姿旋转”等一些技巧, 但这些技巧是在演员们情感的自然流露、是在舞蹈情绪的节节推进中恰到好处地完成的, 增强了舞蹈的艺术感染力。

总之

民间舞中的技巧应与其风格特征相统一, 在传导思想情感和渲染文化应紧密结合, 根据舞蹈文化背景的环境来加工、创新和发展民族舞蹈技巧, 需要情感的高度投入、文化的聚集、思想的注重, 将技巧揉入在民间舞风格中, 这样民间舞会变得更加夺目耀眼。

摘要：舞蹈是幅色彩缤纷绚丽的图画, 是首情深意长的乡间小曲, 是辛苦劳作的影印, 更是少数民族人们朴实憨厚民心的呈现。民间舞蹈用生动的劳动素材, 形象的日常元素, 强吸引力、灵活多变的表演形式推向世界的大舞台。民间舞蹈原汁的原味风格韵律直接映射出文化意境和人类精神境界。民间舞蹈的表现手段注重情感流露与就地取材, 用朴实的民风去诠释对生命的追求。

关键词：民间,表演,技巧

参考文献

[1]金秋舞蹈编导学高等教育出版社2006年02月

[2]吕艺生舞蹈教育学上海音乐出版社2000年4月

[3]隆荫培徐尔充欧建平《舞蹈知识手册》上海音乐出版社

[4]隆荫培、徐尔充.舞蹈艺术概论.上海:上海音乐出版社.2001年版.

[5]吕艺生、朱清渊.舞蹈.北京:高等教育出版社.2000年版.

[6]彭吉象.艺术学概论.北京:高等教育出版社.2003年版.

[7]王克芬, 隆荫培.中国近现代当代舞蹈发展史.2000, 9.

[8]刘建.舞蹈形态学导论.文化艺术出版社, 1995, 3.

[9]冯双白.中国民间舞的学问.人民出版社, 1989, 11.

[10]田静.中国舞蹈名作赏析1949~1999.博库文化出版社, 2002, 1.

浅析《界牌关》中的表演与技巧 第10篇

在京剧剧目中, 由于有罗成出现的剧目大部分都是小生, 而罗通是武生, 这就给人物塑造明确了一个很好的前提。这样, 既有利于演员的表演, 又有利于观众的欣赏和区别。

表现罗通的人物性格, 一定要把罗通的艺高胆大, 视敌人为蝼蚁的气势及忠君爱国的精神表现出来。由于京剧武生行当程式的东西比较明显, 因此, 很容易把各类不同人物演成同一模式。如:高宠、裴元庆、罗通等, 在表演上他们有很多相同的地方。为了有区别, 必须在人物性格上, 表演上突出表现人物的自身特点, 从而, 让观众充分认识到, 舞台上这一个是罗通, 而不是高宠或其他什么人物。

另一方面, 《界牌关》中的罗通, 虽然没有具体标明他的年龄, 由于罗章的出现证明了他是一个中年人。因此, 除了英勇无畏以外, 还应该展现他的成熟和沉稳。中年的罗通, 不可能有少年罗成的狂妄和目空一切, 也不可能有青年高宠的轻率和争强好胜, 所以, 在罗通这个人物把握上, 必须充分认识这一点, 然后, 要做到这一点是很不容易的。一是从罗通的装扮上看, 由于不带髯口, 造型上和其他武生人物没有区别;二是从表演层次上和其他武生人物也没有什么区别。那么, 为了证明他是中年的罗通, 就必须在面目表情上, 形体动作上来表现他的成熟和沉稳, 来让观众充分的意识《界牌关》中罗通的形象。再这出戏中, 表演难度最大的地方就是罗通被王伯超枪刺肚肠的这段戏。从感情上讲, 由于罗通是正面英雄人物, 人们不愿意看到罗通被刺死这一情节。但是, 由于剧情的规定, 人们又不得不接受它。所以, 在表现这段戏时, 一定不能演的过于悲惨, 而要演出悲壮的气氛, 从而展现战争的残酷及罗通为国献身的英雄气概。

二、《界牌关》中的技巧运用

首先, 《界牌关》中罗通的“起霸”, 也就是武将出征前对自己装束进行认真周密的检查。这种舞蹈化的“起霸”除少数语汇性的动作如整冠、束甲、提护腿甲片而外, 其他如跨腿、抬腿、踢腿、转身、翻身、山膀、云手等均属装饰性和示意性的身段动。演员如果结合人物风貌有取舍地把诸多身段组合起来运用, 表现其检验披挂是否得当, 寓有备战的含义, 这样神形交融的表演就大有看头, 也能充分展示演员的技巧和剧中人的精、气、神, 一开场就给观众打下了一个深刻的烙印和良好的形象, 以赢来观众的喝彩和掌声。但是, 这些表演, 必须是人物个性和技巧完整的有机结合, 而不是单纯的卖弄技巧, 只有这样, 才能表现出有血有肉的罗通。其次《界牌关》的开打:京剧中的开打, 是最具有特色的艺术表现形式, 它也是多样化的, 而且运用比较灵活并不拘泥一格。但是它们又各有一定的动作特征是有语汇性的, 表演者通过具体艺术形象概括表达某种内容, 或还可以使观众产生丰富的联想。当然, 最后效果如何仍需取决于表演者的运用是否得当。武打的战斗场面大体有:马战、步战、船战、摸黑夜战、破阵战以及火战等。这些不同类型的战斗均有明显的区别, 表演时可不容含混。比如:马战中表演者有催马、勒马、马步横行及马失前蹄等特定的虚拟动作;步战中有寓意为闪、辗、腾、挪的空翻、滚动、纵高及“鲤鱼打挺”等多种技巧尽可选用, 而且在工架造型上与马战也不一样, 如马战表演者多用“骑马蹲裆”式, 步战则多用姿势比较低矮的“前弓后箭”式;船战中有身形起伏摇晃和舟船前行, 掉头及拢岸等形状的舞台调度, 在主将身后有一组士兵或持标旗, 或持武器簇拥而行, 特别是有一持浆的士兵亦步亦趋地紧紧尾随——这“一浆代舟”是广大戏曲观众熟知的行船特征;破阵战要突出战阵画面, 对形变换, 旗戈飞舞, 势若排山倒海;以上的部分是京剧武打中的一些常识。《界牌关》这出戏也是运用了马战、步战等一系列的程式动作。它既能展示刀兵相见的残酷战争场面, 又是展示戏曲艺术的火爆热烈的舞蹈场面。所以, 开打中的每一个过程, 每一个招式和兵器的使用, 演员之间的配合, 都必须纯熟、精密, 恰到好处, 才能给观众以赏心悦目, 为之振奋的艺术享受。要想做到这一点, 演员的本体必须把自己应完成的技巧做到位, 然后, 在此基础上, 做好与其他演员的配合才能使整个“开打”完整, 表现出应该达到的效果。再次, 《界牌关》中的每个技巧的运用。每出武戏中有很多的技巧都是类似相同, 但它们所表现的内容、场景有所不同。例如:在最后一场戏中, 罗通用了很多的“僵尸”“抢背”等之类的技巧, 这些都是表现他肠挑腹外的疼痛表现。《战冀州》这出戏中也是运用了很多的“僵尸”“抢背”等技巧, 但它所表示的情节、内容与《界牌关》就大不一样了, 它所表示的是马超看到自己的妻儿被惨遭杀害, 心疼不已, 身心受到严重的打击昏死的表现。在有像《界牌关》中, 运用了“圈旋子”这也是表现罗通的疼痛之苦。

三、“武戏文演”是提高演出质量的好方法

“武戏文演”是提高武戏演出质量行之有效的好办法, 一切带“武”字的演员必须认真重视。我曾看过盖叫天盖老的“舞台艺术”, 他没有一条好嗓子, 在唱、念方面便很难做出文章。但盖老敢于攀登高峰, 他以勤补拙, 避短扬长, 在深挖人物, 钻研身段, 创新技艺等方面下苦功夫。用他自己的话说:“让剧中人物的灵魂附我的身体”, “使神形在舞台上‘说话’。”盖老特别强调人物的神情、气质、风度、韵味和造型, 在舞台上瞬息不能“断了线” (游离与人物之外) , 每招每式, 或坐或站都要精雕细刻, 给不同的人物分别塑造出最完美的艺术形象, 虽与雕塑珍品对比也不应较之逊色。盖派艺术最突出的特点是“精、气、神”的完美统一。以往武戏往往重技艺、重程式, 有演程式不演人物的缺点。盖叫天特别注重人物性格的刻画和精神境界的展现。他曾指出:“精气神是三者合一不可分的, 一切动作都不能离开精气神。”还提出:“威而不猛, 文中有武, 武中有文, 方才合乎武生品局。”他的武戏是武戏文演, 每一个人物一戳一站都不离人物的性格与剧情, 尤其可贵的是盖老具有卓越过硬的武工和无数惊人的绝技并不单独卖弄, 他只是把这些作为特殊手段为剧中人物服务。盖老这种琳琅满目式的“武戏文演”抓紧了核心演戏, 同样也满台生辉。

参考文献

[1]张正贵.京剧梅派表演艺术的美学内涵[J].戏剧文学, 2009, (01) .

[2]余明侠.漫谈京剧[J].淮海文汇, 2008, (04) .

戏曲表演技巧对艺术形象的塑造分析 第11篇

关键词：戏曲表演；艺术形象；塑造

戏曲作为我国的国粹，承载着我国丰富的文化，它不仅是我国也是世界级珍贵的艺术。经过一代又一代戏曲艺术者的传承和发展，戏曲如今已经发展成为比较纯属的表演模式。一般情况下，戏曲具有相对固定的程式，戏曲表演者必须具备出色的基本功和掌握表演技巧，才能将一出戏演绎得非常成功。

1 戏曲表演技巧的含义和特点

戏曲表演技巧对于艺术形象的塑造有重要影响，了解戏曲表演技巧的含义和特点，有助于塑造艺术形象。舞台上呈现的戏曲表演在观众眼中并不复杂，但是在排练戏曲过程中，涉及的戏曲表演技巧有很多，因此理解戏曲表演技巧的含义和特点非常必要。

1.1 戏曲表演技巧的含义

在理解戏曲表演技巧的含义时，可以从广义层面和狭义层面来理解。从广义层面来看，戏曲表演技巧包括戏曲表演者的表演、现场乐队的伴奏、动作的排练等多个方面内容。对于表演者来说，其声音好坏、表演动作是否到位、表情神态的拿捏等都属于戏曲表演技巧的范畴，甚至戏曲表演者的准备工作也会影响戏曲表演的效果，因此戏曲表演者的准备工作也可以说是一种戏曲表演技巧。戏曲表演时现场乐队的伴奏情况，乐队伴奏是否充满活力，乐队的状态是否符合戏曲的主题，都会影响戏曲表演的氛围。动作是提高戏剧表演生动性的重要元素，在进行表演之前，戏曲表演者或者是动作指导人员会对动作进行预先设计，戏剧表演者会进行排练，动作的设计技巧和排练准备等也属于戏曲表演技巧的内容。从狭义层面来讲，戏曲表演技巧主要是指戏曲表演者在表演过程中所使用的表演手段和表演形式，如戏曲表演者的出手形式、武打动作、翻滚、水袖表演等。

1.2 戏曲表演技巧的特征

先秦时期是戏曲出现的最早朝代，从先秦时代开始，戏曲不断发展和演变，从早期的戏剧形式发展为不同地域、不同流派的戏曲。戏剧表演的主要特点包括悠久性、宝贵性、程式化等。悠久性是指戏曲有悠远的历史，从先秦发展至今已经有上千年的历史，比如今很多艺术样式的历史都要久远。戏剧的表演技巧同样传承了上千年，具有悠久性。戏曲表演技巧的宝贵性主要依赖于戏剧的悠久性，戏曲表演技巧在戏剧表演者之间不断传承，目前戏曲表演人员的数量并不是很多，掌握戏曲表演技巧的人也非常有限，这使戏曲表演技巧变得非常宝贵。戏曲表演的程式化是其非常显著的特点，戏曲表演的程式化主要体现在“四功五法”上，其中“四功”主要是指著名的唱、念、做、打，而“五法”主要是指手、眼、身、法、步等。四功五法是重要的戏曲表演技巧，是每一位戏剧表演者必修的基本功。

2 戏曲表演技巧对艺术形象的塑造

根据上文分析的戏曲表演技巧可以发现，“四功五法”是最为常见的戏曲表演技巧，对于艺术形象的塑造起着决定性作用。为了掌握戏曲表演技巧，从事戏曲表演的人员需要经过长时间的练习，只有经过刻苦练习，戏剧表演者才可以塑造出令人记忆犹新、过目难忘的戏剧角色。

2.1 “唱”的技巧对艺术形象的塑造

“唱”的技巧在戏剧表演过程中主要体现在演唱者的唱腔。在戏剧表演过程中，“唱”的技巧更加强调字正腔圆，发音准确但是要避免生硬，能够让听众享受其中。而戏曲表演者若想不断提升自身的唱功，则需要进行不断的训练，不论是发声练习还是吐字练习，都需要刻苦训练才能够达到预想的效果。需要注意的是，不同戏剧形象或者是不同流派的唱腔是不同的。例如，担任老旦角色的戏剧演员在“唱”的过程中一般会使用本嗓，体现的是女性迂回悠扬的韵味；老生的唱腔一般情况下给人厚重踏实的感觉，需要体现出戏曲人物庄重稳重的艺术形象；小生则是利用与老生相对立的唱腔进行表演。

2.2 “念”的技巧对艺术形象的塑造

戏剧中的“念”主要是指表演过程中的念白。“念”与“唱”在舞台上是相互协调的，“唱”是戏曲表演中的主要存在形式，“念”则是其补充，念白能够更加准确地表达出人物的感情和思想。目前主要存在两种念白的形式，一种是以民间方言为基础的念白，这种形式的念白形式丰富多样，与人们的生活非常贴切，又被人们称为“散白”；另一种则是“韵白”，“韵白”具有韵律特征，能够简洁清晰地表达出人物的情感和思想。“散白”和“韵白”都是经过前期设计提炼而来的，在表演时需有音乐伴奏。我国很多戏剧都利用念白的方式处理人物情感，如《七品芝麻官》中通过念状子展现唐城的愤懑和不屈，《秦雪梅》中则利用念白来表达人物的哀愁和悲怨。

2.3 “做”的技巧对艺术形象的塑造

“做”的技巧主要指戏曲表演者的形体动作，它是戏曲表演技巧的重要内容。如果一部戏中表演者没有动作，那么这部戏剧将很难受到人们的喜爱。在戏曲表演过程中，手、眼、身、法、步等五法都有其特定的技巧和动作，这五法作为戏曲的基本功，对于表达人物性格、思想、情感有重要作用。动作必须达到非常纯熟的程度才能够上台表演，因此很多戏剧表演者在很小的时候就开始练功，并不断理解动作的深意。例如，走碎步是戏曲表演中常见的动作，这一动作能够形象地表现出少女的娇羞和欢快；而跪步则将人物的挣扎和狼狈表现得淋漓尽致。

2.4 “打”的技巧对艺术形象的塑造

“打”的技巧主要是戏曲表演中武术、翻跌等表演形式，它是戏曲表演技巧中的重要内容。戏曲表演中的武术是经过专业处理的武打动作，武打的动作和招式更加重要。随着戏剧的发展，戏曲表演中的武术具有舞蹈化趋势。“打”主要分为“把子功”和“毯子功”两种，前者主要是两个或两个以上人进行对打，后者则是指在毯子上完成的翻、跌、扑、滚等动作。

3 结语

为了分析戏曲表演技巧对艺术形象的塑造，本文首先介绍了戏曲表演技巧的含义和特点，之后从“唱”“念”“做”“打”等四个方面具体分析戏曲表演技巧对艺术形象的塑造。戏曲所蕴含的历史底蕴和艺术精髓是无限的，我们应该将这一艺术瑰宝代代传承下去。

参考文献：

[1]马宏威.论戏曲表演技巧对艺术形象的塑造[J].戏剧之家，2014（4）：63-64.

[2]赵丽芳.浅谈戏曲表演技巧对艺术形象的塑造[J].北方音乐，2015，35（18）：279-280.

浅析舞蹈表演中技术技巧的运用 第12篇

一、舞蹈表演中技术技巧的重要性

1、有利于传递情感

舞蹈表演可以将情节的核心内容完美的呈现出来, 也可以尽可能将人的精神追求以及情绪带动起来, 但是在舞蹈表演中的技术技巧也可以表达出很多情感, 更好的表达舞蹈的情感和主题。舞蹈技术及舞蹈技巧可以有机结合艺术以及技巧, 成为独一无二的表演手段, 进而更加全面的表达舞蹈本身的内容。因此, 技术技巧在舞蹈表演中发挥着很重要的作用, 可以表现出不同的技术性情感, 舞蹈表演在被观赏的过程中, 也可以表达出非常细腻、微妙的情感, 突出舞蹈自身的核心价值。

2、有利于提高舞蹈表演的灵动性

舞蹈表演过程中, 熟练应用各种舞蹈技术技巧有利于烘托舞蹈氛围, 渲染整个故事的核心情节, 增强舞蹈的灵动性, 可以起到画龙点睛的效果。舞蹈表演中, 连贯有力的肢体动作, 并且合理应用情感的话, 可以塑造一个更加鲜明、形象、生动的人物形象, 增强舞蹈表演的整体美感, 体现出舞蹈表演的精神情感。灵活运用舞蹈技术技巧的话, 可以使整个舞蹈显得更加灵活、生动, 更好的感染观众。

二、舞蹈表演中应用技术技巧的具体体现

舞蹈表演技术技巧主要包括以下几个类型: (1) 翻身类。包括点步翻身、串翻身、踏步翻身等。 (2) 旋转类。四位转、抱前转以及平转等。 (3) 翻腾类。虎跳、前后跳、云里前桥等。 (4) 跳跃类。撕叉跳、摆腿跳、衡飞燕等。 (5) 地面类。抢脸、转叉等。舞蹈表演技术技巧可以归属到技巧运动范畴中, 舞蹈表演技术技巧一方面可以体现演员的技巧能力, 另一方面也有利于体现舞蹈表演的艺术创造性。舞蹈表演技术技巧包括多种风格、形式及特点, 想要成为一名优秀的舞蹈表演演员, 一定要掌握每一种舞蹈类型的技术技巧, 而且一定要熟练、灵活应用, 这就需要舞蹈表演者需要长期接受规范的技术训练。

舞蹈表演中想要正确、合理的应用各种舞蹈技术技巧, 一定要结合舞蹈作品的实际内容科学、合理的应用相应的技术技巧。包括应该考虑舞蹈表演作品的人物、内容、作品表达方式等个方面, 同时应该考虑舞蹈作品想要向观众传达的人文精神, 这样才可以有机结合舞蹈和技术技巧, 为舞蹈作品提供更好的服务, 从而升华舞蹈作品的主题。但是, 想要高度统一舞蹈以及技术技巧的话, 舞蹈表演者应该将自己充分融入到舞蹈表演中。比如, 杨丽萍创作的《雀之灵》中, 舞蹈表演者就把自己的身心都融入到舞蹈表演中, 不仅感化了自己的心灵, 也使自己化身成一只美丽的孔雀, 在广大观众面前完美的展现了孔雀的形态美, 舞者的一颦一笑、一动一静的话都是从自己的内心出发的。

三、舞蹈表演中技术技巧的实际作用

舞蹈表演作品的技术技巧是可以客观上观察到的, 舞蹈表现形式也和技术技巧有密切的关系, 技术技巧可以充分体现出舞蹈的形式美以及语言美, 有机结合技术技巧以及舞蹈功底的话, 可以让舞者演绎出来的舞蹈柔中带刚、刚中带柔, 可以灵活自如的掌控整个舞蹈表演, 这对于塑造不同的舞蹈人物形象具有极其重要的作用。通过技术技巧可以更好的表达舞蹈中的情感, 从这一层面来看, 技术技巧也是表达舞蹈情感的一种有效工具。之所以会将舞蹈称为艺术, 不仅是因为舞蹈可供人们欣赏, 更重要的是舞蹈可以使舞者表达自己的真实情感, 充分体现出舞蹈自身的价值以及内涵。每一个舞蹈作品都会有自己特定的时代背景, 如果所处时代不同的话, 想要表达的精神情感也会有很大区别, 因此舞蹈表演中一定要掌握舞蹈在某个特定时代的基本特征, 准确把握舞蹈人物的性格特征以及心理活动等。身为一名经验丰富的舞蹈表演者, 如果无法合理应用技术技巧, 学不会通过舞蹈技术技巧表达舞蹈作品蕴含的情感的话, 可能不会得到广大观众的认可和肯定。舞蹈表演中应用技术技巧的最高境界是无声无息的流露出情感, 舞蹈中有技术技巧, 但是技术技巧中会体现出独特的舞蹈美感。

技术技巧也可以体现某一个时代的生活状态, 并且刻画、描述某个人物形象。舞蹈表演中应用技术技巧不仅有利于烘托整个舞蹈表演的氛围, 渲染故事情节, 提高舞蹈的灵动性。同时, 舞蹈表演也非常注重情感表达, 也比较注重意境, 但是人物形象也是制造意境, 表达情感的一个重要载体, 技术技巧也可以塑造人物形象, 因此舞蹈表演和技术技巧之间有密切的联系。舞蹈表演者在表演不同作品的过程中, 一定要注意采用不同的技术技巧, 千万不能一味的采用同一种技术技巧, 只有灵活变通才可以真正演绎一场成功的舞蹈表演。

综上所述, 技术技巧在舞蹈表演中具有极其重要的作用, 舞蹈表演中巧妙应用技术技巧的话不仅有利于升华主题, 同时有有利于塑造生动、形象的舞蹈人物形象, 深化舞蹈表演情感, 更好的打动人心。

参考文献

[1]杨民哲.浅谈肢体语言在英语教学中的作用[J].学周刊, 2013 (32) .