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声乐学习正确发声论文 篇1：
论声乐表演中的发声气息的运用
摘要：对于声乐表演中的发声和气息训练是任何一个音乐表演者必学的技能，如果能真正掌握了这两个最基本的技能，就会使学习者减少不必要的弯路，能够简洁明析的辨析学习过程，将看似复杂的声乐学习变得可读可感，没有那么神秘了，我们脱离所谓的“悟性”和“感觉”，将这两个技巧的方法通俗的阐述出来，使声乐的训练和学习过程真正成为科学客观的训练模式，使每一个喜爱音乐的人，甚至是每一个能够说话的人都能够学会神奇的声乐，拓宽音域，富有表情的歌唱，这就是本文的主要宗旨，本文意在讲述各种发声技巧和气息训练的方法，从具体训练的实践中提炼出来部分可行性的建议，目的是使更多喜爱声乐表演的人走进声乐的世界。
关键词：发声 气息 表情 训练
每一个学习声乐的人都会有这样的体验，不可能用纯真声唱过两个八度，而为了歌曲的艺术展现，必须要求唱到三个八度没有换声的痕迹，就像一口气唱完一样，因此有的同学就好像没有换声点了，其实不然，换声是人声中的自然生理现象，我们要正视这点，用理性的态度去分析去寻找探求正确的发声。例如要求唱出清亮音色的用母音“伊”去找，声带就像咳嗽前一刹那的状态，在那个状态下去发声，由低到高，从e～b2逐一训练，要求发出的音色干净，无杂音，且发声位置不变一直顶到b2。另外一种说法是，笑肌抬起的同时兼顾嘴角向两侧咧开冷笑 “嘿嘿”，用这样的母音去寻找可以唱各种类型的歌曲的发声，例如蒙古长调和藏族歌曲，这样的发声几乎就是原生态。如果觉得不妥，可以自行录音与歌唱家的发声进行对比，如果听起来有相似之处就对了，反之亦然。这种发声并非是民歌专属，像齐峰的《下马酒之歌》、黄绮珊的《离不开你》、赵传的《我是一只小小鸟》、莫西子诗的《要死就一定要死在你手里》，还有老歌唱家吴雁泽的《草原上升起不落的太阳》、春蕾组合的《吉祥》，其换声点的音高都是这种发声状态。这样发出的声音就各具特色，可以用于民歌，长调，通俗歌曲，不同的流派，不同的唱法，音色的变化多样要求调整口腔与胸腹肌的弹跳来控制气息的张弛，这种技巧需要长期的训练方可完成。
一首好的作品看成“形神兼备、道术合一”，就声乐表演而言，那就是声情并茂，如何做到这一点呢？首先要根据作品的风格和题材来选择用哪种声音来歌唱，如果这是一首女声歌曲且要求音色清亮而又干净，那么就要用民歌的发声位置去处理，有了这种意识，就会主动地去调整声带去发声，用半咳嗽的状态去发声，从小字一组的降E开始发声，按半音阶顺次练习下去，一直唱到小字二组的A，声带处于这个状态一直保持不动，一旦声带没有干净的亮音了，就立刻回到干净音的状态上去寻找，每次练习15分钟。如果发音位置已经找对了，那么下一步就是气息的运用。这里介绍几种方法：第一，要明确身体里的几个穴位。1.水分：这个穴位在肚脐上方一寸的位置；2.丹田：这个穴位在肚脐下方一寸的位置。第二，要明确动作的要领，歌唱时水分保持不动，丹田回收，就要这个对抗的力，自己可以用手连续推丹田，这时产生的颤音状态就是歌唱时需要的颤音，当这个动作做到位时，就会感觉到水分部位有一个支点在起作用，这就是歌唱时需要的支点。支点的寻找还有另外一个方法就是人在低声抽泣时动作，一旦找到了，需要多次反复练习才能记住这个动作，做到动力定型。第三，当丹田与水分不能很好地协调时，就想像一下去大便时用力的感觉，这个感觉虽然有点僵，但是能让你体验到水分保持和丹田回收的状态，也有人来形容用抬重物的感觉体会这个动作，二者异曲同工。除上述的动作以外，歌唱需要一个动态的运动气息，因此在做好第一步的同时再加上抽泣的动作，你的气息就会平稳的运用了，掌握了上述技巧以后就要大量的训练了，从练习气息较短的发声条开始练习。
倘若这是一首美声歌曲，则可以充分利用气息的辅助作用来调整声带的发声。1.口腔做到放松打开的状态，用打哈欠的状态去寻找，或者刚刚咽下唾液的状态去感受口腔放松的状态，做好这一动作保持不动；2.运用丹田之气去发声（既保持水分，丹田有韵律的回收）；3.小声轻声的发声：先从e1唱到a2；4.在#F和G大多数人发声觉得有困难，这是个换声点，需要调整好声带来进行调节，用“哈”音来找，感觉嗓子里有一口痰憋着，这个动作一旦发声就对了，像殷秀梅唱《帕米尔我的家乡多么美》中的G音就是这个发声状态，仔细去辨认你的发声和歌唱家的发声是否一样，如果一样的，你就对了。这个过程要做到这几个动作协调发声则属不易，因此有冬练三九、夏练三伏之说，不仅如此要记住这时的发音位置和状态。
降央卓玛是近几年几乎风靡全国的歌手，女中音柔美的音色使人心旷神怡，女中音的发音是如何呢？事实上女中音的训练与男高音方法相似，在中低声区，在有气息支撑的状态下小声轻声的去发声，声音不需要亮，反而需要有一点点柔柔的杂音，事实上就是轻声发出的声音，这种声音让人觉得亲切，听上去柔和，再加上气息的运用就能发出余音绕梁三日不绝于耳的声音，他可以倾诉内心的一切，那么它的高音（即换声点）是如何训练的呢？让人听到从低音到高音都是统一的，这个方法是用大笑的方法去寻找，当然这个大小是有支点的大笑，正如《向天再借五百年》中大笑还想再活五百年，如果找不到这个方法，就让学生蹲在地上，像咳嗽一样先让气出来，然后再发声，感觉受了大难，惊天地泣鬼神捶胸顿足的惨笑，但是必须记住一点，气息的支点一定在，腹部是有猛烈震动的，事实上也是寻求有支点的气息，在这个状态下，口腔里发声到高音，口腔开的越大，到了换声点是要用“恶心”的动作辅助发声器官发声。
事实上，歌者的感情处理，从某种意义上说就是运用胸腹肌的弹跳来调节，诸如在中低声区气息要平稳、均衡、流动性强，有人形容像珍珠一样，到了高音时，气息的运用量就会很大，对抗的力量也增加，随之声带的拉升也增强，具体的办法也因时而变，如果说声乐表演仅限于美声和民族唱法，未免有失偏颇，事实上通俗歌曲的发音与气息的运用也是脱离不开这二点，气息与发声训练，呼斯楞的《鸿雁》我们真切的体会到了他那高超的控制气息的能力和令人回味的轻声发声技巧，《栀子花开》中我们清晰的感觉到了何炅那“似有非有”的气息控制。
有人说：“流行音乐是五米之内倾诉，民歌是50米之内去听，而美声歌曲则是100米之内来欣赏的，”这充分说明了气息在各类歌曲中的用量与力度。对于声乐表演中的发声和气息训练是是每一个喜爱音乐的人梦寐以求的愿望和理想，如果能真正掌握了这两个最基本的技能，就能减少不必要的弯路，将看似复杂的声乐学习变得可读可感，没有那么神秘了，我们脱离所谓的“悟性”和“感觉”，将这两个技巧的方法通俗的阐述出来，是声乐的训练和学习过程真正成为科学客观的训练模式，使每一个学习声乐的人，都希望拓宽音域，富有表情的歌唱，走进声乐五彩缤纷的世界。
参考文献：
[1]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海：上海音乐出版社，1994.
[2]汪明洁.声乐教程[M].北京：人民音乐出版社，1995.
[3]张蕾.歌唱的钥匙[M].北京：中国青年出版社，1999.
[4]有德乡，王远.声乐教程[M].南京：南京师范大学出版社，2006.
作者：郝玉莲
声乐学习正确发声论文 篇2：
声乐教学发声练习与歌曲演唱脱节现象分析
[摘要]声乐教学中的发声练习是不可缺少且极其重要的环节，是掌握声乐技术的主要途径。然而大多数声乐学习者不能把发声练习时的良好状态和声音效果运用于作品演唱过程。这一脱节现象可能是一个痛苦的过程，要度过这一痛苦过程需要不断地进行深刻的思考和不断的训练。
[关键词]声乐教学；发声练习；现象分析
[收稿日期]2016-04-21
[作者简介]蒋茂君（1992- ），女，四川广元人，四川师范大学音乐学院硕士研究生。（成都 610100）声乐是一门抽象学科，对于初学者来说，掌握科学的歌唱方法很重要。发声练习在声乐学习中具有举足轻重的地位，是声乐学习中一个不可或缺的步骤，通常是在演唱作品之前进行。正确的发声练习为歌曲演唱奠定坚实的基础。
一、发声练习是掌握声乐技术的关键
在一节声乐课程中，首先进行发声练习的训练。无论是声乐学习的哪个阶段，通常都是通过老师的教学经验，总结出各类不同的发声练习曲，以此掌握各种歌唱的技巧，使学生能够在不同的训练中体会到本节课发声练习的目的。如：课堂上老师会让我们用“闻花香”的方法找到深呼吸的感觉，用“狗喘气”的方法来练习横膈膜对呼吸的支撑，用“打哈欠”的方法来找到打开腔体的状态等。
发声练习在声乐学习中是必不可少的，通过训练所掌握的技能会经常在演唱作品中使用。发声练习的训练是由易到难、循序渐进的进行，目的就是为了让演唱者身体的各个发声器官都能积极地配合起来，为全身歌唱做准备，这个过程是需要学习者坚持不懈的去训练，只有这样才能更好地掌握歌唱的技能技巧，提升自己的歌唱能力。
想要更好的歌唱，良好的发声训练不能少，任何一个发声练习都可以为歌曲演唱打基础做准备，因此平时勤加练习非常重要。如果没有扎实的基本功，那么在演唱作品中肯定会缺乏演唱能力，不能驾驭作品，表现音乐，只是一个空架子，没有强有力的歌唱技能技巧基础作支撑。正确的歌唱技能技巧对作品的处理起着至关重要的作用。
二、发声练习是掌握技能技巧的主要途径
歌唱的技能技巧大多是通过发声练习过程掌握的。不同的发声练习曲有着不同的技能技巧，只有进行诸多练声曲练习，才能较全面地掌握歌唱技能技巧。常见的练声曲有以音阶、琶音、音程大跳的旋律形式填入不同的母音或子音进行技能技巧训练，也有带歌词进行练习的。在练习过程中，教师会根据学习者不同的条件及音色，选用不同的练声曲实现因材施教目的。学习者在课后也要根据自身的实际针对性的选择练声曲加以巩固。
每一首发声练习的训练都会帮助学习者更好地掌握歌唱技能技巧。如“哼鸣”练习是为了让歌唱者更好地找到歌唱时的呼吸和口腔状态以及更好的找到头腔的共鸣；“连音”练习主要是为了使声音的位置及呼吸状态连贯统一，在作品演唱中使乐句更有连贯性和完整性，从而更好的表现音乐； “半声”练习训练可以使演唱者的声音更加柔和、细腻，更好地表现音乐的意境，给人以美的享受，避免在处理一些作品中一味的追求音量，缺乏对音乐的表现力不能给听众带来音乐的美感；“顿音”练习可以获得短促而富有质地感的效果，为演唱欢快热烈的歌曲做技术准备……
发声练习如同建造高楼大厦的地基，是歌唱的基础，地基不稳，房子就会坍塌。声乐演唱如果没有好的基础，就没有技术准备，表现作品必然成空中楼阁。
三、发声练习与作品演唱脱节的现象分析
在声乐学习中经常会出现发声练习与歌曲演唱脱节的现象。在课堂上会经常看到有同学进行单纯的发声练习时气息、声音的位置、整个歌唱状态等都是正确的，但是作品演唱时就总会出现各种问题，造成发声练习与演唱严重脱节的现象。
1.学生对技术的顾此失彼
（1）对发声练习的技能技巧掌握不够熟练，对老师所讲的内容及要求既没有完全理解，也没有带有悟性的亲身体会，而是机械式的张嘴发出声音，无法达到预期的目的。
（2）不能将歌唱的技术与作品的演唱融会贯通。常常有学生经在发声练习训练时技术很娴熟，到演唱作品时顾此失彼，瞻前顾后式的技术运用不能准确表达作品。
（3）对作品的把握不够准确，作品演唱时不能合理的运用所学的歌唱技能技巧，不能准确地表现作品的意境与风格。
（4）不自信的心理因素会导致正常水平的发挥，大部分学生在平时上课时都有较高的演唱水平，一旦遇到考试或参加比赛时就不能发挥出自己应有的水平。造成这种现象的原因通常是心理作祟，无谓的紧张导致无法专注于作品本身，直接影响演唱状态。
2.老师因材施教的准确性
老师的责任性和教学研究直接影响学生的学习状态，如能否对每个学生做出较系统的计划和安排，避免千篇一律的流程式教学，应针对学生的嗓音条件来因材施教，切忌千篇一律的发声练习及演唱曲目的安排，以学生的个性发挥提高声乐学习兴趣。
采用固定的发声练习曲固然可取，但根据学生不同阶段选择适合的发声练习是一个教师终身研究的课题，根据作品的难易程度选择相应的发声练习曲，有助于学生驾驭不同的作品。
结语
声乐教学中发声练习与歌曲演唱脱节这一现象普遍存在，作为学生和老师都应做出努力去避免这一现象的继续发展和扩大。针对在声乐教学中出现发声练习与歌曲演唱脱节的这一现象，必须要找到解决的办法。首先学生自己需要勤加练习，多实践、巩固；能够把学的歌唱技能技巧与作品演唱相融合。其次要学会研究作品的深层含义，充分了解作品想要表达的是什么，吃透音乐，只有做到这一点，才能深情并茂的去表现音乐，引起听众的共鸣。最后作为老师应该做到因材施教，对每个学生制定一个有针对性的教学计划，使学生能够在声乐学习中演唱水平得到提高，充分挖掘其内在潜质，使其得到提升，在声乐学习的道路上越走越远。
（指导教师：李德隆）
[参 考 文 献]
[1]刘国强. 谈谈音乐教学中的发声练习[J]. 现代教育，2011（03）.
[2]牛姜. 浅谈发声练习的作用及训练[J]. 吉林广播电视大学学报，2011（08）.
[3]向佳. 浅谈歌唱教学中发声练习的作用[C]. 中华教育理论与实践科研论文成果选编 （第二卷），2012.
[4]刘新巧. 声乐教学艺术研究[D].曲阜师范大学，2007.
[5]林梅. 论练声曲在声乐教学中的作用[J]. 艺术百家，2007（11）.
[6]何静. 谈声乐教学中教学曲目的科学选用[D].东北师范大学，2007.
（责任编辑：魏琳琳）
作者：蒋茂君
声乐学习正确发声论文 篇3：
中西歌唱发声体系声音形态的比较研究
（一）研究概述
如果从艺术欣赏角度讲，音乐的独特之处在于它的审美过程只需诉诸个人听觉即可完成，视觉的参与并非先决条件。但研究不同于欣赏，当人们想透过对某种艺术表象探究其规律时，完全凭借个人主观想象往往给研究加上浓厚的个人感情色彩，从而失去研究结论的客观价值。因此，对探讨声乐艺术的发声规律研究工作来说，视觉的参与就显得十分重要。因为视觉具有直观性，可以帮助人们从客观的角度观察分析不同的声音对象。同时，由于可视性因素的存在，也就利于他人理解和利用这一研究成果。
中西歌唱发声体系声音形态比较研究主要是对“美声唱法”和中国的戏曲以及民歌进行采样，以寻其规律，继而对中西歌唱发声体系其声音形态、演唱方法、审美观念、表现手法等诸方面进行比较研究。它的基本内容有：
1、对我国民族唱法（包括戏曲和民歌）和西洋美声唱法进行声学方面的测量，主要包括对各种发声状态下产生的音响样本进行频谱、声强以及共振峰等方面的测定：
2、通过对测量结果的分析，找出我国民族唱法与西洋美声唱法以及正确与错误发声方法之间，在声音形态方面存在的差异；
3、为下一步开发计算机辅助声乐教学的软件做前期准备工作。
在实施研究的技术路线上，确立了注重对声音本身进行可视性研究的原则，即通过仪器将所要研究的对象由声音转换为可见和可测量的图形信号，在此基础上再通过比较和统计分析，找出某些规律，具体是：
1、采集能够供声学测量所用的最有典型性的歌唱样本；
2、通过声音测量，得到声音形态的波形样本和数据；
3、通过对波形和数据的分析，找出决定正确与错误、民族与美声唱法的关键因素。
为了更有效的对声音的样本进行分析，课题组首先完成了《通用音乐分析系统》的研制工作(注1)。系统由一块A／DC/A转换卡和专门软件组成，在普通PC兼容机（如286、386、486）上即可使用。本系统集波形、频谱分析于一体，其独创之处，是能够显示符合音乐工作者习惯使用的参量，例如音高测量结果能以“频率”和“音分”（精度最小可达0．5音分）两种参量形式并列显示，强度能以“分贝”和“F、P”两种方式显示，对音乐工作者来说具有较强的实用性。实际上本系统不仅可用于嗓音研究，也可以作为音乐形态学、乐器制造、乐器改革等研究领域的测量工作。
对我国民族声乐艺术进行量化研究极有现实意义，它不仅填补了我国在不同歌唱体系声音形态比较研究领域的空白，为人们提供了直观的区分标准，同时也为我国声乐界一直讨论的“中国声乐学派”问题提供了理论支持。此项研究如能适时加以推广，将对我国的声乐教学和表演产生积极影响。我们认为推广工作应从软件和硬件两方面同时进行：软件方面是指加强我国声乐教学中的科学意识，这可通过在乐理和专业课教材中加入音乐声学知识、培训教师得以实现。硬件是指在有条件的音乐院校（包括普通大学音乐系和艺术师范院校等）中推广使用声音显示设备（一台386PC兼容机再加上《通用音乐分析系统》，以解决声音的基本测量问题）。
应当强调，声乐演唱是一门综合艺术，优良的嗓音条件和高超的发声技巧是取得成功的重要因素，各利先进的仪器不可能代替声乐教师的经验和感觉。我们的研究目的，重在探讨声乐艺术的可视性，力求为我国声乐的教学与研究提供一种具象的视野，从而解决声乐教学中长期以来单纯凭借“感觉”练声的问题。我们的研究仅是开端，还有缺憾，主要表现在：
1、美声唱法中，正确与错误发声的区别虽然已经从图象和数据中明显的表现出来，但其间的细微差别仅用现有的量化手段研究显然不够充分。
2、中国民族唱法丰富多彩，限于时间和经费，目前只对京剧的行当进行了初步研究，至于京剧相同行当之间的不同流派和风格，尚有待进一步的研讨。
3、由于经费问题，成果软件的开发与推广有待时日。
研究工作从设立至完成一直得到有关专家、领导和同行的大力支持：课题组聘请了中央音乐学院声乐系主任黎信昌教授、中央歌剧院歌剧团团长、国家一级演员雷克庸先生、中国戏曲学院院务委员孙松林先生作为顾问；聘请了声乐和京剧界的一些著名演员作为嗓音示范专家；全国艺术规划领导小组和音乐研究所在资金和设备方面提供了全面支持；音乐研究所视听技术实验室的赵文娟和刘一青工程师为课题成果的问世做了大量技术性工作，所有这些，成为课题顺利进行的可靠保证。
本课题于1995年4月通过了文化部科技司主持的专家评审。在此，特引用专家鉴定意见中的一段，作为我们今后研究工作的指导性方针：“根据我国的文化背景及民族歌唱和戏曲发声方法的特点，找出表述声音的形态参量，并作科学的定义；进一步增加测试对象的代表性和样本数，把现在的描述性的和量的表述予以更科学的定量化；与国际上用数量研究进一步接轨并形成我国自己的声音形态研究体系；进一步开拓具有典型意义的中国民族歌唱及戏曲唱法的声音形态研究；扩展与相关的科学和艺术领域的部门、单位和专家的合作。”
（二）京剧嗓音形态之特点
——以京剧三个男声行当为例
迄今为止，歌唱声学的研究方法可归为两大类：一种是将人的发声器官看作一个发声系统，从物理声学和歌唱生理学的角度研究发声的普遍规律，另一种是将人们对嗓音的感知与相应的声谱对照起来，通过对声谱的分析来研究歌唱声学中的某些规律。因为第二种方法将声音转换为可视的图形，容易被艺术工作者所理解，故使用者众；我们的研究亦采用后一种方法。我们以京剧中三个男声“行当”——“老生”、“小生”和“净”（花脸）的嗓音为研究对象，用频谱分析方法探讨京剧男声的嗓音特点以及不同行当之间的嗓音差异。
一、关于“歌手共振峰”定义问题
“歌手共振峰”（singers formant）是嗓音声学研究中受到重视的一个因素，但目前对于“歌手共振峰”尚无公认、或确切的定义。综合有关资料，取其共同点，可以认为：“歌手共振峰”是指出现在2．5K—3KHz频率范围的一种共振波峰，它的存在可以增强歌唱者嗓音的明亮度和穿透力。但实际上，“歌手共振峰”形态因歌手具体的歌唱状态不同而有较大差异。在我们对美声唱法嗓音研究工作中，对歌手共振峰理论进行了验证。通过统计分析，我们发现元音和音区的变化对美声歌手共振峰形态有直接影响（详见后文）。这里仅以2位男声歌手（1男高音1男低音）为例（见图1—4），图中，Tenor为男高音；Bass为男低音；Vower为“元音”，H1表示频谱中的第一泛音，即基音，其后面的数值为该泛音的频率及声强值；S．F表示“歌手共振峰”，其后的数值为共振峰高度及其所在的频域。
从图中可看出：元音a和元音i以及高、低音区的共振峰形态有差异。除此之外，歌手共振峰还会受歌唱力度（如ff或pp）及歌唱技巧（如不同流派）等因素的影响而变化。因此，当我们研究共振峰与歌手嗓音之间的关系时，首先要确定歌手嗓音的类型和发音时的各种边界条件。
在分析共振峰的过程中，我们认为嗓音的变化与频谱中的以下参量有关（见图5）：
1、峰的高度：标示共振峰在基准频谱以上的相对高度，以分贝表示，与发音力度相关性较强；
2、峰的频域：标示共振峰所在频域的区间，以频率表示，与元音相关性较强；
3、峰的密度：标示共振峰频域内能量分布状况，以“疏”、“密”表示，与共鸣腔体的运用相关性较强；
4、基音强度：标示第一个泛音的强度，可以作为分析“歌手共振峰”强度的参照坐标；一般与歌唱力度相关性较强。
此外，不同元音嗓音频谱中第1与第2、3泛音在强度上的比例关系也呈现较强的相关关系（见后分析）。
二、关于京剧嗓音的研究
京剧是中国的“国剧”，经过两百多年的发展，已经形成一套极为完整且复杂的艺术体系。其发声方法自成一家，嗓音类型因行当不同而异。了解京剧的人都知道，从听觉感知角度讲，“老生”的嗓音高亢、苍劲、洪亮而沉着，“小生”的嗓音较为迂缓纤细；“净”的嗓音则比较粗犷、浑厚而响亮。
瑞典声学家Sundberg认为中国京剧演员的嗓音中不存在歌手共振峰，而美国哈佛大学的王士谦先生则持不同论点(注2)。由于二者所用的声音样本不同，研究问题的着眼点各异，产生不同的看法是完全可以理解的。我们对京剧三个男声行当的嗓音进行比较全面、系统的采样分析，将有助于推进此问题的研究。
三、样本采集
挑选出具有代表意义的声音样本对研究结果的可信度有直接影响。经过研究，最后确立了6位男声演员（每个行当两名）作为采样对象。在采样内容上，根据京剧专家意见，确立了“喊嗓”（京剧嗓音基本功训练）；“引子”（道白与唱腔相结合）：“倒板”（节奏自由的演唱）。为保证演员的发声符合各个行当的发声规范，在演员演唱时均有京剧界专家作艺术监督。作频谱分析所用的声音样本是从上述演员的实际演唱中挑选而出，挑选时已经考虑到演员之问辙韵(注3)和音区的可比性，即各演员的声音样本之间尽可能保持辙韵和音区的一致性。
演员的采样环境为标准录音间。
采样分析所用设备为：
SONY TCD-D3数码录音机（用于采样录／放音）；Super 486 DX／33兼容机及相关软件（用于频谱分析）；A／D D／A转换卡（14bit单通道带抗叠混滤波器）；HP-3激光打印机（用于打印频谱图），流程图如下：
四、结果与分析：
我们一共对100个声音样本进行了频谱分析，为简明起见，在此抽出6个样本频谱进行对比分析，这些频谱是三个行当唱2个不同辙韵时的结果（见图6—11）。图中，R01e表示“行当”，分别以汉语拼音“Lao Sheng”（老生）、“Xiao Sheng”（小生）和“ Jing”（净）来表示；Vowel后面为“辙韵”，“a”即为“发花辙”，“i”即为“一七辙”。
分析：
①三个男声行当在唱相同的辙韵时，共振峰形态各异，概括讲，“净”和“老生”的共振峰在强度上大于“小生”的共振峰；从频域角度讲，“净”的共振峰相对靠前，这可能与演唱者共鸣位置有关，因为与另外两个行当相比，“净”的演唱多使用胸与头腔混合式共鸣。
②三个行当的共振峰形态都随唱词辙韵的改变有较大变化。以“发花辙”（a）和“一七辙”（i）为例：“发花”辙共振峰比“一七”辙的共振峰在频域上普遍要窄一些，这与美声唱法有相似之处；在所有的辙韵中，演员唱带有韵母ang、ong和ai的唱词时，共振峰相对较强，这可能与演唱者在演唱这些韵母的舌位有关：舌位相对较高；唱不同辙韵对第1与第2、3泛音在强度上的比例关系也有影响，以“发花”和“一七”为例：前者第2和第3泛音都强于第1泛音（基音），而后者则相反。
五、结论与问题
结论：
①京剧男声演员的嗓音中存在“歌手共振峰”；
②京剧三个男声行当中，花净和老生的嗓音中具有较突出的歌手共振峰，小生嗓音中的歌手共振峰较弱；
③三者中，花净脸共振峰相对靠前，一般在2．5K—3．5KHz范围，与美声歌唱演员的歌手共振峰形态相近；老生和小生共振峰的峰域相对靠后，一般在3K—4KHz区间范围；
④京剧演员的共振峰随唱词辙韵的改变有较大变化。
问题：
①已有的有关歌手共振峰的定义基本只适用于美声唱法，今后是否从民族音乐学（Ethnomusicology）角度，对歌手共振峰的定义进行修改，使之适用于美声唱法以外的各种发声体系。在中国，除京剧外，还有几百个剧种和民歌唱法有待进一步研究。
②各种发声体系的存在均与特定的文化传统和人文环境有关，体现了其听赏者的审美观，若从音乐声学角度来描述世界上风格各异的发声体系，仅用歌手共振峰一个参量是不够的。因此，发现更多的客观描述语言，应当成为我们今后研究的重点。
（三）美声唱法声音形态之研究
一、美声唱法的可视性分析
美声唱法的传统教学，有如乐器教学一样，由于其特殊性所在，口传心授的训练是必需的。然而，这种训练方法虽然行之有效，却也存在着明显的局限，即对一些声乐教学的术语、歌唱状态的释解上完全凭一种感觉，依赖于师生间教学语言的沟通，需要长时间的磨合，才能达到一种心领神会的默契。由于声乐流派的不同，教学法的差异，对同一声音概念的表述，不同教师可能会有不同的解释。有些常用术语，如“高位置”、“打开”、“气息浅”、“位置不到”、“喉结上提”、“喉结下压”等，相对说来是比较抽象的，既看不见，也摸不着，从而为声乐的学习形成障碍。实际上，声乐的学习便是在长期地为克服这些障碍的过程中进行。
由此，我们确立了用可视性方法对中西歌唱发声体系进行研究，即借助于现代科技手段，对声乐教学上的多种发声状态用频谱的方式予以展示和记录，从视觉角度比较其异同。需要指出的是，声乐，毕竟是一种审美的感受，声乐教学，也毕竟要有感觉，千百年来延续在传统中的一整套教学方法是行之有效的，我们所做的只是将歌唱状态具象化，使之能为声乐的教学提供一种辅助性的手段，其目的在于使教师和学生能对声音的状态有一种直观的认识，以此促进中国声乐教学的发展。
在专家学者的参与下，我们聘请了九位在国际、国内声乐比赛中获奖的优秀歌唱演员作为歌唱采样的声源。他们是杜吉刚（男高音）、幺红（女高音）、黄越峰（男高音）、李迢迢（女中音）、黄静（女高音）、刘庆德（男低音）、周天旭（男中音），两位顾问黎信昌（男中音）和雷克庸（男低音）也参与了歌唱声源的采样。
采样按声部划分。分为男高、男中、男低、女高、女中共五组。每人的采样内容具体为：将美声唱法具有代表性的五个元音aeiou在高、中、低三个声区作同度发声。每个人要做六种不同状态的发声，即：正确的发声，位置不到的发声，气息浅的发声，有鼻音的发声，喉结上提的发声和喉结下压的发声。也就是，每个人每次采样共发声18次，90个音。每次正式录音之前，先由顾问对演唱者的声音进行鉴定，看其是否达到了要求。对正确的声音白不待言，即便是在做
各声部间所发音高是不一样的。男高音发fd1a1，男中音发dclf1，男低音发Bbad1，女高音发f1d2a2，女中音发d1c2f2。
出“错误的歌唱状态”时，也要求演唱者做到“正确的错误”，在得到顾问的认可时，即行采录。演唱时力求声音平稳，以保证采样的准确性、可靠性。
设备与采样环境与前文中相同。
对声音的分析，我们的重点放在歌唱的共振峰，声音的疏密度，振幅的宽窄，基音与共振峰之间的关系上。主要是从正确声音的共振峰，不同声区的比较，基音与共振峰之比，男女间的差异，声部间的异同，错误发声的共振峰，正误间的比较，以及不同状态下基音与第一、二泛音间的变化等角度考虑的。我们将采集的声源进行计算机处理后，得到了900个声音共振峰的样本，以下就这些共振峰的图形作具体的分析，以供研究者参考。
1、正确声音共振峰的分析：
正确发声的共振峰，与元音的变化有很大关系，呈规律性的变化。这种变化无论在高、中、低三个声区上都非常明显。具体表现在当基音相对稳定时，aou的峰宽基本在同一区域，而ei的峰宽在同一区域。前者的峰宽相对较窄，后者的峰宽相对较宽；就峰高而言，aeio基本相同，而u则略低；就基音与共振峰的距离来看，ei距离最近，a0居中，而u相距最远。这些变化显示出元音的发音与口形的变化密切相关（见图12．元音音位图）。
发a o时口形较圆，发ei时颧骨上的肌肉更积极，有上提的感觉，所以口中感觉声音较宽，发u时明显有撮口、共鸣点后移的感觉，虽然在发声时尽量强调声音位置的统一，但其口形的变化还是比较明显的，这一点，从共振峰来看是相辅相成的（见图13—17黎信昌五个元音中声区的共振峰图谱；具体数值见表1）。
从分析中可以看到五个元音正确共振峰的图形和数据对照。其中，aou的峰宽在2000—3100Hz之间，ei的峰宽在1300—3100Hz之间，三个声区基本相同，这便显示出其共性。
当发声正确时，声音的共振峰一般比较密集，特别表现于中、低声区，高声区的共振峰虽然也比较密集，但却不如中、低声区均匀。这显示出身体的各部位参与共振的窦体在不同声区所发生的变化。正如大家所知，在不同的声区，身体的各部位参与共鸣的比例也是不一样的。在中、低声区，在声音位置不变的情况下，胸腔共鸣用得多些，声音较厚实圆润，其共振峰也密集均匀。高声区时，更多运用头腔共鸣，而胸共鸣腔的参与减弱，声音更趋明亮，反映在共振峰上则显示出有些分岔，共振峰有如一座座悬崖峭壁，这表现出有些窦体处于不参与的状态。现在的问题是，虽然有些窦体的变化从共振峰上可以显示出来，但由于实验技术的局限，我们尚无法对窦体与共振峰之间作具体的对应性分析。
此外，当声音进入高声区时，常要运用“掩盖”的技巧，声带的振动也由整体转向边缘，喉器紧张度的变化，声带振动的变化，参与共鸣腔体的变化，都是使共振峰发生变化的主要原因。
2、不同声部的比较：
从共振峰的形态来看，所反映出的差异主要在男女之间，而在男性的不同声部上则显示出共性的成分更多些（参见图18—19．周天旭与雷克庸图谱比较）。就女声而言，如果说在低声区还能表现出与男声的共振峰有较多的相似，那么在中声区就已经显示出男声高声区才有的特点，即共振峰如一柄柄锷峰已钝的宝剑刺向青天。这似乎显示出男女之间生理上的差异，即男性声音的雄壮浑厚明亮，与女性声音的尖细柔婉是由于生理构造上的不同所致。男女之间喉及声带的差异也有相当关系。一般来讲，男性声带偏长、偏宽，女性声带偏短、偏窄。虽然各自又有声部的不同，但常识告诉我们，由于男女间生理的差异性，女声一般比男声要高一个八度，这应与喉和声带的差异性相关。就女性自身来讲，女中音与女高音声部的情况基本一致，没有什么太明显的差异。
3、错误发声状态分析：
①不同发声状态下的基音与泛音之关系
从物理声学的理论可知，声带全部振动时产生基音，同时声带局部的振动还会产生泛音。在美声唱法中，当处于正确的歌唱状态时，声带及各共鸣腔体趋于协调，其声音的频谱也呈现规律性的变化。而作为错误的歌唱状态，则因共鸣腔体的某些部位处于抑制、紧张，喉器的变化而导致声带的送气与振动也产生相应的变化，并由此导致泛音的振动形式产生变化，以及共振峰的偏低。从频谱上看，正确的发声其第二泛音（高八度）的能量要比基音强，即其分贝数比基音大。第三泛音（五度）不及第二泛音的能量。这一点，错误发声形态中的喉结下压在中下声区接近于正确的发声形态，对这种现象的解释，我们以为，喉结下压者与正确的发声形态接近是有一定道理的。因为对美声唱法来讲，要求在演唱时喉结相对稳定，甚至还有在演唱时喉结向下拉的理论，既有此说，就有其合理性。如此说来，从声音的频谱上也可以得到某种程度的认定。而喉结上提与有鼻音的发声其第二、三泛音的能量比却正与正确的歌唱状态相反。（见图20-24黎信昌错误唱法图谱）
②不同发声状态下的共振峰形态比较
气息浅的状态与正确的状态的主要差异，是在基音的分贝数基本一致的情况下，共振峰普遍偏低；
喉结上提的状态也是如此，而且比气息浅的共振峰状态更明显。作为正确的共振峰其峰均匀严密，显示出良好的共鸣状态，而喉结上提者，五个元音除了峰高偏低以外，其峰的包络与正确的状态明显不同，如果说ei尚能看出还有共振峰，那么aou等几个元音的共振峰几乎不见，所以此种状态的错误显示最为明显（见图23：喉结上提发声图谱）。
作为喉结下压者，其中、低声区的共振峰图形与正确的发声尚看不出有太大的差异，不同处在高声区，正确发声的高声区其峰呈现出与中、低声区有较大的不同，共振峰部分出现较宽的裂隙，而喉结下压高声区的共振峰仍显示出与中、低声区相近，其峰密而均匀，这种现象作何解释还有待探讨。
鼻音与正确共振峰之间在峰高上的变化不甚明显，所不同者是在共振峰的疏密度上，较为稀疏的状态显示有些机体受到阻碍。形成鼻音主要是软颚不积极，气流经过口咽腔通向头腔的道路受到阻塞，声音更多在口腔和鼻腔中发出。
位置不到位，就意味着声音更多在口腔，而头声较少，换言之，则是头腔共鸣没有得到很好的利用，这从共振峰上可以得到明显的显示。即共振峰普遍偏低，而且多呈稀疏而不均匀的状态。即便是在中、低声区亦如此。
总体来看，错误发声状态不同于正确发声状态的主要特征，在于共振峰普遍偏低，呈现不规则变化，有些状态的共振峰甚至不明显（特别表现在喉结上提的状态下，但不是全部）。而且在中下声区从峰的疏密度上看，更多偏疏，这似乎表现出各种错误状态由于发声机能的各部位不能很好的协调，总有一些机体产生障碍所致。
二、对京剧声音形态的进一步讨论
中国歌唱发声体系是一个非常复杂的概念。虽然我们现在已有了“民族唱法”，但对这个概念的解释和理解并不清楚和统一。从历史到今天，中国的民歌演唱呈多样化的状态，这里有地理、气象、风俗到方言等多方面的因素。即便是进入到音乐学院的民族演唱的教学，现在也更多吸收了美声的训练方法，所不同的是注意到了中国语言的特色，更多在吐字、咬字方面，在风格上进行加工处理，但发声法基本与美声唱法有更多的一致性，这一点在对汉族学生用汉语普通话教学的演唱中表现的尤为突出。即便是对少数民族的学生，在他们用各自的方言进行演唱之初，其声音的训练也更多地加入了美声的成份。
由于各音乐学院的教学中已经存在着上述不可否认的事实，因此，将这种演唱作为中国民族唱法的特色与美声唱法比较，从某种程度上讲没有什么实际意义；如果将各民族原生态的民歌演唱拿来比较意义也不大，这是因为原生态的东西缺少共性。我们所讲的唱法，应是多年来通过不断地探索，形成一整套有技巧的发声体系，从这种意义上讲，中国的戏曲更具备这种资格。就戏曲而言，许多剧种是用地方方言演唱的，尚缺乏一种普遍的意义。因此只有京剧能够担当此任。因为，京剧作为中国的国粹，历经数百年发展，发声体系已臻完善，且具有广阔的覆盖面。
京剧练声，讲究喊嗓，打引子，念白，讲究七韵十三辙。考虑到京剧演员们没有受过美声的训练，让他们做五个元音的同度发声练习相当困难。因此，我们在采样时采取了符合京剧演唱特色的喊嗓、打引子的演唱方式，有意识的请各位演员演唱带有五个元音的辙口，比如发花辙（a），怀来辙（e），一匕辙（i），摇条辙（0），姑苏辙（u）等，在拖腔时能够在单位时间内相对稳定，即行采录。
京剧以“行当”划分声腔特点，这与美声的“声部”概念有较大区别。单从声音角度讲，“行当”所注重的是演唱者声音的音色，“而声部”则主要以唱者的音区特性而定。我们所关注的问题焦点是“共振峰”，而“共振峰”，对于声音的影响主要属于音色方面，因此从“行当”的角度研究“共振峰”问题更具合理性。我们分别对老生、小生、花脸、老旦、青衣等几个行当的数位演员进行了采录，他们是：马名骏（净），赵寿延（小生），耿其昌（老生），何威（老生），李维康（青衣），李鸣岩（老旦），王文祉（净），陈琪（青衣）。
京剧女声的情况限于采样数量有限，目前尚无法做出具有统计学意义的分析。但是，通过对京剧男声分析，我们已得出结论，即：对于非美声歌唱体系的各种发声体系而言，仅用共振峰一个参量是远不能说明问题的全部，我们还需寻找其它更具说服力的分析参量和方法。
总之，京剧与美声，从主观听觉上表现出明显的差异。从频谱上看，两种声音形态之间的可比性因素尚有待进一步研究，之所以如此，我们认为有如下原因：
首先，在于没有统一的声源样本，虽然我们尽可能地从京剧实际演唱中对不同的辙韵采样，但结果不甚理想。在“京剧嗓音形态之特点”一文中对几种男声的嗓音以西洋发声的共振峰作为参量进行比较，虽有收获，但更多含有尝试的性质。原因还是在于声源的非同一性。换言之，以西洋发声的采样标准来要求京剧的采样显然不可行。京剧的练声，几百年来比较固定，有自己的规范。同理，以京剧的发声来要求美声唱法也是不可行的。
再者，对京剧中诸如小生行当，完全是一种独特的发声现象，这既有历史的原因，也有民族的审美观念贯穿其中。但从其声音的频谱来看，如以西洋的发声作为标准，则会产生小生的发声与西洋发声的错误形态相同的认识，这显然是不合适的。对京剧的青衣、花旦等行当也是如此。在她们的演唱中虽然共振峰的显示不如西洋发声的“规范”，甚至有的不太明显，但她们几百年来的演唱深受人民的喜爱，并成为中华艺术百花园中夺目的一支。虽然我们也会得出中国京剧的净行与西洋发声近似的认识，但这并不说明京剧与西洋发声有着极大的一致性。还应强调的是，我们所选择的京剧演员都是京剧界出类拔萃之辈。
所以，我们在将美声唱法与京剧的共振峰频谱作过比较之后，其宏观上的收获在于两者之间存在一定差异，因为两种发声方法分属于两种不同的体系，其发声训练方法与审美意识都不一样。但我们不能以哪种方法更科学这样的观念对两种发声体系加以评判。如果说共振峰在美声唱法中，对其声音形态而言是衡量正确与否的重要参量，那么，以其用于京剧发声的声音形态显然是不合适的。由此联想到比较音乐学中，不同文化圈中的艺术形式确实也存在着许多不可比之处，如果以一种先入为主的标准来衡量，必然会导致错误的认识。
(注1)《通用音乐分析系统》由韩宝强同志主持，中国科学院声学研究所李平友同志协作，得以完成。
(注2)王士谦：《嗓音机制和歌手共振峰》，载《音乐艺术》1993年第1期，p66—72。
(注3)辙韵：字音的归韵。京剧常用的辙韵有13个，如“一七辙”（i）、“发花辙”（a、ua）、“姑苏辙”（u）等等。
参考文献：
（1）《中国戏曲艺术词典》（上海辞书出版社，1981）
（2）《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》（中国大百科全书出版社，1983）
（3）《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》（中国大百科全书出版社，1987）
（4）刘吉典：《京剧音乐概论》（人民音乐出版社，1981）
（5）吴同宾、周亚勋：《京剧知识词典》（天津人民出版社，1990）
（6）〔美〕T．D．Rossing：《The Science of Sound》Chapter 17，1982
（7）〔瑞典〕约·桑伯格：《歌唱的感知》韩燕平译，收编于《音乐的实用知识》，中国文联出版公司出版，1993。
作者：韩宝强 项阳 林秀娣